姜育恆音樂會

『壹』 找一些八十年代到九十年代的經典歌曲

1、吻別-張學友

《吻別》是張學友演唱的一首歌曲，由何啟弘作詞，殷文琦作曲、編曲，收錄在張學友1993年3月5日發行的同名專輯《吻別》中。

1994年，該曲獲得第五屆台灣金曲獎最佳年度歌曲、第十六屆十大中文金曲IFPI國際歌曲大獎等獎項。殷文琦憑借該曲獲得第五屆台灣金曲獎最佳編曲人獎。

『貳』 華語流行音樂的發展歷史

第一發展階段：1917-1936年（上海時期）

從中國流行音樂先軀黎錦暉先生從事音樂活動算起，中間以其反封建的明月歌劇社為線索，先以兒童歌舞劇如《三蝴蝶》、《麻雀與小孩》歌舞表演《可憐的秋香》、《寒衣曲》等開始，繼而創作了中國第一批家庭愛情歌曲，即流行歌曲《毛毛雨》、《妹妹我愛你》、《桃花江》、《特別快車》等。本期終止於明月歌劇社音樂團體的解散，眾歌星大都進入電影界為止。

第二發展階段：

前期：1937-1949年（上海時期）

本期從周璇進入電影界後，在影片《馬路天使》中所演唱的兩首插曲，《天涯歌女》和《四季歌》傳遍全國。由她開創一代歌風影響整個中國歌壇。

此期歌壇整個情況是沒有歌舞表演團體表演。專門靠灌唱片和電台播音來演唱的歌星是少數，大多數歌星都以拍電影為主，演唱電影插曲的影歌雙棲形式出現。本期到共和國成立後，大部分主要代表歌星都轉移到香港發展為止。

後期：1950-1969年（香港時期）

本期從姚敏、姚莉兄妹為首，很多主要代表歌星都轉移到香港發展開始。最初還是以影歌雙棲為主，隨時間推移，靠演唱和錄制唱片的歌星比例有所增高。影片中不是由演員本人唱插曲，請專業歌星配唱的情況也多起來，但仍無明顯有影響的歌舞團體表演。

到了二十世紀六十年代後期，國語流行歌曲在香港漸趨衰落，粵語歌曲中興，在歌壇上占據主導位置。主要代表人物是許冠傑。

第三發展階段：1970-1981（台灣時期）

從二十世紀六十年代後期，台灣的流行音樂逐步發展起來。取代了國語流行歌曲漸趨衰落的香港歌壇的位置。其標志是謝雷的《曼麗》紅遍東南亞，奠定了台灣流行歌壇的領先地位。

之前，台灣歌壇所演唱的歌曲有漢族及各少數民族民歌（包括閩南語歌曲）；上海時期和香港時期的國語流行歌曲；以及受日本影響的創作歌曲。後來逐步創作出處於上海時期流行歌曲與現代城市流行歌曲之間具有自己特點的時代曲。這種風格的歌曲，直到二十世紀八十年代初才漸趨衰落，而被新城市流行歌曲所取代。

在二十世紀七十年代中期，台灣曾出現過著名的校園民歌運動。由學生首先發起創作、演唱，影響深遠，以至波及到香港及內地歌壇。直到八十年代前期，才匯入了流行音樂，融合在一起發展，為流行音樂注入了新鮮血液。

第四發展階段：1982年以後（重心多元化時期）

二十世紀七十年代末，台灣的國語流行歌曲開始衰落，由於羅大佑一張《之乎者也》專輯，緊跟著蘇芮一張《搭錯車》專輯，改變了台灣歌壇的風格，奠定了新城市流行歌曲的基礎。

本期歌曲風格遠離了中國原有的傳統，受歐美影響更深，以台灣為首的華語流行音樂發展迅速。因為在此期間隨科學不斷發展，高科技手段應用到音樂製作中，加之商業化趨向更為明顯，這都對流行音樂的發展起到了推進作用。出現華語流行歌曲在世界上遍地開花的景象。加上內地改革開放實行市場經濟政策，流行音樂也有所發展。這樣其市場更加廣闊，形成了重心多元化格局。

在此期間聽眾有明顯的分化現象，流行音樂幾乎成為年青人的專利，多數老年聽眾不能接受。這與上海時期的流行音樂同民間音樂、嚴肅音樂都沒有很嚴格的界限，形成老少咸宜、雅俗共賞的情況截然不同。

商業性的中文流行音樂是與留聲機同步出現的，後者最早是由法國人Labansat帶至上海西藏路的。百代是創建華語流行音樂工業的最早的唱片公司之一。

20世紀20年代，華語流行音樂被稱為時代歌曲。它們被視作華語流行音樂的原型。從地域上說，上海是華語流行音樂的中心。被視為「中國流行音樂之父」的黎錦暉是該種音樂體裁的創始者。他創作於1920年代的作品《毛毛雨》被視為最早的中文流行音樂。

20世紀30、40年代，在上海，一大批真正意義上的華語流行音樂作品涌現了出來，眾多音樂人成長了起來。藉助唱片、電影、歌舞、播音等傳播媒介，在當時的中國乃至遠東地區掀起一種前所未有的新式的歌曲傳唱熱潮。有專家認為那個年代的上海老歌已經彰顯出一種現代性。

中華民國時期最初的「七大歌星」奠定了華語流行音樂在亞洲社會中的地位。這些歌星在演唱中結合了中國傳統的小曲、日語流行音樂等的演唱技巧，其演唱風格與之前任何中文音樂均不盡相同。此時，處於襁褓之中的中國電影工業正在成長，並網羅歌手擔當電影演員或電影歌曲配唱工作。

由於其成功的歌唱和電影表演生涯，周璇被視為這一時代中最具代表性的華語流行音樂明星。這一代人見證了女歌手在輿論中從「歌女」一躍成為「明星」的歷程。她們甜美的歌聲也通過位於各大城市的廣播電台傳到家家戶戶的收音機里，而唱片則在唱片公司的包裝下成為極具吸引力的娛樂商品。該時代由於中國抗日戰爭中日本軍隊佔領上海而遭到干擾，但最終仍延續至1940年代末期。

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中國流行音樂的發展，從奠基人黎錦暉先生從事音樂活動算起，至今已有八十餘年的歷史。根據歌曲風格的變化和發展重心的轉移，可分為四個發展階段。第二發展分階段中間出現了重心的轉移分為前後兩期，加上中國流行音樂發展史前的學堂樂歌，這樣共有六個部分。

在流行音樂出現之前，只有在學校里學生演唱的學堂樂歌。先在學生中演唱，後來也在群眾中廣泛流傳。可以說是沒有出現流行歌曲之前的流行歌曲。主要詞曲作家代表為李淑同（弘一法師）、趙元任和沈心工。

參考資料網路——華語流行音樂

『叄』 民族音樂會被流行音樂完全取代嗎

所謂流行音樂，是指那些結構短小、內容通俗、形式活潑、情感真摯，並被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞，流行一時的甚至流傳後世的器樂曲和歌曲。這些樂曲和歌曲，植根於大眾生活的豐厚土壤之中。因此，又有"大眾音樂」之稱。

流行音樂起源於美國的爵士音樂。20世紀初，美國出現了一種由多民族文化匯集而成的爵士音樂。這種新興音樂，以它獨特的演奏(演唱)方式，刷新了聽眾的耳目，轟動了全美國，又很快傳遍西歐各國。

在今天，流行音樂所包含的內容極其廣泛。在器樂作品中，它包括豐富多採的輕音樂、爵士樂、搖擺舞曲、迪斯科舞曲，探戈舞曲，圓舞曲以及各種不同風格的舞曲和各類小型歌劇的配樂等。

流行音樂中器樂作品的特點是：節奏鮮明，輕松活潑或抒情優美，演奏方法多種多樣，音響多變，色彩豐富，織體層次簡明，樂隊規模不大，現代作品多使用電聲樂器。聲樂作品的特點是：生活氣息濃郁、抒情、風趣、音域不寬，手法通俗、曲調順口、易於傳唱；歌詞多用生活語言，淺顯易，易為聽者接受和傳唱；歌手多是自成一格的流行歌星，發聲方法各有千秋，不受聲樂學派的約束，演唱時感情重於聲音技巧，動和自由不羈，自然親切，易引起聽眾的共鳴；小樂隊的強聲伴奏與歌聲融為一體。由於流行音樂具備上述特點，所以就能夠和群眾連在一起，無論文化水平的高低，都易於接受。

流行音樂也就是通俗音樂，流行歌曲作為一種以消遣娛樂為主的大眾文化現象，流行歌曲的發展和社會發展的脈絡息息相關，儼然已成為日常生活的一部份，尤其是90年代以後隨著國家的政策開放，使得流行歌曲的內容形式更加的多元化，更加的深入人心，90年代的流行音樂變化較廣，並且與我們的生長背景較為接近。然而流行歌曲不僅是藝術，也是娛樂、精神寄託，更是反應百姓生活的寫實記錄，甚至是大眾思想、意識型態的指標。

現在我們所聽的歌曲，像是周傑倫、蔡依林、張惠妹等等歌手，他們的歌都屬於流行音樂。

流行音樂與其它大眾媒介的差異主要是流行音樂有三種特性：

1.流行音樂乃是一重復的形式：流行音樂的主題內涵不斷的重復，而具有穿透閱聽人之意識的能力。

2.流行音樂多屬非敘述性的形式：其強調對接收者的身體、生理與感官能力之刺激。

3.流行音樂是一種經驗上的形式：音樂是屬於藝術而非科學的領域，是對某一經驗之體驗。
搖滾樂的出現

20世紀50年代初期，美國的流行音樂市場出現了一個三足鼎立的現象。黑人欣賞的音樂基本上以節奏布魯斯為主，中產階級以上的白人聽的都是叮砰巷歌曲，而中西部的農村聽眾所喜歡的都是與農村生活有關的鄉村音樂。然而，到了50年代中期（約1954～1956年期間），唱片市場出現了兩個明顯的現象，即"市場交叉"和"翻唱版"的出現。"市場交叉"是指原來在一個市場發行的唱片，同時在另一個市場也取得了很好的成績。如有些歌曲在節奏布魯斯銷售榜上名列前茅，同時在波普（指當時的流行歌曲，叮砰巷歌曲的延續）榜上也倍受歡迎。看到這種有利可圖的市場交叉情況，有些大唱片公司很快根據正流行的節奏布魯斯歌曲製作出自己的版本，由此導致了大量"翻唱版"的出現。這個時候，原來隔開的三個市場突然間感覺中間的圍牆倒了，在這片廢墟中一種新的風格--搖滾樂正式誕生了。

搖滾樂的正式產生是在50年代中期，但是這個名詞卻在50年代初期就已出現。1951年，克利夫蘭電台唱片節目主持人艾倫·弗里德（Alan Freed）從一首節奏布魯斯歌曲《我們要去搖，我們要去滾》（We're Gonna Rock ，We're Gonna Roll）中創造出了"搖滾樂"（Rock n' Roll）這個名詞。1955年，電影《黑板叢林》（Blackboard Jungle）的上映對搖滾樂的產生帶來了巨大的影響。它講述的是一群學生造反的故事。一位中學教師面對這群學生唱起了一首歌，這首歌就是影片的插曲《晝夜搖滾》（Rock Around The Clock，例16）。這首歌曲在青少年中引起了極大的轟動。1955年7月，《晝夜搖滾》在波普排行榜上獲得第一名，標志著搖滾時代的到來。它的演唱者比爾·哈利，也因此成了青少年崇拜的第一個搖滾樂偶像。從此，搖滾樂開始風靡全國。

1、 搖滾樂的來源

節奏布魯斯（Rhythm＆Blues）

美國的種族隔離一直很嚴重，在住宅區、學校、教堂和各種社會設施中，白人和黑人都是分開的。在種族隔離的政策下，黑人保留著自己的宗教、語言、服飾、舞蹈和音樂。節奏布魯斯像其他黑人音樂一樣，擁有自己的群體。它被稱作"種族唱片"，與白人音樂市場是分開的。

節奏布魯斯是第二次世界大戰以後布魯斯音樂繼續發展的結果。它在城市布魯斯的基礎上結合了搖擺樂和鋼琴音樂布吉－烏吉的特點，聲音變得更加有力，更加突出持續不斷、向前推進的節奏。它還保留了黑人音樂即興演奏的傳統,合奏時仍然採用可以不斷反復的12小節布魯斯曲式與和聲框架。第二次世界大戰以前，布魯斯唱片一直由小唱片公司經營，戰後,由於黑人社會地位的改變，幾家大唱片公司對黑人音樂產生了興趣，此時，排行榜也開始用"節奏布魯斯"來代替原來"種族唱片"的稱呼。這個時期的代表人物有路易斯·喬丹（Louis Jordan，1908～1975）、喬·理京斯（Joe Liggins）等。節奏布魯斯的特點在很多搖滾樂中得到了直接的體現，特別是早期的搖滾樂，好多都是節奏布魯斯的"翻唱版"。70年代，節奏布魯斯與福音歌（Gospel）相結合之後，使它的發展步伐逐步加快。以致70年代所有的黑人音樂都帶有一股濃烈的節奏布魯斯氣息，特別是索爾音樂（詳見索爾音樂部分）有時和節奏布魯斯幾乎難以區分（如馬文·蓋伊、傑克遜五兄弟等人的作品）。80年代以後，節奏布魯斯融進了更多的流行音樂成分，使其變得更加商業化。比如當今的節奏布魯斯，好多都已經失去了原有布魯斯的特徵，而強調反拍的律動成了它的主體，有時偶爾在演唱中還能找到幾個由滑音而帶出的布魯斯音符。像近幾年出現的所謂的節奏布魯斯歌手白蘭蒂和莫尼卡（Brandy＆Monica）、布萊恩·麥克奈特（Brian Mcknight）等人的音樂，其實已經不是真正的節奏布魯斯了，如果硬要從理論上分析的話，只能把它看作是一種被商業化了的，被流行音樂市場漂白過的節奏布魯斯。但是並不是所有的節奏布魯斯都是如此，比如1997年的兩首格萊美獲獎作品：埃里克·克萊普頓（Eric Clapton）的《改變世界》（Change The World）和翠西·查普曼（Tracy Chapman）的《給我一個理由》（Give Me One Reason，例17）就是既融進流行音樂成分又保持布魯斯特徵的現代節奏布魯斯佳作。節奏布魯斯作為搖滾樂的重要來源之一，已成了歷史的見證,它在影響了搖滾樂之後,自身的不斷發展，又使其變成了當今流行樂壇最受寵愛的樂種之一。

高雅音樂
除非專門研究管風琴歷史，不然你大概不會熟悉吉爾斯。朱利安(Gilles Jullien 1650—1703)這個傢伙。他倒也曾經留下雪泥鴻爪--在一座大教堂里任管風琴師達四十年，寫了很多賦格和贊美詩。從歷史評價來說，在當時法國學派的管風琴家中只能算勉強入流，至今也是籍籍無名。可是他竟然狠狠打動了我。

這張CD中有兩首精短的小曲，選自他的。我無比熱愛第一首，。它由笛栓引入，然後在主題發展中加入簧栓，頓時顯出香艷之姿。那濕淋淋顫巍巍的高音帶著亮和單的稚拙表情，讓人疼愛不已。「光清寒入，焰暗風過。」在這深長流麗的吟嘯之聲下，伴奏和聲極簡，氣息停勻，只靠仙氣渺渺的旋律把樂境經緯撐得闊大，薄如蟬翼而仍見豐潤飽滿。其中無處不在的裝飾音輕甩著頭，以一雙盪子之眼覷覦世界。它說不上「深刻」，無非是好聽得簡單，直指肺腑，令人避無可避。多少次，我只反復聽這一首，聽得心生悲慨寒涼，如同親見自己的生命在四季中隨它代謝。

後面一組小曲由尼古拉斯-安東尼。勒格布(Nicolas-Antonie Legebue ，1631—1702)所作，曲風與朱利安相去不遠，只是不那麼「單」，用了更多的音栓，幾乎有管弦樂隊的效果，各個音栓隱現之間造成風蕭雲漫的幻境。想想十九世紀生出的無數浪漫派小提琴小品，大概有類似的味道，可是這音樂生自寬廣的管風琴，雖然聲色迷離，還是避不開博大胸懷的。勒格布寫過彌撒和素歌，與朱利安一樣喜愛溫暖迷人的曲調，不太在乎對位。這五首小曲象一組氣息貫通的小詩，令人無法轉述，只覺得它們各自以深情的旋律抬頭對視，在純真的清輝間互相吸納，照耀。

特別值得一提的是，這里有兩首路易。庫泊蘭的作品，《二重奏》和《幻想曲》，一頭機靈俏皮，不乏宮廷里嬉遊的氣味。他是那位大名鼎鼎的弗朗索瓦。庫泊蘭之表弟，是我最喜歡的羽管鍵琴作曲家，寫過很多大部頭作品，技術空前復雜。他的管風琴之作多輕靈嬌媚，有些甚至可以在羽管鍵琴上演奏，老師說他的樂譜簡單得只有稀疏的音符和連線搭成骨架,特供人大弄即興手藝。這里選的兩首，不太能代表他的面貌，不過看到這樣一個嚴肅的作曲家亦常調笑，解頤，弄技，而且居然被記住，倒也有趣。

這是一張從圖書館借來的法國十七世紀管風琴音樂第二卷的CD，裡面收錄了當時法國學派的一些代表人物的作品，由NAXOS出品，錄制於密歇根州GrandRapids市的聖馬克大教堂。圖書館里的管風琴CD均由美國管風琴行會所贈，從16世紀到梅西安杜普雷都有。而我向來是看到早期的東西就稀里糊塗往家搬。初聽是在春假,整個地區大雪。每次下大雪，這個茫茫世界立即在我眼裡變得不可知，從來都顧不上欣賞什麼雪景，心裡唯有恐懼。當天邊給朋友發email 邊放上這張片子，一下子被旖旎絕色驚倒。而它們又似乎天生親切於人，我當時的感覺，正象寶哥哥見了黛玉，「這個妹妹我分明見過的。」整個春假大雪不停，這張CD竟成了雪中相依為命的東西。它打開一片雲蒸霞蔚的嫣然氣象，讓人在寒冷和孤悶中格外感激。

寒來暑往，就這樣經歷了管風琴上無數的好音樂。一直自詡只以管風琴中的血肉性靈為懷，不特別介意年代和掌故，但有時又覺得歷史也是生命故事，從枯燥的數字中窺見一張張面孔的滄桑哀樂，其實也大得音樂趣味，所以樂於弄清各學派來龍去脈。彈琴的人尊敬北德意志學派是必然,因為那裡有偉大的布克斯底胡德和巴赫,而南德意志有帕赫貝爾,也是值得大書特書的名人。可是，我從心底最迷戀的居然是「小資」的法國學派，一大堆如今已經湮沒不聞，我連名字都不太會念的「小」管風琴家。那些音樂是我心裡憐惜的寶貝，想多聽又不敢，生怕弄傷了，不聽又忍不住，牽腸掛肚得緊。

彈過弗朗索瓦。庫泊蘭的一支小曲，名叫 「Cornet詠嘆調「，只用雙手，似乎視奏就能對付。不料老師對我「熟練」的彈奏並未稱許，耐心告訴我法國學派的百般講究，比如多數情況下，六個一組的八分音符要把前四個彈成附點，後面兩個斷開。他給我彈那些露珠般滾動的裝飾音，絕了。此外，譜子上看到的音樂只是骨架而已，演奏家都要加入一些即興裝飾。那時的法國學派的特點之一就是使用了細致的簧音栓，比如cornet等等，如果不是在專門的法國琴上，則需好幾種音栓組合來模仿那種聲音。這些法國音樂真是卓爾獨立—隨便翻到一首彈彈，那般風騷艷麗而又秋水般明凈的聲音一下子就會生出色香味，既然視覺嗅覺味覺能一起幫忙，自然不難鑒別。法國管風琴就是這樣獨特。我聽過一張法國琴上演奏的北德代表人物布克斯特胡德的作品，居然也晃悠悠現出香艷。你可以說法國風難脫幾分脂粉氣，不過也可把它想像成風里幽蘭，相比德國派的繁復，它好在清澈熨帖。出於好奇，想知道那聲音到底從何而來，我開始在大堆管風琴書籍中搜索出三百年前的法國故事。

法國古典管風琴學派自十七世紀初由泰托洛茲立下開山之功，在路易十三和十四時代成型和完善，於世紀中葉確立了一套獨特的制琴和音栓配置的風格 ，音色富麗而且清晰，兩手間要有鮮明對比。腳鍵盤的旋律通常不復雜，作為手鍵盤聲音的加強，而不象德國學派那樣常常與手共同對位。這一百年中，歐洲歷經慘烈的三十年戰爭，教堂常常被毀，藝術家自然難逃離亂。然而，管風琴這樣精微的藝術卻在人世悲聲里發揚光大，令人不可思議。也許是由於新教與天主教之間的激烈對抗，宗教生活的影響空前之故。教堂因此是必須佔領的重要地盤，許多管風琴家同時是神父和神學家。至十七世紀中葉，戰火停止，隨著呂利的宮廷作品和長笛音樂的流行，加上路易十四大嗜聲色享受，作曲家們漸漸不滿泰托洛茲的對位為主的謹嚴刻板和學究氣，而更青睞於歌唱性旋律和世俗享樂的精神。

到了整個十八世紀和十九世紀上半葉的啟蒙時代，法國管風琴音樂中以大量世俗內容取代宗教內涵，它為煙火、舞蹈、慶典伴奏，常常是狂歡場合的炫技之物，日益浮華而缺少內容---在人性的解放中，管風琴這龐然大物居然漸漸象脫韁的野馬，不知所之。時風如此，一度在歐洲影響巨大的法國學派終於式微。直到弗朗克和聖桑那裡，真正富有靈感而且秉性正大的管風琴創作才接續了昔日薪火。

這都是「故事」了，而音樂永遠是「今事」。奇怪，只聽不讀難免摸不著來龍去脈，讀過歷史再聽音樂，又須要小心，不能讓歷史騙了。音樂雖然生自人世中音樂家的苦思和增刪，存活下來後卻又執拗地獨立於歷史，只為了後世類似的想像和詩心而存在。你聽那來自悲慘歲月的琴聲，卻如同千尺柔條，翩翩於煙水迷離的幻境，那恬靜安然的神情幾乎不給人聯想塵世歷史的機會。與音樂心會之際，愛比歷史更真實。無論這一派風流人物在史中如何留痕，如何沉寂，我就是喜歡無名的朱利安，甘願在他的旋律里長夢不醒。