余其偉高胡獨奏音樂會

Ⅰ 廣東音樂余其偉演奏名曲

余其偉擅長演奏高胡廣東音樂《春到田間》、《鳥投林》、《雙星恨》、《珠江之戀》、《二泉映月》和《故鄉情景》、《思念》、《夙願》等樂曲。

Ⅱ 中國現代器樂演奏藝術的兩條軌道是怎麼發展的

20世紀中國器樂演奏藝術是沿著兩條軌道向前發展的。一條是傳統民族樂器在新的時代
條件下，為適應現代聽眾的審美需求，在繼承民族優秀傳統的基礎上不斷改革和創新，獲得
前所未有的發展和進步。另一條是從20世紀初葉開始，隨著中國社會現代化的進程和西方音
樂的傳入，各類西方樂器及其演奏以及與之相關的諸種新的音樂表演形式相繼傳入中國，並
且逐漸發展和興盛起來。這兩條軌道是並行不悖地同步向前發展的，並且在發展過程中相互
影響和借鑒，有所交融，不斷產生出一些新的器樂表演種類和形式。

（一）中國民族樂器的改革與演奏藝術的新發展

現代中國民族樂器表演的新發展，首先表現在對一些傳統的民族樂器所進行的一系列改
革，這些改革擴大了樂器的音域和音量，增加了新的演奏手法，加強了樂器的表現性能。同
時一些作曲家和演奏家又不斷地為這些改革後的民族樂器創作一些新的作品，從而大大改變
了傳統民族樂器演奏的面貌。

二胡是現代中國民族樂器獲得新生與巨大發展的典型。胡琴（其中包括二胡）本來是民
間樂器，種類繁多，主要用於各種戲曲與說唱的伴奏。20世紀對胡琴的改革與發展起到推動
作用的是兩位傑出的民族音樂家：阿炳與劉天華（1985—1932）。中國建立以來，產生了許
多深受群眾歡迎的優秀二胡作品，它們的表現題材豐富，體裁與形式多樣，演奏技巧也得到
了空前的豐富和發展。例如：《江河水》（黃海懷移植）、《秦腔主題變奏曲》（魯日融編
曲）、《山村變了樣》（曾加慶曲）、《豫北敘事曲》（劉文金曲）、《三門峽暢想曲》（
劉文金曲）、《賽馬》（黃海懷曲、沈和群改編）等。20世紀70年代以來還出現了一批大型
的二胡協奏曲作品，如《長城隨想》（劉文金曲）等。20世紀中國現代二胡演奏家，繼阿炳
、劉天華之後，老一輩主要有蔣風之、陸修棠、張銳等人。現今活躍於舞台的著名二胡演奏
家有王國潼、閔惠芬，青年演奏家有姜建華、姜古美、宋飛、於紅梅、嚴潔敏、王莉莉等。
此外，胡琴類的還有高胡演奏家劉天一、余其偉等，板胡演奏家劉明源、張長城等。

琵琶是彈撥樂器中發展較快、影響較大的一種。近代琵琶藝術流派紛呈。主要有以曹安
和（1905—）為代表的江蘇無錫派與崇明派，以林石城（1922—）為代表的上海浦東派，以
程午嘉（1902—）、楊大鈞（1913—1987）為代表的浙江平湖派，以李廷松（1906—1976）
、孫裕德（1904—1981）、衛仲樂（1908—）為代表的上海汪昱庭派等，對繼承和宏揚傳統
琵琶表演藝術起了重要作用。新中國建立後，琵琶藝術又有了長足的進步。在琵琶的形制上
進行了一些重大改革。例如：增加了琵琶的品位，由過去的四項十品發展為六項二十五品，
大大擴展了琵琶的音域，並且根據十二平均律的要求安排半音品位，更便於演奏調性變化豐
富的現代作品；用鋼絲弦和鋼繩尼龍弦代替過去的絲弦，使得琵琶的音色更加明亮和堅實；
用人工指甲（假指甲）代替撥子和真指甲進行彈奏，使得琵琶的演奏更加方便靈活等。與此
同時，出現了一批優秀的改編和創作琵琶曲。改編樂曲如《唱支山歌給黨聽》（踐耳曲，吳
俊生改編）、《英雄們戰勝了大渡河》（時樂蒙曲、劉德海改編），創作樂曲有《彝族舞曲
》（王惠然曲）、《狼牙山五壯士》（呂紹恩曲），琵琶協奏曲《草原英雄小姐妹》（吳祖
強、王燕樵、劉德海曲）等。與此同時，琵琶作為音樂院校表演教學的重要專業，它的教學
也取得了很大成績，培養出了一大批優秀的琵琶表演專業人才。他們中的佼佼者首推劉德海
（1937—）。此外，還有著名琵琶演奏家王范地、夏仁根、湯良興、李光祖以及優秀的青年
琵琶演奏家吳玉霞、楊靜、劉桂蓮、張強等。

箏是中國最古老的傳統樂器之一，它的歷史可以追溯到先秦時期。近代箏主要用於說唱
伴奏與民間器樂合奏，它的發展流派紛呈，有代表性的箏曲主要分布在河南、山東、江浙、
閩南、廣東梅縣和潮汕等地。山東箏曲主要由山東琴曲和山東琴書唱腔曲牌以及民間小調組
成，又分大板曲和小板曲兩種。主要代表人物有趙玉齋等人。河南箏曲基本是在河南豫劇與
河南大調曲子板頭曲的基礎上發展起來的，一般分為小曲和板頭曲兩部分。主要代表人物有
遂平的曹正，南陽的曹東扶，許昌的任志清等。武林（杭州古稱）箏曲流行於江浙地區，主
要以絲竹曲、板頭曲、弦索套曲以及民間樂曲、民歌小調為其主要內容。主要代表人物是王
巽之。客家箏曲是廣東客家語系地區流傳的民間器樂曲，又名漢樂箏曲，有大調、串調、小
調三大類，是從客家音樂發展出來的。主要代表人物有羅九香等人。潮州箏曲是廣東潮州語
系地區流傳的民間器樂曲，主要流傳於潮州、汕頭地區。潮汕地區的箏曲是潮州弦詩樂中重
要的組成部分，歷史悠久，手法自成一格，在海內外有很大影響。主要代表人物有郭鷹等人
。新中國建立後，箏的改革取得了很大的成就。將原有絲弦改為鋼絲弦或尼龍纏弦。由十三
弦、十五弦十六弦發展為十九弦、二十一弦、二十五弦與二十六弦。改革後的箏，音域擴大
，音量增強，便於轉調，豐富了箏的藝術表現力，不僅用於重奏、伴奏、合奏，而且還經常
用於獨奏。在箏曲的創作與改編方面，繼三十年代婁樹華編創的《漁舟唱晚》和四十年代曹
東扶編創的《鬧元宵》之後，半個多世紀以來又有許多優秀作品出現。如：《慶豐收》（趙
玉齋曲）、《戰台風》（王昌元曲）、《幸福渠》（任志清曲）、《東海漁歌》（張燕曲）
等。活躍於音樂舞台的著名箏演奏家有曹東扶、曹正、趙玉齋以及中、青年演奏家范上娥、
項斯華、王昌元、張燕、李萌、焦金海、袁莎等。

揚琴，屬擊弦樂器，在現代得到較大發展。

古琴，原稱琴、七弦琴，因歷史悠久，唐宋以來逐漸被稱為古琴。新中國建立以來，古
琴音樂作為重要的音樂遺產得到保護和搶救，散落於民間的各種傳譜得到搜集、整理和出版
。老一代琴家管平湖、吳景略、查阜西、張子謙、夏一峰、姚丙炎等打譜、演奏了一批優秀
的傳統琴曲，如《流水》、《廣陵散》、《幽蘭》、《梅花三弄》、《瀟湘水雲》等，為繼
承和發揚古琴文化做出重要貢獻。新中國培養的優秀古琴演奏家有李祥庭、龔一、吳文光等
，他們在繼承優秀傳統的基礎上，在演奏曲目和技法上又有所創新，為古琴在新的時代條件
下的生存與發展做出貢獻。

除去上述，其它民族弦樂器在表演藝術上有重大突破的還有：王惠然的柳琴演奏藝術，
其代表曲目為《春到沂河》；馮少先的月琴演奏藝術，其代表曲目為《松花江漁歌》；王乙
的三弦演奏藝術，其代表曲目為《大浪淘沙》等。

民族管樂器在現代也得到了長足的發展。笛、嗩吶是其中流傳較廣、影響較大的兩種。
此外，笙、管等也有較大發展。

現代中國民族器樂的成就還突出地表現在各種形式的重奏與合奏的發展和創造方面。中
國傳統的器樂合奏形式多種多樣，極為豐富。特別是新中國建立以來，我國民族器樂演奏家
、指揮家和作曲家們，在傳統的民族器樂合奏的基礎上，同時又廣泛學習和借鑒西方的重奏
與管弦樂合奏藝術形式，創造性地進行各種民族樂器的重奏與合奏樂隊的組合。以彭修文為
指揮與藝術指導的中國廣播民族樂團，是中國現代大型民族管弦樂團建設的代表。它一方面
廣泛吸收和容納各類民族樂器，另一方面則參考西洋管弦樂隊的編成，並根據建設現代民族
管弦樂團的要求，對許多樂器進行了改革與重新組合，增加了低音樂器，使民族管弦樂隊的
聲部得到平衡，表現力得到提高。著名的民族管弦樂隊還有：秦鵬章、閻惠昌指揮的中央民
族樂團管弦樂隊，張式業、王惠然指揮的濟南部隊前衛歌舞團管弦樂隊，瞿春泉、馬聖龍指
揮的上海民族樂團管弦樂隊等。與此同時，各種類型的民族重奏藝術得到迅速發展。如中國
音樂學院與中央民族樂團的女子彈撥樂組，中央音樂學院的卿梅靜月女子室內樂重奏組，上
海音樂學院的絲弦樂五重奏組，上海樂團的江南絲竹樂隊，廣州樂團的廣東音樂樂隊等。

（二）西洋樂器獨奏、重奏與合奏藝術在中國的興起和發展

西洋樂器開始傳入中國，從時間上可以上溯至17世紀初的明末清初時期①，但是西洋樂
器真正應用於中國普通的音樂教育，並在民眾中發生影響，還是從20世紀初葉才開始的。最
早是隨著學堂樂歌的傳入，在一些中小學里開始出現風琴和少量的鋼琴，以及軍樂隊和鼓樂
隊。稍後還有小提琴、手風琴等西洋樂器的傳入。至20世紀20—40年代，中國師范音樂教育
，特別是專業音樂教育的建立與發展，聘請了一些來華的外國音樂家擔任教授，還有少量中
國音樂留學生歸國，於是鋼琴、小提琴、大提琴以及小號、長笛等西洋樂器的專業開始建立
，培養出我國最早的一批西洋樂器演奏家。新中國建立以來，各種西洋樂器的專業教育體制
逐漸完備，教育水平不斷提高，並且開設了一些新的專業，在西洋樂器的各個領域里都涌現
出一些演奏家和教育家。

鋼琴，被稱作西洋樂器之王。經過幾百年的樂器的重奏與合奏樂隊的組合。以彭修文為
指揮與藝術指導的中國廣播民族樂團，是中國現代大型民族管弦樂團建設的代表。它一方面
的努力，培養出大批專業鋼琴專業人才，水平不斷提高，同時在鋼琴的普及方面也取得了舉
世矚目的成就，目前已有數十萬的琴童在學習鋼琴。我國老一輩鋼琴家，如李翠貞（1910—
1966）、易開基（1912—）、范繼森（1917—1967）、吳樂懿（1919—）、李嘉祿（1919—
1982）、朱工一（1922—1986）、周廣仁（1928—）等，在發展中國的專業鋼琴教育，培養
年輕的鋼琴家方面做出重大貢獻。新中國建立後，通過選派留學生和提高國內專業音樂教學
水平兩條途徑，我國鋼琴水平有了飛速的發展，許多鋼琴家在國際高水平的鋼琴比賽中接連
獲獎。新中國培養的第一代傑出鋼琴家可以舉出：李民強（1936—）、顧聖嬰（1937—
1967）、劉詩昆（1939—）、殷承宗（1941—）、石叔誠（1946—）等人。改革開放以來，
隨著國際交流的頻繁，我國鋼琴教育水平的提高，涌現出一大批優秀的青年鋼琴演奏家，他
們不僅為國內廣大音樂聽眾所喜愛，而且蜚聲國際樂壇。他們中的佼佼者有：孔祥東、許忠
、李堅、朗朗、李雲迪、陳薩等。與此同時，中國鋼琴作品的創作也取得了相當豐碩的成果
，自20世紀30年代的《牧童短笛》（賀綠汀作曲）開始，陸續有《快樂的節日》（丁善德作
曲）、《北京萬華集》（江文也作曲）、《花鼓》（瞿維作曲）、《廟會》（蔣祖馨作曲）
、《陝北民歌四首》（王建中作曲）、《火把節之夜》（廖勝京作曲）、《夕陽簫鼓》（黎
英海改編）、《前奏曲四首》（儲望華作曲）等優秀作品問世。鋼琴協奏曲則有：《山林》
（劉敦南作曲）、《黃河》（殷承宗編曲）等。

小提琴是西洋樂器中表現力極強，運用極廣的樂器，也是很早傳入中國，並為中國廣大
聽眾喜愛的樂器。我國老一代小提琴家中，聲名最著的有馬思聰以及陳又新等人。新中國建
立後，我國小提琴教育水平有了顯著提高，同時也有一些人出國深造，涌現出一大批傑出的
青年小提琴家。他們中的佼佼者有：盛中國、胡坤、呂思清、薛偉等。在小提琴教學方面取
得突出成就的則有林耀基等人。與此同時，中國小提琴作品的創作也獲得了豐碩的成果。著
名作品可以舉出：《綏遠組曲》、《西藏音詩》（馬思聰作曲）、《新疆之春》（馬耀中、
李中漢作曲）、《新春樂》（茅沅作曲）、《苗嶺的早晨》（陳鋼編曲）、《陽光照耀著塔
什庫爾干》（陳鋼作曲）等。小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》（何占豪、陳鋼作曲）是小
提琴創作民族化的經典之作，自20世紀60年代問世以來，受到中國廣大音樂聽眾的熱烈歡迎
，久演不衰，並且產生了廣泛的國際影響。

在其它西洋管弦樂器的演奏和教學方面，經過幾代人的努力，有了不同程度的發展。特
別是新中國建立以來，在西洋管弦樂隊的建設和發展上取得了引人矚目的成就。在20世紀上
半葉，我國只有在1936年建立的上海管弦樂團算得上是一個較為完整的管弦樂團，然而其成
員絕大多數為外籍音樂家。自50年代開始，上海交響樂團、北京中央樂團以及廣播交響樂團
、電影樂團等管弦樂團相繼成立，一些大城市如廣州、沈陽、天津等地也成立起交響樂團，
我國交響樂事業得到很大發展，演奏曲目不斷擴大，特別在演奏西方古典樂派、浪漫樂派和
民族樂派的交響樂方面積累了一些經驗。中國作曲家在交響樂創作方面也取得重大成就。其
中影響較大的有馬思聰的《森林之歌》、丁善德的《長征》交響曲、朱踐耳的《第一交響曲
》、陳培勛的《第二交響曲》（「清明祭」）等。

指揮是中國現代音樂表演藝術中取得突出成績的領域之一。自20世紀20年代初葉由蕭友
梅擔任指揮的北京大學音樂傳習所樂隊建立以來，隨著我國管弦樂與合唱音樂的發展，指揮
藝術的重要作用逐漸為國人所認識。特別是新中國建立以來，我國指揮藝術得到很大發展，
涌現了一大批專業的指揮人才，管弦樂、合唱和歌劇等領域的指揮藝術取得顯著的成就。老
一輩的指揮家為開創我國的指揮藝術，培養年輕的指揮人才方面做出了重大貢獻。他們中有
：楊嘉仁（1912—1966）、黎國荃（1914—1966）、馬革順（1914—）、黃貽鈞（1915—）
、李德倫（1917—2001）、黃飛立（1917—）、嚴良堃（1924—）、鄭小瑛（1929—）、楊
鴻年（1934—）、陳燮陽（1939—）等。更為令人可喜的是，隨著改革開放的進程，近些年
來我國一些青年指揮家在國際音樂舞台上嶄露頭角，取得了舉世矚目的成就。他們中的佼佼
者有：湯沐海、陳佐煌、胡詠言等。

Ⅲ 急急急！！！19世紀二胡的發展狀況是怎麼樣的

20 世紀的中國音樂,走過了一條既曲折艱辛,又充滿了希望的道路。
現代二胡藝術的發展,二胡藝術的發展，也經歷了從草創到逐漸成熟的歷程。近百年以來，許多二胡藝術家為了二胡演奏、創作的提高和繁榮，付出了很多努力，做出了很大貢獻。在談到二胡藝術審美價值時，不能不提到20世紀以來中國二胡界出現的三位傑出人物，這就是華彥鈞、劉天華、呂文成「二胡三傑」。
在歷代統治者的眼裡，二胡是一件鄙俗的樂器，甚至為叫化子乞討時所操拉，不能登大雅之堂。正如劉天華在《月夜及除夜小唱說明》一文中所說：「論及胡琴這樂器，從前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之；今人誤以為國樂，一般賤視國樂者，亦連累及之，故自來很少有人將它作為一件正式樂器討論過，這真是胡琴的不幸」（1928年2月《音樂雜志》）。所以，在一些人看來，二胡只有幫助討飯的功能，根本談不上什麼審美價值。
但20世紀「二胡三傑」的出現，在很大程度上改變了二胡「不幸」的命運，使二胡發生了歷史性的變化，二胡藝術在群眾的音樂生活中佔有了不可或缺的地位。

華彥鈞（阿炳，1893—1950）是一位具有多方面才能的天才民間音樂家。他在二胡上的造詣使這件古老的樂器煥發了新的藝術生命力。他的成功，得益於他一直浸泡在民間音樂的海洋里。他從宗教音樂、江南絲竹、民歌、戲曲灘簧、曲藝評彈、說因果、小熱昏、賣梨膏糖的叫賣音樂中吸取了豐富的養料。
早在華彥鈞還是無錫道觀雷尊殿的小道童時，便能演奏竹笛、胡琴、琵琶、三弦、打擊樂等樂器，受到道士們的贊賞，被同行褒譽為「小天師」。在二胡演奏和創作方面，他的功力尤為突出。原先的民間二胡，多是在原把位上演奏，而阿炳卻常在內外弦的高把位上靈活運用。特別是充分發揮了內弦厚朴深沉的音色，以及空弦上輕巧的彈撥技巧，這在他演奏的《二泉映月》及《聽松》、《寒春風曲》中可以領略到。他的作品，在繼承民間傳統技法的基礎上進行了極大的突破。
同時，阿炳還是一個技藝精湛的作曲家。不過他創作的許多二胡、琵琶曲不是記錄在樂譜上，而是憑他驚人的記憶力保存在琴弦上。從一些口碑材料可以看出，他的藝術生涯可分兩個階段：前期（大約1928年，35歲雙目失明之前）多是道教音樂、江南民間樂曲如《三六》、《行街》、《四合》、《湘江浪》等，還有聽唱片學來的《小桃紅》、《昭君怨》、《雨打芭蕉》、《三潭印月》等；後期（大約是35歲以後）經常演奏的是許多他自己經過長期積累、反復琢磨創作而成的樂曲。但當人們聽到這些不曾聽過的曲子問他是什麼名字時，他總是喃喃地說「是我瞎拉瞎拉的」，或「是向鄉下人家學來的」。但我們從1950年由楊蔭瀏、曹安和先生搶錄下來的三首二胡曲和三首琵琶曲（《大浪淘沙》、《龍船》、《昭君出塞》）中，找不出與他演奏的道教音樂和民間音樂有什麼雷同之處，足以說明這些樂曲確是出自阿炳之手。可惜的是，由於阿炳病體急劇惡化，加之搶錄工作未抓緊進行，以致他的許多得意之作失傳了。盡管如此，我們從阿炳的《二泉映月》等瑰寶中，仍可以了解到他不愧是一位出類撥萃的二胡藝術巨匠。他對二胡藝術的發展作出了卓越貢獻。
江陰才子劉天華（1895—1932），也是發展二胡藝術的劃時代人物。在中國音樂史上，他是把民間樂器———二胡引進現代高等音樂學府教學和音樂會演奏的第一人，是創立專業二胡學派的奠基人。
劉天華對二胡藝術的提高和發展，是從演奏和創作兩方面著手的。劉天華在演奏方面，首先潛心向著名江南絲竹名家周少梅（1884—1938）學習二胡，並經常在江陰寺廟中與和尚們一道演奏佛曲，從中學習佛教音樂的二胡演奏。
1922年劉天華應聘到北京大學音樂研究會任教後，為提高和豐富二胡演奏技法，向俄籍教授托諾夫學習小提琴長達9年時間，有意識地從西洋音樂中吸取有益的養料。
這期間，他對製作二胡琴筒、琴桿、琴軸、琴碼、弓子等工藝選料及定弦、揉弦、換把等演奏技法進行了革新，使二胡的表現力明顯地得到了提高。
與此同時，他結合二胡演奏技法的改進，於1915年蘊釀創作《病中吟》開始，陸續寫作了47首二胡練習曲及樂曲《月夜》、《空山鳥語》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《閑居吟》、《良宵》、《光明行》、《獨弦操》、《燭影搖紅》。從這些樂曲中可以看出，劉天華是一位富有深厚文化傳統和民間音樂基礎，又十分善於巧妙地借鑒西洋音樂技巧的作曲家。他的創作具有獨創性，其旋律流暢生動，手法簡煉朴實，音樂結構嚴謹，形象鮮明感人。通過他的創作和演奏革新，把二胡藝術推向了一個新的階段，使二胡成為專業化的獨奏樂器。
呂文成（1898—1981年）是一位有「二胡博士」美譽的音樂家。他在二胡、高胡、揚琴演奏及廣東音樂創作方面均有很深的造詣，尤以二胡、高胡的改革及演奏的貢獻最為突出。他創作的《步步高》、《平湖秋月》、《漁歌唱晚》等名曲早已蜚聲海內外，然而我們以往對他在二胡藝術上的成就卻重視得不夠，對他的歷史地位也肯定得不夠。
呂文成的二胡藝術成就與他青少年時代在上海度過是分不開的。他從1901年(3歲)至1932年一直隨父從廣東中山縣旅居上海。他自幼喜愛音樂。在滬的30年間，他向人學習二胡演奏，熟練地掌握了江南絲竹中的二胡演奏技巧。並於1919年參加上海有名的中華音樂會。20年代又與廣東音樂家尹自重、何大傻等人組成粵樂組，在上海、北京、天津等地演奏廣東音樂，還與小提琴家司徒夢岩合作同台演出。這些活動，使呂文成積累了豐富的傳統民間音樂與西洋音樂知識。在此基礎上，他對二胡進行了改革，突破了傳統二胡的局限性。
首先是把傳統二胡的琴桿適當縮短，將二胡外弦的絲線改換為鋼絲弦，並將傳統二胡的定弦提高四度，與小提琴的二弦、三弦的定弦相同；還把音域擴展到二、三把位，自由換把，發展了滑指、走指、擻音等技法，創制新的樂器高胡。最為突出的是，他將琴筒夾於兩腿間拉奏，因為兩腿可以自如地控制音量、音色的變化，使得高胡風格華美流麗，音色明亮清脆。
呂文成1926年赴廣東巡迴演出時，運用他改革的高胡演奏廣東音樂，代替了原來廣東音樂「五架頭」中二弦的地位，而成為主奏樂器，使廣東音樂這一樂種得到很大的發展。他的《步步高》等正是為了發揮高胡的演奏技能而創作的樂曲。30年代後，呂文成定居香港，專事粵樂創作和演奏。經過不斷的藝術實踐，使他在技藝上日趨成熟並達到了爐火純青的境地。在此後的幾十年間，呂文成改革創造的高胡，已在全國各地各種編制的民族樂隊中廣泛運用，極大地豐富了樂隊的表現力。這是呂文成對發展二胡藝術不可磨滅的貢獻，從而使他成為與華彥鈞、劉天華並駕齊驅的20世紀中國「二胡三傑」之一。

「二胡三傑」的出現，乃是20世紀中國民族音樂發展的必然現象。20世紀是中國音樂歷史長河中十分重要的階段。持續幾千年的封建社會在本世紀初崩潰解體，引起了文化的轉型。這期間音樂產生了很大的變化，為「二胡三傑」的產生提供了歷史機遇。這三位二胡傑出人物，雖然在所處的文化環境、成長際遇、師承關系、藝術活動等方面各不相同，但也有許多共同的因素，促使他們差不多在同一時期中趨於成熟。這些共同點是：
第一，「二胡三傑」都先後出生於19世紀90年代。在他們悟事之時，都經歷了20世紀初葉的兩大政治事件。一是1911（辛亥）年10月10日爆發的震撼世界的資產階級革命。辛亥革命結束了中國兩千多年的封建君主專制制度。二是1919年5月4日爆發的中國人民反對帝國主義和封建主義的偉大民主革命運動。五四運動成為中國新民主主義革命的開端。華彥鈞、劉天華、呂文成在這歷史性的變革中，都不同程度地接受了愛國主義、民族主義、民主自由解放的思想的影響。這對他們的藝術生涯，包括演奏和創作均帶來了直接的影響。
特別有意思的是，他們的生命雖然有長有短，但縱觀他們在二胡藝術上的成熟和輝煌時期，不約而同的都是本世紀二三十年代。劉天華在30年代初因收集民間鑼鼓音樂，不幸染上猩紅熱而英年早逝，終年只有37歲。華彥鈞和呂文成雖然分別活了58歲和83歲，但他倆對二胡的改革成就和創作上的精品，都主要產生在這一時期。特別是「二胡三傑」創作的二胡及高胡曲，都是從不同角度反映這一時期人們的生活和思想感情。可以說，經受辛亥革命和五四運動洗禮的華彥鈞、劉天華和呂文成，在藝術上的創造，無不受益於時代的給予。
第二，中國傳統音樂經過數千年的積累和發展，具有巨大的藝術能量。每一個時代有作為的音樂家，都會從傳統音樂中吮吸豐富的養料。華彥鈞、劉天華和呂文成也是這樣。他們都從孩提之時起直接受到傳統音樂的熏陶。特別是民間音樂、宗教音樂對他們的成長起到了十分關鍵的作用。
華彥鈞自幼就生活在農村和道觀，以道教樂手和民間音樂藝人為師，學習各種傳統音樂。劉天華在江陰和常州的中學教音樂時，便抽出大量時間向各地的民間音樂家學習二胡、琵琶、古琴、三弦拉戲及崑曲等，還經常到江陰涌塔庵學習佛教音樂。1930年他為京劇名家梅蘭芳記錄唱腔，編成《梅蘭芳歌曲譜》一冊。他的不幸早逝，也是因赴北京天橋收集鑼鼓譜，罹病不治所致。呂文成也是浸泡在江南絲竹、廣東音樂和粵曲演奏演唱中成長起來的。他不僅二胡、高胡、揚琴的技藝嫻熟，而且還擅長演唱粵曲「子喉」。他演唱的《瀟湘琴怨》、《燕子樓》、《離天恨》等曲目，情意纏綿、悠揚抒情。這對他創作的由高胡領奏的許多廣東音樂樂曲有著直接的影響。特別是一些富於歌唱性的廣東音樂樂曲，可以聽出，有不少是吸取的粵曲唱腔旋律，有的甚至就是模擬唱腔發展而成。
第三，20世紀初始西洋音樂大量傳入中國。中西音樂的融合，是促使中國音樂在20世紀轉型的因素之一。「二胡三傑」的演奏和創作，都不同程度直接或間接受到西洋音樂的影響。劉天華16歲時在江陰的中學參加軍樂隊，吹奏小號，開始接觸西洋音樂。如前所述，他在北京的10年間（1922—1932）從未間斷學習小提琴。同時，他還很重視西洋音樂理論的學習和研究，努力從中借鑒外國樂曲的音樂結構及表現方法。在他創作的二胡練習曲及樂曲中，明顯地吸收了西洋音樂的經驗。呂文成將二胡改革為高胡，從將外弦改為鋼絲弦到把定弦提高四度，無一不是受到小提琴的啟示。從他創作的《步步高》等樂曲中，也可看出其曲式結構及旋律發展手法，均有借鑒西洋音樂的因素。華彥鈞雖未直接學習過西洋音樂，但從他對新事物的敏感和接受能力來看，從接觸當時的唱片及廣播電台播放的音樂中，也許會間接地受到一些外國音樂及新音樂的影響，並有機地吸收到他的創作及演奏中去。
「二胡三傑」的這些共同特點的形成，歸根到底乃時代所使然。他們在風起雲涌的時代浪潮中，從關心國家、民族的命運出發，對中國民族音樂事業克盡所能，發揮了自己的聰明才智，使二胡藝術在20世紀獲得了空前的發展。

華彥鈞、劉天華、呂文成「二胡三傑」對20 世紀中國二胡藝術的貢獻,不僅給我們留下了珍貴的二胡藝術遺產，還在他們直接培育或積極影響下，造就了一批從事二胡藝術的人才。成長於三四十年代的二胡家，成了這一時期傳播和發展二胡藝術的中堅力量。二三十年代有陳振鐸、儲師竹、蔣風之、劉北茂、陸修堂、劉天一、朱海等人；40年代有王乙、丁

Ⅳ 余其偉演奏的高胡是什麼廠家製作的

余其偉演奏的高胡是什麼廠家製作的？要多少優？

Ⅳ 廣東音樂200首的內容簡介

前言
廣東音樂，又稱粵樂，是嶺南的一大民間器樂樂種。它采中原之精粹，納四海之新風，融會升華，自成宗系，幾乎在上個世紀的中國民族音樂樂壇上風靡了百年，並以砥礪復興之勢跨入了如今新世紀。本所應廣大民間音樂愛好者、民間樂社（私伙局）的熱切需求，從眾多的廣東音樂曲目中精選、匯集成《廣東音樂200首》，付梓出版。
本曲集所選的曲目以新中國成立前的為主，新中國成立後的為輔，展現廣東音樂發展的歷史縮影。廣東音樂自 20世紀初葉盛行以來，繼丘鶴儔（1880-1942年）編著出版《弦歌必讀》之後，許多樂譜出版物紛紛問世。其中，廣東音樂曲藝團原廣東音樂研究組成員易劍泉（1896-1971年）、陳德鉅（1907-1971年）、梁秋（1907-1982年）、陳卓瑩（1908-1979年）、劉天一（1910- 1990年）、朱海（1915-1983年）、方漢（1916-1974年）、黃錦培（1919年-）、黎田（1929年-）等廣東音樂家，於1956年編輯出版的《廣東音樂曲集》（一、二集），還有中國音樂家協會原副主席李凌（1913年-）在1957-1958年間編著出版的《廣東音樂》（一、二集），是本曲集編選的主要依據。在編輯過程中，參閱了廣東省當代文藝研究所的前身--原廣東省民間音樂研究室（成立於1963年，曾改名為廣東省音樂研究所）所積累的有關出版物和內部資料。本集中的樂曲說明，主要參考原中國音樂家協會廣東分會（今廣東音樂家協會）1963年5月所編印的《解放前廣東音樂演奏曲目匯編》。原中國音樂家協會廣東分會和廣東省民間音樂研究室的研究人員胡均、譚林、徐洗塵、林韻、葉魯、馬明、莫日芬、費師遜、黃家齊、林凌風、林聞、曾文飛等，多年來對廣東音樂樂曲所做的整理、校對和編選工作，為本集的編輯出版奠定了基礎。廣東音樂高胡演奏家余其偉對本集的編輯工作給予了大力的支持。
值此《廣東音樂200首》出版之際，謹向以上各位音樂家和為本集提供珍貴照片者，致以衷心的感謝！並感謝花城出版社全力促成了此書的問世！
關於乙凡調的音階及其音階中的7、4兩個音階的音高標記問題，特作間要說明。
廣東音樂運律靈活，素有多律並用之稱。早在1956年12月廣東音樂曲藝團原廣東音樂研究組編輯出版的《廣東音樂曲集》的《前言》中曾經指出：如果在乙反（乙凡）調里改用十二平均律來應付，便產生了完全不同的效果，會把乙反調式的風格完全抹殺，在這一方面，就似乎是不能削足就履的了。實踐證明，7 （乙）、4（凡）音高的游移性會因其音律的歸屬不同而受到制約。在非乙凡調的樂曲中，7、4的音高，或微降微升，或與十二平均運律合律的現象非常普遍，但在乙凡調的樂曲中，7的音高在b7至7之間（即↑b7），4的音高在4至#4之間（即↑4），↑b7- ↑4為純五度的音程關系。它們在5 ↑b7 1、2 ↑4 5所構成的四度三音列集約性的組合框架中受到重用，居於調式中的核心地位，從而構成音律特殊的乙凡調式：5 b7 1 2 ↑4 5。故此，乙凡調式的確明顯地超越了十二平均律的調式范疇，它應屬於二十四平均律的特殊調式。鑒於在諸多樂曲中，乙凡調經常與其它調式交差並用、相互轉換，其7、4的音高往往會出現相應的變化，所以本曲集仍按傳統的做法，對7、4兩個音符不附加特殊的音高變化標記，以便演奏者根據旋律發展的規律靈活處理。
誠摯歡迎廣大讀者對本集錯漏之處給予指正。

Ⅵ 跪求歌曲《丹霞日出》的介紹。以及作者陳國產的介紹~急！！！

丹霞日出 是作者在看日出過程中有感而發創作出來的作品

陳國產 被稱為「繼余其偉之後又一位優秀高胡演奏家」的星海音樂學院青年教師 高胡演奏家，1963年出生於廣東台山，現為星海音樂學院講師，廣東音樂家協會會員，澳門中樂團客席演奏家曾於1987年獲全國廣東音樂邀請賽一等獎
陳國產出生於廣東絲竹繁盛之地———台山。他自幼學習民樂，15歲師從黃日升學習高胡，與余其偉成為同門師兄弟。雖然同出師門，他卻與師兄余其偉有著不同的演奏風格。他以嫻熟的技巧和對廣東音樂的獨特感悟，多次在省、市級高胡比賽中折桂，並多次應邀到國內外及香港等地進行演出。陳國產的演奏，琴音華麗圓潤、玲瓏剔透，而更可貴的是他總是以情帶聲，在流暢而優美的旋律中，透出他對生活的熱愛。他不僅能得心應手地演奏傳統經典樂曲《鳥投林》、《禪院鍾聲》等，而且還從外來作品中吸取精華，為己所用。阿炳的二胡獨奏《聽松》、小提琴曲《查爾達斯舞曲》，都可以經過陳國產的弓弦演繹為一種別樣的風格。