音樂劇受眾分析

『壹』 如何做網易雲音樂的受眾分析

需要去貼吧的吧。畢竟網易雲音樂裡面的社交還不算太成熟的。沒有類似群體一樣的功能。

『貳』 如何做音樂劇贊助評估報告

我給你一個大概的模板吧，我不得不隱去一些東西，因為牽扯到版權，商業機密等

贊助評估書

一、項目基本情況

項目名稱

演出地點，時間，票價

演出內容

二、受眾分析

觀眾年齡段分析

觀眾收入分析

觀眾居住地分析

觀眾購票價格分析

三、投資與回報分析

贊助情況（如何回報，是給增票，安排主創與贊助方互動活動還是其他）

演出宣傳力度

預估取得的贊助結果（多少觀眾可以看到，帶動多少銷量，增加多少網站點擊率等）

四、分析與總結

得出結論

『叄』 音樂劇是否會成為國內演出的一個趨勢

相信很多人都看過《聲入人心》的第1季，這部綜藝在網路上的評分達到了9.3分，這樣的高分也可以看得出來，這是一個非常良心的綜藝節目。這部綜藝也是讓很多人都了解了音樂劇，對音樂劇也是有了一定的喜愛，其中的音樂劇演員也有了商業的代言以及很大規模的粉絲。在這樣的情況下，音樂劇是否會成為國內演出的一個趨勢呢？

即使音樂劇的票價沒有那麼昂貴，也沒有那麼多人願意去看。音樂劇本來就是歐美所流行的一種表演方式，在中國國內的話其實並沒有什麼根基。想讓音樂劇在中國火起來的話，其實並沒有那麼容易，畢竟中國的戲劇現在也沒有那麼多人去觀看，音樂劇的話同樣也是很困難的。

雖然音樂劇帶火了一眾表演者，但對於其他的音樂劇表演者來說，這並不能夠激起他們更多的激情，因為他們知道想要通過音樂劇表演走紅的話，並不是那麼容易的事情，所以音樂劇也很難成為目前的一種趨勢。

『肆』 音樂劇含義，特點，流派，的音樂劇，原因，未來發展

音樂劇（Musical theater）是由喜歌劇及輕歌劇（或稱「小歌劇」）演變而成的，早期稱作「音樂喜劇」，後來簡稱為「音樂劇」，是19世紀末起源於英國的一種歌劇體裁，是由對白和歌唱相結合而演出的戲劇形式。
音樂劇簡介

音樂劇（英語：Musical theater，簡稱 Musicals），又稱為歌舞劇，是音樂、歌曲、舞蹈和對白結合的一種戲劇表演，劇中的幽默、諷刺、感傷、愛情、憤怒作為動人的組成部分，與劇情本身通過演員的語言，音樂和動作以及固定的演繹傳達給觀眾。音樂劇熔戲劇、音樂、歌舞等於一爐，富於幽默情趣和喜劇色彩。它的音樂通俗易懂，因此很受大眾的歡迎。 音樂劇是20世紀出現的一門新興的綜合舞台藝術，集歌、舞、劇為一體，廣泛地採用了高科技的舞美技術，不斷追求視覺效果和聽覺效果的完美結合。同時，西方的音樂劇在百年多的商業表演經驗中總結出了一套成功的市場運作手段，並且創作出一系列老少皆宜的優秀劇目，使這一藝術形式突破年齡、階層等客觀因素的局限，廣受觀眾的喜愛。一些著名的音樂劇包括：奧克拉荷馬、音樂之聲、西區故事、悲慘世界、貓以及歌劇魅影等。 音樂劇在全世界各地都有上演，但演出最頻密的地方是美國紐約市的百老匯和英國的倫敦西區。因此百老匯音樂劇這個稱謂可以指在百老匯地區上演的音樂劇，又往往可是泛指所有近似百老匯風格的音樂劇。 隨著我國經濟的健康快速發展，人民群眾對文化娛樂的需求也出現了多元變化，音樂劇這種新的藝術樣式很快以其視聽兼備、雅俗共賞的特質吸引了一批固定的並且正在不斷擴大的受眾人群。
編輯本段音樂劇特點
和歌劇的區別是，音樂劇經常運用一些不同類型的流行音樂以及流行音樂的樂器編制;在音樂劇裡面可以容許出現沒有音樂伴奏的對白；而音樂劇裡面亦沒有運用歌劇的一些傳統，例如沒有了宣敘調和詠嘆調的區分，歌唱的方法也不一定是美聲唱法。但音樂劇和歌劇的區分界線仍然有不少學者爭議，例如格什溫(Gershwin)作曲的《波吉與貝絲》(台灣翻譯「乞丐與盪婦」)(Porgy and Bess)就曾同時被人稱作歌劇、民謠歌劇(Folk Opera)和音樂劇。一些音樂劇如悲慘世界是從頭到尾都有音樂伴奏，而一些輕歌劇如卡門卻有對白。 音樂劇
音樂劇普遍比歌劇有更多舞蹈的成份，早期的音樂劇甚至是沒有劇本的歌舞表演。雖然著名的歌劇作曲家華格納(Richard Wagner)在十九世紀中期已經提出總體藝術（Gesamtkunstwerk），認為音樂和戲劇應融合為一。但在華格納的樂劇(music drama)裡面音樂依然是主導，相比之下，音樂劇里戲劇、舞蹈的成份更重要。
編輯本段音樂劇與歌舞片
很多音樂劇後來又被移植為歌舞片，而劇場版本和電影版本並不一定完全相同，因為劇場擅長於場面調度和較為抽象的表達形式，利用觀眾的想像去幻想故事發生的環境，而電影則擇長於實景的拍攝和鏡頭剪接的運用。《西城故事》（West Side Story）是其中一個將舞台版本成功移植為電影版本的音樂劇，在橫街小巷取景，開創了後來很多音樂電影的先河。亦有歌舞片移植為音樂劇的例子，例如《雨中曲》（Singing in the Rain）是先有歌舞片，後來才被移植成音樂劇。 音樂劇擅於以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事的發展和戲劇的沖突，有時語言無法表達的強烈情感，可以利用音樂和舞蹈表達。在戲劇表達的形式上，音樂劇是屬於表現主義的。在一首曲之中，時空可以被壓縮或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的過程之中由相識變成墮入愛河，這是一般寫實主義的戲劇中不容許的。
編輯本段音樂劇結構
音樂劇的文本由以下幾個部份組成：音樂的部份稱為樂譜(score)、歌唱的字句稱為句詩(lyrics)、對白的字句稱為劇本(book/script)。有時音樂劇也會沿用歌劇裡面的稱謂，將歌詞和劇本統稱為曲本(libretto)。 音樂劇
音樂劇的長度並沒有固定標准，但大多數音樂劇的長度都介乎兩小時至三小時之間。通常分為兩幕，間以中場休息。如果將歌曲的重復和背景音樂計算在內，一出完整的音樂劇通常包含二十至三十首曲。
編輯本段音樂劇歷史
在17世紀~18世紀的歐洲，音樂成了人們用來表達思想和感情的有力工具。在歐洲，各種各樣的音樂都得以茂盛發展，出現了清唱劇和歌劇。但華麗或庄嚴的歌劇或清唱劇並不能完全滿足觀眾，於是出現了被稱之為「居於雜耍和歌劇中間」的藝術形式。 歷史上第一部「音樂劇」是約翰·凱的《乞丐的歌劇》，首演於1728年倫敦，當時被稱為「民間歌劇」，它採用了當時流傳甚廣的歌曲作為穿插故事情節的主線。1750年，一個巡迴演出團在美國北部首次上演了《乞丐的歌劇》，這便是美國人親身體驗音樂劇的開端。1866年，《黑魔鬼》成為美國第一部的音樂劇。德國的喜劇，《穿緊身衣跳舞的女孩》，滑稽的歌曲，以及侏儒和妖精的扮相等等，奇異的場面令人驚異。美國人對音樂劇的興奮和擁護「就像當年米蘭人等待普契尼的新歌劇，或維也納人等待勃拉姆斯的新作交響曲一般」。
編輯本段種類繁多的美國娛樂
19世紀，城市在美國紛紛建立，音樂劇隨之茂盛起來，它們以城市觀眾為對象，出現了輕歌舞劇（Vandevi11c）及其更為粗俗的姐妹劇種———滑稽表演（Burlesque）。輕歌舞劇適合每個人的口味，每周的節目單上有雜技，魔術，舞蹈、動物表演。單口相聲（monologist）唱歌和滑稽戲等等。輕歌舞劇的來源很多：合法劇院的幕間特別節目、黑人歌曲表演、英國音樂廳的表演。這種雛形的美國音樂劇還只停留在模仿和沿襲歐洲輕歌舞手法的階段，其中歌、舞、啞劇，滑稽戲甚至雜耍，魔術籌各種藝術手段都可採用，不過，直到1890年，喜劇《唐人街之旅》成為一個里程碑，這部戲證明了音樂劇可以有美國的故事，也可以有美國的歌曲，如《巴華利街歌》。這首歌本來是一首很動聽的民歌，一首地地道道的美國歌；更為重要的是，該劇不僅有美國歌曲，美國故事，而且還有美國人說話的方式，就是說所有的角色們都用俗語說話。
編輯本段小歌劇時代
進入20世紀，歐洲的作曲家給美國帶來的一種小歌劇形式。由於多年來受到歐洲歌劇如吉爾伯特和蘇利溫的英國喜歌劇，加上其他的天才如約翰。斯特勞斯的維也納小歌劇，奧芬·巴赫的法國輕歌劇等的影響，使觀眾自動地有了一套評判音樂好壞的標准，而且也影響了觀眾的欣賞口味：有意味的情節，優美的音樂和文雅的歌詞成為編創者追求的目標。1927，年由吉羅姆，科恩和奧斯卡·雙姆斯特恩所作的《畫舵漩宮》（演藝船）（該劇是至今仍在上演的優秀的音樂劇中最早的一部作品）在某種意義上說來它也是一部真正的小歌劇。它以密西西比河上一艘表演船為背景，描述船長、船長夫人、女兒木蘭小姐、賭徒女婿、劇團台柱黑白混血的朱莉小姐、船底黑奴、黑廚娘的故事，還有密西西比河沿岸的人情世故、悲歡離合，全劇長達四小時。首演之夜，百老匯的觀眾被嚇呆了，他們不曉得原來「Musical」不是只有歌舞喜鬧劇，竟然可以這樣的「戲劇」！從此，百老匯音樂劇開始了現代劇目的嘗試，音樂劇的編導開始更注意故事情節及歌曲的創作，從而更豐富了音樂劇的形式。 與小歌劇並存於同一時代的還有Revue(時事諷刺劇)，在音樂舞台上它以沒有完整故事的形式和通俗的方式興盛著，這種歌舞雖沒有情節，卻開著冷玩笑，利用這種諷刺的手法把戲劇或歌劇滑稽化，它模擬流行的東西，或對流行的丑聞放冷箭——這些到今天仍然是我們的歌舞的主要材料。
編輯本段爵士樂進入音樂劇
爵士音樂是19世紀末20世紀初發源於美國南部新奧爾良的一種流行音樂。從它的身上可以找到美國民歌小調，黑人靈樂怨曲以及各種村音俗韻的身影，風格多樣，動感強。第一部偉大的令人不能忘懷的歌舞名為《當心你的腳步》（Watch out your steps），1914年在新阿姆斯特丹劇院上演。對於此事最有貢獻的是艾爾文·伯林。他作出了那種精細的切分音拍子的歌曲，使得美國的音樂劇舞台與爵士音樂永遠結了不解之緣。「爵士」成為音樂劇的「音樂俗語」。不少作曲家也將爵士的因素引入創作中。喬治·葛什溫開創的就是一種「交響味」的爵士風。1924年，由葛什溫兄弟創作的《女士，好樣的》就開創了上世紀20年代百老匯音樂劇的爵士舞風格，該劇也使弗瑞德·阿斯泰爾和妹妹阿德勒成為百老匯首屈一指的歌舞明星。至此美國音樂劇掀開了它的新紀元，作品逐步趨於成熟 音樂劇
20世紀40~60年代，受歐洲輕歌舞劇和爵士音樂的影響，產生了一大批優秀的百老匯音樂劇經典劇目。在這期間的作品已經成為年輕的古典了：如以美國西南部俄克拉荷馬拓荒地區為背景的《俄克拉荷馬》（Oklahoma,1943），該劇1955年被拍成電影獲奧斯卡金像獎，1964年艾爾文；怕林的《安妮，拿起你的槍》(Annie get your gun)；考勒·波特的根據蕭伯納劇本改編的音樂劇《窕窈淑女》(My fair lady)。1956年在紐約首演，1964年被拍成電影並獲奧斯卡金像獎；以及1957年在紐約首演的《西區故事》(West side story)，1961年被拍成電影也獲奧斯卡金像獎；1964年在紐約首演，反映沙俄時代猶太人命運的《屋頂上的提琴手》(Fiddler on the roof)，1964年在紐約首演，1971年被拍成電影獲奧斯卡獎。
編輯本段百花齊放的現代
在1960年代中期至1970年代，前衛劇場的觀念滲入主流作品；搖滾樂、社會變遷豐富創作的素材，歐陸作品進口美國，百花齊放。 20世紀60年代，甲殼蟲和搖滾樂由英國沖向世界，各國音樂劇作曲家對這股不可抗拒的力量由抵制逐漸轉向吸收，英國的韋伯率先在《耶穌基督萬世巨星》(Jesus Christ Superstar)這部以古老的聖經故事改編的內容沉痛、主題嚴肅的音樂劇中採用了輕音樂及搖滾樂，使之具有了現代感，歌曲變得活潑，通俗、易於演唱。在配器上也打破了管弦樂的嚴格限制，將電聲樂器引入音樂劇，從而加強了它的時代感和表現力。加之由於現代音響廣播設備的更新和普及，許多音樂劇中膾炙人口的歌曲。通過現代傳播媒介手段，很快就風靡世界，成為全球流行歌曲，如《艾維塔》(Evita)中的《阿根廷，不要為我哭泣！》(Don't cry for me ,Argentina)及《貓》(Cats)中的《回憶》(Memory)在音樂會及平時街頭廣播中都常可聽見，致使許多沒有看過此劇的人也產生了一睹為快的期待。 音樂劇
20世紀70~80年代，「音樂劇」的創作熱潮轉向倫敦，英國創造了與美國風格大不相同的「音樂劇」，出現了一批英國「音樂劇」經典劇目，引起全世界的矚目。尤其是作曲家安德魯·勞埃德·韋伯的《耶穌基督萬世巨星》（1971年）、《艾維塔》（1976年）〈貓〉（1981年）《劇院魅影》（The Phantom of the opera,1986年）和《日落大道》（Sunset Boulevard,1993年）以及根據雨果名著《悲慘世界》創作音樂劇《悲慘世界》（1980年）、都成了世界各競相上演的保留劇目，它們在音樂和戲劇上都有了突破和飛躍。
編輯本段音樂劇的流派
音樂劇根據不同的分類標准可以有不同的分類。音樂劇流派的開成和壯大總是與傑出的作曲家和劇作家，尤其是他們的不朽的作品聯系在一起的。 科恩、羅傑斯和小哈姆斯坦的古典音樂劇流派、勒納和洛維的小歌劇流派、桑德海姆和普林斯的「概念音樂劇」流派、韋伯和萊斯的現代流派音樂劇、勛伯格和鮑伯利的史詩流派、呂克·普拉蒙登和理查德·科錢特的浪漫主義流派和方興未艾的後現代流派音樂劇向世人打造了一個五彩繽紛的音樂劇舞台。
編輯本段英國戲劇家安德魯·洛依德·韋伯
安德魯·洛依德·韋伯（AndrewLloydWebber）1948年出生於英國倫敦。他的第一部音樂劇已表現出了對流行音樂的著迷，結合了迷幻、鄉村與法國小調三種元素。 音樂劇
70年代早期，韋伯與萊斯合寫的作品是大膽的《耶穌基督萬世巨星》，獲得了格萊美獎。該劇於1971年在紐約上演時，獲得了七項托尼獎，包括最佳原作曲和最佳音樂劇獎，1973年，該劇被拍成電影。韋伯根據T·S·艾略特的《擅長裝扮的老貓經》改編的《貓》正開始成為迄今為止韋伯在商業上最成功的作品。 在美國和英國以及全世界，任何一個時候，都至少有他的十幾個巡迴演出團在大城市演韋伯的音樂劇。1995年，《貓》以史無前例的演出紀錄慶祝它在百老匯上演十周年，《貓》、《星光快車》及《耶穌基督萬世巨星》三部韋伯的作品是倫敦戲劇史上演出時間最長的三部音樂劇。韋伯是改寫音樂劇歷史的最偉大的音樂家之一。
編輯本段美國歌劇大師喬治·格什溫
喬治·格什溫（GeorgeGershwin）（1898~1937）從小就表現出對音樂的極大熱情。1919年與歐文·凱撒（IrvingCaesar）的合作曲子「斯瓦尼」使他第一次出名。同年他被委任為《喬治·懷特1919年的丑聞》一劇作曲，其中一些歌曲成為美國流行音樂中的里程碑，如「我要建一條通往天堂的梯子」、「有人愛我」等。 1935年他的民歌歌劇《波吉與貝絲》在波士頓上演，成為格什溫上演最多的劇目之一。1936年格什溫兄弟轉到好萊塢去發展，進入了一個新的創作時期。他們為《我們跳舞嗎》（Shall we dance 1937）、《困苦中的年輕女人》（1937）譜為另一部影片《古德溫鬧劇》（The Goldwyn Follies1938）寫曲時，喬治病倒了，不久於1937年6月去世。[1]
編輯本段百老匯音樂劇
像「好萊塢」與美國電影的關系一樣，一提起「百老匯」人們便會很自然地想到美國戲劇。「百老匯」是紐約市曼哈頓區的一條大街的名稱。在這條大街的中段一直是美國商業性戲劇娛樂的中心，因此「百老匯」就成為美國戲劇活動的代名詞了。百老匯曾經有非常輝煌的歷史，這是與美國商業音樂劇的歷史密切相聯系的。百老匯音樂劇(Broadway Musicals)的前身是黑人游藝表演、滑稽劇、歌舞雜劇等，比較多地受爵士樂、搖擺樂的影響，其舞蹈有獨創的百老匯風格。1904年，比特爾·瓊斯明確了音樂劇的概念，真正有代表性的劇目是1927年的《演出船》，它綜合地把歌曲、舞蹈和故事情節、話劇表演結合起來。可以說，是音樂劇把美國風格的爵士樂和與爵士樂配合得搖擺性很強的舞蹈成功地結合在一起。《俄克拉荷馬》、《西區故事》、《平步青雲》（A chorus line）都是在百老匯相繼走紅的重要音樂劇目。此外在百老匯經年不衰的音樂劇有：《歌劇魅影》、《悲慘世界》、《西貢小姐》(Miss Saigon)、《貓》等。 音樂劇

編輯本段黑人音樂劇
音樂劇表現手段從以歐洲為主移向以美國為主，就是因為黑人的襤褸時代爵士樂、靈魂音樂、游吟和憂傷藍調的流行。再後來的搖擺樂也有強烈的黑人音樂背景。著名的黑人音樂劇包括《演出船》、《波吉和貝絲》、《天空小屋》、《聖路易斯的女人》、《花之房》(1954年)、《牙買加》等等。
編輯本段倫敦西區音樂劇
倫敦西區音樂劇更多地受歌劇和輕歌劇的影響。英國音樂劇的發展很少在舞蹈方面做特別突出的改進，這里的藝術形式的結合是把歌劇、輕歌劇的傳統以及音樂喜劇的傳統與爵士樂、踢踏舞和芭蕾進行一定程度的結合。20世紀70年代，英國出現了兩位音樂劇創作巨匠：安德魯·洛依德·韋伯和蒂姆·萊斯，隨即英國音樂劇就出現藝術上的轉折。在風格上，韋伯創作的音樂劇偏重音樂，舞蹈相對較少；在製作上，英國音樂劇著名製作人卡麥隆·麥金托什非常注重把舞台上的各種技術——布景、服裝、燈光等與其他手段結合起來。很快百老匯感到了來自倫敦西區的巨大壓力和挑戰。倫敦西區的著名音樂劇包括《悲慘世界》、《西貢小姐》(1991年才移師紐約的百老匯)、《貓》、《劇院魅影》(後來移師紐約百老匯)等等。此外，似乎所有的音樂劇從倫敦搬到百老匯都能獲得成功，比如《象棋》、《男朋友》、《奧利弗》、《可愛的戰爭》、《查里姑娘》等等，無不如此。[2]
編輯本段西方音樂劇
音樂劇起源可以追溯到十九世紀的輕歌劇（Operetta）、喜劇（Comedy）和黑人劇（Minstrel Shows）。 初期的音樂劇並沒有固定劇本，甚至包含了雜技、馬戲等等元素。自從1927年演藝船（畫舫璇宮）開始著重文本之後，音樂劇開始踏入它的黃金歲月。這時期的音樂劇多宣揚樂觀思想，並經常以大團圓的喜劇結局。直至1960年代搖滾樂和電視普及之前，音樂劇一直是最受美國人歡迎的娛樂和演藝形式。1980年代以後，英國 倫敦西區（West End）的音樂劇演出蓬勃，已經追上百老匯的盛況。後來甚至出現法文的音樂劇，如悲慘世界（後改編為英文版，曾在百老匯演出）、星夢Starmania、鍾樓怪人、羅密歐與茱麗葉、小王子等等。以及德語音樂劇，如伊麗莎白Elisabeth、吸血鬼之舞Tanz der Vampire、麗貝卡Rebecca，魯道夫Rudolf等。 而隨著英國和美國的音樂劇經常在世界各地巡迴演出，音樂劇也開始在日本、韓國、中國內陸、中國台灣、中國香港、新加坡等亞洲地區流行。參見亞洲的音樂劇。
編輯本段載入史冊的音樂劇——《快樂的少女》
1893年曾經活躍一時的英國人瓊斯完成了一部後來載入史冊的音樂劇《快樂的少女》，在倫敦王子劇院首演時激起觀眾狂熱反響。劇情故事生動連貫，舞蹈演員即是劇中人物，採用相關的舞蹈動作和話劇式的丑角說白，清晰敘述了這些演員如何千方百計躋身於貴族社會的故事。劇情、音樂、舞蹈、喜劇表演等諸多因素自然組合，令人耳目為之一新。這種初顯形態的音樂戲劇，吸取了18世紀民謠歌劇和19世紀喜歌劇、輕歌劇的表現成分，融人古典舞、民間舞、話劇表演等多種因素，成為獨具風採的新型舞台藝術門類。
編輯本段百老匯音樂劇之父
第一次世界大戰後，音樂劇後來傳播到美國，並在美國得到高度冶煉和發展。美國紐約的百老匯，視其為音樂劇中心，甚至將音樂劇統稱為百老匯音樂劇。美國音樂劇的內容，偏重於談情說愛及幽默風趣，音樂輕松愉快，演出方式往往比較富麗堂皇，但仍不失其主要風格。其典型代表人物科恩人稱「百老匯音樂劇之父」。 科恩1885年1月誕生於紐約，年輕時曾在紐約音樂學院學習鋼琴，1903年赴英國倫敦學習作曲，同時潛心研究輕歌劇、音樂喜劇的創作表演經驗，並參加創作實踐。自1904年起先後創作音樂劇50部，其中《演藝船》(1927)最為出眾。 故事敘述了20世紀20年代密西西比河上一個在船上演出的流動劇院演員們在時代變遷和種族歧視的社會環境中悲歡離合的生活景象。船主安迪的女兒馬格諾莉雅與游手好閑的青年拉威涅相愛，婚後生了一個女兒取名吉姆。一天，船主發現女婿拉威涅竟是賭棍，將其驅逐，吉姆隨同離去。馬格諾莉雅無奈在夜總會登台獻藝，艱苦奮鬥了21年，終於成為著名音樂喜劇明星，最後回到船上，挽救了日益衰敗的演藝船，拉威涅和女兒吉姆也回到船上一家人終於團聚。劇情中加入了民間歌舞、爵士樂、查爾斯頓等清新歌舞，歌曲旋律深沉感人，以《老人河》最為著名。在演出中，美國黑人男低音歌唱家保爾·羅伯遜(1898—1976)飾船工喬一角，成功演唱蒼勁、悲切的《老人河》使其揚名世界。
編輯本段發展中百老匯音樂劇
20世紀同樣引人注目的還有格什溫的《開始奏樂》(1927年)、《瘋狂的女郎》(1930年)、《我為你歌唱》(1931年)以及1935年創作的黑人民間音樂劇《波吉與貝絲》，其中的《我為你歌唱》因為劇中諷刺了美國總統選舉中的弊病，受到觀眾的熱烈歡迎，並成為第一部獲得「普利策獎」的音樂劇。 自20世紀20年代起，百老匯名家輩出，經典佳作頻頻登台，商業操作生意興隆，持續鑄造數十年的輝煌。百老匯音樂劇發展史上，除科恩、格什溫兄弟等風雲人物外，在40、50年代有過密切合作的作曲家羅傑斯和劇作家哈默斯坦也為音樂劇事業做出過巨大貢獻。他倆合作的《俄克拉荷馬》於1943年3月在紐約聖詹姆斯劇院首演，獲得空前成功。這是一部反映農村青年愛情生活的故事。其中女主人公勞芮做夢的場景，描寫夢幻中與戀人克萊的綿綿情語——僱工加德與克萊斗毆，勞芮相阻——勞芮在加德追逐下奔跑、掙扎……最後從夢中驚醒。德蜜爾在這里巧妙運用雙人舞、三人舞，與劇情和諧巧妙的結合，舞姿舞步做了民俗化、美國化的改革，以區別古典概念的芭蕾舞。《俄克拉荷馬》是一部里程碑式的作品，成功實踐了多種要素的完美綜合。此後，羅傑斯和哈默斯坦又合作完成了《旋轉木馬》、《南太平洋》、《國王與我》。還有一部中國觀眾十分熟悉的音樂劇。這就是《音樂之聲》。這部音樂劇後來被搬上了銀幕，作品中的許多歌曲，可謂膾炙人口，流傳甚廣。 50、60年代是百老匯音樂劇的全盛時期，在強化歌唱、舞蹈、表演、劇情的有機綜合功能方面又作了一系列大膽革新。精湛的專業化創作技巧和美國作風的音樂舞蹈匯成渾然一體，將音樂劇的藝術品位和演員的多能性表演藝術提升到新的境界。1957年9月16日，由普林斯製作、伯恩斯坦作曲、勞倫茨編劇、桑岱姆作詞、羅賓斯導演的《西城故事》在百老匯首演，標志著音樂劇藝術最佳發展階段的開始。此劇1961年拍成電影，榮獲十項奧斯卡獎。作品從莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》獲得靈感，地點從維羅那古城變為現代曼哈頓西區，人物關系由原劇兩個世代宿怨的貴族家族移植為落後、貧窮的移民集聚地的兩個青年團伙爭奪地盤的惡斗，男女主人公托尼和瑪麗亞分屬一個群體，最後以悲劇告終。該劇融會復雜的爵士節奏和富於沖擊力的音響律動，歌曲音調著重深入揭示人物內心情感，將音樂完全置於劇情之中。雖為爵士流行風，卻不追求聽覺的效果，給了觀眾以細細咀嚼回味的餘地。劇中歌曲《瑪麗亞》、《今晚》、《阿美利加》等韻味十足，百聽不厭。 繼《西城故事》之後，百老匯陸續推出一些風格迥異的音樂劇，《吉卜賽》(1959)、《音樂之聲》(1959)、《卡米洛特》(1960)、《您好，多莉》(1963)、《屋頂上的小提琴》(1964)、《滑稽女郎》(1964)、《油脂仔》(1972)、《平步青雲》(1975)、《芝加哥》(1976)、《安妮》(1977)、《第42街》(1980)以及紅極90年代的《美女與野獸》、《獅子王》、《化身博士》《為你瘋狂》以及心理劇《化身博士》等等，令人目不暇接。其中不少作品從紐約到世界，從舞台到屏幕，展示了音樂劇這一獨特藝術品種的千姿百態。
編輯本段倫敦西區的《奧立弗》「挑戰」百老匯
自60年代起，倫敦西區的音樂劇創作表演正急起直追，不時發起向百老匯的沖鋒進軍，「音樂劇中心」百老匯受到嚴峻的和強烈的震撼。 1960年6月由巴特根據狄更斯的小說《孤星淚》(即《霧都孤兒》)編劇作詞作曲的《奧立弗》首演於倫敦。1963年進入百老匯舞台，榮獲兩項托尼獎。該劇沒有舞蹈場面，將創作重點放在戲劇表演、各種形式的演唱和舞檯布景的創新上，採用並行轉台展現維多利亞時代倫敦社會圖景，讓觀眾直觀感受到故事發生的特定環境，對奧立弗的悲慘命運給予深深的同情。也正是在60年代，倫敦劇壇升起了一顆作曲新星，那就是安德魯·洛依德·韋伯。他具有扎實的古典音樂根基，擅長於鋼琴、小提琴等樂器演奏，對新潮流行音樂和音樂劇情有獨鍾。1967年他與詞作家蒂姆·萊斯(1944)合作《約瑟夫和神奇綵衣》，此劇1981年在百老匯連演800多場，1982年獲包括音樂在內的托尼獎多項提名。1971年10月他們合作的搖滾音樂劇《耶穌基督巨星》在百老匯首演，此劇取材於聖經故事靈感來自於霍爾本的油畫《墓中死基督》，通過對以基督與猶大為中心的復雜人物關系折射當代社會普遍的人性命題，寓以深刻的哲理意味。1978年6月他們的又一部搖滾音樂劇《艾維塔》在倫敦隆重上演，故事取材於阿根廷前總統庇隆第二任夫人艾維塔的生活事跡翌年9月在百老匯連演1560多場，榮獲7項托尼獎和紐約戲劇評論界最佳音樂獎。以上兩部搖滾音樂劇為了使觀眾深入了解故事情節和人物關系，調動了旁白演唱的形式，《艾維塔》中演唱的搖滾歌曲《如此一個競技場》、《金錢滾滾來》有力地推動著情節發展，而且又十分動聽。這部音樂劇中還有一首並非搖滾的主題歌《阿根廷別為我哭泣》以其楚楚動人的旋律而風靡全世界。他的驚世巨作《貓》1981年5月在倫敦首演轟動了百老匯。此後又創作了以舞蹈精彩絕倫而著稱的《星光快車》、《劇院幽靈》(1986)和90年代榮獲8項托尼獎的《日落大道》等傳世名劇。 20世紀80、90年代稱雄世界音樂劇壇的倫敦西區，除了韋伯，還有作曲家勛伯格(1944～)和著名製作人卡麥隆·麥金托什(1946— )。他們的配合往往能取得良好效果。麥金托什是一位聰明的藝術經營者，用高質量藝術作品贏得千千萬萬的觀眾。他與韋伯合作的《貓》、《歌劇院的幽靈》，與勛伯格合作的《悲慘世界》、《西貢小姐》，以及重新製作的許多經典劇目都為世人所矚目。

『伍』 音樂之聲的受眾分析

年齡：12歲~40歲±5歲
型態：中學生、大學生、白領階層、涉外員工、自由職業者等，喜好聽音樂，文化素養高，追求時尚， 消費力及消費意願強。

『陸』 如何認知受眾因素在音樂劇發展中的影響

（一）市場前景看好但受眾群體局限（二）劇目出品難而且製作少（三專）原創屬劇目匱乏且製作水平落後
音樂劇本身所具有的藝術特質，相較於其它藝術門類，更易於獲得世界范圍內廣泛認可與觀眾喜愛。音樂劇屬於綜合性藝術，是集合演唱、舞蹈、表演等多種藝術形式於一體的舞台藝術；
音樂劇具有鮮明的時代屬性，無論什麼語言與時期的成功劇目均運用了符合當時舞台需求的演唱方式與舞蹈語匯，並使用當時最為先進的舞台技術；
多元化的題材選擇使得音樂劇的劇目囊括了從古代到現代、從神話到科幻，從喜劇到悲劇等無所不有的劇情

『柒』 中國的音樂劇市場為什麼不發展

自己本身熱愛音樂劇，也讀過一些音樂劇發展史的書。加上有個老師從英國待了很多年，也很熱愛音樂劇，唱跟我聊。所以有了以下這些看法。成不成熟的您看看對您有沒有幫助吧。
其實我覺得其他幾個人說的也有道理。
但是........主要原因是咱們國家自身的原因。
要知道咱們國家的音樂劇市場為什麼不發展，要先知道音樂劇這個東西是怎麼來的。
西方的，在舞台上的，以聲、台、形、表為表達形式的音樂類劇種。是由最早的嚴肅大歌劇，發展出喜歌劇，再發展出輕喜歌劇，直到發展出今天我們看到的音樂劇。這樣的發展過程。讓傳統的藝術在不失傳統的基礎上，一點點迎合當代人的品味。從這個脈絡可以看出，西方將聲、台、形、表的音樂劇種。由最初的嚴肅大歌劇，一點點變得輕松，變得讓後來人可以接受。
而我國的聲、台、形、表的音樂類劇種。有我們熟知的國粹京劇等等。
西方人最早的歌劇也有詠嘆調等等比較固態的形式，恰似京劇里的急急風之類的固態形式。
而西方人通過上百年的發展，已經打破了很多固態形式，使聲台形表的藝術，變得自由化了。
與此同時，我們自身的聲台形表的藝術依然處在原有的固化模式下。並且極其缺乏發展和創新。
所以很多人說愛看音樂劇的人崇洋媚外，不支持傳統藝術。這點我並不支持。
同樣是傳統藝術。西方傳統藝術已經發展成為我們現代人可以接受的形式。可我們自己的傳統藝術卻缺乏創新。受眾在欣賞的時候自然而然的選擇可以接受的形式。這是傳統藝術自身的問題，不是受眾選擇的問題。
而我們傳統的聲台形表的藝術形式沒有得到很好的發展。也離不開社會大環境的影響。
也就是說，我們自身的，國內的社會大環境，都還沒有達到將自身的聲台形表的藝術發展成符合時代需求的水平。又怎麼能指望這個社會大環境能夠給外來的同類藝術提供良好的市場環境呢。
您說是吧。
西方人的這類藝術形式，是通過上百年逐漸演變而來的。而在上世紀、由於咱們國家的國內外環境、這類藝術形式在國內的發展緩慢是必然的。
所以想要國內的音樂劇市場發展起來。確實是急不得啊~~~
一個字兒一個字兒敲得啊~~~樓主您看看對您有無幫助吧 T T

『捌』 音樂廣播受眾分析

我們每個「廣播人」的基本職責。在日趨走向「網路時代」的今天，這個問題尤其顯得重要。本文擬結合央視調查咨詢中心和新生代市場監測機構對近期廣播市場的調查成果，就廣播音樂聽眾的現狀及其有關問題做一點描述和探討。 一、廣播音樂基本聽眾群體的現狀廣播音樂是電台各類廣播音樂節目的統稱。在廣播媒介中有著廣泛的聽眾市場。據北京新生代市場監測機構有限公司和央視調查咨詢中心的聽眾調查表明：「廣播聽眾收聽最多的是音樂節目」。北京、上海、廣州三個城市的音樂節目收聽率分別達到了５４．２％、５２．７％和４９％。新聞節目已退居第二位。從某種意義上說，廣播音樂的繁榮是對廣播市場的開拓，具有不可估量的作用。因此，分析、研究廣播音樂聽眾的現狀就顯得尤為重要。 １．廣播音樂的基本聽眾群體 聽眾是電台「培養」的。有什麼樣的電台就有什麼樣的聽眾。近年來各系列台，盡管名稱各異，結構上都有流行音樂的元素。流行音樂無一例外地都占據了娛樂和音樂節目的大量時間。因此廣播音樂的主要聽眾群體，從年齡來看大致是１５～２４歲的學生聽眾和２４～３５歲的青年聽眾。其中又以１５～２４歲、高中和中專學歷的聽眾為最多。 ２．廣播音樂基本聽眾群體對媒介價值取向的影響 一是節目內容的幼稚化傾向。如果為了盡可能地迎合聽眾，爭取收聽率，節目設置都以「流行娛樂」為號召，追求新奇與熱鬧，必將導致節目的單一流俗，為成熟有識之士所不屑。二是低收入傾向。目前受眾的收入與消費能力是廣告客戶投放廣告的重要參考依據。音樂節目如果不能吸引收入較高的白領階層和主流聽眾，就會給廣告客戶造成這么一個印象：廣播音樂是青少年聽的玩意兒，沒有廣告效果。即便那些願意在廣播上做廣告的廣告大戶，如地產、家私、大百貨公司等，也不想在廣播音樂中投放廣告。三是低社會群體傾向。從職業特徵來考察，眼下廣播音樂節目的主要收聽群體，除學生外，主要是商業、服務業和文化藝術、教育衛生部門的從業人員。黨政機關的公務人員和企事業單位的管理人員相對較少。也就是說，成熟的、有政治、經濟實權的主流聽眾較少。其結果就必然導致收聽率雖高，「社會影響力」不大。能否吸引３０～４０歲的白領、幹部聽眾，是廣播音樂媒體能否提高競爭力的一個重要方面。 二、廣播音樂應滿足多層次聽眾群體的需求 １．培養主流聽眾群體所謂「主流聽眾」，並不是一個「年齡」的概念。更多地是從目標群體的生活方式、生活態度、工作類型、消費行為、心理需求等方面來考察的「目標群體指數」。主要是指那些具有較高學歷、較高收入、較高職位、較高消費能力、較高文化品味的「白領」與「機關、企事業單位的管理人員和幹部」聽眾。從數量來說，他們目前只佔很小一部分，但從質量和影響來看，卻具有特別重要的意義。對我們的節目、創收都有著非常重要的影響。要改變人們「廣播沒文化」的印象，能否吸引這類聽眾就變得非常關鍵。 從廣播音樂的聽眾定位來考察，「主流聽眾」的匱乏向我們提出了兩個問題。首先是收聽率和有效目標群體指數。作為廣播的從業人員，我們常常為自己的收聽率而驕傲，但往往也就忽視了「有效目標群體指數」有多少。高收聽低創收是很多台的通病，很多人通常把原因歸結為「本地市場不好」。這種籠統的分析並沒有找到問題根本症結，主要原因還在於「有效目標群體指數」太少。有一個現象很能說明問題。大家都知道北京音樂台的「創收特別高」，都去學習，可聽了他們的節目卻大都會說：「不怎麼樣，還沒我們的好聽呢」。原因就在於評價的角度：學生聽眾要的是「好聽」，主流聽眾求的是「耐聽」。用「好聽」的標准衡量「耐聽」的節目當然是「不怎麼樣」。但仔細分析他們的聽眾構成就可以發現：北京音樂台，１２～２５歲的聽眾佔３１．９％，２６～４５歲的聽眾佔３８．２％。大專以上文化程度、專業人員、企業經理、公務員等的目標群體指數則比一般台都高出一截。這樣的聽眾結構在電台是不多見的。他們的難能可貴之處就在於：除了擁有大量的學生聽眾，還吸引了一大批成熟的中青年聽眾。而廣告客戶特別看重的也正是這樣一批聽眾。 ２．滿足「標准聽眾」的節目需求 聽眾的節目需求，說到底就是聽眾對電台的需求。聽眾需要廣播播些什麼呢？我想從大的方面來說就是資訊和音樂。 廣播屬於「伴侶媒介」。雖然，它的傳統功能———傳播新聞、信息功能受到其他媒體的沖擊，但仍有一定的市場。很多年齡稍大的聽眾仍把廣播當成重要的信息來源渠道。以此來看「標准聽眾」的節目需求，最重要的恐怕就是節目的可伴隨性———能夠在他休閑或工作時提供適當的音樂和資訊服務。 這種節目的「伴隨」需求，要求廣播以聽眾為主體，根據聽眾的生活節奏、心理需求、行為特點來編排開發「適聽對路」的節目。 ３．節目時間長度應適合聽眾收聽長度 聽眾收聽廣播節目的「時間長度」問題常常為人所忽略。打開各台的節目表可以看出，眼下很多節目的標准長度都在１小時，相對傳統廣播節目設置，現在的節目都象是滲了水的白酒，不純粹、不凝練了。這是沒有辦法的事。 「廣播聽眾日漸減少」的結論或多或少應該引起我們的深思：什麼地方出問題了？ 問題的關鍵在於現在聽眾收聽廣播節目的實際時長和我們節目的標准時長錯了位。據央視調查咨詢中心和新生代市場監測機構的調查資料，在廣播聽眾中，平均每天花大約１小時收聽廣播的佔２４．５６％，花大約３０分鍾收聽廣播的佔２３．８４％，花大約２０分鍾收聽廣播節目的佔１３．８８％。每次收聽３０～６０分鍾的總體佔３３．７％，每次收聽１～１．５小時的總體佔２１．７％，每次收聽２１～３０分鍾的總體佔１６．１％。總而言之，聽眾收聽廣播節目的時間長度在變短，聽節目時間最長的還是學生和年輕人。 從這個角度也可看出：要吸引並抓住「標准聽眾」，壓縮節目時長，豐富節目內容，盡量為聽眾提供更多的選擇，也是增強節目吸引力的一個重要手段。 三、廣播音樂潛在聽眾群體的開拓 １．可作為主流聽眾開發的「情報欠缺症侯群」在現今這個信息時代，已開始出現一批生怕自己得不到足夠信息而落後於時代的人。日本學者稱之為「情報欠缺症侯群」。他們願意接觸多種類型的媒體來獲取信息。但由於這些人多處於社會的主流地位，一天２４小時中，除去大量的工作和少量的休息時間，所剩閑暇無幾。他們就要求把工作時間情報化，即在相對封閉的環境中，邊工作邊接受信息。眾多媒體中只有廣播能滿足他們的要求。對這個聽眾群體的開發、研究，有助於提升廣播的文化品位和創收能力，有助於把廣播音樂與新聞資訊完美地融合在一起。讓聽眾在工作中得到休閑，在休閑中得到有用的資訊。對常常把工作時間和休閑時間的界限弄得模糊不清的「情報欠缺症侯群」來說，這樣的廣播無疑會是最好的廣播。 ２．可作為特定聽眾群體開發的「駕車族」與「不眠族」 這兩個特定的收聽群體也是廣播應當積極爭取的對象。隨著生活水平的提高，城市汽車數量在迅猛增長。不用說北京、上海等特大城市，山東的計程車都已７萬輛，社會車輛加起來已經達到了１２０萬輛。這駕車一族都是廣播音樂的潛在聽眾。如果為他們設計、提供的節目內容能夠滿足他們的需求，這塊市場將隨著社會的發展、汽車的增多而日趨擴大。還有一個就是深夜「不眠一族」，主要包括兩種人：一種是睡不著的中老年人，一種是不能睡、不想睡的年輕人，他們都是深夜廣播的傾聽者。「在電視台紛紛降下帷幕，電視收視率趨於『０』指數時，廣播此時則獨顯神通，與為數不少的聽眾在空間交流（要知道，此時即使收聽率為１的話，也仍有近２萬人在收聽，並且這是在進入自覺地、主動地收聽狀態中積極聽眾！）」開發以音樂為主要溝通內容的節目，能夠滿足「封閉的現代人」尋求釋放壓力、緩解心頭的孤獨的訴求，同樣能夠吸引一批文化層次較高的白領聽眾。