① 中國歌劇的發展歷程
中國歌劇的發展，自三十年代開始進入探索期，有多種體裁，多種題材的形式出現。
體裁方面，有歌舞劇、小調劇、音樂劇、秧歌劇、正歌劇等；題材方面多在民族英雄事跡、民間故事、抗戰生活與精神等方面；形式上或就傳統戲曲形式改造、將話劇與歌曲結合、或據民間曲調填詞改編，總有作品近百部之多。
中國新歌劇的最初嘗試
一九二七年閻述詩 (1905－1963) 創作用民樂伴奏的舞台歌劇「高山流水」，閻述詩多才多藝，自已寫劇本，自已譜曲，自導自演，還親自參加燈光布景的設計製作，「高山流水」情景交融，再現了春秋時代的音樂盛況和善樂者輩出的高文明社會。
閻述詩繼而又創作並演出「夢里桃花」及「瘋人淚」、「孤島鍾聲」、「憶江邊」等歌劇。一九三一年『九一八事變』後，大批愛國志士離開東北進入關內，閻述詩不懼艱險，在編演揭露日寇侵略罪行的歌劇「風雨之夜」後，離開東北入關。
中國近現代音樂史上一個重要的名字____ 阿隆·阿甫夏洛穆夫
阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov (1894－1965) 是從小生長在中俄邊境華人聚居小鎮上的俄羅斯猶太人，出身蘇黎世音樂學院，在廣泛搜集中國民間音樂素材的基礎上，以傳說故事和傳統戲曲音調創作歌劇「觀音」及音樂劇「孟姜女」等，是中國歌劇發展過程中較成功的實踐。阿隆·阿甫夏洛穆夫在中國民族化樂劇樂曲創作、音樂教育、管弦樂隊組織、音樂社團組成、中國音樂的國際交流及通俗音樂提升上，都曾做出重要的貢獻，是中國近現代音樂史上一個重要的名字。
熱心中國音樂的齊爾品
齊爾品 (Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977) 曾根據中國民間故事譜寫歌劇「蚌殼」(後更名為「農夫與仙女」)。
齊爾品深為賈寶玉、林黛玉間凄美動人的愛情故事所吸引，認為是譜寫歌劇的好題材，有把「紅樓夢」編成歌劇演出的構想，可惜答應編寫劇本的魯迅逝世，這部歌劇也就沒了下文。
發展探索過程中較成功的實踐
而後，張曙曾以崑曲曲調創作小型歌劇「王昭君」；陳田鶴寫過歌劇「荊軻」(未完成) 和「桃花源」；王義平曾依陳田鶴的「荊軻」原作重新配器；錢仁康為陳田鶴的「桃花源」配過樂，也為蔡冰白的小歌劇「江村三拍」作曲，並在此基礎上創作了歌劇「大地之歌」；黃源洛寫過「秋子」；陸華柏寫過「牛郎織女」，沙梅寫過古典歌舞劇「紅梅閣」；鄭志聲創作歌劇「鄭成功」，其它還有「岳飛」、「蘇武」、「西廂記」等，這些作品在中國歌劇的發展過程中，是較成功的探索和實踐。
二十世紀中國歌劇創作的拓荒者是黎錦暉，他創作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當時的中國曾產生了巨大影響，並為中國歌劇創作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚子江暴風雨》，這種「話劇加唱」的做法後來也成為一種較為普遍的歌劇結構形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業作曲家在創造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現了《西施》(陳歌辛，1935)、《桃花源》(陳田鶴，1939)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創作經驗，力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中，成就較高、影響最大者，當推黃源洛的《秋子》。在延安也出現了《農村曲》(向隅等作曲)和《軍民進行曲》(星海作曲)這兩部作品。1943年，延安興起了通俗易懂、群眾喜聞樂見的新秧歌運動。在延安秧歌運動基礎上產生的秧歌劇《兄妹開荒》(安波作曲)、《夫妻識字》(馬可作曲)這種載歌載舞、新穎活潑的廣場歌舞劇形式，改變了中國歌劇藝術的發展方向並且直接孕育著大型歌劇《白毛女》。
1945年1-4月，延安魯迅文藝學院根據晉察冀邊區河北民間傳奇故事「白毛仙姑」集體創作了歌劇《白毛女》。該劇由賀敬之、丁毅執筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾作曲，經3個月努力，於1945年4月首演於延安。該劇曾獲1951年度斯大林文學獎金二等獎。《白毛女》在我國歌劇史上是一座里程碑式的作品，它標志著中國歌劇終於尋找到了自己獨特的發展道路，形成了自身鮮明的美學品格。繼《白毛女》之後，又出現了《劉胡蘭》(羅宗賢等作曲)《赤葉河》(梁寒光作曲)等優秀劇目。後來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優秀劇作在短時期內連續出現稱為「第一次歌劇高潮。」
人民共和國成立以後的十七年中，我國歌劇創作在創作思維上形成了以下幾種不同的方式：
（一）、是繼承戲曲傳統，代表性劇目有：
《小二黑結婚》這是由中央戲劇學院歌劇系根據趙樹理的同名小說集體改編的五場歌劇，田川、楊蘭春執筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲。該劇創作於1952年，1953年1月由中央戲劇學院歌劇系首演於北京實驗劇場，並為1956年第-屆全國音樂周的上演劇目。《紅霞》由石漢編劇，張銳作曲，中國人民解放軍前線歌劇團於1957年首演於江蘇南京。
《紅珊瑚》作於20世紀60年代初。王錫仁、胡士平曲。趙忠、鍾立兵、林蔭語、單文編劇。同年由中國人民解放軍海政歌劇團初演於北京，獲得成功。還有陳紫等創作的《竇娥冤》等歌劇。
（二）、是以民間歌舞劇、小調劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系，創作新型歌舞劇，其代表作為《劉三姐》。
（三）、是以話劇加唱作為自己的結構模式，其代表作為「文革」後出現的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；
（四）、是以傳統的借鑒西洋大歌劇為參照系，代表作有《王貴與李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(羅宗賢作曲)、《望夫雲》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯滿江作曲)。
（五）、是以《白毛女》創作經驗為參照系，在觀念和手法堅持以內容需要為一切藝術構思的出發點，既不受制於、也不拒絕任何一種手法，只要內容需要，可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法。這種創作模式有兩部歌劇傑作──《洪湖赤衛隊》和《江姐》足可證明其卓有建樹。
《洪湖赤衛隊》由張敬安、歐陽謙叔曲，朱本知、張敬安、歐陽謙叔、楊會召、梅少山編劇。1959年由湖北省實驗歌劇團首演於武漢。
《江姐》是由中國人民解放軍空政歌劇團根據羅廣斌、楊益言的小說《紅岩》中的有關內容改編而成的，閻肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲。這部歌劇創作於1962-1964年，由中國人民解放軍空政歌劇團於1964年首演於北京。
到了新時期，由於歌劇生存環境的變化和藝術觀念、歌劇趣味的發展，歌劇創作出現了明顯的兩極分化的趨勢：
一種是雅化趨勢，即沿著嚴肅大歌劇的方向繼續深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層次達到整合均衡作為主要的藝術探索目標。這種探索的早期成果是《護花神》(黃安倫曲)、《傷逝》和《原野》。
歌劇《傷逝》是由王泉、韓偉根據魯迅的同名小說改編，由施光南作曲而成的，中國歌劇舞劇院1981年秋首演於北京。
歌劇《芳草心》由王祖皆、張卓婭曲，前線歌舞團根據評彈和話劇《真情假意》集體改編，向彤、何兆華執筆。1983年由前線歌舞團在南京初演。
《原野》由萬方根據曹禺先生的同名話劇改編，金湘作曲， 1987年7月中國歌舞劇院首演於北京。《原野》是第一部被搬上國外舞台的中國歌劇，1992年1月，該劇在美國華盛頓肯尼迪中心艾森豪威爾劇院上演，劇中人物由旅美的華裔歌唱家扮演，指揮、導演、樂隊和合唱隊員由美方人員擔任，演出獲得成功。還有《阿里郎》(崔三明等曲)、《歸去來》(徐占海曲)等。
到了九十年代之後，又有《黨的女兒》改編，由中國人民解放軍總政歌劇團1991年首演於北京，閻肅、賀東久作詞，王祖皆、張卓婭作曲。《馬可孛羅》(王世光曲)、《安重根》(劉振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孫武》(崔新曲)、《張騫》、《蒼原》(徐占海等曲)、《鷹》（劉錫金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、藝術性和歌劇綜合美的高層次營雜邙論，《原野》、《蒼原》、《張騫》可視為新時期嚴肅大歌劇創作的高峰。
另一種是俗化趨勢，即把美國百老匯音樂劇作為參照系，探索在中國發展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這方面最早的成果是八十年代初的《我們現代的年輕人》(劉振球曲)、《風流年華》(商易曲)和《友誼與愛情的傳說》(徐克曲)，此後這類探索貫穿於整個八九十年代，公演過的新劇目不下百部，但鮮有成功者。
② 中外歌劇異同
中國戲曲藝術卻與西方概念中的「歌劇」有著非常大的本質區別。 首先，戲曲藝術並不是什麼「歌劇」，甚至也不是「歌舞劇」，而是一種內涵非常豐富的綜合性戲劇藝術。
正像西醫講究對每一種葯品的「分析」——阿司匹林是治什麼的、咖啡因又是治什麼的……哪個葯是專管治頭疼的，哪個葯又是專管治胃痛的……更多的情況是頭痛醫頭，腳痛醫腳；而中醫則講究的是「辨證施治」，綜合「調理」，頭痛了可能給你的腳上扎一針就好了，如果你的「感冒」是由於身體虛弱而引起的，那麼或許給你「補」一「補」而並不是「清熱解毒」……
這是東西方哲學思想上的根本不同之處。
在戲劇方面，情況也是這樣的。西方把戲劇藝術給「分解」得細而又細，可以說是把「物質」都給分解成了「元素」：
「歌劇」是運用「歌唱」來表現劇情的，那麼它就沒有「舞蹈」，也不能「說話」，連請了客人進屋之後的寒喧也要用唱來表現：「請——坐下~~~~~」、「請喝一杯茶~~~~~~」
「話劇」是用「話」來表現劇情的，那麼它就要沒完沒了地「說」，像哈姆雷特的大段獨白就是一個人在那裡自說自話……話劇里幾乎是從來不「唱」不「舞」的。
「舞劇」（芭蕾）是用「舞」來表現劇情的，那麼它的一切戲劇內容就都要通過人體的律動——「舞蹈」的形式來反映。每一句話，每一個情感交流，每一點情節……通通靠舞蹈表現之。絕對不能「唱」或「說」出來，甚至連一些靜止的造型都屬於舞劇中的忌諱。
「啞劇」則是純粹靠「表演」來反映劇情的（但這「表演」絕對不包括「舞蹈」）。那裡面沒有一句話、一個完整的舞蹈、一首歌……甚至不能有音樂的伴奏！
中國戲曲則與之根本不同：戲曲藝術本身首先就是文學（語言藝術、詩歌、音韻……）、音樂（唱腔、伴奏……）、美術（服裝、化妝……）與表演藝術的大綜合體；而在表演藝術方面，它又是講究唱、念、做、打的綜合，即包括了歌唱、說話、表演動作和舞蹈、雜技等等方面的。
因此，說戲曲是某種「歌劇」，拿戲曲藝術來與西方的「歌劇」作比較，這本身就有很大的不可比性。如果要比，似乎應該是拿戲曲藝術與西方的歌劇＋話劇＋舞劇＋啞劇＋清唱劇＋雕塑劇……綜合地進行比較才合理。
在這方面，我沒有看到哪一點道理能夠證明戲曲藝術「不如」西方戲劇了——無論是從其表現力，還是從其「影響」和「市場」之大小來進行比較。 其次，如果僅僅就戲曲的「唱」來與西方歌劇的「聲樂」來進行一下比較的話，那也可以說是「風馬牛不相及」的根本不同的兩個東西。
西方的聲樂體系是按照演唱者的音域和演唱方法來劃分成「男高音」、「男中音」、「男低音」、「女高音」（包括「戲劇女高音」和「花腔女高音」）、「女中音」、「女低音」的。這個區分是由歌劇的作曲家來給予區別的，一個小夥子可能是由一位男低音演員來主唱的，也可能是由一位男高音或男中音演員來主唱的；而一位老人卻也同樣可能是要麼由男低音來唱、男中音來唱或者是男高音來唱……也就是說，一個劇中人的歌唱藝術風格，是由作曲家和演唱者來決定的。演員的演唱風格不是根據角色，而是根據曲子和自己演唱的「聲部」來決定的。我們可以設想一下：在歌劇里，一個女演員絕對不可能去飾演一個應該唱男低音的角色吧？
而在戲曲藝術里，演唱的聲樂體系是完全不同的另一套——演員的演唱區分不是根據演員音域的高低，而是根據角色「行當」的特點。每一個特定的「行當」，都有著自己的發聲方法和演唱方法。
我們拿京劇來作例子：小生絕不是「男高音」；花臉也絕不是「男低音」。青衣不能作為「女高音」，老旦也不能作為「女低音」。任何一位演員，如果他掌握了這個「行當」的演唱風格與發聲要領，那麼他就可以演唱這個行當的角色：一個女演員可以按照花臉的演唱要領來唱好張飛，一個男演員也可以按照花旦的演唱要領來表演尤三姐。女演員演唱的男角色，給我們看到的是一個男性的人物，而不是「女聲」表演；男演員演唱的女角色，給我們看到的也同樣是真真正正的女人，而不會是「男人裝女人」——除非他是在表演「女扮男裝」或「男扮女裝」的人物。 由此可見，西方的歌劇與中國的戲曲是不同體系的戲劇，不能進行簡單的類比。 西方的古典大歌劇已經成為那裡的「高雅藝術」，在當代與那些流行音樂相比，確實是一種「陽春白雪」的藝術形式，因而觀眾（聽眾）不能與流行歌曲的受眾群相提並論。說它有點「不景氣」也不能算錯。
京劇藝術本來是我國的一種「大眾藝術」，是通都大邑、窮鄉僻壤、老幼婦孺，有目共睹、有耳皆聞的東西，但由於一些歷史的原因（主要是因為「文化大革命」的「斷層」），切斷了它與廣大觀眾的聯系，許多人不再能夠欣賞它、理解它，到了現在它似乎也成了某種「高雅藝術」了。於是也出現了與西方歌劇類似的「症狀」。只有這一點，它有點「像」西方的歌劇啦。
但，現在西方的歌劇是作為「高雅」的「上層人士」欣賞的東西被供奉著的。京劇呢？
③ 嘉善田歌五姑娘歌詞
《五姑娘》是清代發生在浙江嘉善農村的真實故事，嘉善田歌十二月花名《五姑娘》在民間已傳唱一個世紀。美麗的水鄉富家女子五姑娘愛上了勤勞質朴的長工徐阿天，他們用田歌唱出了相愛的心聲，田歌傳播著他們相愛的故事。這戀情，因五姑娘異母兄長楊金元和鄉紳沈善人為代表的惡勢力的粗暴干涉，而終成悲劇。五十年代，著名劇作家顧錫東創作了越劇《五姑娘》，晉京獻演，並被全國眾多劇團移植搬演。
嘉善田歌是吳歌中具有代表性的品種，富有江南水鄉特色，清亮優美，是一份寶貴的民族音樂文化遺產。它有滴落聲、落秧歌、埭頭歌、羊騷頭、急急歌、平調等多種曲調，這些曲調，有的平穩流暢，有的悠揚高亢，有的急如口語。2001年，中國音樂研究所和浙江音樂研究所在嘉善召開了全國田（山）歌研討會，對田歌的歷史和未來的發展作了全面的概括和實踐中的再認識。嘉興作者在研討會期間提出創作音樂劇《五姑娘》的構想。
原創音樂劇《五姑娘》就是根據同名嘉善田歌改編創作的。為了迎接第七屆中國藝術節，嘉興市文化局根據市委、市政府有關領導的指示，瞄準嘉善田歌故事這一具有地域特色的文化資源，狠抓劇目建設。2001年10月開始，先後邀請京滬等地的藝術家組建主創班子，醞釀創作音樂劇《五姑娘》。為了適合音樂劇的表現形式，主創人員經過反復多次的探討，最後將創作框架定位在以風俗畫卷為文化背景，所有人物都活躍在畫面上，所有情節都在風俗畫中發展，在歌、舞、音樂的濃烈氣氛中，使舞台呈現既好聽又好看。在人物設計中，保留了徐阿天、五姑娘、楊金元三個主要人物，其他的外圍人物基本上重新塑造。在劇情結構上注意適合音樂劇所要求的節奏感，整個戲的線條簡潔明快，在人物關繫上著重描寫既相互交織又獨具個性的矛盾沖突，讓人物生動起來，讓他們各自不同的命運牽住觀眾的思緒。主創人員通過近一年來不斷深入嘉善、桐鄉、海寧、平湖等地農村采風和體驗生活，數易其稿，終於在2003年年初完成了劇本和音樂創作，2月20日開排，3月31日在桐鄉大劇院舉行了首場演出。
音樂劇《五姑娘》的創作意圖，是把某種傳統民間藝術改編成時尚的舞台藝術形式，使它煥發出新的生命力。實際上，這是一次依據田歌的音樂素材和民間傳說故事重新結構的新創作。它所歸屬的音樂劇這一藝術品種，集歌、舞、演於一體，音樂上口，形式感強，情節簡單，表現手法多樣，幾十年來風靡歐美，深受大眾喜愛，已成為二十世紀最流行的舞台藝術樣式。近二十年間，中國的原創音樂劇從無到有，也經歷了一番探索和發展的過程，目前正在出現各領風騷的創作局面。
《五姑娘》劇組匯聚了國內一批卓有成就的藝術家。擔任編劇的三位作者中，原上海歌劇院院長何兆華是中國較早誕生的音樂劇《芳草心》的編劇之一，那部音樂劇的主題歌《小草》一直傳唱至今。另一位作者金梅是嘉善縣文聯副主席，深得民間文藝的滋養。他們的合作，為音樂劇《五姑娘》的舞台呈現，提供了相當好的文學基礎。作曲家莫凡，供職於中國廣播藝術團，他的優勢是生長在杭州，畢業於上海音樂學院，對田歌這一民間音樂素材有一定的了解，寫過各種體裁的音樂作品。歌劇《雷雨》、舞劇《二泉映月》、清唱劇《洛神賦》都是他的代表作。導演陳蔚是中國音樂學院表演教研室主任，也是近年來非常活躍的歌劇、音樂劇導演，她執導的歌劇《徐福》、《舍楞將軍》，小劇場歌劇《再別康橋》、《原野》，音樂劇《送件禮物給清朝的小皇帝》、《唐山的龍年》等作品，都曾產生了較廣泛的影響。舞蹈編導信洪海來自上海歌劇院，豐富的舞台表演和編導經歷以及對各兄弟劇種的關注和愛好，使他在參與這部音樂劇的二度創作時胸有成竹，時見新招。舞美設計劉科棟來自國家話劇院，副導演兼燈光設計孟彬來自北京人民藝術劇院，服裝設計秦萍麗也是一位優秀的戲劇服裝設計師，他們的藝術構思，均成為這部音樂劇的閃亮看點。
中國歌劇舞劇院的優秀青年演員章小敏在劇中扮演女主角五姑娘，這位杭州姑娘畢業於中國音樂學院，近年間在歌劇、音樂劇舞台上頻頻亮相，尤以在《再別康橋》中飾演的陸小曼最為觀眾稱道。扮演徐阿天的是中央民族歌舞團的青年演員張海慶，他也是去年全國電視歌手大獎賽的獲獎歌手。楊金元的扮演者金鄭建是中國歌劇舞劇院的優秀男高音歌唱家，近年來也主演過多部中外歌劇。扮演洋博士的郭震畢業於北京舞蹈學院音樂劇班，現為中國音樂學院青年教師。嘉興市越劇團的演職人員全部參與了這部戲的排練，擔任次要角色及群眾演員，有些樂手也加入了表演者的行列。戲中的男舞蹈演員來自無錫市歌舞團，女舞蹈演員都是浙江青年藝術學校的學生。龐大的演員陣容，如眾星捧月，將使《五姑娘》這顆明珠在舞台上格外奪目。
陳蔚導演在開排儀式上說：水墨江南唱田歌，詩情畫意演真情。這部音樂劇要著力塑造的是生活在這里的活生生的人，要讓觀眾覺得他們有靈魂、有情感，可愛、可親、可信。嘉興市文化局局長張扣林表示：音樂劇《五姑娘》是嘉興有史以來投入最大的一部戲，它的誕生，表明從領導到文化工作者的一種真誠的投入。作為七藝節的分會場，嘉興不僅建造了大劇院，承接外來藝術院團的演出，也將獻上自已製作的舞台藝術精品。我們也力爭把音樂劇《五姑娘》打造成嘉興新的文化品牌。
④ 你好，高中音樂教師資格證面試，怎麼分析一首歌曲
（教材分析）我對教材是這樣認識的，通過欣賞《音樂之聲》選曲《孤獨的牧羊人》片段和《演藝船》選曲《老人河》來了解音樂劇的定義起源，而選用《音樂之聲》選曲《雪絨花》和《貓》選曲《回憶》以及《芳草心》主題歌《小草》來展開對音樂劇發展的了解及藝術特徵的感受和體驗。
（教學目標）我設計了這樣的教學目標：第一是知識目標：通過欣賞、了解音樂劇的定義起源和發展；第二能力目標：結合欣賞，多層次的了解音樂劇的藝術特徵；第三情感目標：感受體驗音樂劇獨特的藝術魅力，從而提高學生的審美情趣。
（教學重難點）我認為本課的重點是了解音樂劇的定義、起源和發展；而感受、體驗音樂劇的藝術特徵則是本課的教學難點。
（教學方法）鑒於對教學內容的分析和對學生的了解，在教學過程中我將採用創設情景、互動探究、討論，自主創編等方法進行教學，來充分調動學生的主動性，激發學生的學習熱情，更好的突破本課的重難點。
（教學過程）我重點說一下教學過程：這節課我設計了這樣幾個環節：
啟發引導——知識新授——感受經典——拓展與鞏固——課堂小結
（一）啟發引導
課前播放超級女生張靚穎演唱的《阿根廷別為我哭泣》，這首歌是音樂劇《艾維塔》的主題歌，尤其是超女張靚穎的演唱能很好的拉近與學生的距離，調動學生的積極性，充分激發學生的學習興趣，來營造良好的課堂氛圍，並由此導入新課學習。
（二）知識新授
首先了解什麼是音樂劇？我並未直接告訴學生而是選用了綜合歌唱、舞蹈、劇情和表演有機結合的音樂劇選曲《孤獨的牧羊人》片段讓學生欣賞，觀察思考幾種音樂元素在音樂劇中完美自然的結合，然後通過交流總結出音樂劇的定義，引導學生自主探究，突出以學生為主的教學思想。
掌握音樂劇的定義後，結合欣賞音樂劇《演藝船》選曲《老人河》，了解音樂劇的起源於發展。這樣學生會在本環節的學習中感覺自然貼切。
（三）感受經典
欣賞美國音樂劇全盛時期代表作《音樂之聲》選曲《雪絨花》和音樂劇《貓》的經典名曲《回憶》感受、體驗音樂劇的藝術特徵。
在《雪絨花》的教學中我首先在屏幕上顯示文字，讓學生閱讀，接著播放《雪絨花》的影像資料並讓學生隨唱，欣賞後讓學生總結影像資料中的演唱形式有哪
幾種？
在出示答案之後，再一次播放資料讓學生隨唱，之後我和學生進行簡單的合唱排演。通過以上實踐活動，學生了解了音樂劇中的音樂是聲樂和器樂的混合，聲樂有獨
唱、重唱、合唱等幾種形式，同時，他們也深刻體會到音樂劇的藝術魅力。這環節既調動了學生的學習熱情，發揮了學生的主觀能動性又拉近了師生距離，營造了愉
悅和諧的音樂情境，達到了高中新課標的要求。
對音樂劇《貓》經典名曲《回憶》的欣賞是本節課鑒賞的升華，因為歌曲完美地表現了劇中人物內心世界復雜的變化。首先我讓學生靜靜地完整地欣賞《回
憶》，感
受音樂形象並用語言表達對作品的理解。通過口述《貓》的故事梗概及《回憶》的創作背景，復聽《回憶》讓學生體驗音樂劇中歌唱、舞蹈、劇情與表演的完美結
合。
以上兩個曲目都體現了音樂劇的藝術特徵，讓學生結合欣賞討論概括出音樂劇的藝術特徵共有三個，通過屏幕顯示加深學生的印象。
（四）拓展與鞏固
鞏固本節內容時，我播放歌曲《小草》。因為這首歌學生都很熟悉，但很少有人知道它是我國早期音樂劇《芳草心》的主題歌，放在這里欣賞既可以讓學生重新認識這首《小草》，而更主要的是讓學生在熟悉的旋律中加深對音樂劇藝術特徵的理解。
（五）課堂小結
我們中國的音樂劇作品並不是很多，通過本節對音樂劇的欣賞，希望同學們以後更多的關注音樂劇，關注中國音樂劇，期待大家乘著音樂的翅膀充分展現自我！
⑤ 中國歌劇的發展概況
探索階段：（1919--1944）的新歌劇，或受「五四」新文化的影響，或是為了適應反對帝國主義的愛國斗爭的需要。前者，如：黎錦暉的兒童歌劇《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《小小畫家》等，在倡導科學、民主精神上，在藝術形式通俗化、民族化上，都做出了有益貢獻。後者，如：聶耳的《揚子江暴風雨》、向隅的《農村曲》、冼星海的《軍民大生產吧》等，都在反映群眾革命斗爭的內容上、在借鑒西洋歌劇的經驗上、在藝術形式民族化的問題上作出了寶貴的嘗試。
奠基階段：（1944----1955）是以延安文藝座談會之後的新秧歌運動為起點的。那是，一大批秧歌劇，如：《兄妹開荒》、《夫妻識字》為新歌劇的創作開辟了正確的道路。此後，《白毛女》、《劉胡蘭》、《赤葉河》又獲成功。中華人民共和國成立之後，進一步探索新歌劇的創作經驗。《小二黑結婚》、《王貴與李香香》、《草原之歌》等相繼問世。
深入探索階段：（1956---）是遵循「百花齊放，百鳥爭鳴」方針，進一步大膽探索新歌劇的創作經驗的。這批新歌劇大致有三個創作道路。一、緊靠戲曲的創作道路，如：《紅珊瑚》、《紅霞》；二、基本上堅持《白毛女》的創作道路，如：《洪湖赤衛隊》、《江姐》；三、音樂語言及風格都建立在民間音樂的基礎上，在音樂形式創作手法上又借鑒西洋歌劇經驗的創作道路，如：《阿依古麗》等。
十年動亂，新歌劇停止了創作。1976年之後，新歌劇又有了新的突破，如「《傷逝》、《芳草心》《第一百個新娘》等。
二十世紀中國歌劇創作的拓荒者是黎錦暉，他創作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當時的中國曾產生了巨大影響，並為中國歌劇創作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚子江暴風雨》，這種「話劇加唱」的做法後來也成為一種較為普遍的歌劇結構形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業作曲家在創造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現了《西施》（陳歌辛，1935）、《桃花源》（陳田鶴，1939）、《上海之歌》（張昊，1939）、《大地之歌》（錢仁康，1940）、《沙漠之歌》（王洛賓，1942）等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創作經驗，力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中，成就較高、影響最大者，當推黃源洛的《秋子》。在延安也出現了《農村曲》（向隅等作曲）和《軍民進行曲》（星海作曲）這兩部作品。不久，在延安秧歌運動基礎上產生的秧歌劇《兄妹開荒》（安波作曲）、《夫妻識字》（馬可作曲）這種載歌載舞、新穎活潑的廣場歌舞劇形式，改變了中國歌劇藝術的發展方向並且直接孕育著大型歌劇《白毛女》（馬可等作曲）的誕生。《白毛女》在中國歌劇史上是一座里程碑式的作品，它標志著中國歌劇終於尋找到了自己獨特的發展道路，形成了自身鮮明的美學品格。繼《白毛女》之後，又出現了《劉胡蘭》（羅宗賢等作曲）《赤葉河》（梁寒光作曲）等優秀劇目。後來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優秀劇作在短時期內連續出現稱為「第一次歌劇高潮」。
⑥ 中國歌舞片發展歷史 詳細的
中國歌劇的發展歷程
資源與環境工程學院--安全工程0902班
彭嘉--200901145076
在所有「舶來」的音樂體裁樣式中，「opera」大約最令國人感到陌生隔閡。別的暫且不提，僅從「opera」被翻譯成「歌劇」一事便可看出其中存在的誤解。「opera」一詞不僅原本並沒有「歌劇」的意思（源出義大利語opus――「作品」的復數形式），而且就其真正的內涵而言，也絕不僅僅意味著「歌唱的（或帶歌的）戲劇」。或許，opera的本來含義更接近「音樂戲劇」，但這又會與瓦格納的「Musikdrama」（通譯為樂劇）相混淆。無論如何，opera在中文語境中既已約定俗成被稱為「歌劇」，我們對此當不必過份認真。畢竟，「名」與「實」，稱呼與本質，並不是一碼事。但是，中文裡找不到opera的確切對等詞這一事實提醒我們，「歌劇」是一門「異種」藝術樣式，如想求得對它的理解和認識，可能需要我們雙倍的努力和耐心。
歌劇的這種「異種稟性」從某種意義上決定了我國歌劇事業的舉步維艱。曾幾何時，我國音樂界中對歌劇「民族化」的爭論何其熱烈，但最終卻無法達成有說服力的結論；歌劇的發展與我國傳統戲曲的關系似乎永遠是一個「剪不斷，理還亂」的難題；也曾聽到過一種論調，認為中國歌劇的關鍵是「宣敘調」問題的突破；還有許多人想當然地一概而論，西方歌劇重「樂」輕「戲」，戲劇價值很值得懷疑。而當上述（此外還有很多）問題還沒有來得及在理論上得到真正澄清時，我們的耳旁又斜殺出一個「程咬金」的聲音：「音樂劇」正躍躍欲試登場亮相。「音樂劇」的商業效應和藝術魔力，沖擊著我們原本並不成熟、並不穩固的音樂戲劇觀念，因而歌劇究竟是什麼，在當前似乎越發變得撲朔迷離起來。
另一方面，歌劇在所有重要的西方音樂體裁中，又是一個身份最為曖昧的「雜交」品種，這也在很大程度上阻礙了人們真正有效地觸及歌劇的本質。我們現在所熟悉的音樂分析方法，大多是針對以器樂作品為中心而發展起來的工具模式，因而在面對歌劇音樂時，不是「文不對題」，就是「捉襟見肘」。「純音樂」的耳朵所習慣尋找的，是音樂中的「有機統一」或「深層結構」，面對歌劇中伴隨劇情的音樂進展，所感到的往往是茫然不知所措。反過來，持「純戲劇」觀念的人們也經常指責歌劇的慣例和手法沒有生活根基，缺乏可信性。我們還時常聽到一種大家都認可的說法――「歌劇是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、美術等融為一體的綜合性舞台藝術」。但其實，這種歌劇定義與其說它發人深思，不如說它妨礙我們進一步思索。
二十世紀中國歌劇創作的拓荒者是黎錦暉，他創作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當時的中國曾產生了巨大影響，並為中國歌劇創作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚子江暴風雨》，這種「話劇加唱」的做法後來也成為一種較為普遍的歌劇結構形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業作曲家在創造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現了《西施》(陳歌辛，1935)、《桃花源》(陳田鶴，1939)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創作經驗，力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中，成就較高、影響最大者，當推黃源洛的《秋子》。在延安也出現了《農村曲》(向隅等作曲)和《軍民進行曲》(星海作曲)這兩部作品。不久，在延安秧歌運動基礎上產生的秧歌劇《兄妹開荒》(安波作曲)、《夫妻識字》(馬可作曲)這種載歌載舞、新穎活潑的廣場歌舞劇形式，改變了中國歌劇藝術的發展方向並且直接孕育著大型歌劇《白毛女》(馬可等作曲)的誕生。《白毛女》在我國歌劇史上是一座里程碑式的作品，它標志著中國歌劇終於尋找到了自己獨特的發展道路，形成了自身鮮明的美學品格。繼《白毛女》之後，又出現了《劉胡蘭》(羅宗賢等作曲)
《赤葉河》(梁寒光作曲)等優秀劇目。後來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優秀劇作在短時期內連續出現稱為「第一次歌劇高潮」。
人民共和國成立以後的十七年中，我國歌劇創作在創作思維上形成幾種不同的方式：一種是繼承戲曲傳統，代表性劇目有《小二黑結婚》(馬可等作曲)、《紅霞》(張銳作曲)、《紅珊瑚》(王錫仁、胡士平作曲)、《竇娥冤》(陳紫等作曲)；一種是以民間歌舞劇、小調劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系，創作新型歌舞劇，其代表作為《劉三姐》；一種是以話劇加唱作為自己的結構模式，其代表作為「文革」後出現的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一種以傳統的借鑒西洋大歌劇為參照系，代表作有《王貴與李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(羅宗賢作曲)、《望夫雲》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯滿江作曲)；最後一種是以《白毛女》創作經驗為參照系，在觀念和手法堅持以內容需要為一切藝術構思的出發點，既不受制於、也不拒絕任何一種手法，只要內容需要，可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法。這種創作模式有兩部歌劇傑作——《洪湖赤衛隊》(張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(羊鳴、姜春陽、金砂作曲)，足可證明其卓有建樹。
到了新時期，由於歌劇生存環境的變化和藝術觀念、歌劇趣味的發展，歌劇創作出現了明顯的兩極分化的趨勢：
一種是雅化趨勢，即沿著嚴肅大歌劇的方向繼續深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層次達到整合均衡作為主要的藝術探索目標。這種探索的早期成果是《護花神》(黃安倫曲)、《傷逝》(施光南曲)，隨後是《原野》(金湘曲)、《仰天長嘯》(蕭白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《歸去來》(徐占海曲)，到了九十年代之後，又有《馬可孛羅》(王世光曲)、《安重根》(劉振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孫武》(崔新曲)、《張騫》、《蒼原》(徐占海等曲)、《鷹》（劉錫金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、藝術性和歌劇綜合美的高層次營雜邙論，《原野》、《蒼原》、《張騫》可視為新時期嚴肅大歌劇創作的高峰。
另一種是俗化趨勢，即把美國百老匯音樂劇作為參照系，探索在中國發展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這方面最早的成果是八十年代初的《我們現代的年輕人》(劉振球曲)、《風流年華》(商易曲)和《友誼與愛情的傳說》(徐克曲)，此後這類探索貫穿於整個八九十年代，公演過的新劇目不下百部，但鮮有成功者。
繼歌劇《白毛女》之後，我國的歌劇有了很大發展。並逐步向歌劇的中國作風和中國氣派等方面不斷邁進。歌劇音樂也在繼承傳統和借鑒外國歌劇的成功經驗方面作出了一些新的大膽的嘗試，並出現了一大批以反映中國人民革命和建設為內容的優秀歌劇。其中一些歌劇選曲在全國人民中間廣泛流傳，成為我國社會主義時期音樂的重要組成部分。 新中國建立後，隨著專業歌劇團體的建立和演出的「劇場化」，在繼承革命歌劇革命傳統的同時，出現了《王貴與李香香》（五幕，於村根據李季的原詩編劇，梁寒光作曲。1950年由北京人民藝術劇院首演）、《小二黑結婚》（五幕，中央戲劇學院歌劇系根據趙樹理的同名小說集體改編，田川、楊蘭執筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲。1953年於北京首演）、《劉胡蘭》（二幕，於村、海嘯、盧肅、陳紫等改編。陳紫、茅沅、葛光銳等作曲。中央實驗歌劇院1954年於北京首演）和《草原之歌》（六幕五場，任萍編劇，羅宗賢作曲，1955年中央實驗歌劇院於北京首演）、《星星之火》（侶朋等編劇，李劫夫作曲）等。 1957年，中國劇協、中國音協聯合召開了「新歌劇討論會」，對1949年以來的當代歌劇發展進行了廣泛地探討，在此後的10年間又出現了一批優秀作品。如《紅霞》（石漢編劇，張銳作曲，1957年首演）、《洪湖赤衛隊》（竹本和、楊會召編劇，歐陽謙叔、張敬安作曲，1959年首演）、《啞姑泉》（張萬一、張沛編劇，張沛、張文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山紅日》（陳其通編劇，庄映、陸明作曲，1959年首演）、《紅珊瑚》
（趙忠、鍾藝兵等編劇，王錫仁、胡士平作曲，1960年首演）、《竇娥冤》（侶朋根據關漢卿原作編劇，陳紫、杜宇作曲，1960年首演）、《劉三姐》（柳州市《劉三姐》劇本創作組創編，廣西壯族自治區《劉三姐》匯演大會改編，1960年首演）、《江姐》（嚴肅根據長篇小說《紅岩》編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古麗》（海嘯編劇，石夫、烏斯滿江作曲，1966年首演）等。
在中國歌劇史上，這10年是大豐收的10年。從宏觀上看，這批歌劇在表現題材和內容上，比建國初期有了較大的開拓，在繼承民族傳統方面也有新的探索，成果是喜人。其中《紅珊瑚》、《洪湖赤衛隊》和《江姐》尤為突出，在社會上反響最大。 綜觀我國五、六十年代的中國歌劇，可以說我國的音樂工作者在這一領域里的探索和實驗所取得的成績和成功是十分喜人的，這些歌劇之所以成功，在音樂上最主要的經驗就是突出了民族化和群眾性。在歌劇音樂創作上，「民族化一直是重視和貫穿在歌劇創作的實踐中並且是有成績的」（梁寒光《歌劇民族化問題及其他》1961年11月《文匯報》）。安波也認為：「提倡民族化是與全盤西化的錯誤思想對立的，其對立之處，不在於要與不要外國的東西，而在於如何要法。„„如果能和民族特點相結合，經過一定的民族形式，做到完全地恰當地統一，那麼，這就是正確的要法.」（《關於新歌劇的提高問題》）我國五、六十年代的歌劇創作，基本上遵循了這一規律去進行的，那麼多的歌劇唱段在人民中間廣泛流傳，就是因為這些唱段優美、流暢的旋律以及所塑造的藝術形象，反映了人們的現實生活並深深地打動了他們的心。
當歷史進入到80年代前後，我國人民的政治、經濟和文化生活都發生了歷史性轉折，我國的歌劇藝術在經過「文革」10年的停頓後也得到了恢復和發展，並且在美學觀念、創作風格、表現手法等方面都經歷了一場程度不同的變革。據不完全統計，這一時期在全國各地共上演了約200餘部歌劇作品，其數量之多是驚人的。其中以《傷逝》（王泉、韓偉根據魯迅同名小說編劇，施光南作曲）、《芳草心》（根據評彈和話劇《真情假意》改編，向彤、何兆華執筆，王祖皆、張卓婭作曲）、《火把節》（陸 編劇，金午、楊寶智作曲）、《第一百個新娘》（胡獻廷、徐學達等編劇，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（萬方根據曹禺同名話劇改編，金湘作曲）、《情人》（劉文玉、魯東勇編劇，雷雨聲、楊余燕作曲）、《牛郎織女》（吳祖光所編詩劇，陳遠林作曲）、《深宮慾海》（馮柏銘編劇，劉振球作曲）以及《仰天長嘯》（郁文編劇，蕭白作曲）、《山野里的游戲》（王廷松、徐立根編劇，李黎夫、彭川作曲）等。
還值得提出的是在80年代中出現的一部我國歌劇史上比較特別的「歌舞故事劇」——《搭錯車》，以其進入萬人體育館的大膽之舉和超千場的演出記錄，在全國引起了轟動和反響，令人震驚。
1990年在湖南株州召開的「全國歌劇觀摩演出」可以說是對粉碎「四人幫」以後我國歌劇創作與表演的一次檢閱和總結。這次觀摩會中演出的15部歌劇，在題材的主旋律與多樣化、在探索嚴肅大歌劇的新高度以及在音樂劇的創作等方面所取得的成績是喜人的。其中《海篷花》（趙振勝、傅清泉編劇，鄭兵作曲）、《桃花渡》（李靜林、余清泉編劇，呂冰作曲）、《徵婚啟事》（鄧海南編劇，冬林作曲）、《木棉花開了》（王鴻編劇，薛彪作曲）以及《人間自有真情在》（陳振華、姜述寶編劇，王猛作曲）等從不同的側面反映了改革開放後的現代生活和時代風貌。而《從前有座山》（張林枝編劇，劉振球作曲）、《阿里郎》（余京連、金哲學等編劇，崔雲明、安國敏、許元植、崔昌逵作曲）、《歸去來》（丁小春編劇，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、劉光弟編劇，林一、董秉常作曲）等則用現實主義手法來描寫遠古神話故事，並在結構、樣式等方面呈現出多樣化的趨勢。特別是在探索嚴肅大歌劇的新高度方面，如《從前有座山》、《歸去來》和《阿里郎》等都取得了突破性的進展。《人間自有真情在》、《海篷花》等則是十多年來音樂劇創作的一個總結。
綜觀80年代前後我國的歌劇音樂創作，在突出主旋律，站在時代高度和突出歌劇的音樂性等方面所取得的成績，是建國後歌劇創作的一個高峰，但是這些歌劇與建國後五、六十年代的歌劇創作相比，還遠不如其在人民群眾中間的影響，原因應是多方面的，其中最主要的原因當是作者對作品的時代精神的創造性與音樂語言和音調的創新問題以及在突出作品的個性等方面還沒有得到很好的解決，有相當一部分作品還沒有進行很好的精雕細刻，因此在藝術上顯得比較粗糙