民族特色音樂活動

1. 中國民族民間音樂的分類以及主要特徵

中國民族音樂分為：民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間說唱音樂回和民間戲曲音樂。答
首先，從音樂的構成上來說，中國音樂是以五聲調式為基礎的音樂。所謂五聲調式，是由指宮、商、角、徵、羽這五個音組成的調式，類似於現在簡譜中的「1、2、3、5、6」。民族音樂中的六聲調式和七聲調式是在五聲調式的基礎上發展起來的。
其次，在音樂的表現形式上，中國音樂注重音樂的橫向進行，即旋律的表現性。與中國的書法、繪畫等藝術一樣，在藝術風格上，中國音樂講究旋律的韻味處理，強調形散神不散。傳統的中國音樂作品在旋律進行上常常以單旋律的方式進行，對和聲的運用較少。
再次，中國傳統音樂與舞蹈、詩歌等姊妹藝術也有著密切的關系。在古代，音樂一般都離不開舞蹈，如遠古時期的《六代樂舞》、唐朝的歌舞大麴以及唐宋以後興起的戲曲音樂都體現了音樂與舞蹈結合古代的詩歌一般分為詩、詞、曲三類，開始都是用來演唱的，只是後來詩歌的功能有了分化。從現代音樂角度來看，歌曲的歌詞大都是押韻的，一首好的歌詞本身也是一首好的詩歌。

2. 民族音樂的特色表現在哪

中國民族音樂 中國民族音樂具有悠久的歷史。早在四、五千年前的原始氏族社會中，就產生了歌舞和歌曲。現在出土的文物中，就有新石器時代（約一萬年至四千年前）的吹奏樂器——陶塤。在中國歷史上，曾多次出現過音樂文化繁榮昌盛的時代。周代（公元前十一世紀－前256年）就曾出現過龐大的宮廷樂隊。特別是唐代（公元618年－907年），音樂高度發展，處於當時世界音樂的先進行列；對日本、朝鮮和東南亞一些國家的音樂發展具有深刻的影響。 中國民族音樂一般分為五大類，即歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和器樂。每類音樂又各有多種體裁、形式、樂種和作品，如歌曲又有古代歌曲和民間歌曲之分；民間歌曲中又分勞動號子、山歌、小調、長歌及多聲部歌曲等不同的體裁；同是山歌，又因地區、民族的不同而風格迥異，各具特點。又如民族樂器，早在兩千多年的周代就有七十多種樂器了。現在經常使用的樂器已達兩百多種。按其演奏方法和性能，可分為吹管樂器、拉弦樂器、彈弦樂器和打擊樂器四類，這些樂器既能獨奏，又能組合成各種形式和樂隊進行重奏和合奏，並具有獨特而豐富的藝術表現力。 中國民族器樂的歷史悠久。從西周到春秋戰國時期民間流行吹笙、吹竽、鼓瑟、擊築、彈琴等器樂演奏形式，那時涌現了師涓、師曠等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦漢時的鼓吹樂，魏晉的清商樂，隋唐時的琵琶音樂，宋代的細樂、清樂，元明時的十番鑼鼓、弦索等,演奏形式豐富多樣。近代的各種體裁和形式,都是傳統形式的繼承和發展。

3. 請問我國各少數民族的特色音樂名稱，謝謝

民間歌曲，是各少數民族用以表達思想、感情、意志和願望的藝術形式。許多少數民族地區被稱譽為 歌海 、 音樂之鄉 。歌聲伴隨著他們的勞動生產、社交、娛樂等活動。他們在放牧、從事農業生產時唱歌，婚禮或喪葬時唱歌，談情說愛，思念故土時也唱歌。許多民族都有歌唱節日，如壯族的 歌 、回及撒拉等族的 花兒會 、苗族的 龍船節 及 繞三靈 、侗族的 採桑節對歌 、布依族的 老鷹坡歌會 、 族的 溫泉水邊賽歌節 、瑤族的 耍歌堂 、彝族的 火把節 等。情歌在少數民族民歌中佔有很大比例，或在草原、山野、森林或在月光下、火塘邊、公房(供男女青年社交活動的房屋) ，都盪漾著優美動聽的歌聲。

在各少數民族中都蘊藏著一定數量的民間樂器和樂曲。據不完全統計，各種形制的樂器達五百餘種，有拉奏、吹奏、彈奏和擊奏等類別，其表現性能豐富多樣。各民族的民間樂曲均含有獨奏曲和合奏曲。合奏曲又分吹奏樂、拉奏樂、彈撥樂、鑼鼓樂以及絲竹樂、吹打樂、弦索樂等。少數民族的樂種也頗具特色代表性的如維吾爾族的 木卡姆 和 納格拉 、土家族的 打溜子 、白族的 洞經音樂 、納西族的 白沙細月 、景頗族的 文邦木寬 等，還有苗、壯、彝、侗、瑤等民族的 蘆笙樂 和 銅鼓樂 也有著獨特的風格。

民間歌舞是少數民族音樂與舞蹈有機結合的藝術形式。最富特色的有鼓舞、跳樂、踏歌三種類型。一為鼓舞，是採用擊樂伴奏，合節起舞。主要是以鼓為伴奏樂器，用特有的節奏和音色變化，配合舞姿。如壯族的 蜂鼓舞 和 扁擔舞 、佤族的 木鼓舞 、朝鮮族的 長鼓舞 ，苗、瑤、彝、水、黎等民族的 銅鼓舞 等。二為跳樂，是一種完全用樂器伴奏的舞蹈，如哈薩克族的 黑走馬擺舞 和 天鵝舞 、錫伯族的 貝倫舞 、西南各少數民族的 蘆笙舞 、 葫蘆笙舞 、 月琴舞 、 三弦舞 等。三為踏歌，即在歌聲和樂聲中踏著舞步歡跳，是載歌載舞，或歌舞相間，以歌伴舞的形式。蒙古族的 安代 、維吾爾族的 來派爾 及 賽乃姆 、壯族的 採茶舞 、藏族的 格薩爾王傳 、彝族的 甲蘇 、白族的 大本曲 、侗族的 琵琶歌 、壯族的 末倫 等。

民間戲曲音樂是少數民族的一種綜合了民歌、歌舞、器樂及說唱的藝術形式。我國許多少數民族都有本民族的劇種曲種如藏劇、白劇、壯劇、漫瀚劇(蒙古劇) 、侗劇、彝劇、苗劇、布依劇、毛難劇、傣劇、唱劇(朝鮮族) 、新城戲(滿族)等。

4. 藏族的民族特色音樂

給你推薦一個網站，是我國目前最大的藏文音樂網站，在這里你可以找到所回有藏族音樂答，無論是古老的還是現代的。希望你喜歡~
地址：http://www.25xz.com/ShowSong.aspx?NClassID=15

5. 各少數民族的音樂特色

中國少數民族音樂是整個中華民族音樂文化不可分割的重要組成部份。我國個少數民族都能歌善舞，均擁有本民族創造和傳承下來的優秀而獨特的音樂，表現出自身存在的價值。早在約五千年前，由黃河和長江等大河流域匯成的華夏音樂文化，便體現出多元起源和混合發展的態勢，不斷吸收周邊少數民族音樂的精粹。同時，它又不斷與少數民族音樂文化互相滲透融合，逐漸形成了豐富多彩的中華民族音樂。

我國每個少數民族都有自己的發展歷史和文化背景，在此基礎上形成的各民族音樂文化，有著品種紛繁的音樂體裁。和漢族一樣，各少數民族的音樂從表演形式可分為民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、民間說唱藝術、民間戲曲音樂。

民間歌曲，是各少數民族用以表達思想、感情、意志和願望的藝術形式。許多少數民族地區被稱譽為 歌海 、 音樂之鄉 。歌聲伴隨著他們的勞動生產、社交、娛樂等活動。他們在放牧、從事農業生產時唱歌，婚禮或喪葬時唱歌，談情說愛，思念故土時也唱歌。許多民族都有歌唱節日，如壯族的 歌 、回及撒拉等族的 花兒會 、苗族的 龍船節 及 繞三靈 、侗族的 採桑節對歌 、布依族的 老鷹坡歌會 、 族的 溫泉水邊賽歌節 、瑤族的 耍歌堂 、彝族的 火把節 等。情歌在少數民族民歌中佔有很大比例，或在草原、山野、森林或在月光下、火塘邊、公房(供男女青年社交活動的房屋) ，都盪漾著優美動聽的歌聲。

在各少數民族中都蘊藏著一定數量的民間樂器和樂曲。據不完全統計，各種形制的樂器達五百餘種，有拉奏、吹奏、彈奏和擊奏等類別，其表現性能豐富多樣。各民族的民間樂曲均含有獨奏曲和合奏曲。合奏曲又分吹奏樂、拉奏樂、彈撥樂、鑼鼓樂以及絲竹樂、吹打樂、弦索樂等。少數民族的樂種也頗具特色代表性的如維吾爾族的 木卡姆 和 納格拉 、土家族的 打溜子 、白族的 洞經音樂 、納西族的 白沙細月 、景頗族的 文邦木寬 等，還有苗、壯、彝、侗、瑤等民族的 蘆笙樂 和 銅鼓樂 也有著獨特的風格。

民間歌舞是少數民族音樂與舞蹈有機結合的藝術形式。最富特色的有鼓舞、跳樂、踏歌三種類型。一為鼓舞，是採用擊樂伴奏，合節起舞。主要是以鼓為伴奏樂器，用特有的節奏和音色變化，配合舞姿。如壯族的 蜂鼓舞 和 扁擔舞 、佤族的 木鼓舞 、朝鮮族的 長鼓舞 ，苗、瑤、彝、水、黎等民族的 銅鼓舞 等。二為跳樂，是一種完全用樂器伴奏的舞蹈，如哈薩克族的 黑走馬擺舞 和 天鵝舞 、錫伯族的 貝倫舞 、西南各少數民族的 蘆笙舞 、 葫蘆笙舞 、 月琴舞 、 三弦舞 等。三為踏歌，即在歌聲和樂聲中踏著舞步歡跳，是載歌載舞，或歌舞相間，以歌伴舞的形式。蒙古族的 安代 、維吾爾族的 來派爾 及 賽乃姆 、壯族的 採茶舞 、藏族的 格薩爾王傳 、彝族的 甲蘇 、白族的 大本曲 、侗族的 琵琶歌 、壯族的 末倫 等。

民間戲曲音樂是少數民族的一種綜合了民歌、歌舞、器樂及說唱的藝術形式。我國許多少數民族都有本民族的劇種曲種如藏劇、白劇、壯劇、漫瀚劇(蒙古劇) 、侗劇、彝劇、苗劇、布依劇、毛難劇、傣劇、唱劇(朝鮮族) 、新城戲(滿族)等。

如此豐富多彩的少數民族的歌種、樂種、劇種，構成了我國少數民族光輝燦爛的音樂文化，在中華民族音樂史上佔有顯著的地位。我們深信，隨著時代前進的步伐，少數民族音樂還會不斷創造發展，源源流長的中國少數民族音樂藝術必將在未來的歲月中更加發揚光大。

6. 我國的民族音樂特色是什麼如何區分

中國：中國民族音樂在音高方面的特點是「聲可無定高」，如很多民族樂器中都有吟、揉、滑等指法，使聲音產生波動，餘音裊裊，獨具韻味，這些指法是在民族樂器學習過程中的必備指法，在很大程度上，它們決定了樂曲的音色和風格。

在民族音樂中，是以板和眼的不同排列來表示不同的節拍。一般板代表強拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板二眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。

流水板是每拍都用板來記寫，一般是1/4的節奏；一板一眼就是一個板與一個眼合成2/4的節拍；一板二眼就是一個根與兩個眼合成3/4的節拍；一板三眼就是一個板和三個眼合成的4/4節拍；加贈板的一板三眼，只有在崑曲的南曲中才有，大致相當於4/2節拍。

散板為無板無眼，它是民族音樂中最有特色的一種板式，散板中的拍承繼了「拍無定值的傳統」，即強弱拍的位置並不固定，按樂曲的風格、演奏者的情緒及表達的需要而決定。對曲調進行加花主要視樂曲的風格的樂器本身而定，要注意的是骨幹音一般不變，有時也可在句、段的結速音上進行加花，使曲調更為流暢連綿。

我國和日本在兩千多年以前就開始展開音樂文化的交流，而在我國的隋唐時期，尤其是日本的聖德太子（574--622）攝政時期開始，中日兩國之間的友好往來日益頻繁，日本曾先後派遣十九批"遣隋使"和"遣唐使"到我國來，其中每個使團都設有音樂長、音樂生，他們在我國學習我國的音樂，並且又把我國的音樂帶回到日本，從而使我國音樂在日本國土上得以廣泛的流傳，並對日本的音樂產生很大的影響，這種影響可以分為音樂的內容形式和音樂理論思想兩部分。 隋唐時期我國傳入日本的音樂內容，主要有唐樂、伎樂、散樂三種。唐樂是唐代宴會時使用的音樂，即我們所說的燕樂或俗樂，它們流傳到日本以後，被改造為日本的雅樂。唐燕樂曲調傳到日本的共計百首以上，日本至今還保存有《秦王破陣樂》等二十幾首唐代燕樂的古樂譜，有些曲目現在仍在日本的舞台上演奏，一些日本的民謠，如築前的黑田節（黑田調）據說就是唐樂《越天樂》的曲調配上日語歌詞而形成的一種民謠。 伎樂是指在露天演出的音樂舞蹈劇，即我國的樂舞，由於隋初設置國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎七部樂而得名，傳入日本後或稱伎樂舞。相傳在隋煬帝大業八年（612 年），在吳國學習樂舞的百濟人味糜之歸化了日本以後，開始在日本傳授伎樂，由於當時的聖德太子十分喜愛伎樂，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學習，並且在雅樂寮職員令里設了伎樂師、伎樂生，最後更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨後伎樂在日本逐漸盛行起來，並對日本能樂形成了很大影響,流傳到日本的伎樂曲目有：《獅子舞》、《吳公》、《金剛》、《迦樓羅》、《婆羅門》、《昆侖》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德樂》，稱為十伎樂。 散樂即我國的百戲和雜戲，它是由周代的民間樂舞發展而成的曲藝、雜耍和音樂結合成的一種節目，唐代年間與唐樂一起傳入日本。日本對散樂非常重視，朝廷指定散樂戶，以演奏散樂為世業，受國家的保護和獎勵。散樂與伎樂隨著雅樂的興盛開始從宮廷流入民間，後來與日本原有的滑稽伎結合，形成了日本特有的樂劇，即能樂。 除了上述的三種音樂，隋唐的許多民間歌曲也隨著日本留學生的歸國傳入日本並對日本的民間音調產生很大影響，大約八世紀，日本流行一種俗稱"催馬樂"（saybala ）的歌謠俗曲，據日本學者河口慧海考證，saybala 是西藏語"saybar"（地方戀歌）的音譯，日語saybala 的內容並不限於愛情，歌詞中有時摻雜著藏語，從這些樂曲中可以窺見我國隋唐時期西域音樂的蹤跡。 在隋唐兩代傳入日本的樂器及曲譜同樣對日本形成很大的影響，其中最有影響的應該算箏和琴。十三弦的箏是在唐代傳入日本的，一並流傳過去的還有民間的許多箏獨奏曲，多數傳向日本的九州。據日本的《琴曲抄》的序言中記載，一位叫石川色子的女官，在彥山跟唐人學得箏曲後於公元八八七年將這些箏曲傳給了當時的宇多天皇。箏及箏曲傳入日本後，發展成了日本人民群眾十分喜愛的一種民族音樂形式，不少現代的日本民族音樂作品都是為箏而作。
說點題外話，第一個回答問題的朋友，希望你能理解「文化與政治相剝離」的道理。 雅樂。唐燕樂曲調傳到日本的共計百首以上，日本至今還保存有《秦王破陣樂》等二十幾首唐代燕樂的古樂譜，有些曲目現在仍在日本的舞台上演奏，一些日本的民謠，如築前的黑田節（黑田調）據說就是唐樂《越天樂》的曲調配上日語歌詞而形成的一種民謠。 伎樂是指在露天演出的音樂舞蹈劇，即我國的樂舞，由於隋初設置國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎七部樂而得名，傳入日本後或稱伎樂舞。相傳在隋煬帝大業八年（612 年），在吳國學習樂舞的百濟人味糜之歸化了日本以後，開始在日本傳授伎樂，由於當時的聖德太子十分喜愛伎樂，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學習，並且在雅樂寮職員令里設了伎樂師、伎樂生，最後更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨後伎樂在日本逐漸盛行起來，並對日本能樂形成了很大影響,流傳到日本的伎樂曲目有：《獅子舞》、《吳公》、《金剛》、《迦樓羅》、《婆羅門》、《昆侖》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德樂》，稱為十伎樂。 散樂即我國的百戲和雜戲，它是由周代的民間樂舞發展而成的曲藝、雜耍和音樂結合成的一種節目，唐代年間與唐樂一起傳入日本。日本對散樂非常重視，朝廷指定散樂戶，以演奏散樂為世業，受國家的保護和獎勵。散樂與伎樂

7. 推薦 輕音樂，帶有民族特色的！

中國的一些傳統輕音樂;二泉映月、高山流水、茉莉花、清波水鑒 、少專年行等等。瑞屬士的班得瑞: 童年回憶、羅密歐與朱麗葉、森林狂想曲 、少女的祈禱、寂靜之聲、等。克羅埃西亞的 馬克西姆；克羅埃西亞狂想曲、出埃及記、日本的輕音樂也有不少好聽的有；故宮的回憶、ZipangU、幸福的一家、小夜曲、孤獨、（很喜歡日本的音樂，聽上去就像在櫻花飄舞中輕吟淺唱，帶著一絲東瀛特有的憂傷和厚重。雖說日本的歷史源於中國，但畢竟也算是擁有久遠的文明吧。很遺憾為什麼我們中國做不出這樣大氣的音樂！別吐我。）

8. 具有民族特色的音樂（全世界，最好是非洲）

非洲音樂 music of Africa 非洲音樂這一詞彙，是一個囊括著多種音樂文化的集合概念，通常系指撒哈拉沙漠以南（黑非洲）源於本土的各種黑人傳統音樂，至於撒哈拉沙漠以北（北非）的音樂，則屬於阿拉伯音樂的范疇。本條目只概述前者。
分類
非洲地大物博，民族多元，信仰各異，因此非洲音樂是很復雜的，根據民族音樂學家的分類，非洲音樂可分成四大類別： 1)古埃及 2) 北非三國(摩洛哥、突尼西亞、阿爾及利亞) 3) 衣索比亞 4) 撒哈拉以南(東非、西非、中非、南非諸國) 。 5)黑人音樂
具體介紹
1)埃及音樂
古埃及音樂，可追溯到公元前2700年，從埃及古遺跡出現的古樂器，顯示埃及的古樂史跡，僅次於美索不達米亞，埃及的音樂近5千年的歷史；當時的埃及音樂，相信是以祭典儀式及宮廷音樂為主。 埃及的傳統音樂，歷經希臘、羅馬、波斯、阿拉伯、奧圖曼帝國、法國拿破崙和近代的大英帝國的統治，宗教變遷、猶太教、基督教、伊斯蘭教的影響，埃及的傳統音樂和古埃及的音樂，兩者的關系已不可考。 現存埃及的傳統音樂，無論在風格、理論，是阿拉伯伊斯蘭音樂的一支。阿拉伯音樂 木卡姆，是埃及音樂的的靈魂，比較常用的有20多種，在舞曲中有隆加(Longa)及布爾卡(Burka)還有埃及的蘇非、肚皮舞等等，埃及的唱腔如雅爾(Yalel)及淡札爾(Tamzara)，聲樂曲木夏哈(Moushahat)及多爾(Dor)等。 北埃及的沙地(Saidi)舞，服裝非常華麗高貴。洽馬登(Chamadan)是頭頂臘竹帽的女獨舞。 在南埃及和蘇丹的傳統奴必安(Nubian)音樂舞蹈，這種蘇丹的民間音樂是混合了埃及和蘇丹的歌曲，有阿拉伯語或非洲語二種唱詞。埃及的古樂器如(Lira)及古埃及豎琴只能追憶了；仍在使用的樂器和阿拉伯近似，如(UR)魯特琴、嗩吶、直笛(Nay)、各種風笛、埃及鈴鼓、圓形手鼓(Daf)、達不卡陶瓷皮鼓( Darbuka)等等。
2) 衣索比亞的音樂Ethiopia Music
衣索比亞保有非洲上最古老的教會有1600年的歷史，衣索比亞人相信2000年前，羅馬帝國迫害耶穌教會，很多信徒出走逃到衣索比亞的高山，在山頂洞，建了為數眾多的秘密教堂，衣索比亞人至今仍相信，耶穌十誡的法櫃就在依國山上的某一教堂。在耶路撤泠大聖堂，衣索比亞的教會，至今仍保有其中一部分之專屬教區。古衣索比亞的皇室非常善於外交，10世紀及17世紀成功的外交，阻止辛巴威所羅門王及義大利的侵略，在1935年到1940年，曾被義大利入侵，衣索比亞人以舊約的基督徒為主、部分猶太教教徒，少數信奉伊斯蘭教，局限在山區村落，衣索比亞也是唯一保有(仍使用中)世界上最古象形文字的非洲國家，人種是比較接近阿拉伯寒族(Ham)及閃族(Sem)還耐吉族(Negre)等族。衣索比亞的古樂的有幾種不同的風格，其中和葉門的傳統歌曲神似，從考古文獻有很多反諷的詩歌，室內音樂也很相近。也發現有古希臘及以色列大衛王時代的樂器，如巴甘納(Baganna)豎琴等古樂器。古樂旋律富變化，節奏繁復，有古典美國藍調的味道。非宗教的詩歌唱，開始出現在16世紀的依國教會，這種唱風節奏活潑輕快，充滿草原的喜悅，由於這音樂和贊美詩一塊在教堂演唱，一般人很難分辯，宗教歌曲或是普通詩歌。 衣索比亞的歌舞非常優美動聽，通常有用笛子伴奏和傳統樂器兩種，受西方教會的合音影響，亦融入衣索比亞非洲的韻律、衣索比亞人歷經80年代的大飢荒，但人民樂天知命。衣索比亞的國家歌舞團，水準頗高，經常巡迴世界各地表演，70年代也曾來台灣呢！ 衣索比亞的樂器有奇巴羅(Kebarro)及奴卡利(Nugarit)等鼓，及替奇拉瓦塔(Tcherawata)和馬桑誇(Masonquo)琴及大形的比甘那(Begenna)及各種笛其中有一種無孔風笛稱馬比爾塔(Mbilta)等等。 由於教會的影響，衣索比亞的皮鼓，亦畫上非洲風格之耶穌基督神跡故事，非常具有收藏價值。
3)安達魯西亞(Andaluse Music)音樂：
北非摩爾風格的馬格利布(Maghrib)馬格利布(Maghrib)是指11世紀在北非摩洛哥皇室的領地，包括摩洛哥、阿爾及利亞、突尼西亞、利比亞諸國直到1465年的統稱，此地區的音樂，以安達魯西亞的音樂及蘇非大衛氏(Darwish)的音樂為其特色。 安達魯西亞的音樂，古阿拉伯語那尾巴(Nawbah)，源自西班牙南部安達魯西亞，在8世紀巴格達的音樂融合了猶太人、吉普賽、伊比利亞人及統治者北非摩爾人的混合音樂音樂，15世紀天主教的伊沙貝爾於1414年光復了安達魯西亞後將，不願歸順天主教徒的猶太人、摩爾人及在哥多巴(Cordoba)及瓜拉那達(Granada)和宮廷樂師，被迫走往北非馬格利布(Maghrib)諸國成為安達魯西亞音樂的新家。 16世紀奧圖曼帝國的統治，對在突尼西亞，阿爾及利亞，東摩洛哥的安達魯西亞風格又受到土耳其音樂若干影響。安達魯西亞的音樂的米贊(Mizan)節奏型酷似阿拉伯的伊格(Iqa)。那瓦巴(Nawba)是室內樂和聲樂合奏的風格，可追溯到9世紀的巴格達。這種曲風可分4到5樂章，旋律一直重復，歌曲有歌頌阿拉、到抒情詩、吟唱可蘭經等內容。目前正統安達魯西亞的音樂，仍流傳在北非的上流社會，婚喪喜慶等節慶等場合也奏安達魯西亞音樂。西班牙安達魯西亞，反而只流傳有歌謠的的音樂型式為主，其中以猶太風格的流傳較廣。眾人熟知的佛朗明也可找濃濃的古安達魯西亞的味道。安達魯西亞姆史夏(Anlsian Moushat)是源自埃及、敘利亞、黎巴嫩、中東傳到安達魯西亞。大衛氏(Dervish)是突尼西亞的舞蹈，是傳自埃及的傳統舞蹈。 安達魯西亞魔力士(AnlsianMoorish)舞蹈是來自安達魯西亞的塞維拉(Seville)，哥多巴(Cordoba)，及瓜那達(Grenada)流行在北非等地。 安達魯西亞的音樂的宗樂器有烏德琴UD、嗩吶、耐笛Nay、拉巴琴(Rabab)、達拉布卡鼓(Darbuka)及堪查低音大提琴(Kontrabass)。 蘇非派的音樂 原是回教的秘宗教派，當天主教伊沙貝兒皇室，光復了安達魯西亞及整個西班牙後，摩洛哥的蘇丹王危機伺服，為促進團結，蘇非成了凝聚伊斯蘭教的重要儀式，每周五或重要人士的生日、宗教預言、冥想療病，蘇非歌唱跳旋轉舞來進行。這和土耳其的蘇非的神秘面紗，印尼伊斯蘭蘇非的不容見天日，大異其趣。
4)撤哈拉以南的音樂-
撤哈拉以南的的非洲，土地比起北非可耕地、天然野生動、礦產豐富，受到伊斯蘭宗教的影響比較少，人文地理景觀的不同，此區的音樂是和其他地區的差異非常大，通常人們印象中的非洲音樂，無文字的部落音樂，即指此區的音樂，的確在音樂的屬性，埃及及北非諸國，是被歸入阿拉伯音樂的。 音樂和非洲人民的生活是不可分的，從生老病死，婚喪喜慶，傳統祭典，宗教信仰、成年割皮禮、巫師治病、祈福求雨，工作娛樂都和音樂舞蹈息息相關。 非洲的音樂不是為音樂而音樂，當然也不是因藝術而產生。 非洲的音樂也不是單一的藝術形式，它可是結合舞蹈、火祭、戲劇、面具、說書、巫術等，多種的表演賦予其他部族，功能的活動。 除了少數說書或宮廷逸事，非洲音樂的特色是，旋律簡單、分為兩個樂句、大二度到大三度、歌詞精簡，不斷的重復，領唱合唱，即興等特色，主要是全民參予，帶動高潮，達到共同訴求，無關於藝術。 除了北非信仰伊斯蘭教的阿拉伯文，衣索比亞外，其他非洲是沒有語文的；因此非洲的音樂還兼具說故事的功能，而這故事幾乎是非洲的歷史。而這種口傳(Oral Tradition)的歌謠也是非洲的文學的一部分，因此非洲對樂師的養成是非常重要，非洲的樂師無論是在皇室或村莊樂師是父傳子，子傳子的世襲制的。 非洲傳統上的養成是非常嚴刻的，學徒式的養成，從小就不斷的學習，歌唱、舞蹈、樂器、儀式、巫術、療效治病都是必修的過程，當然並不是每一位樂師是巫師是全能的，但也唯有歷經這全盤的教育，才能真正掌握自己職掌、任務，對族群做出貢獻。這些所有的樂師最重要的是非洲鼓，因為非洲音樂中節奏是主尊導者，鼓樂師相對的要求更高，即興演奏也是非洲音樂的特色，一個好的鼓手不但要全盤掌握每次演出音樂、舞蹈的功能，也要掌握觀眾和音樂的情緒，非有高明鼓樂師，才足以達到絕佳的效果，優秀的鼓手是受人愛載尊敬。
西非
西非的非洲國家包括馬里、奈及利亞、喀麥隆、尼日、幾內亞、赤道幾內亞、多哥、獅子山、幾內亞比索、甘比亞、茅利塔尼亞、納米比亞、象牙海岸、 迦納等十餘國。西非的音樂水準普遍高於東非及南非地區。 西非最重要的鼓為金貝鼓，金貝( Djembe)並音源自法語，當地的土族稱之為 Jem-bay，之所以是法語並音，應和塞內加爾西非當時是法屬有關吧！金貝鼓，外形有如聖抔，不僅是塞內加爾，馬里，幾內亞等西非各部落的資產，也是全非洲共有的文化重要的歷史資產；金貝鼓的文化圈，尋根，可追溯到12世紀的馬里王朝，當時王朝的領地，含概今日在西非海岸諸國，均屬之！馬里南方的Manika(孟丁卡Mandinka)可說是金貝鼓的原鄉。由於各部族，經年征戰不休，到了13 世紀，金貝鼓乘戰火漫延，整個西非，塞內加爾，象牙海岸，布吉訥法索，風行整個西非地區，金貝鼓所向披靡。 盡管非洲不同的部落或國家，金貝鼓即便在外形，或技法，各具特色，但金貝鼓的結構，則大同小異。在塞內加爾 吳爾夫( Wolof)，馬里 曼尼卡(Mnanika)，巴馬娜(Bamana or Bamako)，是金貝鼓的佼佼者，金貝鼓座，整體成型，採伐非洲最堅實的原木(Lenke或Dugura在地木) ，馬里的山羊，是金貝鼓的上選之動物皮，因為，馬里有最適合山羊成長的氣候，和山羊最愛吃的牧草，馬里的山羊皮鼓，當然可打出最棒金貝鼓鼓聲。 因此，馬里族做的鼓最為西方鼓手的歡迎，而打造這金貝鼓的馬里師父，成為炙手可熱，為人尊敬的大師。 在非洲金貝鼓的表演，不僅為了娛樂，擊鼓說書，部落的慶豊收，基督受洗，滿月，春夏春冬，四季慶典，婚宴，受洗，模範母親，回教開齋戒，都要打金貝鼓跳非洲舞，來助助興，醫病，去邪除魔，亦然。 在塞內加爾 吳爾夫(Wolof )土族，亦有將鼓，系在腰邊，以單手鼓棒擊鼓，亦可隨興和聽眾互動擊鼓，在慶典，鼓和舞的節拍舞步是多元多樣的，其中當地土族稱沙巴(Sabar)舞，最具特特，通常由結過婚的婦女主跳，特色是女舞者，隨鼓的運律，不斷忸屁股，左右搖擺，向男性挑戲，煽情的舞動，為其特色。 金貝鼓擊鼓爆發的張力，爐火純青的金貝鼓樂師可以將金貝鼓打出有如二個鼓，在對話的雙人鼓，令人嘆為觀止。 西非除了鼓樂器外由於宮廷音樂及游唱詩人的喜愛，弦樂器也很普及，馬里、幾內亞的齊特琴、貝南、迦納、奈及利亞的拉弓琴(Musical Bow)及阿拉伯傳來的魯特琴(Bow Lutes) 及豎琴式的魯特琴(Harp Lutes) 和利替(Riti)琴，力巴(Rebec)琴等等。打擊樂器常見的有........... 等等。 奈及利亞的鼓以挖空的圓木為鼓身，有不同尺吋高度，最獨特的是在鼓座上有很精緻的藝術雕刻，成為收藏家的最愛。
中非地區
中非地區的國家有中非共和國、加彭、剛果民主共和國、安哥拉、尚比亞、辛巴威、莫三比克、剛果等地，其音樂風格大同小異，其樂器如下： 中非的笛子式樣頗多，其中一種低音笛稱興地夫(Hindef)，也有好幾支笛管綁成的多管笛子，笛子的材料有竹、蘆葦、木頭、陶土等不同的材質。弦樂器有單弦的魯特琴、樂弓、齊特琴、和里拉(Lyra)琴，此琴是豎琴的一種，以手彈琴，有共嗚箱。非洲的弦樂除了有共嗚箱，身體做為共嗚也非常普及。其他打擊樂器有木琴、沙克(空果殼再於干種子) 響鈴(系在手、腳或脖子等) 及金屬、貝殼做的搖手捧，千奇百怪，充滿創意。 中非除了金貝鼓其他的各種各樣造形的鼓，有雙麵皮鼓、單面，手或鼓捧不足而一充滿魅力。
東非地區的國家
肯亞、烏干達、坦尚尼亞、馬拉維、盧安達、蒲隆地、索馬里等七國。 東非的音樂形式和西非、中非差異性不大，唯在載歌載舞，以拍手代替擊鼓，喊叫來打拍、助興為此區特色；樂器也大同小異，有些在名稱上不同如力來(Lyra)琴在東非稱歐布卡諾(Obukano)，弓型豎琴此地區稱雅曲(Arched)或豎弓琴(Bow Harp)，琴弦的變化較大，5條到8條不等。 馬拉維的馬比拉(Mbira)指姆琴，稱為掌上鋼琴、內置7-30個鐵片音鍵，以手彈琴，動聽悅耳，堪稱該國的國技。 蒲隆地有一種圓形聖鼓，以捧擊鼓，是國王加冕才有的表演，非常震撼，在表演中也穿插合唱歌曲。
南非地區.
此區除了大家熟知的南非共和國、史瓦濟蘭、納米比亞、賴索托、波札那等5國。此地區的音樂、舞蹈、儀式風格和樂器的使用和東非、中非、西非沒有太大的不同，樂器則因材料及16世紀的外來移民印度，葡萄牙、荷蘭、英國的移民，略有影響，例如南非地區的礦工音樂。 此區其中最具傳統特包的樂器可樂琴(Kora) 這種兩個籃球大的共嗚琴，是放置在腹前以手彈奏，是古代非洲的宮廷樂器，演奏者也是歌手，這歌手除了在皇家表演，也到各村莊走唱，一如歐洲的游唱詩人。琴聲優美動聽，搭配純撲厚實的游吟唱腔，特別有風味，和擊鼓吶喊的形式大異其趣。

9. 求世界各國特色的民族音樂

歐洲民族樂派及代表人物

19世紀中葉，歐洲各國民族獨立斗爭蓬勃發展，民族意識日益高漲，造就了一批傑出的民族革命英雄，同時也影響了一大批具有強烈民族自尊心的愛國主義藝術家，他們的民族覺悟達到了前所末有的高度，產生了擺脫外國文化統治，建立本國近代民族文化的強烈要求。在這種形勢下，嶄新的音樂流派----民族樂派誕生了。

民族樂派的產生，極大地豐富了音樂藝術寶庫。對世界音樂的發展，做出了巨大的貢獻。在民族獨立運動興起的歐洲，以東、北歐等國家為中心的音樂，擺脫了以德奧為主的中歐傳統音樂的影響。採用自己國家的歷史、傳說和民間素材，頌揚美麗的祖國、英雄的人民，創作了富有民族性的音樂，開拓了新的領域。民族樂派最先在俄國出現，後發展到東、北歐等國，其代表人物有格林卡、穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基·柯薩科夫、斯美塔那、德沃扎克、格里格、西貝柳斯等。

民族樂派實際上是浪漫主義音樂發展的繼續或派生的分支，他們把浪漫樂派所強調的個性擴大為民族性，促使世界各民族音樂空前繁榮。

格林卡（M.I.Glinka 1804—1857）

幾個世紀以來，俄羅斯在政治、經濟、文化上都遠遠落後於西方國家，格林卡作為俄羅斯民族樂派的奠基人，把俄羅斯民間音樂素材與西歐音樂巧妙地結合起來，為俄羅斯民族音樂的發展作出了不可磨滅的貢獻，使俄羅斯民族樂派的東方魅力產生了國際性影響。

格林卡1804年6月1日出生於斯摩棱斯克省葉爾尼茨基縣新斯帕斯科耶村的一個貴族家庭，他在鄉村度過童年，有機會廣泛地接觸俄羅斯民間音樂。格林卡自幼學習鋼琴與小提琴，1818-1822年進入聖彼得堡貴族寄宿學校，十七歲獲得「天才鋼琴即興演奏家」和「前程遠大的青年作曲家」稱號。1824年畢業後在交通部任職，從事業余創作。二十六歲開始到意、德、奧等地學習、研究音樂，1834年回國後進入了音樂創作的盛期。在他創作的大量民族音樂作品中，以俄羅斯歷史為題材的民族歌劇《伊萬·蘇薩寧》和《盧斯蘭與柳德米拉》是俄羅斯音樂史上的一個重要里程碑。

格林卡其它的著名作品還有：幻想曲《卡瑪林斯卡雅》，管弦樂曲《馬德里之夜》、《阿拉貢霍達舞曲》、《幻想圓舞曲》以及近80首浪漫歌曲和大量的室內樂、鋼琴曲。1857年2月15日，格林卡在德國的柏林逝世，終年五十三歲。

在格林卡的音樂創作中，大量地引用了俄羅斯民族音樂的素材，著意突出了俄羅斯民族的音樂風格。他開辟了俄羅斯音樂的新時代，從而被譽為「俄羅斯音樂之父」。

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穆索爾斯基（M.Mussorgsky 1839—1881）

將格林卡創建的俄羅斯民族樂派鞏固繼承下來的是俄羅斯音樂史上由巴拉基列夫為首的五位音樂家組成的「強力集團」（又稱新俄羅斯樂派）。穆索爾斯基是五人「強力集團」中的一員，他的音樂創作具有強烈的民族性，表現手法新穎別致，和聲隨意大膽，有許多超越古典音樂原則的獨特手法。他的音樂預示了後來音樂歷史發展的進程，對近代作曲家的音樂創作產生了很大的影響。

穆索爾斯基1839年3月21日生於俄國普斯科夫鄉村，六歲起在母親指導下學習鋼琴。他1852年到彼得堡近衛軍士官學校學習，同時跟A.格爾凱學習鋼琴並嘗試作曲。1858年他辭退軍職，在巴拉基列夫指導下專心從事音樂創作，成為「強力集團」成員。穆索爾斯基不曾受過學院式的音樂教育，投身於音樂事業後，逐漸形成了俄羅斯民族主義的藝術特點。1881年3月28日，穆索爾斯基在彼得堡病逝，年僅四十二歲。

穆索爾斯基的代表作有歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》、《霍萬興那》，交響詩《荒山之夜》，鋼琴套曲《圖畫展覽會》，歌曲《跳蚤之歌》、《洋娃娃》等。他的歌劇創作富於戲劇性，具有強烈的吸引力，鋼琴作品則具有獨成一家的特點。而他的歌曲作品都是反映人民現實生活中的貧困與哀怨，以及對於幸福生活的渴望，在寫作風格上富有巧妙的幽默感，蘊含著深刻的俄羅斯民族氣質，體現了一種強烈誘人的個性。穆索爾斯基在器樂方面留下的作品雖然不多，但依然對俄羅斯交響音樂的發展做出了有益的貢獻。

穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》在鋼琴曲的風格上是一個革新，它開發了鋼琴的表現力，在聲音的對比和豐富的色彩變化方面，是從管弦樂里吸取的手法。在這組曲中，描寫性還處於次要地位，而主要的是那完美自由的創造性。誠然，作曲家把音樂外部的觀念體現在這部組曲中，這種對於音樂表現成分的創造（特別是鋼琴）是十分有價值的。

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鮑羅丁（A.Borodin 1833—1887）

1833年11月12日，鮑羅丁生於彼得堡一個貴族家庭，他童年時就醉心於音樂，九歲開始學習長笛、大提琴，並對自然科學特別是化學感興趣，求學期間他又學會多種樂器的演奏，並開始作曲。鮑羅丁於1855年畢業於彼得堡醫學及外科學院，以行醫為業。1862年任醫學院化學副教授。鮑羅丁自從結識了音樂家巴拉基列夫、里姆斯基·科薩科夫和音樂評論家斯塔索夫等人之後，對他們所倡導和發展的俄羅斯民族樂派十分贊賞，決心加入「強力集團」，為發展俄羅斯民族音樂而努力創作。代表作有歌劇《伊戈爾王子》、《第二交響曲》、交響音畫《在中亞細亞草原上》、兩部弦樂四重奏，還有《夜曲》、聲樂浪漫曲等。

這位「強力集團」的主要成員，只有用業余時間從事音樂創作。鮑羅丁的音樂創作獨具特色，吸取了德國許多民族民間音樂素材，繼承了格林卡的俄羅斯音樂傳統，將濃郁迷人的俄羅斯民族音調和風格融匯在他的作品中。雄渾的英雄性、史詩性和深刻的抒情性是他作品的主要內容和風格，反映了俄羅斯民族的豪勇性和廣闊胸襟。作為一位卓越的化學家，盡管他創作的音樂作品數量有限，但他的每部作品都是精美的藝術珍品。從1872年起，鮑羅丁在他創建的婦女醫科學校講課，直至1887年2月27日，在彼得堡逝世。

里姆斯基·柯薩科夫（N.Rimsky-korsakov 1844—1908）

里姆斯基·柯薩科夫1844年3月18日生於俄國諾夫哥羅德一個貴族家庭。他七歲學鋼琴，十歲作曲，十二歲進入彼得堡海軍士官學校，十八歲畢業授海軍准尉軍銜。在學校里，他沒有放棄對音樂的學習和研究，在這期間他廣泛接觸了一些著名的作曲家、藝術家，提倡發展俄羅斯民族音樂，並加入「強力集團」小組，開始進行音樂創作。里姆斯基·柯薩科夫寫出了許多具有俄羅斯民族風格的作品。

1865年，里姆斯基·柯薩科夫創作了第一交響曲，1871年應聘在彼得堡音樂學院教授作曲與管弦樂法。經多年刻苦學習和努力實踐，他終於成為一名傑出的作曲家和音樂教育家，為俄羅斯民族音樂的發展作出了特殊貢獻。里姆斯基·柯薩科夫從事音樂活動長達三、四十年，教學經驗豐富，培養出一大批優秀人才，如格拉祖諾夫、斯特拉文斯基等世界聞名的作曲家。還寫出了《和聲學實用教程》、《管弦樂法原理》等具有深遠影響的音樂理論著作。在創作教學之餘，他對穆索爾斯基等同時代作曲家未完成的作品進行了大量的修改和整理。1908年6月21日，里姆斯基·柯薩科夫因心臟病在盧本斯克去世，終年六十四歲。

里姆斯基·柯薩科夫的作品甚多，不少作品是俄羅斯民族音樂的經典之作，他的創作重點在歌劇領域，共創作歌劇15部。代表作有歌劇《五月之夜》、《薩特闊》、《沙皇的新娘》、《金雞》等。他的管弦樂作品《舍赫拉查德》、《西班牙隨想曲》等也非常受歡迎。同時他還創作了許多室內樂曲和聲樂曲。里姆斯基·柯薩科夫創作的音樂題材與「強力集團」前幾位作曲家不同，他的作品多從俄羅斯民間童話故事和寓言中尋找靈感，不太注重表現歷史和現實，不是用音樂去具體地表現原著中的故事情節，而是用音樂的氣氛來感染聽眾，讓聽眾自己去聯想，因此他的作品更富於幻想和傳奇的色彩。

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斯美塔那（B.Smetana 1824—1884）

19世紀中葉，波西米亞人民爭取民族獨立的斗爭，推動了民族文化復興運動，促進了民族音樂的發展和民族歌劇的興起，以斯美塔那、德沃扎克為代表的捷克作曲家異軍突起，成為自立於歐洲音樂之林的新生力量。

斯美塔那1824年3月2日生於捷克一個酒商家庭，四歲開始學習音樂，六歲舉行鋼琴獨奏音樂會，八歲創作第一部音樂作品。1843年，他去布拉格學習音樂，師從捷克卓越的音樂家普羅克什，斯美塔那從他身上得到了很深的教誨。1848年，捷克暴發了反抗異族壓迫，推翻封建統治的革命，年青的斯美塔那投入到布拉格革命中，創作了大量謳歌革命和自由的合唱曲、進行曲和鋼琴曲。革命失敗後，民族文化的發展面臨困難局面。1856年，斯美塔那去瑞典歌德堡，1861年回國後，他全力投入到發展捷克民族音樂的事業中，從事音樂創作、指揮、教學、評論等社會活動，為扶植捷克的民族音樂作出了巨大的貢獻。

1874年，斯美塔那不幸失聰，但他仍以頑強的毅力創作了許多優秀的作品。斯美塔那創作了8部歌劇，《被出賣的新嫁娘》最為著名。他最受歡迎的作品是：六首交響詩組成的套曲《我的祖國》、弦樂四重奏《我的生活》、小提琴鋼琴二重奏《我的家園》等。

斯美塔那是一位愛國主義的音樂家，他的作品激發了捷克人民的民族自信心和自豪感。他的音樂創作突出標題性，形象生動而富有激情，被譽為「捷克民族音樂之父」、「捷克民族音樂的奠基人」。1884年5月12日，斯美塔那病逝於布拉格。

德沃夏克（A.Dvorak 1841—1904）

德沃夏克1841年9月8日生於捷克布拉格近郊一個小肉商家庭，鄉村歌手、民間藝人是他的音樂啟蒙老師。他自小在父親店中幫工，並逐漸顯示出演奏小提琴的才華。14歲從利赫曼學中提琴、管風琴、鋼琴和對位法。1857年進布拉格管風琴學校學習，兩年後以名列第二的優異成績畢業。1866-1873年在布拉格歌劇院樂隊任中提琴手。此間，他廣泛地學習音樂知識和技能，充分吸收民族民間藝術的營養，並嘗試創作，第一部歌劇作品是《艾爾弗雷德》。三年後康塔塔《贊美詩》取得首次成功，他於是放棄樂隊工作轉而從事音樂創作。他兩次獲奧地利國家獎，他結識勃拉姆斯後，勃拉姆斯將他的作品推薦給出版商，使他很快成為令人矚目的著名作曲家。1878年，他創作的第一套《斯拉夫舞曲》獲得成功。

八十年代，德沃夏克創作了多種體裁的作品，如《d小調交響曲》（1885）康塔塔《幽靈的新娘》（1885）、清唱劇《聖柳得米拉》（1886）等，並多次指揮演出，取得巨大成功。他曾多次出訪英國，他創作和演出在英國受到了熱烈歡迎。1891年，劍橋大學授予他音樂博士學位，同年被布拉格音樂學院聘為作曲教授。1892年，德沃夏克到美國任紐約國家音樂學院院長，並以自己傑出的音樂活動，推動美國音樂事業的發展。在此期間，他寫下了著名的《e小調第九交響曲》（自新大陸），這是歐洲作曲家創作的第一部美國交響曲。這部作品抒發了他對美國這個新大陸的印象和感受，並傾注著對祖國和家鄉的思念。交響曲中的主題既有黑人和印第安人的旋律和節奏特色，又有捷克民間舞蹈的因素。他1895年回國後，在布拉格音樂學院執教。1896年，他根據捷克詩人愛爾本的敘事詩寫了4首交響詩：《水妖》、《午時女巫》、《金紡車》、《野鴿》。1900年，創作了他的最優秀的歌劇《水仙女》。1901年他被任命為布拉格音樂學院院長，1904年5月1日在布拉格病逝。

德沃夏克是一個多產作曲家，作品題材廣泛、體載多樣，涉及音樂藝術的各個分支。他創作了10部歌劇、9部交響曲、20部室內樂重奏曲和大量的鋼琴曲、序曲、狂想曲、歌曲等作品，其中最著名的有《e小調第九交響曲》（自新大陸）、《b小調大提琴協奏曲》、《第六弦樂四重奏》、《狂歡節序曲》和歌劇《水仙女》等。德沃夏克畢生的創作活動與祖國人民和民族解放斗爭密不可分，這一點，在他的大型作品的題材上表現尤為突出。無論是歌劇、室內樂、交響樂等各種作品，他始終把民族和人民這一重要因素放在首位，在內容上和形式上與捷克的歷史和文化緊密相連，深深植根於祖國和民族土壤之中。

德沃夏克的愛國熱情和民族自尊心也體現在與民間音樂的關系中，他所寫的全部作品中都可以找到民間音樂的因素，他把民間音樂的典型音調用精煉的藝術手法加以處理，在曲調和節奏上力求充分理解民間歌曲和民間舞曲的感情，與民族音樂語言保持著密切的關系。德沃夏克是一位具有濃郁的民族色彩並帶有自己個性的作曲家，他的許多作品表現了祖國美好的大自然，再現了捷克民間風俗和生活畫面。德沃夏克的創作以曲調優美流暢、節奏豐富多變、和聲色彩濃郁、配器簡潔生動而著稱，他的音樂具有持久的生命力。

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格里格（E.H.Grieg 1843—1907）

19世紀中後期，民族文化藝術復興，挪威不僅以文學上的成就引起全歐洲的注目，在音樂上也形成了自己獨立的民族樂派。第一位獲得全歐聲譽的北歐作曲家，就是格里格。

格里格1843年6月15日出生於挪威卑爾根城一個商人家庭，母親是位才華出眾鋼琴家。他6歲隨母親學習鋼琴，並顯露出音樂才華。1862年進入德國萊比錫音樂學院，畢業後去丹麥學習作曲，回國後，決心為發展挪威民族音樂而奮斗終身。他經常深入民間，搜集音樂素材，在創作了許多富於民族特色作品的同時，格里格還進行了廣泛的音樂活動。他創辦了挪威音樂協會，任音樂協會愛樂樂團和卑爾根「和諧」合唱團指揮，介紹歐洲古典音樂和挪威民族音樂作品，多次到英、法、德、意舉辦作品音樂會，努力提倡和發揚挪威民族音樂文化等。在挪威，格里格無論生前或死後，都受到人民給予的無限崇敬和愛戴，多次獲政府獎勵，1874年授予政府終身年俸。1890年，當選為法蘭西藝術院院士，獲英國劍橋大學和牛津大學授予的名譽音樂博士銜。1907年9月4日逝世時，挪威政府為他舉行了國葬。

格里格的創作迴避歌劇和交響曲等大型曲式，但在他選定范圍內，他的音樂總是詩意盎然，格調高起，歌曲更是熱情洋溢。他的創作具有強烈的個性，他所用的民族主義語匯超越了本鄉本土的界限。在他的音樂作品中，最富藝術魅力要數他的鋼琴曲，而他的鋼琴曲又以「小」而著稱，因此又有「小品大師」的美譽。在他為數不多的大型音樂作品中，兩套《培爾·金特》組曲最為著名、流傳最廣。原著是挪威著名作家易卜生的同名詩劇，通過青年農民培爾·金特所經歷的光怪陸離冒險生活（如戰勝山魔，掠財致富，異國漫遊等），嘲諷了追求權力與金錢的私慾，謳歌了純朴、自然的生活理想。

格里格一生的後30年是他音樂創作的高峰時期，其主要作品有：《A小調鋼琴協奏曲》、戲劇配樂《培爾·金特》、弦樂《霍爾堡組曲》、小提琴奏鳴曲3首、大提琴奏鳴曲1首、鋼琴《抒情曲》10集、歌曲120多首以及許多室內樂等作品。格里格的創作實踐，始終堅持了愛國主義的藝術思想，為挪威民族音樂的發展作出了很大的貢獻，對十九世紀下半葉歐洲其它民族的作曲家也起過較大的影響和典範作用。

西貝柳斯（J.Sibelius 1865—1957）

19世紀末與20世紀上半葉，在國際樂壇上只要提到芬蘭音樂，人們就會很自然地把西貝柳斯的名字和它聯系起來。西貝柳斯1865年12月8日生於芬蘭一個外科醫生家庭，九歲學習鋼琴，十五歲學習小提琴。中學畢業後，他遵從母親的意願，於1885年考入了赫爾辛基大學的法律系，同時入音樂學院跟從匈牙利教師奇拉格學習小提琴，並從學院院長韋蓋柳斯學習作曲、音樂理論。1886年西貝柳斯終於放棄了法律，完全轉向音樂專業。

1889年西貝柳斯以優異成績畢業於赫爾辛基音樂學院，他得到政府資助和獲獎學金，到維也納、柏林等地深造。1891年回國，受聘母校任作曲教師及學院四重奏組的小提琴手，同時將所學理論技巧結合芬蘭民族音樂開始創作，寫出一百多首具有愛國主義感情，又富於民族特色的作品，獲得很高的榮譽。1957年9月20日，西貝柳斯在赫爾辛基去世。

西貝柳斯最初的作品主要是室內樂，他真正的才能和興趣是在管弦樂方面。他的管弦樂作品獨樹一幟，多取材於民族史詩或民間傳說。1899年是芬蘭人民反對沙皇俄國的斗爭更加尖銳的一年。這一年，西貝柳斯完成了幾部富於愛國熱情並給芬蘭人民以鼓舞的作品。其中一部是《芬蘭頌》，該曲最初是一部配樂的終曲，在巴黎博覽會曾以《祖國》為名演出。1717年芬蘭獨立後才以《芬蘭頌》命名。這部作品把芬蘭人民的民族苦難和必勝信念熔於一爐，是芬蘭民族精神的象徵，具有國際聲譽，為世界各國交響樂隊經常演奏的傑作。

西貝柳斯的作品涉及眾多的體裁與形式，代表作除有世界廣為流傳的交響詩《芬蘭頌》外，還有7部交響曲及《小提琴協奏曲》、戲劇配樂《暴風雨》、小提琴與鋼琴曲、大提琴與鋼琴曲、聲樂與鋼琴曲、合唱曲等。在他的交響作品中，將古典主義的優秀傳統，浪漫主義的豐富感情及強烈濃郁的北歐民族風格有機地融為一體，獲得了世界的公認。

在世界音樂史冊中，西貝柳斯的地位是十分引人注目的。西貝柳斯是芬蘭民族音樂運動的拓荒者和播種者，他用音樂描繪了芬蘭的歷史、傳奇故事和人民的生活，啟發了人民的覺悟，喚起了人們為維護祖國尊嚴的愛國熱情和民族自尊心。西貝柳斯倍受芬蘭人民的崇敬

10. 廣西民族風情特色的歌曲

1、《山歌年年唱春光》

是一首無伴奏混聲合唱原生態歌曲，原唱為廣西那坡「尼的呀」合唱團，由梁紹武詞、傅馨曲，風格為中速稍慢、民歌風，七字歌譜，用黑衣壯的方言演唱。歌曲內涵豐富、旋律優美，音樂欣賞價值高。

《山歌年年唱春光》屬於黑衣壯民族多聲部無伴奏山歌，領唱者黃春艷，2001年9月首次由那坡黑衣壯歌手小合唱隊合唱，歌曲首次亮相南寧國際民歌藝術節獲得成功後，2002年5月在全國群眾歌詠比賽中獲得了一等獎，2002年9月13日小合唱隊正式成立為 「尼的呀」合唱團。

2、《劉三姐》

《劉三姐》是祖海演唱的歌曲，出自專輯《夢·蝶變》。

上世紀60年代初期，在廣西匯演中脫穎而出的《劉三姐》享譽中外，動人的旋律曾伴隨著一代人的成長。《劉三姐》的「出爐」使廣西原創歌曲形成一個高潮。

3、《趕圩歸來啊哩哩》

是一首描寫彝族姑娘趕圩歸來時的歡樂心情。 廣西詞人古笛詞、黃有異曲， 唱出名的是廣西歌舞團的唐佩珠、彝族著名歌唱家曲比阿烏等。演唱者還有羅寧那、吳彤、阿果、湯燦、輪回樂隊等。

《趕圩歸來啊哩哩》，具有濃郁民族風格，在全國產生了巨大反響，成為廣西民歌中的經典，至今傳唱不衰。

4、《愛我中華》

是為1991年召開的第四屆中國少數民族運動會創作的會歌。譜曲時廣泛採用廣西、雲南等地少數民族的音調。歌曲原是二段體。第一樂段曲調較活潑，節奏跳躍，音域較窄。

這首膾炙人口的歌曲多次在中央電視台的春晚中歌唱，還被編入初中生音樂教材，並名列31首被「嫦娥一號」搭載的歌曲之中。該歌曲歌詞深刻，充滿了愛國主義情懷，受全球華人所喜愛。

5、《大地飛歌》

1999年，由著名作曲家徐沛東、作詞家鄭南為宋祖英量身定做的 《大地飛歌》在首屆南寧國際民歌藝術節一亮相便好評如潮。

從此，這首幾乎成為南寧國際民歌藝術節代名詞的主題曲迅速紅遍大江南北，甚至唱到了海外各個國家和地區。接下來的幾屆民歌藝術節的活動里，這首《大地飛歌》被屢次翻唱。