嬉皮音樂節現代

㈠ 搖滾和新世紀(new age)音樂都起源於嬉皮士文化對嗎

六七十年代的電子音樂啦。應該跟嬉皮挺遠的。聽聽音樂風格就知道了。

大約在1960，嬉皮士和搖滾樂差不多是同時出現的，所以應該不可以說是起源於誰。但是嬉皮士肯定受到了垮掉的一代的影響，這點和搖滾很像，搖滾是由於JAZZ R&B之類的黑人音樂在垮掉的一代德影響下形成的。起碼美國是這樣。鮑勃迪蘭應該就屬於垮掉的一代吧。

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下面的是查的資料：

新世紀音樂也有譯作新紀母音樂的。關於她的起源眾說紛紜，不過有一點是肯定的，這種音樂形式的出現不會早於70年代。那時候出版的牛津音樂詞典也沒有 New Age這個條目。60年代末期，德國一些音樂家將電子合成器音響的概念融入原音演奏或即興表演方式，啟迪了許多新進音樂家運用更多元的手法開拓新的領域。該時期的音樂己具備了New Age的發展雛形。到了1973年，在舊金山一群素昧平生的音樂家在某個音樂節上相會，這些人忽然發現雖然他們以前沒交流過，可是互相之間的音樂卻有很多共通之處。他們的音樂都是從冥思和心靈作為出發點而創作的，這種類型不同於以前的任何一種音樂，他們把這種非流行、非古典、具實驗性質的樂風取名為New Age，它指的是一種「劃時代、新世紀的音樂」。90年代的今天，New Age音樂呈現出了更多樣化的風貌。樂界已形成一股百家爭鳴、各擁其妙的新勢力。正因如此，New Age不只是一個單純界定樂風區別的名詞，而是象徵著時代的演進、形而上精神內涵改良的世紀新風貌。（新世紀的風格和嬉皮士台不同了。。。）

還有http://ke..com/view/392309.html
前面說錯了，其實搖滾比嬉皮還早些。不過差不都同時「爆發」

1940年代和1950年代美國的垮掉的一代稱爵士樂音樂家為「hipster」和「beatnik」，同時這兩個詞也被用來稱呼圍繞著這些藝術家而出現波希米亞主義似的反文化。
1960年代，從垮掉的一代中演化出嬉皮士，同時從爵士樂中演化出搖滾樂。
在美國東海岸的格林威治村年輕的反文化者稱他們自己為「hips」。許多來自紐約市區的失望的年輕人聚集在那個村中，他們穿著他們最舊的衣服。第一個用嬉皮士這個詞來描寫這些穿著舊衣的中產階級子女的媒體是一個廣播電台。
1965年9月6日舊金山的一家報紙使用首先使用了嬉皮士這個詞來描寫這些年輕的波西米亞主義者，但其它媒體在此後兩年中幾乎沒有使用過這個詞。
舊金山海特·亞許柏里地區的嬉皮士是以一個叫做Diggers的團體為中心。這個街頭劇團體將即時性的街頭劇、無政府主義行動和藝術表演結合在一起，他們的目標是要建立一個「自由城市」。他們受兩個不同的運動影響：一方面受波西米亞主義的、地下藝術的、劇團的影響，另一方面受左派的、民權主義的、和平運動的影響。加利福尼亞州的洛杉磯也有一個非常活躍的嬉皮士社團。1967年夏許多年輕人（警察估計有七萬五千人）聚集在海特·亞許柏里分享他們的新文化的音樂、毒品和反抗。
1960年代末嬉皮士運動達到其高潮。1976年7月7日《時代》雜志將嬉皮士運動作為其封面故事：《嬉皮士：一個次文化的哲學》

㈡ 服飾中的朋克文化、嬉皮士文化、街頭文化是什麼

這幾種服飾有比較明顯的區別:
嬉皮服飾的特點是色彩鮮艷,如橙,綠,黃等,洗白的牛仔褲,或者條紋褲,男人留長發,女人戴花或者花形圖案的飾物.一般來說嬉皮士喜歡穿休閑舒適的衣服,面料多為棉或麻.
朋克的特點是發型奇異,比如雞冠式或者某些部位剃光,頭發一般染成刺眼的紅色,藍色,綠色等,要麼黑色.黑色的皮衣,皮披風和高幫皮靴,女朋克穿黑色的網眼長統襪或者勾破的黑絲襪.喜歡佩帶金屬飾物,如金屬項鏈,大的誇張的戒指,背軍用包,皮衣上很多金屬拉鏈等.還有,他們看起來總是邋遢懶散．
街頭服飾一般來說是寬松得近乎誇張的T恤和褲子,很多人喜歡包頭巾,另一種典型的服飾是籃球服和運動鞋,也以寬松為標准.

服裝是文化的一種外在體現形式,要明白文化的內涵,還得究其根源.不過要仔細講的話說來話就太長了,所以在此只概括性地講一下.
嬉皮文化起源於60年代的美國,並迅速蔓延到歐洲.嬉皮文化主要宣揚和平,反戰,反政府對人權的控制和反對當時中產階級以金錢為主的價值觀.所以嬉皮士們嚮往過一種沒有階級的,自由的生活,他們喜歡流浪,與當時的主流社會背道而馳.這也許是他們不穿西裝不打領帶,而要穿休閑服原因吧.當然這種極端的自由主義漸漸演變為後來的吸毒,群居,到六十年代末的時候最初的政治觀點已經名存實亡了.也許是一個笑話吧,很多當時的嬉皮士都成了後來的雅皮士.
朋克起源於七十年代初的英國,最初是一種具有叛逆性音樂風格.這種音樂提倡簡單,不刻意雕琢,反對當時音樂流行化和偶像歌手,體現下層社會的現實等.很快發展成為一種文化,主要反對越來越物質化的社會,並宣揚無政府主義.他們的服裝風格來自於他們反主流的精神,他們瞧不起那些每天穿得干凈整潔,工作掙錢,買車打高而夫的人,所以他們"以丑為美",不洗澡,住在破房子里,故意佩戴一般被認為丑的飾物,用破舊的物品.以提醒社會,不是所有人都一樣,不是所有人都認同你們的價值觀.
街頭文化包含較廣,其中有街舞,如霹靂舞,有塗鴉,還有說唱.起源於七十年代的美國黑人.他們生活貧困,處於社會的底層,對現實不滿,所以經常聚集在他們所居住的貧困地區的街頭,發表他們的觀點,也就是後來的RAP,內容多表現社會的不公平和陰暗面.至於他們的服飾,他們的本意我不是太清楚,但是我推測,籃球是黑人喜愛的運動,並且全世界數他們玩得最棒,所以他們穿籃球裝,以展現他們的一種優勢吧.另外一種風格的服飾受來自牙買加的雷鬼音樂文化的影響.
簡單說來,這幾種文化都屬於亞文化,而他們最初產生時所宣揚反物質化的精神都被現代的商品社會沖淡了,漸漸進入了流行文化的行列.
希望我的回答能對你有所幫助.

㈢ 後現代主義，浪漫主義，現代主義，嬉皮士。。。

什麼是後現代主義？
讓我們從一開始就排除幾個不可能的後現代主義定義。第一，後現代主義不是一個風格概念。那種認為後現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什麼樣的風格術語來界定現代主義與後現代主義，人們發現兩者其實難於區分，或者，後者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關於後現代主義的那些區別性特徵（如「不確定性」、「內在性」等等），根本不能成立。以風格或語言來界定後現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是後現代主義的荒謬結論（例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是後現代主義，又比如認為埃森曼的建築語言是現代主義的，但其空間卻是後現代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所說：「我們對現代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為後現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以後現代之名的東西，都直接來自早先的〔現代主義〕作家。」1）

第二，後現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動（比如從1860年到1960年），這種錯誤會產生將「所有」1960年以後的藝術都視為後現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那裡），就是建立在某些斷言「我們已經進入後現代」的啟示錄式的獨斷論之上（比如博德里亞，以及大多數低級後現代主義理論家）。又如查博特所說，「人們甚至認為我們生活在一個後現代的社會。一定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標志可以從我們文化活動的整個范圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對於我們的文化產品的影響的問題上有相同的意見。」2）這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：「後現代主義事實上已經成為一種非官方的國教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或後現代主義為名，當下的正統教義教導人們現代世界（1600－1945），已隨著上帝的分崩離析與客觀科學一道，永遠地過去了。應該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼籲一種更加激進的解釋模式。它堅持每一種東西只是現實的一個隱喻或象徵，而現實並不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。」3）

第三，後現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、並且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的後現代主義者相信，我們「已經進入」某個劃時代的時期，在這兒，一切皆「後現代」了。而在中國，由於一些更加天真的後現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的「後現代理論研究」，以至於在日常意識中，人們產生了「西方已經進入後現代，我們該怎麼辦？」式的無端焦慮，或是「我們應該繞過現代直接進入後現代」式的烏托邦狂想。事實上，後現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：「盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是佔主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩餘價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府幹涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。」4）說後現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，後現代主義就一直處於西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，後現代主義一天也沒有作為一種「思想現實」存在過，而是始終作為一個「問題」存在著。正如查博特所說：「他們〔後現代主義者〕假設我們事實上正在目睹某種真正的後現代文化的出現，而我想質疑這個假設。在我看來，某些被稱作後現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。我已經提出了一些論據來支持我的論點：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的後現代主義解釋存在；（2）被稱作後現代的許多東西其實直接來自現代主義；（3）對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。」5）

最後，後現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術（installation）、視像藝術（video art）等等，卻是後現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與後現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復雜。我們得稍微繞一個彎。

我們已經說過，對「我們已經進入後現代」，以及「我們正在見證一種新的文化的出現」的斷言，往往伴以對現代主義的死亡宣告。某些更為中立的作者，似乎更願意提出「現代主義已經失敗了嗎？」這樣的問題。例如加布利克。他在同名著作的開篇就問：「現代主義——這個一直被用來描述過去數百年的藝術與文化的術語——似乎正在走向終點。只要我們願意認為一切皆得為藝術，創新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我們在我們背後留下了一個成功與引起共鳴的創造性的階段，還是一個貧乏與衰落的年代？現代主義已經取得成功了，還是已經失敗了？既然多元主義已處於狂暴的境地，那麼後現代主義為自由提供了一個更廣泛的空間，還是它只是黑格爾稱之為壞的無限性的東西——它斷言理解了一切，事實上卻只是一種掩蓋其意義的匱乏的虛假的復雜性而已？」6）

加布里克將現代主義與後現代主義之爭概括為如下問題：「為藝術而藝術，還是為社會而藝術？」他說：「任何一個試圖面對現代主義的全部現實的人，即使到現在，仍然會陷於它的贊美者（那些捍衛抽象與為藝術而藝術的人）與它的誹謗者（那些相信藝術必須為一個目的服務或相信藝術必須有用於社會的人）之間的交叉火力之中。」7）

加布里克解釋說，在20世紀初到30年代的高度現代主義階段，藝術為了拯救其本質，非常有意識地割斷了與其社會停泊處的聯系，並撤退到自己的陣地。在這個世紀的最初幾十年裡發生的藝術的「解人性化」，更多的是對藝術家在資本主義與極權主義社會中的精神痛苦的一種回應。正如康定斯基所說，「『為藝術而藝術』這一短語事實上是一個唯物主義（materialism）時代所能維持的最好的理想，因為它是對唯物主義以及對一切都應該有用和實用價值的要求的無意識的抗議。」為了反對唯物主義價值觀，而且也由於隨著現代社會的宗教的崩潰而來的精神崩潰，早期現代主義者轉向內部，轉而離開世界，從而將注意力集中於自我及其內心生活。既然有價值的意義不再可能從社會世界中找到，他們就轉向他們自己來尋找這種意義。在20世紀早期的藝術家的思想中，一件藝術品就是一個獨立的純粹創造的世界，它擁有自身的精神本質。

然而，在20世紀60年代與70年代，晚期現代主義開始吐棄不斷增長的自我指涉的形式主義的例子，這種形式主義否認抽象藝術在社會框架中有任何持不同政見者的功能或意義。在經過了一個大多數前衛藝術家激烈地從社會主題或效果中脫離出來階段後，許多藝術家開始對明星體制與狹隘的形式「運動」感到厭惡。「他們開始問自己一些大問題。當他們從他們的畫布與鋼鐵材料上抬起頭來的時候，他們看到了政治、自然、歷史和神話。」（Lucy Lippard，美國馬克思主義與女權主義批評家）許多藝術家開始尋找繪畫與雕塑的替代物，因為兩者都可能為市場體制的機會主義與無情提供操練的對象。他們發展出了新的模式，諸如概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等等。非物質性與非恆久性是被用來化解藝術的物質化的主要策略，這樣它們就不再是「珍貴的東西」，也不再是吸引市場的東西了。8）

顯然，我們已經來到了當代藝術理論中的一個關鍵問題：這些一方面旨在摧毀現代主義（如格林伯格）的狹隘性，另一方面又試圖保持現代主義的批判性的當代藝術（即概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等），究竟屬於現代主義，還是後現代主義？對這個問題的回答，取決於我們對現代主義／後現代主義所下的定義。我們已經在本書「導論」中界定了現代主義。在那裡，我們回答了現代主義不是一個以媒介為轉移，而是一個以觀念為旨歸的概念。因此，可以肯定地說，當代藝術中這些批判性的藝術樣式，仍然屬於現代主義的范疇，惟當這些藝術符合這樣的條件：即當它們堅持藝術作為一種分化了的文化領域的自主，同時，堅持形式限定（或視覺質量）的概念與黨派性的時候。而當它們放棄這些概念的時候，它們就不再是現代主義。因此，當代藝術中的這些新樣式（還要包括裝置藝術與視像藝術）屬於現代主義還是後現代主義的問題，不可一概而論。

當人們放棄那些現代主義的前提之時，人們就必然會提出接下來的問題：那麼，它們是後現代主義嗎？馬丁·傑伊（Martin Jay）在總結阿多諾、貝格爾與哈貝馬斯關於當代藝術的思想時曾經指出，假如我們更近一點來觀察當代藝術狀況的審美維度，我們將會看到同樣的反分化（antidifferentiating）沖動在起作用。當代藝術中的大量概念藝術、反形式藝術與行為藝術，使我們感到焦慮，因為「它背離了我們對於邊界的感覺；在公共事件與私人事件之間，現實情感與審美情感之間，藝術與自我之間不再具有分別。」在這個意義上，後現代主義可以被部分地看作是對於彼得·貝格爾所說的歷史前衛藝術的一種非烏托邦的突降法。這一後現代主義背離邊界的強烈傾向的最典型的例子是在高級與低級藝術之間，文化與垃圾之間，以及博物館的神聖空間與世俗的世界之間的差異的崩潰。特別是在建築中（一直被廣泛地認為是後現代主義的攻擊力最尖銳的領域），查爾斯·詹克斯所說的「激進的折衷主義」意味著不同風格之間長期以來形成的差異的中斷，同樣也是「嚴肅的」建築一直來優越於一種更為大眾化的與粗俗的地方性的建築（諸如那些羅伯特·文丘利在為拉斯·維加斯的辯護中大為贊美的建築）的等級制的崩潰。9）

至此，我們已經清楚地看到了現代主義／後現代主義的差別位於何處。但這仍然不是界定後現代主義的恰當時候。只有等到我們聽一聽那些以「後現代」自命的人的說法後，我們才能弄清楚，他們所說的後現代主義是什麼。然後，我們才有望給後現代主義下一個較為貼切的定義。

盡管公開的後現代主義者蔑視理論或只是不屑於理論，但是一些人的思想，例如羅伯特·文丘利論建築的思想直接針對現代主義與前衛藝術理論，因此對於解開這一新變化的基本蹤跡是有幫助的。詹克斯以相似的方式並且更廣泛地涉足理論領域。另一個領軍人物是奧利瓦（Oliwa），他是80年代初在歐洲、90年代初在中國頗有號召力的「超前衛」（trans-avant-garde）理論的鼓吹者。還有許多自我評論與接受采訪的藝術家，如謝爾曼（Sherman）、傑夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公開聲稱後現代主義立場。如果人們留意他們所說的話，如果人們能檢驗一下所有這些領域中的藝術活動的多樣性，人們當能說明他們所說的後現代主義究竟為何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了後現代主義的以下兩個基本特徵。

首先，毫無疑問的是反前衛。後現代主義對關於藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說後現代主義是一種知性上的反理性主義（anti-rationalism）不會有誤，或者甚至是反智的。後現代主義經常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論（烏托邦或解放的藍圖）。它質疑不斷創新的追求，瓦解最好的藝術騎士乃媒介、表現手段與圖像學等等的英雄的信念。相反，它同意藝術不是一種志業而是許多職業當中的一種。其合法性位於生產賣得特別好的商品。它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的平均成員的最近距離的接觸。審美的維度必須得到重述，要麼以一種使人眼花繚亂的贗品的形式出現（令我們想到由市場提出要求的風格化了的設計藝術），要麼以一種藝術家的自發表現的形式出現（這些藝術家使用顏色、聲音、言詞，否認完美的可能性，只想提呈一種似曾相識的對現實的模仿）。在一個沒有中軸的世界上，在一個價值的真空中，根本的目標就是要為了快樂的原因而自由地「創造」。模仿畫與戲擬成了見證當下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。10）

其次，後現代實踐是高級文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因為它使得它更具消費性，因此它利用敘事、熟悉符號與簡單形式的種種好處。它的主要形式是態度與價值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。後現代主義者堅持認為，今天已經沒有東西可以擁有法官的權力，因此藝術已經沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛藝術的所有原則都遭到質疑。繪畫只意味著指向某種轉瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢相關，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對圖畫的需求要麼以無視審美質量的匆促的爆發來適應，要麼以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當的折衷主義導致了對藝術尊嚴感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的圖像經常借自雜志、報紙與電影劇照。繪畫應該始終是一種使用適當手藝的操作，以便使畫家與對任何嚴肅思想漠不關心的幼稚的受眾聯合起來。它應該像一件禮品一樣好懂，並且應該，正如奧利瓦所說，歡呼「快樂的虛無主義」。謝麗·萊文妮（Sherrie Levine）不斷自我重復的照片復制，馬克·科斯塔比（Mark Kostabi）不斷重做萊熱（Leger）的操作，孔斯對所有市場圖標的復制，王子（Prince）的時髦的風格化了的圖像，等等，都屬於這一類。並不是說這些藝術家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現成品寄生性地加以復制而成的。11）

在建築領域，平均趣味則深深地植根於地區的（民族的）傳統之中，因此很容易將後現代主義誤認為復活主義。但是，後現代主義的產品可以由以下事實得到鑒別：不同風格，無論是新的還是舊的，被加以折衷主義地並置在一起，並通過現代主義的技術與最新的材料得到強化。立柱、柱廊、拱門重新復活了，空間里填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續續的線條受到歡迎，色彩被邀請跟形狀相合作。建築亦須有敘事：它採用過去的象徵性符號，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這一光譜的一極有C·摩爾（C. Moore）與他那些對遙遠習語（比方說長廊）的俗麗的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的「雛菊之家」，一幢模仿陽具與陰道的大樓；另一極則是明顯精緻的建築〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍萊恩（H. Hollein）與J·斯特林（J. Stiring）〕。他們激進地復活了現代範式，但卻並不完全任其發展。他們的策略是一種「雙重代碼」，但是他們也贊賞有意識的手工製作，並嫁接以異質性、多樣性，並通過小心界定的語義學（semantics），使高技術臣服於與大眾接受者的情感聯系。

莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術的駱駝很難穿過這一針眼，假如成為一個藝術家的主要條件就是要成為一個遵奉者與受歡迎的人（比方說適應平均需求與趣味）的話。他懷疑科斯塔比、比得羅（Bidlo）、萊希（Lersch）與其他一些人——他們寄生於各種各樣微觀或宏觀的引語中，不斷生產悖論與仿作，對他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅——是否是一些吹破牛皮的藝術家。他的懷疑在一本名為《了結》（Endgame, 1986）的書中終於得到了證實。波士頓當代藝術研究所出版了此書，它評論了布萊克納（Bleckner）與哈萊（Halley）的畫，還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森（Otterson）與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術家雖然清晰地意識到他們身處其中的文明的與文化的語境，卻贊成普遍存在的商業主義拜物教。他們清楚地知道並且樂意屈服於商業街的需要與再生產工業。快活地處理成品成了外在的催促與藝術游戲的主要動機。購物，正如史坦巴哈公開承認的那樣，是當今最好的旅遊與窺淫方式。孔斯的真空吸塵器可以被解釋學一種文化真空的象徵。對這些藝術家來說，他們製造這些商品，既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的一種符號而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與慾望。12）

莫拉夫斯基對後現代主義藝術及其實踐者的典型姿態，以及對他們所培育的肯定性與無差異性，當然持堅定的批判立場。後現代主義藝術被指控為拋棄了現代主義與前衛藝術的雄心，它對審美價值的頑強的追求，它對文化與社會影響負責的良心，以及它的解放精神，正是這種精神支撐著現代主義與前衛藝術的作品，並鞭策它達到最高的藝術成就。莫拉夫斯基對後現代主義文化的批判既是藝術的批判，也是政治的批判。那樣一種宣稱崇高的無差異性並從藝術家的工作室與畫廓以外的任何事物都隔離出來為主體原則的文化，只能產生平庸與無關緊要的藝術——同時卻強化了商業主義精神。因此，莫拉夫斯基論證道，後現代主義在壓抑人類對於生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對於超驗與改善的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二條戰線瞄準的是後現代主義哲學激進的反基礎主義，以及對現代傳統的所有方面所抱有的敵意。莫拉夫斯基不允許被拒絕的現代遺產的一個部分，就是對於揭示並把握現實的深切需要；正是這種現實奠定了插曲般的與碎片般的東西的基礎並賦它們以意義。還有就是現代主義對於奠定人類價值與倫理原則的同樣深深的關切。莫拉夫斯基懷疑後現代哲學家的方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為後現代哲學家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的景觀「絕對化」並偷偷地販運他們自身的「絕對價值」的私貨。現代哲學通常有意識地並公開地從事的工作，並因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，後現代哲學卻偷偷摸摸地和迂迴曲折地做了，並阻擋了自我批評與自我糾正的機會。

這就是後現代主義的基本景觀。莫拉夫斯基的刻畫不一定是後現代主義的全貌，但的確抓住了要害。總結我們在各章中提到過的對後現代主義的描述與批判，我們可以給後現代主義下一個定義：後現代主義是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上

4．為什麼「回來時，一副若有所失的模樣」？這種心態怎麼理解？

父親幹了一輩子，勞動就是生命，在他的精神世界中，勞動是創造，勞動有收獲，勞動體現了自己的價值，一旦不能幹活，就失去了這一切，所以感覺若有所失。

練習說明

一、熟讀課文，試用第三人稱說說本文的故事梗概。

本題要求把握課文內容，並區別第一人稱和第三人稱兩種不同的寫法。

××家的老屋只有三級台階，他眼看人家台階高，受人尊重，決心造一棟有高台階的新屋。可是憑他的經濟條件，要造這樣的新屋得准備大半輩子。他想聚沙可以成塔，憑自己一身力氣，干他十年二十年，總有一天可以造成新屋。他苦幹了大半輩子，一磚一瓦地撿，一角錢一角錢地攢，終於蓋起了新屋，砌上了九級台階。屋造好了，人也老了，身子也垮了。

二、討論下列問題。

1．為什麼「父親總覺得我們家的台階低」？

2．「新台階砌好了」，為什麼父親反而處處感到「不對勁」了？

3．說說你對父親這個人物形象的看法。

本題在前一題基礎上，引導學生深入理解課文中關鍵性的內容，進而分析人物形象。

1．因為台階是地位的標志。人家高的有十幾級，自家台階只有三級，被人小看，「沒人說過他有地位，父親也從沒覺得自己有地位」，想有地位而沒有地位，所以總覺得自家的台階低。

2．台階低，意味著經濟地位低下，父親由此形成了自卑心理。這種自卑心理長期存在，難以一下子消除，所以台階高了，反而處處感到不習慣，不對勁。

3．父親是一個非常要強的農民，他有志氣，不甘人後，他要自立於受人尊重的行列，他有長遠的生活目標，他有愚公移山的精神和堅忍不拔的毅力。

父親又是一個老實厚道的農民，他用誠實的勞動興家立業，不怕千辛萬苦。同時，父親身上有著中國傳統農民所特有的謙卑，當新台階造好後，他反而處處感到不對勁、不自在，並且不好意思坐上去。

三、《背影》抓住「背影」命題立意，組織材料；《台階》圍繞「台階」命題立意，組織材料。試分別說說這樣寫好在哪裡。

本題結合《背影》，研究選材與中心的關系。

《背影》抓住「背影」命題立意，組織材料，突出了父親的背影，突出了父愛，給人深刻的印象，讓人強烈地感受父愛。

《台階》圍繞「台階」命題立意，組織材料，使造房這個一般性的題材有了側重點，有了特色，突出了父親對社會地位的追求，突出了父親希望受人尊重的思想性格。

教學建議

一、可以用「三問」引導學生把握內容，分析人物。

一問：父親為什麼要造一棟有高台階的新屋？

二問：父親是怎麼造起一棟有高台階的新屋的？

三問：新屋造好了，父親怎麼樣？

二、抓住關鍵的一句。

全文關鍵的一句是「台階高，屋主人的地位就相應高」。抓住這個關鍵句，就容易理解故事內容和人物思想感情。

㈣ 音樂節潮人裝扮，復古、嬉皮、搖滾、休閑，哪種你最愛!

嬉皮中常見的包括民族元素、肥大的長裙以及各種隨意感的坎肩，它要表達的往往是穿著者的個性，而不是身材。3、音樂節上沒有搖滾風就太說不過去了，雖然它已經不像以往那樣佔有絕對優勢，喜歡這種風格的人依舊很多。不論朋克還是英倫，率性中帶有小小的性感，總是搖滾風的主題，代表著青春和激情。鉚釘、塗鴉、格子，以及各種野性的紋樣，都有助於你打造搖滾風格，各種配飾也可以盡量大膽的使用。4、就喜歡簡單舒適的你，也可以選擇休閑風格出現在音樂節上，適當的裸露肌膚或者展現身體線條，一樣可以成為吸引人的焦點。單品要注意選擇有隨意感又不至於過於運動的款式，寬松的T恤和背心都是不錯的選擇，搭配它們最合適的自然是熱褲了。同時為了稍微有型一點，鞋子就不要選擇過於運動的款式，平底靴和有一些裝飾的平底涼鞋更加適合。

㈤ 國外著名的音樂節

哈哈 我給你介紹個牛的!!要是有能蓋過它的 我就跳樓 !當然是伍德斯托克了!

【什麼是伍德斯托克】
WOODSTOCK音樂節，全稱「Woodstock Rock Festival「，是目前世界上最著名的系列性搖滾音樂節。最早舉行於1969年，主題是「和平、反戰、博愛、平等」。規模與陣容史無前例，而且這也是歷來少見銅臭味兒的一次音樂節，標榜「音樂與藝術的結合」。之後舉辦的無數次音樂節大部分是想實踐Woodstock精神，積極籌辦公益性演唱會，同時抒發了年輕人對音樂的狂熱。

【伍德斯托克的歷史】

Woodstock的出現與當時的時代背景有很大關系，60年代中晚期，戰後的思潮很激烈，年輕人有足夠的見解卻不被重視，挫折感與避世感頓生，他們渴望一種與世無爭、和平、平等的世界，消除貧富差距、反建制，Woodstock應運而生，而它的超前成功又使青年人重拾信心，在Woodstock精神中加入一條積極上進的因素。

1969年，到至今已經有30多年的時間了，而且給人類（或者是美國人）留下2個深刻的記憶。當時在冷戰的情況下戰勝前蘇聯，並有一個叫Armstrong人在人類史上第一次登陸月球，而在月球上無法看到的名叫Woodstock地方在`3 Days of Peace & Music`口號下舉行了盛大的音樂節。人類在為越來越進步的科技而歡呼之時，另一方面有很多人為音樂而歡呼，是一個非常有趣的一年。在Woodstock音樂節之前美國已經舉行過很多搖滾音樂節，但提起足球就能讓人想起世界盃一樣，一談到搖滾音樂節那大家肯定會說到Woodstock音樂節。為什麼呢？1969年美國內外社會矛盾非常多，人權問題、針對參加越南戰爭而出現的反戰爭示威等等，所以當時美國社會非常混亂。60年代初的年輕一代反叛精神比較弱，二戰以後出生的baby boom時代人參加所謂`Flower Movement`，而且之後被人們稱之為hippie族。他們整天喊著反戰、愛情、和平，但他的真正意義並不是積極參加到社會，而是迴避者、追求夢幻世界的消極階層。雖然是這樣的背景，但4個年輕人自己出錢並策劃舉辦了1969年8月15日Woodstock音樂節。

音樂節的名字來自即將要舉行的場所地名Woodstock，但實際上因為當地政府和居民的反對，演出一度陷入被取消的危機，但住在臨近地方的叫Max Jasger的人提供了自己的農場，所以經過很多曲折演出終於如期舉行了。Woodstock音樂節舉行的3天時間里（實際演出到18日早上應該算是4天），Woodstock聚集了數十萬名（實際可能在45萬以上）觀眾一同盡情欣賞演出，幾天的演出屬於他們自己的共和國、解放區。當時的政府對此活動非常不滿，而且輿論的態度也不是很好，但hippie為主的觀眾在惡劣的天氣和環境下沒有發生任何事故，反而他們還過癮了屬於自己的小世界。與最近舉行的亂糟糟的Woodstock演出相比，我們可以隱隱約約能猜測出當時觀眾們的世界觀。當時最著名的很多藝人們參加了當時的演出。

Jimi Hendrix因唱了類似嘲笑美國的音樂，所以得到了觀眾的歡呼，而Janis Joplin的熱情歌唱也給觀眾留下深刻的印象。大家能聽到Crosby, Stills & Nash和Neil Young的美妙合音和folk女王Joan Baez的豪爽的歌聲，而且現場音響中還傳出黑人fokl的醇厚的歌喉。演出中有美國人非常喜歡的Grateful Dead初期柔軟的迷幻般的歌曲，還有Jefferson Airplane的初期出道歌曲。Melanie也不能不說，而且從英國專程來參加的Ten Years After和The Who在演出之後更加出名了。之後以3張LP銷售的演出實況專輯（CD是2張）感覺像是Joe Cocker以完全自我形式歌唱Beatles的`With a little help from my friend`，一起與觀眾共呼吸並直接反映了Woodstock音樂節的氣氛，而且把Mountain, CCR, Canned Heat, Santana, Iron Butterfly, Sly & The Family Stone等所有風格的搖滾音樂加入到一起。但是提出音樂和和平的短暫3天過去以後，隨之大家慢慢就回到了從前的生活，這可能也是Woodstock音樂節所留下的遺憾。雖然在當時的年代裡很多人都認為此演出很無聊，但給那一代和下一代人們留下了神話般的記憶，這可能是因為舉辦者的單純目的得到了大家的共鳴。沒有商業性的目的，而且在急進的世界觀中展開，所以在3天的時間里大家感受到了最純潔搖滾的自由世界。

【伍德斯托克音樂節的元祖】
三十年前，最後一批滿身泥垢的年輕人撤離了馬克思?雅斯格（MAX YASGUR）泥濘的牧場，它宣告了一個歷史上最不同尋常的音樂節的結束。同時，對於其具有何種歷史意義的爭論也就此開始。真誠的「信徒」稱其為一個時代的頂峰，認為它對人類思想的解放作出了巨大的貢獻；而「挑剔者」則將它視為一個天真無邪的時代的滑稽收場。

1969年舉辦的伍德斯托克音樂藝術節（WOODSTOCK MUSIC AND ART FAIR）吸引了四十五萬觀眾。四天的時間里，他們在蘇利文縣（SULLIVAN COUNTY）的牧場締造了一個嬉皮士的獨立王國。在這里，人類的感知世界被徹底地打開，吸食毒品是合法的，性愛是自由的。音樂節於當年八月十五日下午五點零七分正式開始，持續至八月十八日上午結束。它引發了紐約州有史以來最嚴重的交通堵塞，通向紐約州的高速公路被迫關閉。美國相當多的州縣在此之後立法以禁止類似活動的再次舉行。

和其它為數不多的歷史事件一樣，「伍德斯托克」已成為某類文化現象的代名詞。正如「水門」（WATERGATE）暗示著公眾信任危機，「滑鐵盧」（WATERLOO）代表慘烈的失敗，「伍德斯托克」指向的是彌漫於六十年代的縱欲及享樂主義。歷史學家費爾徳曼（BERT FELDMAN）說：「人們在這里經歷的是一場一生中絕對只有一次的事件，它成分復雜，無法復制，如同狄更斯所說，這是最好的時代，也是最壞的時代。」

出現在1969年那個不同尋常的周末的有謊言家，熱戀中的情人，先知以及形形色色的投機者。他們在那裡談情說愛，鑽營牟利，共同創造了一個足以載入史冊的歷史瞬間。音樂節圖標（見附圖）的設計者斯科尼克（ARNOLD SKOLNICK）是這樣描述它的：「一陣急促，躁動的敲擊在這個國家的某個地方響起，於是人們從四面八方聞聲而至。」

這場嬉皮士的狂歡最終花費了二百四十萬美元。它的主辦者是四個截然不同的青年人，他們是：羅伯茨（JOHN ROBERTS）,羅斯曼（JOEL ROSEMAN）,考菲爾德（ARTIE KORNFELD）和邁科朗（MICHAEL LANG）。

年齡最大的羅伯茨那一年26歲，是這個活動的投資人。他因繼承了一個葯店和一個牙膏製造廠而擁有上百萬美元的資產。他畢業於賓夕法尼亞大學，曾作過陸軍中尉。在此之前，他只親臨過一場由「海灘男孩」演出的搖滾音樂會。他的朋友羅斯曼是長島（LONG ISLAND）一個著名牙醫的兒子，畢業於耶魯大學法律系。在1967年，24歲的羅斯曼留著絡腮胡須，在一支作風閑散的搖滾樂隊中任吉他手。1967年冬天，兩個青年人合租了一套公寓，盤算著如何打發漫長的餘生，他們決定為一家電視台編寫長篇肥皂劇，內容是關於兩個頭腦簡單而富有的年輕人的商業投資冒險，他們將面臨各種困境，最終在關鍵時刻化險為夷。

為了豐富劇情，這兩位決定在現實生活中扮演一下劇中的主人公。於是在一些雜志的分類廣告上出現了這樣的文字：「兩個雄心勃勃的年輕人尋求感興趣的投資機會及商業項目」。他們收到了上千個五花八門的回復，其中一個新奇的項目吸引了他們的目光——自行車滑雪，這是一個當時在歐洲頗為風行的運動，兩個人對其進行了細致的分析。慢慢地，兩位未來的肥皂劇劇作家不知不覺變成了冒險投資家，不折不扣地變成了劇中人。

25歲的考菲爾德總穿著大翻領的制服，他在著名的政府大廈唱片公司（CAPITOL RECORDS）任職，因常在辦公室里吸大麻而聲名不佳。他的工作是與大牌的搖滾明星聯絡，他本人也進行歌曲創作。麥克朗在朋友們眼中是個精靈古怪的人物，有一頭黑色的披肩卷發，23歲的時候，他在佛羅里達擁有了第一家大型商店。1968年，他策劃了當時規模最大的邁阿密流行音樂節，吸引了四萬觀眾。後來他作了一支搖滾樂隊的經紀人，尋求與唱片公司的簽約，1968年底，他找到了考菲爾德。

兩人一見如故。不久，麥克朗搬入了考菲爾德在紐約的公寓，他們進行了多次的徹夜長談，醞釀出了一些構想。其一是舉辦一場超大規模的搖滾音樂會；其二是在距曼哈頓一百公里的一個名為伍德斯托克的小鎮建立一個錄音室。選定這個地方，是因為這個遠離塵囂，風景優美的小鎮在近一個世紀以來已成為很多藝術家心目中的聖地。在六十年代末，許多搖滾藝人都遷居於此，其中包括鼎鼎大名的BOB DYLAN, THE BAND, TIM HARDIN, VAN MORRISON, JIMI HENDRIX, JANIS JOPLIN。兩人開始為他們的計劃尋找投資人。1969年2月，在他人的引薦下，他們與羅伯茨及羅斯曼進行了一次會談。麥克朗事後回憶說：「那兩位一臉迷惑的看著我，嬉皮文化對他們而言是新奇的，盡管如此，他們對我們的計劃依然很感興趣，並要求我們提供一份書面材料，其中包括一切活動的預算及其它具體事宜。」在他們第二次會面時取得了一致：將音樂會的規模定在有十萬觀眾參與，預算定為五十萬美元。四個合作者在野外搭建的帳篷里喝著雞尾酒，吃著烤麵包片進行著緊張的籌劃，他們開始派人去四處拜訪搖滾藝術家，他們夢想著能夠邀請到象JOAN BAEZ這樣的傳奇人物出席。3月，他們注冊成立了名為「伍德斯托克冒險計劃」的公司，每人佔四分之一的股份。接下來迫在眉睫的事情就是尋找合適的場地。為此他們的觸角遍及了哈德遜中部的整個鄉村。最終，他們在洛克蘭縣（ROCKLAND COUNTY）的沃克爾（WALLKILL）以一萬美元的價格租下了一片大面積的開闊地。在三月下旬的一個星期天，四個人驅車來到這里拜訪了土地的擁有者霍華德，他們注意到了這片土地的工業化痕跡。羅伯特事後回憶當時的感受：「這里並不是十分理想，但無論如何，我們終於找到了一個地方。」

【伍德斯托克音樂節的組織】

米爾斯的三百英畝空地交通極為便利。它位於城鎮最主要的211號大道的盡頭，距與紐約州高速公路相連的17號大道僅一英里，並鋪設有必要的水利管道及電力設施。它原本被劃分為工業用地，也被允許進行文化展覽及演出。盡管音樂節的組織者對這里不甚滿意（因其背離了他們所宣揚的「回歸田園」的宗旨），但他們依然向地方發展規劃委員會遞交了活動申請，並開始著手進行相關的工作，同時尋找著更為合適的場地。

羅斯曼在五月底對沃克爾的地方官員說這次活動將邀請一些爵士樂隊及民謠歌手參演，預計有五萬觀眾。地方長官斯科塞（JACK SCHLOSSER）則對此心懷疑慮。他事後回憶說：「我感覺那些組織者在有意地隱瞞一些事情，例如觀眾的人數。隨著與他們接觸的加深，我發現他們並不了解他們正在做的事情。五萬人相當於軍隊中一個師的人數，相應的後勤部門極其龐大。因此，參加音樂會的即使是五萬個牧師，我一樣會擔心。」

從四月底開始，組織者們已經開始籌劃在大眾傳媒上推出一系列與活動相關的形象設計以引起公眾的關注。五月，在「紐約時代」等雜志上開始出現本次活動的廣告。在康菲爾德心目中，搭建舞台，與搖滾樂隊簽訂演出合同，甚至售票都不是頭等大事，音樂會的重點在於體現一種觀念，並使其成為一個能對一代人的風貌進行完整記錄的事件。在活動的宣傳品中，組織者敏銳地借用了代表反傳統文化的群體慣用的標志及用語。在當時特殊的政治文化氣氛中，為了順應同代人要求獨立自由的傾向，最初麥克朗建議將整個活動命名為「寶瓶座之展示」（AQUARIAN EXPOSITION），他還設計了一個風格華麗，以水瓶為中心圖案的張貼畫。最終，活動的宣傳口號定為「和平與音樂的三天」（THREE DAYS OF PEACE AND MUSIC），取代了高度概念化的「寶瓶座之展示」。主辦者欲以「和平」體現青年人心目中的反戰情緒，也想用此種暗示來避免活動中可能出現的任何暴力事件。
標志圖案中的鴿子原本的設計是落在一支長笛上。設計者斯科尼克當時住在謝爾德島，每天都在畫鴿子，當活動的另一位廣告撰稿人打電話給他並告訴他活動的口號時，他隨即用刀片把一隻鴿子的完整形象從寫生簿上切割下來，「那時我喜歡聽爵士樂，所以最初的設計是鴿子落在長笛上，但僅僅過了一天，我就決定讓它落在一把吉他上。」

「伍德斯托克冒險者」在試圖與那些當時最著名的搖滾樂隊簽訂演出合同時遇到了麻煩，明星們因為擔心演出後拿不到酬金而不願與一個聞所未聞的機構簽合同。為了解決這個問題，組織者開出了當時令人難以拒絕的天價。首先，他們以12000美元簽下了當時最著名的迷幻搖滾樂隊JEFFERSON AIRPLANE，這支樂隊此前的出場費一般是5000到6000美元；隨後他們以11500美元請來了CREEDENCE CLEARWATER RIVIVAL，以12500美元請來了THE WHO，後面的事情就變得簡單了。「我告訴他們錢不是問題，如果他們開價五千，我會給他們一萬。」最終，他們在請搖滾樂隊及歌手這一項上花了十八萬美元。

羅斯曼與羅伯茨希望能請到電影公司對這次活動進行全程拍攝。但此前拍攝搖滾紀錄片幾乎無利可圖。一年前，一部關於蒙特利爾流行音樂節的紀錄片在票房上遭到慘敗，因此一般電影製作人不願涉足與此。他們幸運地遇到了韋德勒（MICHAEL WADLEIGH）。27歲的韋德勒是當時頗有名氣的攝影師及獨立電影導演。兩年前，他自行中止了在哥倫比亞大學醫學系的學業，開始將其所有時間用於在城市的街道上拍攝民眾與政府在政治文化方面頻繁發生的沖突。他曾在他的影片中使用搖滾樂作背景音樂以表現相應的主題，並使用多媒體來增強影片的表現力。當音樂節的組織者找到他時，他立刻被深深地吸引，並馬上決定不計報酬地投入其中。

1969年5月初的一天，麥克朗及其同伴哥斯坦（STAN GOLDSTEIN）走進了當地一家音響設備商店並找到了它的主人馬科夫（ALLAN MARKOFF），「他們請我為一場有五萬觀眾的音樂會設計音響，還提到觀眾人數也許會達到十萬甚至十五萬。」馬科夫起初懷疑這兩個人的精神是否正常，「十萬觀眾的音樂會在當時是不可思議的，這相當於現在的三千萬觀眾。」當時24歲的馬科夫是當地唯一一位名字列入「音頻工程師社團名冊」的人，麥克朗正是從這本雜志上發現了他的名字並找到了他。馬科夫就這樣成了這場音樂會的音響設計。他還記得在他設計的音響中，即使是揚聲器的最低音量也足以使任何一位距音箱十步以內的觀眾聽覺受到損傷。

沃克爾當地的居民們開始慢慢接觸到這樣一些詞彙：「嬉皮士」；「毒品」；「搖滾音樂會」，隨著音樂會的廣告開始在各大雜志及電台出現，居民們了解到將有一場持續三天，而且很可能是有史以來規模最大的搖滾音樂會在此地舉行。「伍德斯托克冒險者」的成員大多裝束奇異，在當地人的心目中，留長發，衣著破爛是政治左翼及吸毒者的典型形象，這使很多人擔心即將天下大亂，他們將這種緊張情緒都傾瀉在了米爾斯一家身上。開始有人在當地教堂攔住米爾斯，指責他給當地人帶來了麻煩。為了防止事態的惡化，活動的組織者僱用了原司法部門高級助理韋斯（WES POMEROY）負責安全保障，同時在職人員名單上還列入了令人尊敬的甘南牧師（DONALD GANOUNG），他的職責是處理組織機構與當地居民的關系。但這一切的努力都未能挽回局勢，土地的主人米爾斯不斷地接到匿名電話，甚至有人威脅要拆毀他的住房。他報了警，但因證據不足，警察無法拘留任何嫌疑人。當地居民出於對未知事物的恐懼陷入了奇怪的狀態。米爾斯直到今天也不願談論在1969年鎮上的人們對他作了什麼，他說：「我知道一切已經過去很久了，但我還是不願惹麻煩。」

【伍德斯托克的影響】

「伍德斯托克」的組織者將這次音樂會對外界宣傳為「鄉村的快樂周末，臨時的自治村莊」。廣告迅速出現在洛杉磯，聖弗朗西絲科，紐約，波士頓，德克薩斯，華盛頓等大城市的大眾雜志，地下刊物及電台的廣播中。為了給這個所謂的「自治村莊」尋找必要的工作人員，六月下旬，哥斯坦找來了「小豬農場」(HOG FARM) 的成員。「我們把小豬農場的社員納入到工作人員群體中是為了讓他們給這次音樂會的參予者作一個表率。我們知道在戶外滿天星光下露營對許多青年人來說是極具吸引力的，我們同樣知道會有許多來這里的人從未有過這樣的經歷，因此我們要盡可能的為他們創造一個易於適應的環境。」哥斯坦解釋說。
沃克爾地方規劃委員會於1969年7月15日正式回絕了音樂會組織者們的活動申請，理由是活動計劃「不完善」。戶外臨時廁所等音樂會的必要設施在沃克爾不允許設立。此舉引來當地居民的同聲喝彩。委員會甚至還專門通過了一項提議，要求此後在此地舉行的任何一次超過五千人的聚會都要事先經過批准。當地官員否認此項提議與「伍德斯托克」有任何關系，盡管這其中的關聯顯而易見。

「伍德斯托克」的此番遭遇帶來了意想不到的後果：這里的一舉一動受到了社會的廣泛關注，並引發了公眾的極大興趣。考慮到已經形成的對峙氣氛，如果舞台真的搭建在這里，演出最終不是被壓制就是將演變成一場暴亂。麥克朗說：「我們不希望看到帶著防毒面具的防暴警察的到場，如果事情發展下去，這將不可避免。」有的當地居民甚至揚言要開槍打死第一個走進村莊的嬉皮士。瓦德雷當時正在懷俄明州拍攝一部登山題材的影片，得知這一消息時他非常失望，「我一直擔心這場音樂會的流產，這種擔心一直困擾著我，直到音樂會正式開始。」

艾略特（ELLIOT TIBER）在白湖（WHITE LAKE）慘淡經營著一個度假村。八十個房間在一年四季幾乎總是空的。長時間的入不敷出幾乎耗盡了他的所有積蓄。有一段時間，他希望通過在附近舉辦一次音樂會來為度假村招攬更多的顧客，因此申辦了一張音樂會的演出許可證。「我為此花了八美元，也許是十二美元，這張許可證對音樂會的規模等方面沒有明確的限定。」當時艾略特手下只有一個室內樂四重奏小組，所以這個計劃一直沒有實現。他在報上了解到了「伍德斯托克」的處境，便給組織者打了一個電話。麥克朗第二天就趕到了這里，當他看到了指定的音樂會舉辦地點——度假村後的十五畝沼澤地時，他表示這里的面積太小了。艾略特此時忽然想起了他的老朋友雅斯各（MAX YASGUR），幾年來，度假村的牛奶和乳酪一直是由他供給的，他在貝塞爾（BETHEL）擁有廣闊的牧場。當時艾略特就給雅斯各打了電話，詢問是否可以以每天50美元的價格租用他的牧場來辦音樂會。雅斯各回答說：「音樂會？又是你那個異想天開的計劃？」
在一片開滿紫色苜蓿的田野里，麥克朗找到了雅斯各。他看到這里四面的斜坡構成了廣闊的碗狀地勢，在「碗底」有可供搭建舞台的平地，附近還有一個湖，他對此十分滿意並在心裡打定了主意。兩個人緩步走上斜坡，開始討論具體的價格。雅斯各計算著演出將給他的牧場帶來的損失以及事後恢復原狀所需的費用。「老雅斯各是個精明的傢伙，他用一支鉛筆在紙上把這一切算得一清二楚，還不時地用他的舌頭舔一舔筆尖。」麥克朗回憶說：「同他握手時，我注意到他的右手只有三個手指，但他的手象鐵鑄的一般有力。

雅斯各在蘇利文縣是以言詞強硬聞名的。四十年代，他在紐約大學學習了不動產法的相關課程，畢業後他回到了自己的家鄉經營一個奶牛場。幾年後，他賣掉了在楓木（MAPLEWOOD）的奶牛場，舉家搬到貝塞爾尋求事業上更大的發展。到了六十年代，雅斯各的奶牛場已極具規模。這個坐在「伍德斯托克」的小夥子們面前，叼著煙斗的老人是整個蘇利文縣最大的牛奶製造商。他的奶牛場具備強大的運輸力量，大型的冷凍設施以及成套的消毒設施。音樂會借用的六百畝土地僅是他地產的一小部分。

幾天之後，八輛轎車載著部分音樂會的工作人員來到這里。為了防止在沃克爾發生的事情在這里重演，此行盡量不事張揚，以免驚動這里的居民。在與雅斯各的交談過程中，工作人員一如既往的有所隱瞞，雅斯各的態度十分謹慎，出價也很高。其間，艾略特與麥克朗到附近一家名為「燈塔」的餐廳吃飯，消息在這里被泄露了。「在我們結帳的時候，我們聽到餐廳里的收音機正在廣播，它播出了『伍德斯托克』已經轉移到了白湖地區的消息，當時餐廳里空無一人，我們都驚呆了」，艾略特回憶說：「在1969年7月20日，全世界都在談論著第一個登上月球的人。但在貝塞爾，人們卻在談論著『伍德斯托克』這個嬉皮士的聚會。我早已習慣了面對各種突如其來的困境，但這一次，我確實要被擊垮了。」

㈥ 你認為十萬嬉皮這首歌反應了年輕人的生活狀態嗎

《十萬嬉皮》這首歌的確反映了大部分年輕人當下的生活狀態。正是由於它唱出了很多人的真實生活，觸及了年輕人內心最隱秘的感受，所以才會受到眾多樂迷的追捧，被許多人奉為經典。

很多年輕人都正處於相似的生活狀態，喜歡養狗，卻不愛洗頭，心中有著各種理想，卻不想上班，不想勞動。總是惦記著遠方的美好，卻忽略了當下的努力，日復一日的蹉跎著青春，最終成為了沉默的普通人。正是由於這首歌曲唱出了青年人的生活狀態，激起了他們對於生活和理想的思考。所以才會得到許多人的喜愛，被眾多年輕人奉為經典。

㈦ 嬉皮士 披頭士 垮掉的一代他們之間有什麼聯系區別

首先說「垮掉的一代」是指美國20世紀50年代的一代。1945年第二次世界大戰結束了。但是，納粹分子對猶太人的大屠殺罪行，原子彈的使用等等，都使人們一時難以擺脫戰爭帶來的不安和恐懼。20世紀50年代的冷戰（1947-1991 美國和蘇聯 Truman Doctrine)和迫害知識分子的麥卡錫主義進一步加劇了人們的緊張心理。由於原子彈的使用，人們對50年代氫彈的試驗成功、人造衛星上天等技術革命和科學成就感到不安，懷疑技術進步不能造福人類。總的來說，第二次世界而大戰後，在美國人眼裡，歷來的「美國夢」變成了夢魘：民主的理想、個人的追求、宗教的信仰不復存在。傳統的道德觀念、價值體系失去了作用：現代人合理是失去了聯系，沒有前途和未來，又無法與人溝通思想感情，只能永遠處在孤獨異化的困境中。這一切促成了美國50年代排斥一切文化和價值觀念的」垮掉的一代「
嬉皮士（英語Hippie或Hippy的音意譯）本來被用來描寫西方國家1960年代和1970年代反抗習俗和當時政治的年輕人。嬉皮士這個名稱是通過《舊金山紀事》的記者赫柏·凱恩普及的。嬉皮士不是一個統一的文化運動，它沒有宣言或領導人物。嬉皮士用公社式的和流浪的生活方式來反應出他們對民族主義和越南戰爭的反對，他們提倡非傳統的宗教文化，批評西方國家中層階級的價值觀。
披頭士，也就是Beatles ,是英國1960s的樂隊，和嬉皮士、垮掉的一代沒有什麼關聯。

㈧ 國外著名音樂節有哪些

1、巴斯音樂節

巴斯國際音樂節成立於1948年，是一個享有國際聲譽的盛大節日，具有悠久的歷史。音樂節會在每年5月下旬至6月初舉行，長達12天，代表了世界音樂節頂尖的水平。屆時將會有眾多優秀的管弦樂、古典音樂、爵士樂、民間音樂演奏家，在節日期間進行創新合作和別出心裁的合作。

2、伍德斯托克音樂節

伍德斯托克音樂節（Woodstock Music Festival），是全球重要的搖滾音樂節。

伍德斯托克的本質是一群天真的理想主義者，在戰爭與暴力的漫天烽火中，建立一個「愛與和平」的音樂烏托邦，一個伍德斯托克國度（Woodstock Nation）。 事實上，那隻是不甘被打敗的嬉皮的最終一搏。因為1960年代後期，更多的是黑暗、死亡與血腥。

3、拜魯伊特音樂節

拜魯伊特音樂節[Bayreuther Festspiele]，1876年由德國作曲家R.瓦格納創立。瓦格納為實現上演他創作的綜合藝術樂劇專門興建了一座拜魯伊特權典劇場，劇場1876年8月13日在他的主持下正式開幕。指揮家漢斯.里希特指揮演出了他的《尼伯龍根的指環》。

該音樂節只上演瓦格納中、晚期的作品，是世界最著名的音樂節之一。

4、切爾騰漢姆音樂節

切爾騰漢姆音樂節[Cheltenham Festival]於1945年成立。起初以英國當代音樂為主，1969年以後擴大到包括其他國家的當代音樂，並定以每年夏季在英國的切爾騰漢姆溫泉舉行。

1945年以後大多英國作曲家的小型作品、協奏曲和交響曲在此節目上進行了首演，並大多是同巴比羅利指揮哈萊管弦樂團演奏的。

5、飛鳥國際音樂節(FLYING BIRD)

飛鳥國際音樂節起源於美國南加利福尼亞州。1996年，曾經在美國風靡一時的鄉村音樂被搖滾音樂慢慢取代，成為善於接受新生事物大學生們最喜愛的音樂類型之一。

㈨ 什麼叫音樂節國內有哪些比較著名的音樂節音樂節由哪些內容組成

音樂節（Festival）
音樂節意指持續數天和數周的、一種或幾種藝術的慶祝聚會。其中大多數每隔一段的時間並通常在同一地點舉行。有的音樂節主要為了紀念某位音樂家而舉辦，如「巴赫音樂節」、「貝多芬音樂節」、「梅紐因音樂節」「聶耳音樂節」；有的音樂節轉為當代音樂作品舉行，如「多瑙厄申根音樂節」；有的音樂節包括多種藝術項目，如「薩爾茨堡音樂節」（歌劇、音樂劇、芭蕾舞、戲劇）。現在國際上有許多音樂節的動機已不完全是從純音樂的角度舉辦，而是結合旅遊與經濟效益等方面綜合考慮，力求精神與物質雙豐收。世界著名的音樂節：薩爾茨堡音樂節、拜魯伊特音樂節、愛丁堡音樂節、北京國際音樂節等。

WOODSTOCK音樂節，全稱「Woodstock Rock Festival「，是目前世界上最著名的系列性搖滾音樂節。最早舉行於1969年，主題是「和平、反戰、博愛、平等」。規模與陣容史無前例，而且這也是歷來少見銅臭味兒的一次音樂節，標榜「音樂與藝術的結合」。之後舉辦的無數次音樂節大部分是想實踐Woodstock精神，積極籌辦公益性演唱會，同時抒發了年輕人對音樂的狂熱。

【伍德斯托克的歷史】

Woodstock的出現與當時的時代背景有很大關系，60年代中晚期，戰後的思潮很激烈，年輕人有足夠的見解卻不被重視，挫折感與避世感頓生，他們渴望一種與世無爭、和平、平等的世界，消除貧富差距、反建制，Woodstock應運而生，而它的超前成功又使青年人重拾信心，在Woodstock精神中加入一條積極上進的因素。

1969年，到至今已經有30多年的時間了，而且給人類（或者是美國人）留下2個深刻的記憶。當時在冷戰的情況下戰勝前蘇聯，並有一個叫Armstrong人在人類史上第一次登陸月球，而在月球上無法看到的名叫Woodstock地方在`3 Days of Peace & Music`口號下舉行了盛大的音樂節。人類在為越來越進步的科技而歡呼之時，另一方面有很多人為音樂而歡呼，是一個非常有趣的一年。在Woodstock音樂節之前美國已經舉行過很多搖滾音樂節，但提起足球就能讓人想起世界盃一樣，一談到搖滾音樂節那大家肯定會說到Woodstock音樂節。為什麼呢？1969年美國內外社會矛盾非常多，人權問題、針對參加越南戰爭而出現的反戰爭示威等等，所以當時美國社會非常混亂。60年代初的年輕一代反叛精神比較弱，二戰以後出生的baby boom時代人參加所謂`Flower Movement`，而且之後被人們稱之為hippie族。他們整天喊著反戰、愛情、和平，但他的真正意義並不是積極參加到社會，而是迴避者、追求夢幻世界的消極階層。雖然是這樣的背景，但4個年輕人自己出錢並策劃舉辦了1969年8月15日Woodstock音樂節。

音樂節的名字來自即將要舉行的場所地名Woodstock，但實際上因為當地政府和居民的反對，演出一度陷入被取消的危機，但住在臨近地方的叫Max Jasger的人提供了自己的農場，所以經過很多曲折演出終於如期舉行了。Woodstock音樂節舉行的3天時間里（實際演出到18日早上應該算是4天），Woodstock聚集了數十萬名（實際可能在45萬以上）觀眾一同盡情欣賞演出，幾天的演出屬於他們自己的共和國、解放區。當時的政府對此活動非常不滿，而且輿論的態度也不是很好，但hippie為主的觀眾在惡劣的天氣和環境下沒有發生任何事故，反而他們還過癮了屬於自己的小世界。與最近舉行的亂糟糟的Woodstock演出相比，我們可以隱隱約約能猜測出當時觀眾們的世界觀。當時最著名的很多藝人們參加了當時的演出。

Jimi Hendrix因唱了類似嘲笑美國的音樂，所以得到了觀眾的歡呼，而Janis Joplin的熱情歌唱也給觀眾留下深刻的印象。大家能聽到Crosby, Stills & Nash和Neil Young的美妙合音和folk女王Joan Baez的豪爽的歌聲，而且現場音響中還傳出黑人fokl的醇厚的歌喉。演出中有美國人非常喜歡的Grateful Dead初期柔軟的迷幻般的歌曲，還有Jefferson Airplane的初期出道歌曲。Melanie也不能不說，而且從英國專程來參加的Ten Years After和The Who在演出之後更加出名了。之後以3張LP銷售的演出實況專輯（CD是2張）感覺像是Joe Cocker以完全自我形式歌唱Beatles的`With a little help from my friend`，一起與觀眾共呼吸並直接反映了Woodstock音樂節的氣氛，而且把Mountain, CCR, Canned Heat, Santana, Iron Butterfly, Sly & The Family Stone等所有風格的搖滾音樂加入到一起。但是提出音樂和和平的短暫3天過去以後，隨之大家慢慢就回到了從前的生活，這可能也是Woodstock音樂節所留下的遺憾。雖然在當時的年代裡很多人都認為此演出很無聊，但給那一代和下一代人們留下了神話般的記憶，這可能是因為舉辦者的單純目的得到了大家的共鳴。沒有商業性的目的，而且在急進的世界觀中展開，所以在3天的時間里大家感受到了最純潔搖滾的自由世界。

【伍德斯托克音樂節的元祖】
三十年前，最後一批滿身泥垢的年輕人撤離了馬克思?雅斯格（MAX YASGUR）泥濘的牧場，它宣告了一個歷史上最不同尋常的音樂節的結束。同時，對於其具有何種歷史意義的爭論也就此開始。真誠的「信徒」稱其為一個時代的頂峰，認為它對人類思想的解放作出了巨大的貢獻；而「挑剔者」則將它視為一個天真無邪的時代的滑稽收場。

1969年舉辦的伍德斯托克音樂藝術節（WOODSTOCK MUSIC AND ART FAIR）吸引了四十五萬觀眾。四天的時間里，他們在蘇利文縣（SULLIVAN COUNTY）的牧場締造了一個嬉皮士的獨立王國。在這里，人類的感知世界被徹底地打開，吸食毒品是合法的，性愛是自由的。音樂節於當年八月十五日下午五點零七分正式開始，持續至八月十八日上午結束。它引發了紐約州有史以來最嚴重的交通堵塞，通向紐約州的高速公路被迫關閉。美國相當多的州縣在此之後立法以禁止類似活動的再次舉行。

和其它為數不多的歷史事件一樣，「伍德斯托克」已成為某類文化現象的代名詞。正如「水門」（WATERGATE）暗示著公眾信任危機，「滑鐵盧」（WATERLOO）代表慘烈的失敗，「伍德斯托克」指向的是彌漫於六十年代的縱欲及享樂主義。歷史學家費爾徳曼（BERT FELDMAN）說：「人們在這里經歷的是一場一生中絕對只有一次的事件，它成分復雜，無法復制，如同狄更斯所說，這是最好的時代，也是最壞的時代。」

出現在1969年那個不同尋常的周末的有謊言家，熱戀中的情人，先知以及形形色色的投機者。他們在那裡談情說愛，鑽營牟利，共同創造了一個足以載入史冊的歷史瞬間。音樂節圖標（見附圖）的設計者斯科尼克（ARNOLD SKOLNICK）是這樣描述它的：「一陣急促，躁動的敲擊在這個國家的某個地方響起，於是人們從四面八方聞聲而至。」

這場嬉皮士的狂歡最終花費了二百四十萬美元。它的主辦者是四個截然不同的青年人，他們是：羅伯茨（JOHN ROBERTS）,羅斯曼（JOEL ROSEMAN）,考菲爾德（ARTIE KORNFELD）和邁科朗（MICHAEL LANG）。

年齡最大的羅伯茨那一年26歲，是這個活動的投資人。他因繼承了一個葯店和一個牙膏製造廠而擁有上百萬美元的資產。他畢業於賓夕法尼亞大學，曾作過陸軍中尉。在此之前，他只親臨過一場由「海灘男孩」演出的搖滾音樂會。他的朋友羅斯曼是長島（LONG ISLAND）一個著名牙醫的兒子，畢業於耶魯大學法律系。在1967年，24歲的羅斯曼留著絡腮胡須，在一支作風閑散的搖滾樂隊中任吉他手。1967年冬天，兩個青年人合租了一套公寓，盤算著如何打發漫長的餘生，他們決定為一家電視台編寫長篇肥皂劇，內容是關於兩個頭腦簡單而富有的年輕人的商業投資冒險，他們將面臨各種困境，最終在關鍵時刻化險為夷。

為了豐富劇情，這兩位決定在現實生活中扮演一下劇中的主人公。於是在一些雜志的分類廣告上出現了這樣的文字：「兩個雄心勃勃的年輕人尋求感興趣的投資機會及商業項目」。他們收到了上千個五花八門的回復，其中一個新奇的項目吸引了他們的目光——自行車滑雪，這是一個當時在歐洲頗為風行的運動，兩個人對其進行了細致的分析。慢慢地，兩位未來的肥皂劇劇作家不知不覺變成了冒險投資家，不折不扣地變成了劇中人。

25歲的考菲爾德總穿著大翻領的制服，他在著名的政府大廈唱片公司（CAPITOL RECORDS）任職，因常在辦公室里吸大麻而聲名不佳。他的工作是與大牌的搖滾明星聯絡，他本人也進行歌曲創作。麥克朗在朋友們眼中是個精靈古怪的人物，有一頭黑色的披肩卷發，23歲的時候，他在佛羅里達擁有了第一家大型商店。1968年，他策劃了當時規模最大的邁阿密流行音樂節，吸引了四萬觀眾。後來他作了一支搖滾樂隊的經紀人，尋求與唱片公司的簽約，1968年底，他找到了考菲爾德。

兩人一見如故。不久，麥克朗搬入了考菲爾德在紐約的公寓，他們進行了多次的徹夜長談，醞釀出了一些構想。其一是舉辦一場超大規模的搖滾音樂會；其二是在距曼哈頓一百公里的一個名為伍德斯托克的小鎮建立一個錄音室。選定這個地方，是因為這個遠離塵囂，風景優美的小鎮在近一個世紀以來已成為很多藝術家心目中的聖地。在六十年代末，許多搖滾藝人都遷居於此，其中包括鼎鼎大名的BOB DYLAN, THE BAND, TIM HARDIN, VAN MORRISON, JIMI HENDRIX, JANIS JOPLIN。兩人開始為他們的計劃尋找投資人。1969年2月，在他人的引薦下，他們與羅伯茨及羅斯曼進行了一次會談。麥克朗事後回憶說：「那兩位一臉迷惑的看著我，嬉皮文化對他們而言是新奇的，盡管如此，他們對我們的計劃依然很感興趣，並要求我們提供一份書面材料，其中包括一切活動的預算及其它具體事宜。」在他們第二次會面時取得了一致：將音樂會的規模定在有十萬觀眾參與，預算定為五十萬美元。四個合作者在野外搭建的帳篷里喝著雞尾酒，吃著烤麵包片進行著緊張的籌劃，他們開始派人去四處拜訪搖滾藝術家，他們夢想著能夠邀請到象JOAN BAEZ這樣的傳奇人物出席。3月，他們注冊成立了名為「伍德斯托克冒險計劃」的公司，每人佔四分之一的股份。接下來迫在眉睫的事情就是尋找合適的場地。為此他們的觸角遍及了哈德遜中部的整個鄉村。最終，他們在洛克蘭縣（ROCKLAND COUNTY）的沃克爾（WALLKILL）以一萬美元的價格租下了一片大面積的開闊地。在三月下旬的一個星期天，四個人驅車來到這里拜訪了土地的擁有者霍華德，他們注意到了這片土地的工業化痕跡。羅伯特事後回憶當時的感受：「這里並不是十分理想，但無論如何，我們終於找到了一個地方。」

【伍德斯托克音樂節的組織】

米爾斯的三百英畝空地交通極為便利。它位於城鎮最主要的211號大道的盡頭，距與紐約州高速公路相連的17號大道僅一英里，並鋪設有必要的水利管道及電力設施。它原本被劃分為工業用地，也被允許進行文化展覽及演出。盡管音樂節的組織者對這里不甚滿意（因其背離了他們所宣揚的「回歸田園」的宗旨），但他們依然向地方發展規劃委員會遞交了活動申請，並開始著手進行相關的工作，同時尋找著更為合適的場地。

羅斯曼在五月底對沃克爾的地方官員說這次活動將邀請一些爵士樂隊及民謠歌手參演，預計有五萬觀眾。地方長官斯科塞（JACK SCHLOSSER）則對此心懷疑慮。他事後回憶說：「我感覺那些組織者在有意地隱瞞一些事情，例如觀眾的人數。隨著與他們接觸的加深，我發現他們並不了解他們正在做的事情。五萬人相當於軍隊中一個師的人數，相應的後勤部門極其龐大。因此，參加音樂會的即使是五萬個牧師，我一樣會擔心。」

從四月底開始，組織者們已經開始籌劃在大眾傳媒上推出一系列與活動相關的形象設計以引起公眾的關注。五月，在「紐約時代」等雜志上開始出現本次活動的廣告。在康菲爾德心目中，搭建舞台，與搖滾樂隊簽訂演出合同，甚至售票都不是頭等大事，音樂會的重點在於體現一種觀念，並使其成為一個能對一代人的風貌進行完整記錄的事件。在活動的宣傳品中，組織者敏銳地借用了代表反傳統文化的群體慣用的標志及用語。在當時特殊的政治文化氣氛中，為了順應同代人要求獨立自由的傾向，最初麥克朗建議將整個活動命名為「寶瓶座之展示」（AQUARIAN EXPOSITION），他還設計了一個風格華麗，以水瓶為中心圖案的張貼畫。最終，活動的宣傳口號定為「和平與音樂的三天」（THREE DAYS OF PEACE AND MUSIC），取代了高度概念化的「寶瓶座之展示」。主辦者欲以「和平」體現青年人心目中的反戰情緒，也想用此種暗示來避免活動中可能出現的任何暴力事件。
標志圖案中的鴿子原本的設計是落在一支長笛上。設計者斯科尼克當時住在謝爾德島，每天都在畫鴿子，當活動的另一位廣告撰稿人打電話給他並告訴他活動的口號時，他隨即用刀片把一隻鴿子的完整形象從寫生簿上切割下來，「那時我喜歡聽爵士樂，所以最初的設計是鴿子落在長笛上，但僅僅過了一天，我就決定讓它落在一把吉他上。」

「伍德斯托克冒險者」在試圖與那些當時最著名的搖滾樂隊簽訂演出合同時遇到了麻煩，明星們因為擔心演出後拿不到酬金而不願與一個聞所未聞的機構簽合同。為了解決這個問題，組織者開出了當時令人難以拒絕的天價。首先，他們以12000美元簽下了當時最著名的迷幻搖滾樂隊JEFFERSON AIRPLANE，這支樂隊此前的出場費一般是5000到6000美元；隨後他們以11500美元請來了CREEDENCE CLEARWATER RIVIVAL，以12500美元請來了THE WHO，後面的事情就變得簡單了。「我告訴他們錢不是問題，如果他們開價五千，我會給他們一萬。」最終，他們在請搖滾樂隊及歌手這一項上花了十八萬美元。

羅斯曼與羅伯茨希望能請到電影公司對這次活動進行全程拍攝。但此前拍攝搖滾紀錄片幾乎無利可圖。一年前，一部關於蒙特利爾流行音樂節的紀錄片在票房上遭到慘敗，因此一般電影製作人不願涉足與此。他們幸運地遇到了韋德勒（MICHAEL WADLEIGH）。27歲的韋德勒是當時頗有名氣的攝影師及獨立電影導演。兩年前，他自行中止了在哥倫比亞大學醫學系的學業，開始將其所有時間用於在城市的街道上拍攝民眾與政府在政治文化方面頻繁發生的沖突。他曾在他的影片中使用搖滾樂作背景音樂以表現相應的主題，並使用多媒體來增強影片的表現力。當音樂節的組織者找到他時，他立刻被深深地吸引，並馬上決定不計報酬地投入其中。

1969年5月初的一天，麥克朗及其同伴哥斯坦（STAN GOLDSTEIN）走進了當地一家音響設備商店並找到了它的主人馬科夫（ALLAN MARKOFF），「他們請我為一場有五萬觀眾的音樂會設計音響，還提到觀眾人數也許會達到十萬甚至十五萬。」馬科夫起初懷疑這兩個人的精神是否正常，「十萬觀眾的音樂會在當時是不可思議的，這相當於現在的三千萬觀眾。」當時24歲的馬科夫是當地唯一一位名字列入「音頻工程師社團名冊」的人，麥克朗正是從這本雜志上發現了他的名字並找到了他。馬科夫就這樣成了這場音樂會的音響設計。他還記得在他設計的音響中，即使是揚聲器的最低音量也足以使任何一位距音箱十步以內的觀眾聽覺受到損傷。

沃克爾當地的居民們開始慢慢接觸到這樣一些詞彙：「嬉皮士」；「毒品」；「搖滾音樂會」，隨著音樂會的廣告開始在各大雜志及電台出現，居民們了解到將有一場持續三天，而且很可能是有史以來規模最大的搖滾音樂會在此地舉行。「伍德斯托克冒險者」的成員大多裝束奇異，在當地人的心目中，留長發，衣著破爛是政治左翼及吸毒者的典型形象，這使很多人擔心即將天下大亂，他們將這種緊張情緒都傾瀉在了米爾斯一家身上。開始有人在當地教堂攔住米爾斯，指責他給當地人帶來了麻煩。為了防止事態的惡化，活動的組織者僱用了原司法部門高級助理韋斯（WES POMEROY）負責安全保障，同時在職人員名單上還列入了令人尊敬的甘南牧師（DONALD GANOUNG），他的職責是處理組織機構與當地居民的關系。但這一切的努力都未能挽回局勢，土地的主人米爾斯不斷地接到匿名電話，甚至有人威脅要拆毀他的住房。他報了警，但因證據不足，警察無法拘留任何嫌疑人。當地居民出於對未知事物的恐懼陷入了奇怪的狀態。米爾斯直到今天也不願談論在1969年鎮上的人們對他作了什麼，他說：「我知道一切已經過去很久了，但我還是不願惹麻煩。」

【伍德斯托克的影響】

「伍德斯托克」的組織者將這次音樂會對外界宣傳為「鄉村的快樂周末，臨時的自治村莊」。廣告迅速出現在洛杉磯，聖弗朗西絲科，紐約，波士頓，德克薩斯，華盛頓等大城市的大眾雜志，地下刊物及電台的廣播中。為了給這個所謂的「自治村莊」尋找必要的工作人員，六月下旬，哥斯坦找來了「小豬農場」(HOG FARM) 的成員。「我們把小豬農場的社員納入到工作人員群體中是為了讓他們給這次音樂會的參予者作一個表率。我們知道在戶外滿天星光下露營對許多青年人來說是極具吸引力的，我們同樣知道會有許多來這里的人從未有過這樣的經歷，因此我們要盡可能的為他們創造一個易於適應的環境。」哥斯坦解釋說。
沃克爾地方規劃委員會於1969年7月15日正式回絕了音樂會組織者們的活動申請，理由是活動計劃「不完善」。戶外臨時廁所等音樂會的必要設施在沃克爾不允許設立。此舉引來當地居民的同聲喝彩。委員會甚至還專門通過了一項提議，要求此後在此地舉行的任何一次超過五千人的聚會都要事先經過批准。當地官員否認此項提議與「伍德斯托克」有任何關系，盡管這其中的關聯顯而易見。

「伍德斯托克」的此番遭遇帶來了意想不到的後果：這里的一舉一動受到了社會的廣泛關注，並引發了公眾的極大興趣。考慮到已經形成的對峙氣氛，如果舞台真的搭建在這里，演出最終不是被壓制就是將演變成一場暴亂。麥克朗說：「我們不希望看到帶著防毒面具的防暴警察的到場，如果事情發展下去，這將不可避免。」有的當地居民甚至揚言要開槍打死第一個走進村莊的嬉皮士。瓦德雷當時正在懷俄明州拍攝一部登山題材的影片，得知這一消息時他非常失望，「我一直擔心這場音樂會的流產，這種擔心一直困擾著我，直到音樂會正式開始。」

艾略特（ELLIOT TIBER）在白湖（WHITE LAKE）慘淡經營著一個度假村。八十個房間在一年四季幾乎總是空的。長時間的入不敷出幾乎耗盡了他的所有積蓄。有一段時間，他希望通過在附近舉辦一次音樂會來為度假村招攬更多的顧客，因此申辦了一張音樂會的演出許可證。「我為此花了八美元，也許是十二美元，這張許可證對音樂會的規模等方面沒有明確的限定。」當時艾略特手下只有一個室內樂四重奏小組，所以這個計劃一直沒有實現。他在報上了解到了「伍德斯托克」的處境，便給組織者打了一個電話。麥克朗第二天就趕到了這里，當他看到了指定的音樂會舉辦地點——度假村後的十五畝沼澤地時，他表示這里的面積太小了。艾略特此時忽然想起了他的老朋友雅斯各（MAX YASGUR），幾年來，度假村的牛奶和乳酪一直是由他供給的，他在貝塞爾（BETHEL）擁有廣闊的牧場。當時艾略特就給雅斯各打了電話，詢問是否可以以每天50美元的價格租用他的牧場來辦音樂會。雅斯各回答說：「音樂會？又是你那個異想天開的計劃？」
在一片開滿紫色苜蓿的田野里，麥克朗找到了雅斯各。他看到這里四面的斜坡構成了廣闊的碗狀地勢，在「碗底」有可供搭建舞台的平地，附近還有一個湖，他對此十分滿意並在心裡打定了主意。兩個人緩步走上斜坡，開始討論具體的價格。雅斯各計算著演出將給他的牧場帶來的損失以及事後恢復原狀所需的費用。「老雅斯各是個精明的傢伙，他用一支鉛筆在紙上把這一切算得一清二楚，還不時地用他的舌頭舔一舔筆尖。」麥克朗回憶說：「同他握手時，我注意到他的右手只有三個手指，但他的手象鐵鑄的一般有力。

雅斯各在蘇利文縣是以言詞強硬聞名的。四十年代，他在紐約大學學習了不動產法的相關課程，畢業後他回到了自己的家鄉經營一個奶牛場。幾年後，他賣掉了在楓木（MAPLEWOOD）的奶牛場，舉家搬到貝塞爾尋求事業上更大的發展。到了六十年代，雅斯各的奶牛場已極具規模。這個坐在「伍德斯托克」的小夥子們面前，叼著煙斗的老人是整個蘇利文縣最大的牛奶製造商。他的奶牛場具備強大的運輸力量，大型的冷凍設施以及成套的消毒設施。音樂會借用的六百畝土地僅是他地產的一小部分。

幾天之後，八輛轎車載著部分音樂會的工作人員來到這里。為了防止在沃克爾發生的事情在這里重演，此行盡量不事張揚，以免驚動這里的居民。在與雅斯各的交談過程中，工作人員一如既往的有所隱瞞，雅斯各的態度十分謹慎，出價也很高。其間，艾略特與麥克朗到附近一家名為「燈塔」的餐廳吃飯，消息在這里被泄露了。「在我們結帳的時候，我們聽到餐廳里的收音機正在廣播，它播出了『伍德斯托克』已經轉移到了白湖地區的消息，當時餐廳里空無一人，我們都驚呆了」，艾略特回憶說：「在1969年7月20日，全世界都在談論著第一個登上月球的人。但在貝塞爾，人們卻在談論著『伍德斯托克』這個嬉皮士的聚會。我早已習慣了面對各種突如其來的困境，但這一次，我確實要被擊垮了。」

㈩ 音樂節的音樂節概述

通常是在特定的地方用統一的內容，例如民族音樂、現代音樂或發揚某一傑出作曲家的作品，舉行連續性的演出，音樂節意指持續數天和數周的、一種或幾種藝術的慶祝聚會。
其中大多數每隔一段的時間並通常在同一地點舉行。有的音樂節主要為了紀念某位音樂家而舉辦，如「巴赫音樂節」、「貝多芬音樂節」、「梅紐因音樂節」「聶耳音樂節」；有的音樂節轉為當代音樂作品舉行，如「多瑙厄申根音樂節」；有的音樂節包括多種藝術項目，如「薩爾茨堡音樂節」（歌劇、音樂劇、芭蕾舞、戲劇）。國際上有許多音樂節的動機已不完全是從純音樂的角度舉辦，而是結合旅遊與經濟效益等方面綜合考慮，力求精神與物質雙豐收。世界著名的音樂節：薩爾茨堡音樂節、拜魯伊特音樂節、愛丁堡音樂節、北京國際音樂節等。然而，這個詞的今義，是在英國最早應用的。在英國，世俗音樂的音樂節始於18世紀，最早於1784年專為韓德爾在西敏寺舉行的音樂節。此後韓德爾音樂節幾乎不間斷地舉行，直到20世紀。美國在19世紀按英國的模式舉行了幾次大規模的合唱音樂節。美國音樂保護人柯立芝(Elizabeth Sprague Coolidge，1864～1953)建立了每年一度的室內樂音樂節(匹茲費得〔Pittsfield〕，麻薩諸塞州；1918)，專門演出被委託而創作的作品，這是20世紀接踵而來的一個較特殊的音樂節。1937年，指揮家庫塞維茨基(Serge Koussevitzky)在麻薩諸塞州萊諾克斯(Lenox)附近的坦格爾伍德(Tanglewood)開創了「伯克夏音樂節」。這兩個音樂節都是引人注目的重要音樂界大事。1960年代和70年代還舉行過大量的搖滾樂音樂節。1957年西班牙大提琴家卡沙爾斯(Pablo Casals)在波多黎各創立了著名的音樂節。 巴斯國際音樂節成立於1948年，是一個享有國際聲譽的盛大節日，具有悠久的歷史。音樂節會在每年5月下旬至6月初舉行，長達12天，代表了世界音樂節頂尖的水平。屆時將會有眾多優秀的管弦樂、古典音樂、爵士樂、民間音樂演奏家，在節日期間進行創新合作和別出心裁的合作。
巴斯的藝術含金量非常之高：歷年來包括梅紐因大賽、英國指揮大師索爾蒂爵士、巴比·羅利、世界高音皇後伊麗莎白.施瓦茨柯普芙、鋼琴家朱利尼、費德勒等名聞遐邇的音樂大師都曾用自己精彩的表演在巴斯留下了令人難忘的一幕。音樂節的演出按照音樂類型被分成早期音樂、古典音樂、歐洲爵士、當代音樂和世界音樂五大類，分別在巴斯市多處具有喬治時期風格的古建築中進行，如巴斯大教堂、格爾德宮和阿貝路音樂廳等。這些擁有典雅、高貴裝飾的音樂廳長期以來都是國際大型音樂會的舉辦場所，代表了音樂界的最高水準。
主辦城市——巴斯是一座位於英格蘭埃文郡東部的小城，是英國唯一列入世界文化遺產的城市，距離倫敦約100英里的路程。巴斯擁有美麗的田園風光，人口不足九萬，被譽為英國最典雅美麗的城市之一。它的典雅來自喬治亞時期的房屋建築風格;它的美麗來自於風光綺麗的鄉村風光。不論是美麗的小城、亦或是來自世界各地音樂大師的演出、或僅僅是追求更為完美的藝術體驗，巴斯國際音樂節擁有你不得不來的全部理由。
主辦方介紹: 巴斯國際節日辦公室
巴斯國際節日辦公室是非盈利組織，負責組織國際著名的巴斯國際音樂節，以及巴斯文學節和巴斯兒童文學節。作為一個在巴斯和東北薩默塞特藝術中心的服務樞紐，辦公室成員通過各種藝術團體活動來支持巴斯的地方文化論壇。巴斯音樂節是由英格蘭藝術委員會通過國家的投資方案支持組建的，還得到了巴斯和東北薩默塞特理事會的支持。 一個紮根於珠海的音樂品牌，是華美天培教育集團旗下的一個文化創意產業品牌。
它包含：北山世界音樂節（每年4月底）、北山國際爵士音樂節（每年9月底）。
舉辦地點位於改造後的珠海南屏北山村的北山戲院（百年歷史的原北山民國戲院舊址）。在保護歷史建築的同時，將藝術家和創意產業引入北山。
北山國際爵士音樂節音樂節，被社會稱為南中國最好的爵士音樂節，也是中國首個爵士音樂節。
現已成功舉辦一屆爵士音樂節和世界音樂節。
2011，第二屆北山國際爵士音樂節將藉助首屆成功舉辦的經驗，在北山世界音樂節圓滿落幕的基礎上，再度出擊，為珠海再添一張音樂名片，再次將「珠海·北山·爵士·世界」連接在一起。
2011年北山爵士音樂節將由來自15個國家地區，9支樂隊，近30位享譽國際的爵士大師領銜。
正是因為有了第一次的精彩，才會對接下來的有期待和好奇……
2011，北山，將再次牽手爵士，上演一場華麗演出
2011，相約北山，不見不散…… 伍德斯托克音樂節（Woodstock Music Festival），是全球重要的搖滾音樂節。
伍德斯托克的本質是一群天真的理想主義者，在戰爭與暴力的漫天烽火中，建立一個「愛與和平」的音樂烏托邦，一個伍德斯托克國度（Woodstock Nation）。 事實上，那隻是不甘被打敗的嬉皮的最終一搏。因為1960年代後期，更多的是黑暗、死亡與血腥。
1969年8月15日，首屆伍德斯托克音樂節在美國紐約附近的貝塞爾開幕。第一屆伍德斯托克音樂節由4個名不見經傳的年輕投資者舉辦，為了順應美國民眾反戰的情緒採用「和平與音樂」作為主題。在舉辦者的精心策劃下，紐約、華盛頓、波士頓等大城市的報刊、雜志都刊登了音樂節的廣告，宣稱「在伍德斯托克能找到真正的自由」。 拜魯伊特音樂節[Bayreuther Festspiele]，1876年由德國作曲家R.瓦格納創立。瓦格納為實現上演他創作的綜合藝術樂劇專門興建了一座拜魯伊特權典劇場，劇場1876年8月13日在他的主持下正式開幕。指揮家漢斯.里希特指揮演出了他的《尼伯龍根的指環》。該音樂節只上演瓦格納中、晚期的作品，是世界最著名的音樂節之一。
在拜羅伊特歌劇院舉辦歌劇節的氣氛在世界樂壇都是獨一無二的。當年瓦格納在位於巴伐利亞美麗的洛可可鎮建造這座宏偉的，是為了實現他畢生的雄心壯志。1876年劇院以上演瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》開場。這座帶有夢幻色彩的歌劇院，融會了十九世紀西方工業革命的先進技術和希臘風格的建築特色，這也正是當年古典作曲家們強調個人主義和權力至上的真實寫照。
擁有環形劇場的拜魯伊特歌劇院，其觀眾席間沒有預留過道，因而觀眾往往要等到這排人全部到齊後才能安然入座。演出開始之後劇場所有的門都被關上，在昏暗的燈光下，觀眾唯一可以看到的是來自樂池裡的橙色光束。樂池是根據瓦格納的設想建造的。低陷的樂池使觀眾無法看到樂手甚至指揮，其目的在於營造瓦格納歌劇中那獨特、深沉的音響效果。
但是，坐在這座充滿十九世紀美學觀點氛圍的古樸的劇場里，觀眾也不得不做些妥協，欣賞瓦格納歌劇的觀眾常常覺得無法忍受沒有空調和扶手的硬座席。然而，不可思議的是，既便如此，拜魯伊特音樂節的觀眾仍從世界各地蜂擁前來朝聖。 「恆大星光音樂狂歡節」是由恆大音樂主辦的全國巡迴音樂節演出活動，由恆大音樂董事長宋柯率頂尖音樂團隊策劃，著名音樂人、恆大音樂總監高曉松擔綱監制。2014「恆大星光」音樂狂歡節現已正式啟動，將延續2013年的巡演特色，並在藝人陣容、演出流程標准化、現場游藝設施配套、互動娛樂方式等方面進行了全面的升級。
另外國內還有其他著名音樂節如：幸福搖滾音樂節、西湖音樂節、金沙灘音樂節等。 由搖滾音樂人石磊創立的知名搖滾音樂節，2011年9月23日第一屆玩石音樂節在三國遺址公園盛大舉行，音樂節囊括了全國一線藝人和樂隊，涵蓋了搖滾、流行、鄉村、朋克、重金屬、說唱金屬、硬核、另類、電子、民謠等多種音樂類型。2012年玩石音樂節華麗升級，6月29日-7月1日連續三天在三國遺址公園舉行。力求打造成為繼迷笛、草莓之外的中國第三大音樂節。三屆玩石音樂節以其濃重的黃黑設計、時尚的潮流氣息、豐富的音樂類型獲得業內極贊口碑。2015玩石音樂節將全新啟航。