音樂劇共鳴

⑴ 推薦一個音樂劇或者話劇要內容積極向上的

其實我個人認為，三十分鍾內的唱歌團體表演節目，做的要有智慧，或者說好玩，這樣才可以達到很好的效果。

以下是我個人的一點意見，僅供參考：
1、因為你們是歌唱團體，有唱的特長，那麼唱一個無伴奏的小和聲很有意思，比如北京大學學生合唱團的曲子，詳情請看
http://mp3..com/m?tn=mp3&ct=134217728&lm=-1&word=%B1%B1%BE%A9%B4%F3%D1%A7%D1%A7%C9%FA%BA%CF%B3%AA%CD%C5
2、排一個有點意思的小型音樂劇，有點好玩的故事，主要以身邊的為主，穿插一些演唱，劇情，身邊的幽默的事情。這樣貼近身邊的人，也能獲得共鳴，好玩，好看，還熱鬧
http://video..com/v?word=%D2%F4%C0%D6%BE%E7%C6%AC%B6%CF&ct=301989888&rn=20&pn=0&db=0&s=0
（不要看大的音樂劇片斷，看小的）
3、排一個音樂小品，但是人物不要多，最好控制在3人以內，其他的人在後面當歌隊即可，這樣的小品非常輕松，並且排演起來很好看，好玩
http://video..com/v?word=%D2%F4%C0%D6%D0%A1%C6%B7&ct=301989888&rn=20&pn=0&db=0&s=0

最後提醒一下你們，一定要輕鬆些，會很好玩，而且對於每一個參與的人是一段難忘的經歷！
加油！祝你們成功！

⑵ 音樂劇推薦

《貓》舞台錄像，但是，相信我LZ，這絕對是新人必看，入門的必背，老愛音客必定花痴的對象，所以LZ一定要看。

《悲慘世界》這個按照我這個被歌劇魅影帶入門的愛音客來說，比歌劇魅影出色很多，但是這個可沒有電影，只有一場10周年化妝演唱會的錄像，但這個就已經成為了我最喜歡的音樂劇之一，真的很美很震撼。現在已經25周年了，馬上就又要在倫敦出演25周年演唱會。我很期待。我非常喜歡它。

《伊麗莎白》這個是德語音樂劇，愛音客必看必背德語音樂劇，德語音樂劇之最，裡面的首演演員也是愛音客們花痴的，比如Uwe，Pia，可以說，我第一次聽德語音樂劇的時候，第一次點開那個視屏時，就被震撼到落淚。那個視屏沒有字幕，德語我也聽不懂，但是就是被震撼到了，不僅僅是旋律，還有很多很多，比如即使聽不懂詞，但也會對詞產生共鳴的那種心靈最美的震撼吧。我在寫下這些的時候，我就在聽著伊麗莎白全劇。

《西貢小姐》很有名的音樂劇，我也超喜歡，我的手機里存著它的全劇音樂，很美的音樂，很美的劇情，很美的詞語，是寫《悲慘世界》音樂劇的人的另一個大作。

《媽媽咪呀》說實話，我對這個劇沒有那麼多的感想，我不愛這個劇，但這絕對是被悲慘世界，西貢小姐，歌劇魅影，貓，的情景虐到心之後的治癒系的劇，這個是喜劇，挺輕松挺活潑，不錯，推薦，有電影。

《艾薇塔》，又稱《貝隆夫人》《Evita》，使一部很好很吸引人的劇，很有名的搖滾音樂劇，直到麥當娜吧？麥當娜當年出名就是因為這個劇，她在這個劇的電影版里演女主角，按我的想法是，這個劇的電影是音樂劇電影（不算舞台錄像）里最為出色的一部了。

《棋王》，《約瑟夫和神奇綵衣》，《秘密花園》，《巴黎聖母院》我就先不說了，它們都是舞台錄像，除了神奇綵衣外，我都非常喜歡，他們都是很優秀的劇。

《窈窕淑女》是電影嗯吶，劇情參照茶花女。。。。。。其實就是茶花女改的劇啦。。。。。

p.s.還有sister act，也就算修女也瘋狂，我不知道怎麼回事，它原本不算音樂劇的，也就是個電影，但是最近被改成音樂劇在百老匯上演。。。。。。。。。。。。。。紅磨坊也是，它也不太算是標準的音樂劇，單色它絕對是個出色的音樂劇電影，我很喜歡。

⑶ 歌劇和音樂劇有哪些區別

首先，先了解一下什麼是歌劇歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞台美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上「音樂的戲劇」的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。再來看一下什麼是音樂劇音樂劇（Musical theater）是由喜歌劇及輕歌劇（或稱「小歌劇」）演變而成的，早期稱作「音樂喜劇」，後來簡稱為「音樂劇」，是19世紀末起源於英國的一種歌劇體裁，是由對白和歌唱相結合而演出的戲劇形式。首先要說明的是，音樂劇是歌劇中的一個小分支，我個人理解，就像是話劇和小品的關系一樣。歌劇比音樂劇嚴肅，更注重原創性。幾乎每一句對話和舞台上的走位都是以歌曲的形式和舞蹈的方式表達出來的。而音樂劇手段就不受限制了。比較隨性。其次就是選材上，歌劇比較重視題材的宏觀性，以史詩類，愛情類等容易引發廣大群眾共鳴的題材為主。而音樂劇則沒有那麼多束縛。往往主題隨意輕松。最後，歌劇篇幅一般比音樂劇長。

⑷ 音樂劇使用什麼唱法

1、吶喊

呼吸位置與傳統的美聲唱法呼吸位置用在腹部和腰部的部位, 並且呼吸的力度是較強且深的, 這樣唱出來的高音是極具爆發性的。這種呼吸方式在搖滾風格性強的音樂劇里運用得較多, 如美國 50- 60 年代的音樂劇。

2、 抽泣

這種特殊情緒的演唱吸氣主要部位在鼻咽腔,，呼吸的力度較弱且淺的，用這種呼吸方法演唱出來的聲音急而短促，形象地表達了生活中哭泣和悲傷的情緒。幾乎大部分的音樂劇中表示悲傷情緒的唱段，都會用到這種類型的修飾音。

3、氣聲

在吐氣方面的運用與傳統的美聲唱法不太相同，傳統美聲唱法里的吐氣講究阻氣，要控制吐氣的量，以免漏氣失去聲音的密度。吐氣就是強調漏氣讓大量的氣息和聲音同時出來，造成音色略暗、朦朧的效果，我們可以在一些表達角色內心活動和感嘆的唱段中，找到這種類型的修飾音。

4、顫音

呼吸方式和美聲唱法的也有一定的區別。這里的顫音不是歌劇詠嘆調里的tr的意思，美聲唱法唱這個音，呼吸的支點在腰腹部，聲音在小舌頭的部位顫抖，並輕輕的在高位置哼出來。音樂劇唱法中的顫音的呼吸支點雖然也在腰腹部，但力度不同並且抖動的風格較之美聲唱法有很大的不同。

(4)音樂劇共鳴擴展閱讀

1、正確的呼吸

美聲強調呼吸是歌唱的基礎，要求「用氣息托住聲音」，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調整呼吸狀態來調整歌唱狀態的觀點。

2、准確的起音

認為美聲只有完成良好的起音，才能獲得輕鬆柔和、明亮圓潤的聲音。而要完成良好的起音，一定要正確呼吸，喉頭穩定、思想集中、心理上作好充分准備，聲帶積極閉合。著名聲樂家加爾西亞具體地概括出起音的要領：舌頭平放、准確地唱到音高，平穩而不能滑動。

3、聲音的連貫性

美聲強調保持音質的一致、聲音位置安放不變，音與音的連接講究平滑勻凈，音量漸強漸弱控制自如。

4、聲音的靈活性

18世紀比較崇尚花腔技巧和復雜的裝飾音演唱，所以美聲注重訓練聲音的靈活性，發展音域，打開喉嚨，鍛煉聲音的控制能力應多練習快速音階、快速走句、跳音，要求聲音清晰明亮而准確。

5、聲區與共鳴

聲區是一個復雜的技術問題，很多專家對此都有自己的理論觀點。但無論將聲區如何劃分，Bel canto都始終堅持在教學中統一聲區，並認為聲區是教學的關鍵，聲區與共鳴是相輔相成的。要達到音色統一動人，富有穿透力，共鳴的位置必須相對穩定、准確。

6、吐字和語言

歌唱要有良好的語言習慣。美聲要求語言中每個母音的發聲是清晰准確的，歌唱中的母音轉換要圓潤、流暢，只有這樣，Legato的原則才能在吐字和語言中得到真正的體現。

⑸ 頭腔共鳴的發聲方法

頭腔共鳴產生的生理結構位置是在鼻腔上方。竇部各空間有額竇、篩竇等。它們屬於固定空間，聲波共振是無氣息的共鳴。體積小，位置高，這種共鳴色彩明亮，集中而柔和。演唱時要注意打開頜關節，減輕下頜重量，感覺骨室有輕微振動感，眉心處也有微振感，這樣歌聲就集中明亮了。

頭腔共鳴依靠鼻咽腔的咽壁力量與軟齶，控制進入鼻腔的聲音方向，使聲音進入頭腔，形成共鳴。這種控制要細心體會，才能取得很好的效果。

還要注意的是，當運用民族唱法唱抒情高音的曲目時，聲波只在鼻樑上端的鼻骨處振動即可；如果運用美聲唱法演唱大音量的戲劇性的歌曲時，聲波需要在鼻樑及周圍較大面積的骨面上振動。

有經驗的歌唱家們為獲得頭腔共鳴的感受，常常善於把聲音送到頭腔中去，認為——是真正的美好的歌唱，而且這種唱法，聲音不會疲勞，永遠年輕。如果失去了頭腔共鳴的支持作用，歌唱的壽命不但會縮短，而且聲音是十分不悅耳的。

「哭腔」則是表現憂傷、孤寂的情感的一種演唱方式。一般來說應用於樂句開頭和結尾比較廣泛。

(5)音樂劇共鳴擴展閱讀：

頭腔共鳴的歌唱條件：

學習聲樂一個最基本但又常為人所忽略的原素就是音樂聽覺的培養。所謂音樂的聽覺包括兩個方面：

第一，音準 ----作為歌唱者，具備一個音準的耳朵可以說是必不可少的。這一方面是指要懂得辨悉自己唱出d r m f等音是否正確無誤，另外亦包括對節奏、速度、聲音高低等的掌握。

要知道，聽得准才能唱得准，是否唱得准確又有賴音準的耳朵去辨別，因此唱和聽是唇齒相依，不可分割的。不正確的發聲往往沿於不正確的聲音觀念，而我們每個人都擁相同的發聲結構，故所謂「五音不全」者，很多也是因欠缺音準的耳朵使然。

第二，音色 ---- 歌唱者要去揣摩抽象的聲樂藝術，個人的辨聲能力非常重要。諸如：發聲部位的高低、共鳴的多寡、呼吸的深淺、音質的好壞等等，均有賴我們具音色辨聽力的耳朵去仔細聆聽的。

這對外在樂音的辨別及自身聲音的分辨都有長足之效。歌唱家能像毫不費勁地唱出那種純凈自然的靡靡之音，耳朵的功勞實在不可抹煞。

專業的歌唱者無論坐、卧、行、立都能演唱，甚至邊唱邊跳，載歌載舞，仍能游刃有餘。這當然是配合演出的需要(例如：歌劇、音樂劇)，但在非特定的設計及造型下，仍有一個基本的歌唱恣勢 ---- 站立，雙腳張開如肩闊，重心微微向前；兩肩放鬆，雙臂自然垂下；頭直眼望前，上身自然挺直。

備唱時，面部肌肉不要緊張，下顎放鬆，吸氣及張開喉頭，口部張開較大，令胸、喉、口的空間更寬闊，使共鳴效果更佳。

整體上，歌唱者要顯得穩重而積極，但切忌刻意誇大，必需以自然和舒適為度。而各種不良的恣勢，例如：側頭、縮肩、駝背、過份挺胸或其他無識的小動作等等，不但有礙觀瞻，亦不利於歌唱，故必須誡除。

⑹ 聽戲和看音樂劇有什麼不同和相同的體驗

我說一抄個實用的方法用於區分襲：聽戲演出是不用麥克風的，音樂劇則一般需要用麥克風。因此聽戲你不用古典聲樂方法唱台下的人是聽不到的，音樂劇有了麥克風就不需要像聽戲演唱那麼高的音量與共鳴要求，聽上去更像一般所說的流行唱法。至於其他說聽戲在聽戲院演，音樂劇在音樂劇院演也不對，倫敦音樂劇劇院很多曾經都是聽戲院。同時，覺得聽戲是音樂重於戲劇，唱重於演的觀點，在當代來說，是絕對錯誤的。 聽戲是用音樂來表現戲劇，音樂是手段，是形式，戲劇是目的，是內容。

⑺ 音樂劇中音樂有什麼作用啊

音樂劇中的音樂精靈
——安德魯 ;勞埃德 ;韋伯的音樂創作
摘 要 ：韋伯是當代著名音樂劇大師，他創作的音樂劇《星光快車》《愛的觀點》、《約瑟夫和神奇綵衣》、《耶穌基督超級巨星》《貓》、《艾薇塔》、《歌劇院的幽靈》等都已成為音樂劇中的經典他為這些音樂劇創作的音樂在全世界都贏得了人們的喜愛而廣為流傳。音樂劇這種藝術形式在我國正逐漸發展起來，並且已經成為為一門獨立的學科。研究韋伯的音樂劇也為我國的音樂劇創作提供了借鑒的範例。
關鍵詞 ：韋伯 、音樂劇 、《貓》、古典音樂、流行音樂
提起音樂劇《貓》，可以說是無人不知，自去年它首次來中國上演以後，立即在北京、上海等文化較為發達的城市颳起一陣音樂劇的旋風，觀眾無不被它那奇特的舞檯布景、幽默生動的表演和引人入勝的故事情節所吸引。就在2004年的4月27—5月3日，《貓》劇組繼2003年上海之行後，這次來到北京參加第四屆「相約北京」聯歡活動暨第二屆北京國際戲劇演出季，作為開幕式的演出，給首都觀眾帶來一道音樂劇大餐。筆者有幸觀看了在人民大會堂的演出，觀後留下極為深刻的印象。演員精彩的演出把觀眾帶入了奇妙的傑里科貓族的世界，當然，此劇最令筆者難以忘懷的還是那些美妙的音樂，正是這些風格各異而又高度統一的音樂才把劇情一次又一次的推向高潮，讓觀眾在驚喜和興奮的同時完全融入到劇情當中，進入到曼妙的神話世界。現場的演出的確和在電視中觀看有很大的差別。雖則對該劇作者早有一些了解，但自此，更產生了強烈的興趣來對此劇作曲者的音樂創作特點進行一點點研究，以與大家分享。
創造這個音樂神話的人正是當代音樂劇大師，英國作曲家安德魯•勞埃德•韋伯（Andrew Lloyd Webber）。這位聲名顯赫的音樂家身上有許多耀眼的光環，他曾四次獲得托尼獎、四次Drama Desk獎、三次葛萊美獎以及五次勞倫斯•奧利弗獎。他的《貓》更是成為世界上演次數最多，持續時間最長的音樂劇，正如這部音樂劇宣傳海報上所寫著的「Now And Forever」現在和永遠，這也許是它經典地位的最好表達，它會續寫自己的神話，吸引更多的觀眾。大家熟知的《貓》劇只是韋伯眾多音樂劇作品中的一部，還有其他的作品如《耶穌基督超級巨星》、《星光快車》、《歌劇院的幽靈》、《海風呼嘯》、《艾薇塔》，還有其2002年夏的一部最新作品《孟買之夢》等。他開創了一個音樂劇的新時代，用他獨特的音樂語言詮釋著他對世界，對人生的看法。音樂劇四大經典名作中竟有兩部都是他創作的。無論是劇中氣勢輝宏的交響樂樂段還是溫柔傾訴的優美旋律都深深打動著每一位觀眾的心。韋伯音樂劇中的音樂創作有什麼特點，他何以吸引那麼多的觀眾呢？
我國的觀眾對音樂劇這種劇場藝術還不是十分了解，它的形成與發展不過一百多年的歷史，傳入我國的時間也不長。簡單的說，它是一門綜合戲劇、音樂、舞蹈的大眾表演藝術。藝術的綜合性、現代性、多元性、靈活性和商業性操作都是它的特徵。光從以上所說還有些不太好理解。那讓我們來看一看美國著名的音樂劇作家奧斯卡•漢姆斯特恩Ⅱ給音樂劇的簡單定義，可能會更加簡潔明了。他說：「它（音樂劇）是你所能想到的一切元素，其中只有一個因素是音樂劇絕對包括的，那就是音樂！」音樂劇中的音樂創作，不同於其他形式的舞台表演藝術，有許多它自身的特點和規則。音樂是音樂劇中的靈魂，音樂標示了音樂劇的存在，而音樂劇也使得經典的音樂唱段得以流傳經久不衰。音樂的出色與否決定了一部劇作能否成為傳世的經典。讓我們從音樂主題的選擇、整體性、旋律性、戲劇性、多樣性等幾個宏觀的方面來看韋伯音樂創作的特點：
一． 主題的選擇。
韋伯的音樂劇創作非常注重題材的選擇，他喜歡選擇一些具有嚴肅的社會意義、深刻的思想內涵，能引起人們內心普遍共鳴的主題。因為這樣的主題極具戲劇性、沖突性；這樣，他的音樂創作就可以有很大的空間和自由度把戲劇性的劇情用音樂連接起來。比如在他早期的一部作品《耶穌基督超級巨星》中，音樂劇取材於耶穌的生平事跡，對經文、人物、人與人之間的關系進行了心理探索，著力於民眾與個人責任感之間的沖突與摩擦。在音樂方面，韋伯創新的將嚴肅的宗教故事和前衛的搖滾音樂結合在一起，使它成為一部藝術表現非常大膽，思想性也極為深刻的作品。這也是他的第一次重大嘗試。而《艾薇塔 》呈現給觀眾的，是一個奇妙的混合體，一個超越平凡人生活的女性。如何從一個平民成為了總統夫人，這本來就是一個充滿傳奇的灰姑娘的故事，一下吸引了人們的注意力。《貓》則是一個舞台奇觀，從該劇一開始，它就用開場音樂告訴觀眾這是一部非凡之作。他巧妙的用貓的世界來隱喻人類的社會，這是一次關於世界觀和人生態度的探討。而在《歌劇院的幽靈》中他的音樂風格得到了全面生動的體現，這是一部驚險、充滿懸念的音樂劇，這種類型的音樂劇最吸引觀眾。這部音樂劇的構思同《貓》一樣，是經過潛心思考的，這位大師始終關注著當代人們的喜好和追求，通過各種方式尋找適宜音樂劇表現的故事，他敏銳的目光使他一次又一次的發掘出能夠觸動世人心靈，引發人們內心深處激動和思索的主題。在音樂上，利用故事發生的地點——歌劇院，來實現他一直以來夢想的創作形式，他使用了在嚴肅正歌劇中才會採用的音樂語言，不僅使用了大量的古典音樂，還在音樂劇中套入了歌劇唱段。這些歌曲成功的刻畫出一位可怕外貌下的幽靈所具有的善良人性的一面，和他在激烈的內心矛盾斗爭中最終選擇了光明的過程。可以說，這部作品使韋伯成功的進行了藝術升華，達到一個新的高度。這體現出韋伯對於音樂劇戲劇性的充分了解和音樂創作上深厚的功力。
二． 整體性。
音樂劇的創作非常講究整體性。這是什麼意思呢？音樂劇講述的是一個完整的故事，它有完整的故事情節，而音樂是其中貫穿始終的線索。從序曲到幕間音樂直至劇終謝幕的音樂，都需要有體現其整體性的音樂把它們完美的聯系起來，一氣呵成，使觀眾產生完美的整體感，而不是一首首毫無關聯的歌曲大聯唱。韋伯無疑具有這種過人的整體把握能力。從他的音樂劇中不難看出，作品的風格是一致的。韋伯的音樂是流行、搖滾和美聲的綜合體，使用不同的音樂語言不僅拓寬了音樂劇的表現手段及范圍，還巧妙的讓人們接受了嚴肅題材的音樂劇也可以用輕松活潑的輕音樂甚至是搖滾樂來詮釋的觀念。在配器上，他打破了管弦樂的限制，將電聲樂器引入到音樂劇中，同時加入具有古典風格的合唱來渲染歌曲所要表現的內容，以此來加強作品的時代感和表現力。要把這些不同風格的音樂語言統一起來並不是一件容易的事，做的不好就是不倫不類。然而，在觀眾聽來，韋伯是很善於處理這不同「種類」的音樂的，在他的劇中，不同的樂段和不同的場景、劇情珠聯璧合，古典的、流行的、甚至是激進的搖滾樂都在同一部劇中依次亮相。我們感受到的這種結合是非常自然、統一的，並沒有牽強的感覺。從演出的效果來看，觀眾並沒有對這種嘗試提出什麼異議，反而是為他喝彩，可見他把這種看似矛盾的問題在他的音樂創作中巧妙的解決了。這不由的讓人產生一份敬佩之情。對於韋伯來說，那是一種遊走於古典與流行中的自在與從容。
三． 旋律性。
旋律的重要性是不言而喻的，它是歌曲的靈魂。每一部成功的音樂劇必然有讓觀眾難以忘懷的優美旋律。某種程度上說，正是這些經典的旋律才成就了劇作的不朽。這一點在古典歌劇中的情況也是一樣的，正如當提到《圖蘭多》人們馬上會想到「今夜無人入睡」、說起《卡門》我們就會想起「鬥牛士之歌」。很多人也許對整部歌劇並不熟悉，然而說到其中的著名唱段，卻是無人不知。可見，好的旋律對作品的影響是多麼巨大。旋律的創作最能體現作曲家的天才，幾乎在韋伯所有的音樂劇作品中，都有幾首歌曲成為經典。比如《耶穌基督超級巨星》中的插曲「我不知如何愛他」、「超級巨星」等，都長時間的徘徊在各大唱片排行榜上。當時正是西方搖滾樂最為流行的時期，該劇迎合了當時社會風潮，一下就吸引了大量的青年。1978年上演的《艾薇塔》又一次引起了轟動。提到這部音樂劇，我們馬上會想到「阿根廷，別為我哭泣」這首著名的歌曲，歌曲情深意重，聞者無不為之動容，正是通過這首歌曲，人們知道了貝隆夫人的傳奇故事。還有「啊，多麼熱鬧的場面」、「金錢滾滾來」也很有代表性。在這部音樂劇中，音樂非常生動，拉丁風情的探戈，輕歌劇的動人旋律和流行音樂的動感節奏全都巧妙的融合在一起，具有強烈的異國情調。無論是充滿矛盾、斗爭的場面，還是輕松歡快的喜劇氛圍抑或是溫柔纏綿的傾訴，都在他神奇的筆下妙筆生花。聽上去是那麼的恰如其分。出眾的駕馭旋律的能力使他的作品總能讓聽者過耳難忘。但他並沒有因為討巧的旋律而喪失創作的藝術水準，這正是他的大量作品得以成為經典和廣為流傳的重要原因。
說到《貓》，這恐怕是國人最為熟悉的一部音樂劇了，作為世界四大音樂劇之一，它在全球巡演的歷史可以說是一個奇跡，自1981年上演以來，一直到現在它還在繼續自己的神話，它的足跡遍及世界的很多角落。伴隨這部音樂劇的是一首經典的歌曲「回憶」，這首歌曲可以說是韋伯的代表作，是一首超越語言和地域限制而傳遍全球的名作。它已經和《貓》緊緊聯系在一起，成為該劇的招牌和象徵。就在《貓》劇的現場，當「回憶」的旋律響起，包括筆者，全場的觀眾都情不自禁的長時間鼓掌，那是多麼令人激動的場面。據統計，有超過200位的各類藝術家都錄制過它，被錄制達600多次，包括芭芭拉•史翠珊、娜塔莉•科爾和多明戈等。當然，作為一位出色的音樂家，韋伯的音樂才能不僅體現在音樂劇領域，1996年巴塞羅那奧運會的主題歌「永恆的朋友」也出自他的手筆，莎拉•布萊曼和卡雷拉斯的傾情演唱為之增色不少，也使這首歌曲家喻戶曉。
四．戲劇性。
在上面已經提到韋伯非常注重音樂劇題材的選擇，這是充分的考慮到音樂劇的另外一個要素：戲劇性。音樂的寫作對於表現劇情的戲劇性矛盾沖突有著天然的優勢，當劇情需要表現人物內心激烈復雜的情感斗爭而又不能通過言語或肢體來傳達時，音樂就承擔了這個任務。在《貓》中，當衣衫襤褸的格里澤貝拉動情的唱出「回憶」（Memroy）時，那經典的旋律把這只飽受生活摧殘，離群多年而又風光不在的老貓的內心世界表達的淋漓盡致，她對美好生活的那份憧憬和盼望回到貓家族中的嚮往，把整部劇推向了最高潮。每當「回憶」的旋律響起，觀眾總是抱以熱烈的掌聲，彷彿自己也成為了傑里科貓的一員，來共同慶祝格里澤貝拉被選中升上九重天獲得新生。可見音樂為烘托劇情起到的巨大作用。在《歌劇院的幽靈》中，韋伯創新的引進了「音樂戲劇性展開」的概念和方法，把歌曲插入到對話當中，使他們成為連接劇情的線索。同時，在這樣的劇情背景下，音樂劇中就包含了歌劇所有的要素，他不但大量的採用古典音樂的背景，用歌劇中的宣敘調，詠嘆調來發展劇情，還使用一些大歌劇的片斷，演員的演唱也必須用傳統的義大利美聲唱法。其中的經典唱段和歌曲如「夜之歌」（The music of night），「想著我」(Think of me)，「對你的渴求」(All I ask of you)等都極大的推進了劇情的發展。《艾薇塔》中同樣有「阿根廷，別為我哭泣」（Don』t cry for me,Argentina）這樣的金曲，很好的完成音樂渲染劇情的任務。這些經典樂曲都在劇中起到了無可替代的作用並成為每部音樂劇的標志和象徵。
五．多樣性。
這里主要是指韋伯創作風格的多元化和豐富性，他有一種糅合各種音樂風格的能力。通常來講懂嚴肅音樂的人一般都是專業學習音樂的，他們沒有寫作流行音樂的經驗，也寫不出具有流行味的音樂作品來。而懂流行音樂的人又往往缺少西方傳統音樂需要的那種修養，沒有駕馭大型戲劇音樂的能力。但是，音樂劇恰巧是這兩者的結合，缺乏任何一種能力都不可能成為傑出的音樂劇作曲家。韋伯出生在英國的一個音樂世家，他的父母是皇家音樂學院的教授和鋼琴教師，他十九歲考入了皇家音樂學院學習管弦樂編曲，嚴格的音樂訓練使他具備了良好的音樂素質，同時，年輕的他對那時在英國正大為流行的搖滾樂產生了濃厚的興趣，結合不同風格的音樂成為他一直追求的藝術目標，他成功的做到了這些。正如他自己所言：「我創作的時候沒有覺的音樂劇和歌劇有什麼不同；可能是因為我出生在20世紀，如果出生在18世紀，我可能就寫歌劇了。」在他的音樂作品當中，音樂風格不拘一格，不受任何公式化模式的限制，他大膽的使用一切可能的音樂元素，音樂風格也越來越難以簡單的給出定義，時而是古典音樂，時而又是爵士樂、搖滾樂、迪斯科拉丁舞曲等。他的最新作品《孟買之夢》再一次體現了他不斷創新的探索精神，與印度作曲家拉赫曼的合作是他試圖將東方文明的魅力引入音樂劇的又一次大膽嘗試，評論界對這部劇給出了完全不同的評語，但一切都需要時間來檢驗。我相信人們會給韋伯一個的評判。從以上我們不難看出他是一個素養全面、藝術視野開闊的音樂家，他並不固守某一種藝術趣味，而是大膽的借鑒，使用各種各樣的音樂素材，只要是可以恰當的表達音樂劇作品的需要，就把他們融入其中。這些都體現出韋伯作為藝術家全面的藝術修養和扎實的音樂功力。
韋伯不愧是一位音樂劇的革新者和大師，他為音樂劇開辟了寬廣的藝術表現道路，並以自己的巨大成就開創了「現代派」的音樂劇流派。為當時處於低靡狀態的音樂劇注入了新的活力。他的成功崛起使英國音樂劇走向國際，和百老匯音樂劇分庭抗禮。在承襲傳統的基礎上不斷的創新，使自己的藝術有了不斷發展的動力。這種不斷推陳出新的精神和努力成為如今繁榮的英國音樂劇市場的重要基礎。由於他的作品受到大眾的喜愛，客觀上，還幫助音樂劇這種劇場藝術真正走入了大眾的生活。他的作品影響著與他同時代以及後來的無數音樂劇作曲家，為他們樹立了一個典範，他們永遠可以在韋伯的作品中找到新的素材，新的視角。

照這個寫寫看，不知道是不是你想要的！

⑻ 歌唱的發聲位置與共鳴位置有什麼不一樣

所有演唱、戲曲、音樂劇等發聲都必須靠聲帶發聲，關於共鳴，都需要頭腔、胸腔、咽腔等

⑼ 求，一篇有特色的音樂或者音樂劇鑒賞，、。分數好說。，。速度！！！

《中外音樂劇比較》
音樂劇作為現代的一種獨具藝術內涵的戲劇形式，它的音樂、舞蹈、表演、舞台美術以及所承載的藝術品質和表現出來的魅力對人們產生了很強的吸引力，得到了人們的喜愛和青睞。音樂劇並不只是由音樂伴奏的表演，它不是歌劇、喜歌劇或是輕音樂劇，也不是歌舞雜耍、音樂荒誕劇或是夜總會的歌舞表演，這其中音樂在音樂劇中起到了至關重要的作用。
音樂劇的發聲是一種完全不同於流行唱法與美聲唱法的聲音，中國演員處在唱法與表演的誤區中，這正是中國音樂劇與百老匯音樂劇的主要差異。什麼因素構成了音樂劇?奧斯卡.哈姆斯坦曾回答:「它是你所能想到的任何元素，其中，只有一個因素是音樂劇絕對包括的—音樂。」的確，音樂是音樂劇的靈魂，沒有了音樂，也就沒有音樂劇的存在了。在音樂劇這一戲劇形式中實行的是作曲中心制，一部音樂劇的成功往往最先捧紅的是作曲家，而一部音樂劇是否成功也往往取決於作曲家對其中音樂的創作。由此可見，音樂不僅僅只是幫助完成或完善音樂劇，而是構成音樂劇的重要組成部分。20世紀初，美國人在音樂劇的探索上顯得十分稚嫩，音樂劇還沒有脫離話劇藝術范疇，其中音樂經常作為話劇結構內的穿插性段落而存在.可以說，在這個時期，在美國的文化中，大部分是歐洲化的，無論是戲劇舞台上的文學作品還是音樂，幾乎完全受歐洲傳統支配，這也導致許多美國人到英國去學習音樂。經過眾多藝術家們的努力，美國音樂劇逐步擺脫了英國音樂喜劇的影響，完成了向美國式音樂喜劇的轉變，其代表作有福羅倫斯.齊格菲爾德的《齊格菲爾德活報劇》。
第一次世界大戰結束，歐洲列強喪失了霸主地位，美國成為了新的世界強國。在經濟上，美國無疑處於領先地位。1920年以後的十年間，樂觀的情緒幾乎無所不在。美國式的「自信」文化，已取代了過去歐洲文化的主導地位而在各種行業中出現。美國歷史上將這段時期稱為「爵士年代」。爵士樂這種獨一無二的美國音樂形式，也成為音樂喜劇的「音樂俗語」。
1929年，爵士樂歲月里無拘無束的歡樂，在股市暴跌和經濟大卻下來。經濟危機的後遺症使娛樂業的狀況極為嚴峻。對於大多數人來說，音樂喜劇中爵士樂無憂無慮的歡樂情緒是合乎20年代的樂觀精神的，卻不適於大蕭條時期社會的需要。於是，音樂劇通過對當前時事更辛辣的諷刺以回應來自電影(有聲電影，特別是歌舞片)和廣播媒體的競爭，在滿足觀眾的欣賞需要的同時，顯示出了音樂劇對社會現狀深刻的認識。喬治。格什溫就開創了一秘交響味兒」的爵士風，將小歌劇與時事諷刺劇結合，將商業娛樂與嚴肅主題結合。二次世界大戰後，由於政府致力於重振國民情緒和經濟資源，使得音樂劇嘲弄時事的風格在某種程度上有所減弱。這時的音樂劇從富有爭議的時事主題轉移到一些永恆且普通的話題，並追求優美的旋律，許多作曲家都用古典音樂來創作，用音樂戲劇取代音樂喜劇。與此同時，鄉村
音樂以其優美的旋律、清新的風格也進入了音樂劇的殿堂.20世紀60年代以後，以巴特為首的音樂人開娜進軍」百老匯，20世紀70年代以後，韋伯更是力挽狂瀾，書寫了音樂劇的新歷史，給音樂劇帶來了一股狂熱腳搖滾，佩和清新的「輕歌劇」風，帶動音樂劇的歌劇色彩復甦。盡管音樂劇中音樂的創作是緊跟流行樂壇的，然而，音樂的運用不僅僅是因為它流行，還因為它與劇情的發展有著密切的聯系。隨著音樂劇的發展、成熟，音樂已成為這種戲劇的一種強有力的敘事方式，音樂交待歷史背景，烘托氣氛，音樂亦可展開故事情節。將音樂與故事串聯起來，開始於吉羅姆。《科恩的袱藝船》。《演藝船》打破了以往音樂喜劇的庸俗和歌劇的凝重感，使音樂劇達到了一個嶄新的藝術高度，其獨特和成功之處在於智慧地溶入
了傳統的元素，而又不落俗套。它不像通常的音樂喜劇，不合邏輯的故事圍繞著歌曲、舞蹈、表演展開，而是用音樂來表達故事，展開情節。科恩在該劇的音樂創作中，一方面使歌曲顯得纏綿徘側，凄楚哀怨，表達了不幸的婚姻和黑人的不平等地位在人們心靈深處所留下的傷痛:另一方面，科恩追求優美的旋律，表現了密西西比河美麗的自然風光以及人們對美好生活的憧憬，劇中著名的歌曲「老人河」就描寫了源遠流長的密西西比河以及兩岸的黑人生活，在表現自然風光的同時，表現了黑人的勞動、生活、受欺壓和不滿，這首歌在全球至今仍傳唱不衰.在成熟的音樂劇中，音樂不像在影視作品中一樣處於陪襯、配角地位，而是上升到主角的地位直接表達人物的情感，診釋人物的性格。在順藝姍中，腳『老人河，』.「遐想呼g』』情不自禁愛上他」到「我為什麼愛上了你」，每首歌曲都是主人公在一定情景下的情感表露，使人物形象更為豐滿;在撤克拉荷馬》中，歌曲「人們會說我們在戀愛」表現了兩位戀人互相傳遞、表達他們的愛情;「走出夢境，』m吐表達了勞蕾對愛情的嚮往與渴望。有的作曲家還巧妙運用歌劇中的宣敘調〔朗誦調)來表現人物間的對話、較量、和沖突，取得
了用音樂敘事的很好效果。例如墩吉與貝絲》、《西區故事》中都有這種念唱風格。在著名的《窈窕淑女》中，作曲家甚至採用了介乎說白與宜敘調之間的「朗誦風格」作為男主角的音樂表達方式。這種用音樂直接表達人物的語言、情感、性格，雖不如說白清晰明了，卻能給觀眾留下更大的想像空間。需要一個質的轉變。鮮明的中國風格與特色是國產音樂劇定位
的重要命題之一。按照這一命題的要求，在進行原創劇製作時，不僅要把握住這一外來藝術的共性特徵，而且必須充分調動中華民族豐富的藝術資源，通過在一、二度創作方面的努力，讓作品在編、導、音樂、表演、舞美等方面全方位凸現鮮明的個性即中國風格與特色來。
中央戲劇學院副院長廖向紅在導《赤道雨》時，評價宋祖英的演唱時曾說:「身為歌手，宋祖英在《赤道雨》中嘗試了很多突破，比如為了滿足音樂劇的娛樂性、大眾化需要，她嘗試把自己的民族化唱腔拓展開，融入通俗唱法:另外，她還盡力克服作為歌手習慣性的鼻音發聲，在劇中對白上，有非常強烈的願望學習以話劇演員的方式在舞台上講話;總之，身為一個成名歌手，宋祖英盡管舞台經驗己經相當豐富了，但她依舊盡心盡責，對音樂劇的創作充滿了熱情，以她的能力是完全可以駕馭好這一角色，從而給《赤道雨》增色的。」
曾經對百老匯音樂劇有過研究並有過親身實踐的美籍指揮家劉鍵說:「美國百老匯音樂劇
的起源可以追溯到上個世紀，最初是由一種啤酒館歌舞發展而來的，迄今為止己經有一百多年的歷史，成為美國一個很大的文化產業，同時是美國文化的一個重要標志。，』劉鍵認為，中國的音樂劇現在處於誤區中，這主要表現在兩個方面，一是音樂，二是表演。音樂劇最重要的應該是音樂，但是，在我們這里，音樂劇的主體不是音樂和演員的演唱，而是重在舞台設計和劇本。一部音樂劇是靠音樂貫穿始終的，音樂不應是輔助的，不應是劇情的陪襯。百老匯音樂劇的主要特點是:必須有醒目的主題音樂和主題歌曲，劇本只要內容平民化，政治上積極進步就可以;在表演上，演員的表演語匯要明朗易懂不做作。最為重要的是演員定是百里挑一，能歌善舞，是最適合音樂劇演出的。劉鍵說:「我曾問過許多演過音樂劇的中國演員這樣一個問題，我的左手代表流行唱法，右手代表美聲唱法，音樂劇的發聲部位應該在哪兒?他們的回答是在中間。這是不對的，音樂劇的發聲應該在我的背面，是另一種完全不同於兩者的聲音。中國的演員處在唱法的誤區中，這也正是中國音樂劇同百老匯音樂劇的最大差距。國內演員看得太少，他們一直處於自我摸索的階段。音樂上過於圓潤，舞蹈和發聲都過於民族化。現今世界音樂表演稜角分明，個性突出。發揚民族風格是必然的號但必須要讓世界認同，民族藝術只有走向世界，才可以真正體現和展示它的民族特徵。」
綜上所述，音樂劇在實現藝術「時尚化」的同時努力實現著時尚「藝術化」。音樂劇不僅在舞台上塑造了20世紀的一種開放、樂觀、幽默的人格類型，而且在日常生活中對現實人生、尤其對當代青年的性格陶冶、生活時尚和人格魅力的培養發生著巨大而深遠的影響。音樂劇藝術在百餘年的發展途程中，造就了一代又一代舉世聞名的劇作大師、作曲大師、舞蹈創作大師、表演藝術大師、舞美設計大師和製作大師，作為有著悠久、豐厚舞台表演藝術傳統的國度，我們不能固定「程式化」的表演傳統，我們傳統的舞台表演藝術在對現實生活的藝術把握中若柑與時俱進」，我們就不僅能融入時尚而且能創造時尚。我認為，許多具有綜合表演手段的地方戲，特別是歌舞性較強的「曲牌體」地方戲，在其「與時俱進」的歷程中，會促成音樂劇藝術的中國風格。
《中外音樂劇「主打曲」特色之比較》
內容摘要：本文通過對20世紀20年代至1997年以來，33部歐、美音樂劇100首「主打曲」與中國1983年至2005年以來，28部中國音樂劇60首「主打曲」的分析、對比，得出各自的特色，供從事音樂劇的朋友們參考。

關鍵詞：歌劇、音樂劇；主打曲、歌曲、詠嘆調、宣敘調、詠敘調。

一個多世紀以來，音樂劇的發展，雖然樣式眾多，多姿多彩，各具特色，但已定型為：源於歐、美的音樂劇。我們通過對20世紀20年代至1997年以來的33部100首歐、美音樂劇的「主打曲」（注1）與中國1983年至2005年以來，28部中國音樂劇60首「主打曲」（注2）的分析、對比，找出中外音樂劇「主打曲」的特色。

本文所說的「主打曲」是指這些音樂劇中的唱段是全劇中經常出現並貫穿全劇的主要唱段，它僅次於「主題歌」的地位，當然，也應包括主題歌。

在幾部音樂劇的著作中都提到音樂劇是從歌劇、喜歌劇、輕歌劇發展而來，並指出其「聲樂主要演唱形式有：獨唱、對唱、重唱、合唱。聲樂曲調的類型主要有：詠嘆調、宣敘調、詠敘調。」（注3）

當我們對上述33部100首外國音樂劇與28部60首中國音樂劇分析、對比後，發現外國音樂劇的這些「主打曲」都是歌曲，不是歌劇中的詠嘆調、宣敘調或詠敘調，而中國音樂劇中的60首「主打曲」卻是另外一回事了。筆者無意對詠嘆調、宣敘調或詠敘調各有什麼特色進行論述，而只對這些「主打曲」是歌曲並有何特色進行分析對比，然後就中國音樂劇中「主打曲」與之對比，得出中外音樂劇「主打曲」之異同。

外國音樂劇「主打曲」有以下幾種特色：

（一） 這些「主打曲」90%幾都是歌曲，只有個別的介於歌曲與歌劇詠敘調之間。說其是歌曲，有以下歌曲寫法特色：

（1） 曲式結構簡單、嚴謹、清晰，多為AB材料的單二部曲式或變奏式的寫法。也有ABA單三部曲式，或變化寫法，像20世紀20年代音樂劇里程碑式的音樂劇《演出船》中的《老人河》，可以說是從歌劇到音樂劇過渡時期的作品，其結構是復三部曲式，A：a+b+a+B+A1+b+尾聲（B的材料）。後來音樂劇的「主打曲」，在結構上越來越簡單清晰。

（2） 這100首「主打曲」大部分都採用的是動機一再重復，與樂句重復或變化重復的，

這正是民間歌曲的寫法。請看《演出船》中的《老人河》：

再看1935年喬治。格什溫作曲的音樂劇《波吉和貝絲》中的《夏天搖籃曲》：

這是一首黑人民歌風的一再重復音調的變奏曲性質的歌曲，是一首小調式的搖籃曲，劇中年輕的妻子克拉拉輕搖著孩子唱起了這首歌。

中國觀眾十分熟悉的《音樂之聲》中的多首唱段，都是這類一再重復動機的寫法，這正是歌曲的寫法，而詠嘆調、宣敘調決不是這種寫法。請看《我心愛的一切》：

這是一首重復句首，變化句尾的典型歌曲寫法，用重復加強人的記憶，變化取得發展。再看《音樂之聲》中的《孤獨的牧羊人》：

這更是一首重復句首，變化句尾的歌曲，所不同的是歌中使用了「雷依哦得」襯詞發出的聲響，使歌曲風趣無窮，大跳的音程成為歌曲的一大特色。

我們再看寇特.爾《懵懂女士》中的《我的船》；《貓》中的《回憶》；《劇院魅影》中的《夜的音樂》等眾多的「主打曲」都是重復的歌曲。

（二）音樂劇「主打曲」另一特色是其旋律「好聽、易唱、易記、易流傳」。音樂劇的作曲家追求其「旋律單純樸素、優美流暢、上口好唱」；追求歌曲「有聽覺沖擊力，有心靈震憾力，和旋律美」。這些主打曲共同的特點是，無論是聽演員演唱或是觀眾自己哼唱，都感覺像有一種無形的手在撩撥自己的心弦，使人產生「心動」、「心悅」或是「心痛」、「心醉」。總之，就是產生「一種共鳴」。這樣才能達到流傳，幾呼每部成功的音樂劇都有流傳開了的歌曲，例如《貓》中的《回憶》；《歌劇院的幽靈》中的《夜之曲》等等。這里我們舉《夜之曲》為例：

像這樣有震憾力的「主打曲」還有很多，讀者可從《外國音樂劇教程》中找到。

（三） 音樂劇是以現代流行音樂為其基調，其「主打曲」基本上就是流行音樂的寫法，流行音樂是當代最具有通俗化、娛樂化、大眾化品格的現代藝術。音樂劇在歐美久演不衰，其原因就在於它的基本品格是考慮到受眾的喜愛。我在日本學習時看了一些歐美音樂劇和日本音樂家創作的音樂劇，說有觀眾為音樂劇發狂，一點不假。一部音樂劇演下來，就有不少 會唱其中的主題歌。考慮受眾的另一特點是演唱技巧上較簡單，不像歌劇，要求演唱者有高難度的技巧，會表演的流行歌手就能唱這些音樂劇中的歌。當然，考慮受眾還表現在音樂劇的內容上的平民化、與生活相關的劇情。

（四） 音樂劇「主打曲」的動作性、表演性強，使其滿台充滿活力，「載歌載舞」成為其特色。這與歌劇中程式化的舞蹈不一樣，比如格什溫的《波吉和貝絲》，音樂用黑人爵士樂的風格與節奏，演唱起來動作性很強。大家都熟悉的《音樂之聲》，其音樂的可動性很強，每首歌就像一首表演唱。台上一個人演唱，其他人有動作伴隨，就產生了台上的互動，互動往往影響台下共鳴，也能產生互動，這就使演員與觀眾溝通，劇場效果就會很生動。 這與音樂劇創作使用豐富多彩、音樂風格新穎獨特的音樂語言有關。專家們分析音樂劇創作的三種主要語言有：古典音樂、爵士樂、搖滾樂。後兩種音樂的動作性是很強的，這里就不一一舉例說明。
（五） 音樂劇「主打曲」的劇情多為歡樂、詼諧、喜劇性的。因此，歡樂、詼諧情緒是這42部音樂劇的基調，並且多數為愛情題材。像《耶穌基督萬世巨星》與《悲慘世界》這樣嚴肅性的題材是極少的。當我們研究了這100首音樂劇唱段後，我們可以得出一個結論說：歡樂、詼諧情緒的音樂劇唱段，其旋律朗朗上口，有青春活力；其節奏明快，有搖滾、迪斯科、爵士樂等所謂的現代節奏；給人以強烈的「時代感」。
（六）音樂劇「主打曲」的伴奏樂隊是不具一格的多樣化的編制，特別是現代電聲樂隊的加入，使音樂劇成為「時代」的產物。電聲MIDI的音響有無窮盡的音色，這使音樂劇的音樂，無比豐富，音響神秘莫測，這一點我在日本親臨劇場的感受深刻。
當然，外國音樂劇決不只有以上六大特色，讓我們再從60首中國音樂劇唱段中來分析其特色。
因為音樂劇是源自歐美，我們還是以外國音樂劇為准尺，對比中國音樂劇的特色。
在目前研究音樂劇的著作中，一般把1982年創作演出的《我們現在的年輕人》作為中國的第一部原創音樂劇劇目。而改革開放20多年裡，明確打出音樂劇大旗的據說只有《山野里的游戲》、《鷹》、《四毛英雄傳》等為數不多的少數劇目。這說明作者們對自己的作品還是持謙虛謹慎的態度，因為音樂劇畢竟是外來品種，中國音樂劇在草創階段，抱著學習的態度較好。因此，多數劇目都以「輕歌劇」、「喜歌劇」的名目演出。本文是根據《中國音樂劇作品選集》進行研究、分析的，因此，凡選進書中的歌曲，均作為「主打曲」對待。筆者發現的情況如下：（1）60首中國音樂劇「主打曲」中，我們驚人的發現，真正屬於歌曲的不多，多數唱段介於歌劇中的宣敘調或詠嘆性質的唱段。例如《日出》中的《你是誰？美麗的女人！》。當然，是歌曲或詠嘆調並無好壞之說。而像《芳草心》中的《小草》是一首絕妙的好歌。外國音樂劇大多數唱段是歌曲不是歌劇唱段，這一特點直接影響了後面的幾個特點。對於這一點，我發現問題出在中國音樂劇的唱詞寫法，過於散文化，過於強調抒發性情緒，缺少規整的詞格，作曲家譜曲時就只好寫成散文式的唱段，說是歌曲，又過於散，說是宣敘調又不像，說是詠嘆調又不成。
（2）60首中國音樂劇「主打曲」中，像《小草》那樣一再重復樂句的不多，有重復後面的樂句，由於唱詞的散文化，使音樂主題不能更集中些，鬆散的唱段就達不到《小草》那樣句法清楚，結構嚴謹。60首中國音樂劇中，很少有一再重復。
（3）說到音樂劇旋律的「好聽、易唱、易記、易流傳」這一特點，60首中國音樂劇中只有《小草》算得上這一特點。筆者分析了這60首唱段，不屬於可流傳而未宣傳出去之列。原因除不具備上面兩點之外，還有下面幾個原因。
（4）中國音樂劇作家們似乎注意到了通俗性與向流行音樂靠近這一特點。但是我閱讀了這些鋼琴譜後，發現不少旋律是散文式的通俗歌曲，而伴奏卻是嚴肅音樂的織體，或嚴肅歌劇的寫法，不少唱段的難度也超出通俗這一范疇。
（5）就音樂的動作性、表演性來說，在內容上是注意到了，例如《特區迴旋曲》、《快樂的推銷員》等。但是從音樂的動力性看，也是欠缺的。當然，有許多劇的劇情並沒有為音樂提供可動的因素。
（6）劇情多為歡樂、詼諧、喜劇性的，這一點中國音樂劇是做到了，不單是愛情題材，而且多寫的是現代生活題材。我不得不在這里提出，中國音樂劇中的唱腔不講中國語音規律，不講四聲，倒詞現象嚴重這一事實，有的唱段像翻釋過來的歌曲。威爾弟、普契尼的歌劇是按義大利語行腔的，用義大利語演唱非常順暢舒服，歐美音樂劇以流行歌曲為基調，也是講究語言規律的，中國音樂劇倒詞的唱腔，讓人聽來總是別扭的。
（7）中國音樂劇的發展時間很短，趕上電聲樂器時代，靠高科技手段製作的伴奏音響，是過去時代所無法可比的，可以說是五光十色，聲響艷麗。但是再好的聲響，沒有精彩的旋律唱段，依然無濟於事。
中國音樂劇出現的問題，我以為在劇本作者身上，因為歌詞是劇作家寫的，劇作家不是作曲家，如果劇作家懂曲式學，會彈貝多芬的鋼琴奏鳴曲，學習過威爾弟、普契尼等大師的歌劇，又對歐美音樂劇進行過筆頭分析，我想，上述問就可解決的好一些。
以上分析、對比得出的結論，只是筆者一家之言，僅供讀者參考〉
注（1）〈外國音樂劇獨唱教程〉郭鵬、張旭編著 上海音樂出版社
注（2）〈中國音樂劇獨唱教程〉郭鵬、張旭編著 上海音樂出版社
注（3）見廖向紅著〈音樂劇創作論〉71面。
參考文獻：1、《音樂劇創作論》廖向紅紅著 中國戲劇出版社
2、《音樂劇之旅》周小川、肖夢等著 新世界出版社
3、《歌劇概論》錢苑、林華著 上海音樂出版社
作者簡介：羅曉梅---日本武藏野音樂大學畢業，攻習聲樂與歌劇表演，現為華南師范大學音樂學院講師。參考資料：http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-XJWX200712022.htm