音樂劇鬼王

㈠ 幾個關於音樂劇《天鵝湖》的問題

柴科夫斯基，舞劇《天鵝湖》

四幕芭蕾舞劇，作品作於1876年。故事取材於俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由於原編導在創作上的平庸以及樂隊指揮缺乏經驗，致使1877年2月20日首演失敗。 直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經典名著。

《天鵝湖》 至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模， 同時也是一部現實主義舞劇的典範。 劇情大致是： 被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧傑塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統治，王子發誓永遠愛她。在為王子挑選新娘的舞會上，魔法師化成武士，以外貌與奧傑塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發覺受騙，激動地奔向湖岸，在奧傑塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰勝了魔法師。天鵝們都恢復了人形，奧傑塔和王子終於結合在一起。

《天鵝湖》的音樂象一首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每一場的音樂都極出色地完成了對場景的抒寫和對戲劇矛盾的推動以及對各個角色性格和內心的刻劃，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，並有高度交響性發展原則的舞劇音樂，是作者對芭蕾音樂進行重大改革的結果，從而成為舞劇發展史上一部劃時代的作品。其中許多音樂都是流芳百世佳作，這里只能選擇其中著名的幾首加以介紹。

舞劇的序曲一開始，雙簧管吹出了柔和的曲調引出故事的線索，這是天鵝主題的變體，它概略地勾劃了被邪術變為天鵝的姑娘那動人而凄慘的圖景 （片段1）。 全曲中最為人們所熟悉的是第一幕結束時的音樂。這一幕是慶祝王子成年禮的盛大舞會，音樂主要由各種華麗明朗和熱情奔放的舞曲組成。在第一幕結束時，夜空出現一群天鵝，這是樂曲第一次出現天鵝的主題，它充滿了溫柔的美和傷感，在豎琴和提琴顫音的伴隨下，由雙簧管和弦樂先後奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民間的《查爾達什舞》。音樂的前半段舒緩而傷感，如舞蹈前的准備（片段 3）,音樂後半段節奏強烈,顯示出舞蹈者的粗獷，是一首狂熱的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音樂富有濃厚的西班牙民族風味，西班牙響板的伴奏色彩明亮,更加重了音樂的民族特色。音樂前半部分熱情奔放,氣氛熱烈（片段5），後半部分則充滿了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的義大利風格的舞曲，整個舞曲以小號為主奏，音樂活潑，前半段平穩， 後半段則節奏越來越快，氣氛越來越熱烈， 是一首塔蘭泰拉風俗舞曲（片段7）。《四小天鵝舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，音樂輕松活潑，節奏干凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉遊的情景，質朴動人而又富於田園般的詩意（片段 8）。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-
kovsky，1840-1893）， 俄羅斯歷史上最偉大的作曲家，俄羅斯民族音樂與西歐古典音樂的集大成者。十歲開始學習鋼琴和作曲。1862年入彼得堡音樂學院學習作曲，畢業後赴莫斯科音樂學院任教。他的音樂基調建立在民歌和民間舞蹈的基礎上，所以樂曲中呈現出濃烈的生活氣息和民間特色，他慣於採用起伏的相對主題，利用音樂形象來表現生活中各種心理和感情狀態的發展和演變過程。強烈的民族意識和民主精神貫穿著他全部的創作活動，他主張音樂的美，是建立在真實的生活和深刻的思想基礎上的，因此他的作品一向以旋律優美，通俗易懂而著稱，又不乏深刻性，他的音樂是社會的真實寫照。透過他的藝術珍品，人們不難發現他不僅是現實主義和浪漫主義結合的典範，而且是一位擅長以音樂描繪心理活動的大師，探索著人生的奧秘。

他的作品中，很多都是極其優秀的世界名曲，如歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《黑桃皇後》等，芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》，和交響曲《第四交響曲》、《第五交響曲》、《悲愴（第六）交響曲》、《降b小調第一鋼琴協奏曲》、《D大調小提琴協奏曲》，以及交響詩《羅密歐與朱麗葉》，音樂會序曲《1812序曲》等等。

作品 ：f小調第四交響曲《命運》
e小調第五交響曲
b小調第六交響曲《悲愴》
降b小調第一鋼琴協奏曲
D大調小提琴協奏曲
1812序曲
義大利隨想曲
弦樂小夜曲
舞劇《天鵝湖》
舞劇《胡桃夾子》
舞劇《睡美人》
歌劇《葉甫根尼·奧涅金》
歌劇《黑桃皇後》
《羅密歐與朱麗葉》
旋琴套曲《四季》
旋律
憂郁小夜曲
如歌的行板

什麼叫舞劇

一、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也
談舞劇的結構模式，不能不首先界定什麼是舞劇？關於舞劇的定義很多，或繁或簡，或復或單，通常都取「舞蹈戲劇」的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個模式化的表述方式，即「舞劇是以舞蹈為主要表現手段……的一種戲劇形式」。對於這個模式化的表述，我中間用了省略號,定義者們用來填補省略號的文字，一是強調表現手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強調戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發情感、推進情節等等。我曾經不用「舞蹈戲劇」而取「戲劇性舞蹈」的視角來定義舞劇，認為「舞劇是按戲劇形式來展開的……一種舞蹈體裁」。中間的省略號要填寫什麼並不重要，重要的是確認舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結構規律而是特殊的舞蹈敘事規律。因為事實上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導了歌劇導話劇、導了京昆導地方戲的全能導演，也不可能有效地編導舞劇；舞劇編導只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時也會和文學編劇、影視導演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優秀的舞劇，其總導演卻是著名影視導演張藝謀。其實，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結構了一個很適合用舞蹈來敘事的舞台劇故事，用他自己的話來說是「故事裡有京劇」；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強烈的情感氛圍，舞台場景的象徵性運用（不是象徵性的舞台場景）有效地參與了整體動態形象的設計。面對中國當代舞劇創作的全部豐富性，我認為對舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復。因為定義語言的簡單恰恰為定義對象的繁復留出了足夠的空間，還因為對藝術形式或體裁的定義不是藝術理論的自我滿足而是對藝術實踐的有效啟迪和積極推進。為此，我認為不妨仿照王國維「戲曲者，謂之以歌舞演故事也」的定義戲曲的辦法，將「舞劇」定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。

二、「雙人舞」是舞劇敘事的主要手段
如果以芭蕾為坐標來談舞劇藝術，我們必須說嚴格意義上的舞劇是外來的藝術。芭蕾史的發端以1581年《皇後喜劇芭蕾》的問世為標志，但用今天的眼光來看，那是一部戲劇結構鬆散、人物關系亦鬆散的「舞蹈詩」而不是「舞劇」。200年後的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學生多貝瓦爾實踐了老師的主張，創作了第一部戲劇性的芭蕾《關不住的女兒》（又譯為《無益的謹慎》），使芭蕾編導從對構圖幾何學的研究（為了設計舞蹈場面和實施舞台調度）轉向了對啞劇「舞蹈化」的研究。在此後的100年時間內，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術，然後是由《天鵝湖》確認了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世後的又一個百餘年的進程中，「雙人舞」不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優秀的舞劇中，「雙人舞」甚至成為舞劇結構的骨架以至於被人們認為是舞劇藝術不可或缺的形式特徵。作為芭蕾藝術的表演程式，「雙人舞」有兩個基本的規定：一、「雙人舞」指的是舞劇角色中男、女首席舞者的合舞；二、「雙人舞」由Adage、Variation和Coda三部分構成，其中Variation是男、女首席舞者分別展示個人演技，而Adage與Coda則是合舞者慢板起、快板落的表演節奏對比。認識「雙人舞」是舞劇敘事的主要手段這一點很重要，因為舞劇藝術這一重要的形式特徵會決定舞劇結構對人物的取捨和對題材的剪裁。當中央芭蕾舞團與張藝謀共商將蘇童的小說《妻妾成群》改編為芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》之時，一位不知詳情的舞劇研究專家投書文化主管部門，認為這種題材不宜由舞劇、特別是不宜由芭蕾舞劇來表現。我理解他是從舞劇形式特徵和藝術規律的視角來考慮這一問題的——他不能忍受由擁有成群妻妾的老爺來當男首席，他當然更不能理解那成群妻妾中誰是「女首席」，會有怎樣的「雙人舞」。已經立在舞台上的《大紅燈籠高高掛》，確定的「女首席」是老爺最後娶進大院的三姨太，而與三姨太相對立的「男首席」不是老爺，而是三姨太未進門前的戀人——戲班武生。由於確定了男、女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個人的「雙人舞」來展開：三姨太上轎出嫁之時憶及戲班武生的「純情雙人舞」，嫁到大院後觀看戲班堂會時的「傳情雙人舞」，避開家人與戲班武生約會的「偷情雙人舞」，直至最後被老爺命人仗殺的「殉情雙人舞」……實際上，《妻妾成群》改編成舞劇之所以能夠成立，主要不是如張藝謀所說「故事有京劇」，而是故事裡的京劇人物與某一妻妾構成了「雙人舞」。「雙人舞」作為舞劇藝術的形式特徵不僅是舞劇敘事的主要手段而且可能成為舞劇情節的結構骨架。

三、以「女首席」為中心結構舞劇的人物關系
一部「以舞蹈演故事」的舞劇，不應該沒有「雙人舞」，但也不能僅有「雙人舞」。這個意思其實是說，舞劇人物一般都不會局限於男、女首席舞者，西方經典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世紀50年代在我國培訓舞劇編導並指導編導班學生創演舞劇《魚美人》的俄國專家古雪夫認為，一部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什麼在談到舞劇創作的時候會格外關注人物的數量？聯想到我國著名舞劇編導大師舒巧在結構舞劇時先把背景、事件拋開而只需拎出人物的說法，可以理解為結構舞劇首先是結構好舞劇的人物關系。盡管在大多數情況下舞劇的人物不會只限於設置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰「首席」，就說明他們在整個舞劇人物關系中的核心地位；特別是「女首席」，由於在芭蕾藝術數百年的發展中一直居於主導地位，更是成為結構舞劇人物關系的中心。以「女首席」為中心結構舞劇的人物關系，是中外舞劇史上絕大多數作品呈現出的一個基本事實。《關不住的女兒》以女兒莉莎為中心，結構出莉莎的戀人——男首席柯樂斯；而莉莎之母的存在，是為了結構出莉莎婚姻的障礙——因為母親要將女兒嫁給葡萄園主湯姆斯的傻兒子亞倫。同樣，《吉賽爾》以村姑吉賽爾為中心，結構出吉賽爾一見傾心的伯爵阿爾伯特；守林人希萊里昂作為吉賽爾男友的存在，只是為了強化吉賽爾對男首席阿爾伯特不渝的戀情。以至於吉賽爾成為鬼魂後，還要結構出鬼王，以此作為吉賽爾傾心阿爾伯特並救助阿爾伯特的障礙。舉世聞名的《天鵝湖》更是如此，白天鵝奧傑塔作為女首席，一方面結構出要通過愛情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結構出要毀壞她的愛情從而永遠將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特；舞劇為了使「雙人舞」這一舞劇敘事的主要手段得以充分發揮，甚至還結構出了與白天鵝奧傑塔「同形」的黑天鵝奧傑麗婭，而奧傑麗婭作為魔王的女兒正是用來起到動搖王子的愛情從而使奧傑塔永遠沉淪在天鵝湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同時期的代表性作品，盡管在人物關系中有所差異，但以「女首席」為中心來結構舞劇的人物關系、以女首席和男首席（基本上與女首席構成戀人關系）的雙人舞作為舞劇敘事的主要手段卻是相同的。

四、人物關系的類型化與舞劇結構的模式化
我們以上的敘述描繪了一個基本的事實：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對戀人之戀情發生和發展的故事。無論戀情的結局是美滿的還是悲劇的，過程總是有所障礙有所曲折，這障礙和曲折便構成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節和戲劇結構。也就是說，以「雙人舞」作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術特徵，決定了舞劇創作以「女首席」為中心來結構舞劇的人物關系，並進一步決定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節和基本結構。這就是我們所說的舞劇創作中存在的人物關系類型化和舞劇結構模式化的傾向。在我看來，舞劇結構的模式化是人物關系類型化的產物，而人物關系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結果。正如思想史中用來作為「批判的武器」的東西往往走向了「武器的批判」，作為舞劇敘事主要手段的「雙人舞」也可能成為選擇男、女首席舞者以彰顯自身的舞劇結構的潛規則。中國舞劇的創作，主要是新中國建國以來的事情。它一方面參考芭蕾以加快自身「舞劇化」的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身「民族化」的特色。與中國許多傳統事物的現代命運一樣，我們的舞劇藝術不是走著「西體中用」而是走著「中體西范」的道路。請注意，在西方古典芭蕾和中國傳統戲曲的雙重坐標前，困擾我們的主要不是動作語言形態上開、綳、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對傳統戲曲行當化人物的校正與對古典芭蕾「雙人舞」變奏（即Variation部分）的修訂。由於立足點不同，中國當代舞劇的最初創作呈現為兩種明顯不同的形態，有人稱為「無說唱的戲曲」與「無變奏的芭蕾」，代表作是於建國10周年（1959年）之際同時問世的《小刀會》和《魚美人》。就人物關系而言，《魚美人》幾乎可以說是《天鵝湖》的翻版，魚美人是中國化了的「白天鵝」，圍繞著魚美人結構起的人物關系，把宮廷的王子轉換為鄉村的獵人，《魚美人》對《天鵝湖》的人物身份做了當時所提倡的「人民性」的改造。《小刀會》的人物形象，明顯帶有戲曲行當的痕跡；劉麗川是武老生、潘啟祥是武生、周秀英是武旦，而吳道台是丑；盡管也千方百計地設置了周秀英與潘啟祥的雙人舞，但雙人舞在劇中既未成為主要敘事手段，也未以女首席周秀英來結構人物關系。新時期、特別是新世紀以來的中國舞劇，開始形成「中國特色」的類型化的人物關系，類型化的人物可用A、B、C、D等4個符號來指稱：A—舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時還是D企圖強行霸佔的對象；B—舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構成師徒關系；C—通常是A的父親、B的師傅，是A和B戀愛關系的根由，說明男女之戀迫於父母之命；D—本來與A、B、C沒有什麼關系，只因倚仗權勢欲將A占為己有，由此而構成舞劇沖突中的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團創演的《二泉映月》和北京歌舞團創演的《情天恨海圓明園》。在這兩部舞劇中，A是月兒和玉，B是阿炳和石，C是月兒之父和玉之父，D是古四爺和總管太監。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類型化的人物關系不能不使舞劇結構導入某種模式。

五、舞劇結構模式的變體及其簡化傾向
由上述人物關系決定的舞劇結構，被我視為中國舞劇結構的基本模式。這一基本模式在近年來的舞劇創作中出現了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；C雖然還是A的家長，但與B沒有師徒關系也因此成為A與B之戀情的反對者（就破壞A、B戀情來說，取代了D的作用）；因此，A在倆人的戀情中成為主動的一方並最終以生命來保護B（通常還是死於C的誤殺）；結局通常是在C誤殺了A（原本要殺B）之後良心有所發現……關於舞劇結構模式的第一個變體，我想用陳維亞創作的《大夢敦煌》和張繼鋼創作的《野斑馬》來說明。陳維亞和張繼鋼都是中國當今舞壇最具實力的舞蹈編導，上述兩部題材迥異的舞劇在當今中國舞壇亦具有相當的影響。但從兩部舞劇的人物關系來看其結構，卻似乎十分相似。首先，兩部舞劇中的女首席A的主要身份是女兒兼戀人，並且首先是以女兒的身份亮相於舞台，這便是《大夢敦煌》中的月牙和《野斑馬》中的斑馬女兒。其次，兩部舞劇中女首席A的家長C都是大權在握的統治者，這一方面決定了A所具有的貴族血統，一方面又決定了A的戀愛障礙主要來自於C。C分別是《大夢敦煌》中的大將軍和《野斑馬》中的熊媽媽。第三，兩部舞劇中的男首席B來自平民（或化外之民），B與A並不門當戶對（B甚至是A那一族的屠戳對象），但B的才華或英氣打動了A，使A不惜違抗父命母旨而追隨B。B就是《大夢敦煌》中的莫高和《野斑馬》中的雄性斑馬。第四，由於A所具有的雙重身份，A自然居於矛盾的中心並成為難以調和的矛盾的犧牲品。因此，舞劇的結局通常是以A的死去來實現「階級調和」，這當然是指貴族階層放草芥平民一馬。變體二：就前述中國舞劇結構的基本模式而言，「變體二」與「變體一」的根本區別是取消了人物C而保留了人物D。由於人物C的缺席，人物A與B之戀情的必然性有所削弱，人物D事實上也成了人物A的追求者之一，他與人物B的區別在於他沒有被人物A所選擇，而為此他選擇了對人物A與B之戀情的破壞與報復。舞劇《阿詩瑪》是這一「變體」的典型之作，劇中的阿詩瑪、阿黑以及阿支分別就是人物A、人物B和人物D。許多根據民間故事來創作的舞劇就取這一結構模式。這一結構模式與「變體一」的「階級調和」不同，在對人性的深層揭示中，反倒在有意無意中淡化著人的階級屬性。我們注意到，上述兩個不同的變體，相對於舞劇結構的基本模式而言，卻共同地體現出一種「簡化」的傾向。這首先是對類型化人物關系的「簡化」，同時也將導致模式化舞劇結構的「簡化」。中國舞劇結構模式的「簡化」傾向，就舞劇藝術自身而言，是上一世紀80年代末90年代初強調「舞蹈本體」並進而提倡「交響編舞」的結果；就舞劇藝術環境而言，是不再用「階級斗爭」的套路來結構舞劇沖突的結果。伴隨著這一「簡化」傾向，舞劇的情節走向了「單純化」，舞劇的沖突走向了「平淡化」；而舞界自身尚未認識到這一步所可能導致的謬誤，他們稱之為「舞劇的詩化」並稱某些被「詩化」掉「戲劇性」的舞劇為「舞蹈詩劇」，最後乾脆就直呼為「舞蹈詩」。

六、「舞蹈詩」是舞劇創作的一個誤區
「舞蹈詩」已作為大型舞蹈創作的一種體裁而與舞劇相提並論了。無論是作為一種理論主張還是作為一種實踐方式，「舞蹈詩」的出現都是90年代後期的事情。「舞蹈詩」作為一種大型舞蹈體裁的存在，已是一個不爭的事實；「舞蹈詩」作為舞蹈藝術把握世界的一種樣式，也自有其獨特的視角和不可替代的優勢。但是，就舞劇創作而言，由於「詩化」傾向而使舞劇走向「舞蹈詩劇」甚至走向「舞蹈詩」，其實是一個誤區。走向這一誤區的根本失誤在於，所謂「舞劇的詩化」其實是舞劇戲劇性的淡化，而其根由又在於對舞劇結構基本模式之人物關系的不斷簡化。需要指出的是，當「舞蹈詩」的概念被莫名其妙地提出後，即使是針對大型舞蹈創作的體裁而言，它也不只是指向由「舞劇」戲劇性退化而來的「舞蹈詩劇」；混居於「舞蹈詩」概念之下的，還包括既往「主題舞蹈晚會」（特別是關涉民俗風情的主題舞蹈晚會）主題性強化而至的「舞蹈組詩」。「舞蹈組詩」雖然也自稱「舞蹈詩」，但它從來都與舞劇無關。由舞蹈的戲劇性退化為「舞蹈詩」的一個典型案例是《長白情》。《長白情》以充滿詩意的舞蹈試圖演繹我國朝鮮民族的歷史，貫穿整個作品的人物是一對始為戀人、再為夫妻、又再為父母的男女。相對於舞劇結構基本模式的人物關系而言，這是一個簡化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因沒有人的沖突而失去了劇的張力。創作者的作為，是為男女主角人生歷程的展開設計一個個充滿象徵意蘊的舞的意象。由於意象的營造及其不用關聯詞連接的組合方式是詩體結構的重要特徵，由一個個舞的意象組接起來的《長白情》的確可稱為「舞蹈詩」。稱其為「舞蹈詩」並不是因其缺少劇的沖突而是因其充滿詩的意象。類似的以一對男女貫穿作品來串聯起段段舞蹈的作品還有不少（例如《悠悠閩水情》），雖也自稱為「舞蹈詩」但卻是不注重營造具有象徵意蘊之意象的「詩」，是沒有「比興」而只有「鋪陳」的詩，這種「詩」其實只是「組舞」概念的美化。事實上也正是如此，許多並無任何貫穿人物而只是圍繞著某一習俗或風情來串聯的舞蹈也都聚集在「舞蹈詩」的旗幟下了。當然人物的減少意味著人與人之間沖突的減少，也意味著舞劇整體戲劇沖突的減少；但這並不意味著作品完全不能結構出「戲劇性」。自稱為「舞蹈詩劇」的《土裡巴人》以虎生和鳳妹貫穿全劇，串連起土家族的婚戀風俗，編導通過一段段展現婚戀風俗的舞蹈描述了人的生存狀態——這一狀態未必呈現為你死我活的階級沖突但卻可以揭示人的情感沖突、性格沖突以及人的發展與環境的限制之間的沖突。在簡化人物的同時並不淡化戲劇沖突的作品並非完全沒有，舞劇《媽勒訪天邊》或許就是一個例外。整部舞劇上半場只有一個人物——媽，下半場只有兩個人物——勒（兒子）與藤妹。舞劇賦予人物一個永不停止的行動——尋找太陽，媽在險惡的自然環境的阻隔中尋找，未竟的行動由勒來繼續；勒在戰勝溫馨社會環境的勸誘中尋找，使其與藤妹的雙人舞也一改和諧的格調而形成沖突的氛圍。這就是說，舞劇人物的簡化雖不必然導致舞劇沖突的淡化，但我們如不結構出人物行動的目標及其路途的障礙，如不在僅有的人物（男、女首席）中構織沖突而是保持「雙人舞」的和諧格調，我們就會失去舞劇的「戲劇性」。那些因失去了「戲劇性」從而自詡為「舞蹈詩」的體裁，是舞劇創作需要警惕的一個誤區。

七、人物關系類型的轉化與舞劇結構模式的更新
由人物關系類型化而導致的舞劇結構模式化的傾向，使我們的舞劇創作面臨著一個兩難的境地。如果我們堅持以女首席為中心來結構舞劇的人物關系並堅持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結構模式之中；如果我們要擺脫既往的結構模式以實現舞劇更新，我們就必須轉化人物關系類型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價。其實，作為中國當代舞劇里程碑的一些作品，並非都依循模式化的舞劇結構，也並非都從那一舞劇結構模式來變異。10年前（1994年）由某機構評出的「20世紀華人舞蹈經典」，有《小刀會》、《魚美人》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《絲路花雨》和《阿詩瑪》等6部舞劇當選。我們注意到，處於3個不同時期的6部舞劇，《小刀會》、《紅色娘子軍》和《絲路花雨》就不強調以男、女首席「雙人舞」為主要敘事手段，而且幾乎沒有這種嚴格意義上的「雙人舞」（劉麗川不與周秀英跳雙人舞，洪常青不與吳清華跳雙人舞，神筆張也不與女兒英娘跳雙人舞）；與那種以「雙人舞」為主要敘事手段的舞劇相比，這類舞劇一是未必以女首席為中心來結構人物關系（當然不排除以女主角的人生經歷來展開舞劇情節），二是舞劇人物關系的結構較之「類型」而言不是簡單化而是復雜化——在某種意義上甚至可視為傳統戲曲類型化人物（行當）的轉化。與之有別的另外3部舞劇《魚美人》、《白毛女》和《阿詩瑪》，正是以男、女首席合舞的「雙人舞」作為主要的敘事手段，除《白毛女》因從歌劇改編而來保留了較為復雜的人物關系和相當數量的歌唱外，另兩部舞劇不僅依循模式化的舞劇結構而且呈現為那一結構模式的簡化傾向。在我看來，依託傳統戲曲類型化人物的舞劇人物關系的復雜化，不是更新舞劇結構模式的理想路徑。這是因為，過於繁復的人物關系體現著過於繁瑣的故事敘說，這不僅不利於人物性格的深度刻畫，而且不利於舞蹈手段的高度發揮。那麼，人物關系類型的何種轉化能使我們既高揚舞蹈本體又更新舞劇結構呢？當下最為常見的一種做法是使男首席真正為舞劇的「首席」，以男首席的人生歷程來結構戲劇沖突並以其個性來結構人物關系，例如《星海·黃河》、《梅蘭芳》、《紅雪》等。這種做法有可能導致「女首席」的缺席，但卻不會放棄「雙人舞」的敘事手段。《星海·黃河》中的冼星海先後與自己的夫人、與邊區小姑娘英子、與黃河邊的船夫進行「雙人」敘事並從而建構起舞劇非類型化的人物關系；《梅蘭芳》中梅蘭芳的「雙人舞」主要是男首席與自己塑造的京劇人物的對話，在與其塑造的京劇人物的對話中貫穿起弘揚國粹、蓄須明志、培育新蕾等情節；《紅雪》中的華某也是如此，在其人生歷程的巨大變異中，雖與美院校花、村姑啞女都有作為舞劇主要敘事手段的「雙人舞」。但無論是校花還是啞女都不再是「女首席」了，也就是說，類型化的人物關系得到轉化，從而也使模式化的舞劇結構得以更新。另一種常見的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞劇的主要人物又只有男、女首席二人。這種人物關系類型的轉化其實是前述「簡化」傾向的體現，它無需設置第三個主要人物來結構沖突，也不想在兩人之間形成沖突；其主導的戲劇性或根本的戲劇沖突在兩人行動目標的堅定一致和導致這一行動根本無法實現的戲劇情境。《胭脂扣》中如花與十二少、《風雨紅棉》中陳鐵軍與周文雍就是這一轉化的典型，這種轉化當然也促成舞劇結構模式的更新。在這種轉化中，我以為可貴的還不僅僅在於更新舞劇結構，更在於不僅保

㈡ 陰陽師音樂劇鬼王掉落有什麼獎勵 音樂劇鬼王掉落獎勵

西湖主《苦樂參半》：看仙家分身有術，看人間兼美無方。人生百年，苦樂參半，恰似這洞庭風晚，一半兒驕陽燦燦，一半兒煙雨茫茫……

㈢ 邁克爾。傑克遜鬼王片

你說的是thriller吧，就是他和他女朋友看恐怖電影後到街上走，後來出來鬼之後，和鬼一起跳舞，這里有看：

http://v.youku.com/v_show/id_cf00XNTQxMzMwOA==.html

除這首歌的MV是和鬼跳舞之外，還有一個Michael Jackson's Ghosts，這是一個短篇，一共有三首歌，《Ghosts》《2bad》《Is it scary?》本身並不是組歌，單獨聽哪一首也不是絕對吸引人，他於1996年拍攝了一部偉大的狂想音樂錄影帶，總共35分鍾長。改編自Michael Jackson和恐怖小說之王史蒂芬·金的原創概念。Jackson在片中一人飾五角。導演是好萊塢特效大師Stan Winston。這在當時是最長的音樂錄影帶，（《吉尼斯世界紀錄大全》有記載）其中的背景音樂就是上述三首歌
這個的MV這里可以看完整的：

http://br.youtube.com/watch?v=UwOA8H5Vaak

㈣ 陰陽師三大鬼王為什麼酒吞童子最弱

酒吞弱我覺得是兩個方面，第一最主要的是他的酒氣會被驅散。這內個問題大家都知道容，但是如果酒氣驅散不了酒吞真的就厲害了么？我覺得也不會。我覺得還有一個因素就是現在沒有特別合適酒吞的御魂，大家常用的是輪入道，但這個御魂觸發概率感人，而酒吞有沒有類似鳳凰火的技能能多觸發。而酒吞也不合適猙的反擊體系。我真的理解不了為什麼猙觸發之後酒吞不管酒氣多少只能反擊一下。所以很多人玩酒吞都會走肉御魂。其實肉御魂要是屬性好的話，很適合酒吞。配合酒吞的技能酒吞能成為一個又肉又有輸出的boss。但是yys是個很肝的游戲。酒吞這種不急不慢的輸出加上yys這個這么肝的游戲簡直能把人急死。最後一點，我真理解不了為啥酒吞打死人之後還要鞭屍不會轉火，刷圖用酒吞就一個感覺這貨到底是什麼毛病為啥對個死人打半天？說實話這些問題其實很好解決，而且真的很合理，為啥酒氣能驅散？你見過喝醉酒的人下一場雨就叫醒了？你見過有人玩槍戰游戲對著一個死人玩命開槍的？這倆問題不知道網易為啥就是不解決。酒吞難道真是後娘養的？宗上酒吞真的不算弱，但是作為一個ssr實在是讓

人想不出除了打打蜘蛛還能有啥用。

㈤ 陰陽師音樂劇鬼王車怎麼打 陰陽師音樂劇鬼王車陣容

陰陽師音樂劇鬼王車陣容攻略：
【LBS鬼王來襲】
音樂劇開場前，舞台上似乎溢出屬於陰界的回幽光…...竟吸引了鬼王突答破次元前來肆虐!演出現場岌岌可危，還請各位陰陽師大人攜手共戰，保護現世安寧!鬼王將在音樂劇開場前30分鍾逃之夭夭;成功挑戰副本即有概率掉落稀有獎勵~!
△活動時間
下午場音樂劇：11:30-12:30
晚上場音樂劇：17:30-18:30
稀有獎勵
高星音樂結界卡、現世符咒、惠比壽頭像框、妖狐頭像框、金幣、勾玉等。
感興趣的玩家可以購買陰陽師音樂劇的門票，在現場觀看陰陽師音樂劇的公演，此外，還可參與現場陰陽師音樂劇鬼王本，獲取豐厚鬼王本掉落獎勵。
公演信息
深圳站：3月30日(周五)～4月01日(周日)
演出地點：深圳保利劇院 (廣東省深圳市南山區後海濱路3013號)
上海站：4月07日(周六)～4月15日(周日)
演出地點：虹橋藝術中心(上海市長寧區天山路888號)
北京站：4月20日(周五)～4月22日(周日)
演出地點：北京展覽館劇場(北京市西城區西直門外大街135號)
轉載至：悟空游戲助手

㈥ 阿修羅城之瞳舞台劇和電影的區別

舞台劇主題是宿命。
電影主題是愛情。

㈦ 陰陽師音樂劇鬼王怎麼打 陰陽師音樂劇鬼王打法攻略

【深圳站】
演出日期：2018年3月30日(五)～4月1日(日)
會場：深圳保利劇院
音樂劇開場前，回舞台上似乎溢答出屬於陰界的幽光…...竟吸引了鬼王突破次元前來肆虐!演出現場岌岌可危，還請各位陰陽師大人攜手共戰，保護現世安寧!鬼王將在音樂劇開場前30分鍾逃之夭夭;成功挑戰副本即有概率掉落稀有獎勵~!
活動時間
下午場音樂劇：11:30-12:30
晚上場音樂劇：17:30-18:30
稀有獎勵
高星音樂結界卡、現世符咒、惠比壽頭像框、妖狐頭像框、金幣、勾玉等。