音樂會副指揮

❶ 請教一下一般的音樂會或交響樂團的人員配置

西方管弦樂隊的樂器主要有三大組：

弦樂組——由第一小提琴（Violino，義大利語，下同）組、第二小提琴組、中提琴組、大提琴組、低音提琴組構成，弦樂組都不是移調樂器。

木管組——木管組的樂器有很多種類和排列法，比較典型的就是長笛（Flauto）、雙簧管（Oboe）、單簧管（Clarinetto，常見的是bB調、A調單簧管）、大管（Fagotto，也根據法語音譯叫巴松basson），以上這幾件樂器都是管弦樂隊木管組中固定存在的，數量都由作曲家定，另外還可加上短笛（FlautoPiccolo，拓展長笛高音音域的樂器）、英國管（CornoInglese）、抒情雙簧管（Oboed'amore）、上低音雙簧管（OboeBaritono）、小雙簧管（OboeSoprano，以上四件都是拓展雙簧管音域的樂器，當然它們也有自己的特色）、中音單簧管（ClarinettoContralto/CornoBassetto）、小單簧管（ClarinettoPiccolo）、低音單簧管（ClarinettoBasso，以上三件是單簧管的附屬樂器，當然也是拓展音域）、薩克斯管（Saxofono/Sassofono，bB調高音薩克斯管Saxofono-Soprano、bE調中音薩克斯管Saxofono-Contralto、bB調次中音薩克斯管Saxofono-tenore、bE調低音薩克斯管Saxofono-baritono）、倍低音大管（Contrafagotto，比標准大管低八度）。

銅管組——銅管組相對木管組比較穩定，樂器變化不大。有：4件圓號（Corno，也叫法國號，F調）、2件小號（Tromba，D、bE、E、F調）、2件短號（Cornetto）、4件長號（Trorrbone，附屬還有次中音、低音、倍低音長號）、2件大號（Tuba，bB、bE、F調）薩克斯號（Flicorno，本調和薩克斯管一樣）上面三組樂器在西方管弦樂隊中都會存在的（管弦樂這個名字已經體現出來了），另外比較常見還有下面這些：

打擊樂組——較為常見的就是定音鼓（Timpani）了，定音鼓有三種：大型定音鼓可奏出大字組F~小字組c；小型定音鼓可奏出大字組bB~小字組f；中型定音鼓多見大字組A~小字組e，也有大字組G~小字組d的。

其他樂器還有小鼓（Tamburo）、中鼓（CassaRullante）、大鼓（GranCassa）、鈴鼓（Tamburino）、長鼓（TamburoProvenzale）、三角鐵（Triangolo）、響板（Castagnetti）、鈸（Piatti）、鑼（Tam-Tam）、鍾琴（Armonica）、木琴（Xilofono/Silofono）、排鍾（Campane）

其他樂器——豎琴（Arpa，Harp——法語）、吉他（Chitarra，Guitar——英語）、曼陀林（Mandolino）、鋼片琴（Celesta）、鋼琴（Pianoforto，Piano——英語）

以上大約都是在歷代管弦樂隊中出現的樂器，當然還有一些古樂器就不一一說了。

樂隊中的樂器與樂器數量每個時期都會有不同，分類方法按木管組每類樂器的數量來劃分，現多見雙管制和4管制的管弦樂隊：雙管制即為長笛、雙簧管、單簧管、大管各2支；而4管制的樂隊是長笛、雙簧管、單簧管、大管個3支再加上短笛（屬於長笛）、英國管（屬於雙簧管）、低音單簧管（屬於單簧管）、倍低音大管（屬於大管）。另外銅管組的樂器數量是：圓號6支，小號4支，長號3支，大號1支；弦樂器組為：第1小提琴16～18，第2小提琴16，中提琴12，大提琴10，低音提琴8，豎琴1～2架；而打擊樂器有：定音鼓4個，鑔1對，鋼片琴、大鼓、小鼓、鈴、三角鐵、鑼、木琴、鍾琴等各1件。

樂器的擺放位置也根據時期的不同而不同，如果我們是在觀眾席，而管弦樂隊在舞台上的這個視角，各樂器組的排放如下：

巴洛克Baroque時期：古鋼琴（Harpaichord，現在已不用）在舞台前面的正中間，第一、二提琴組分列舞台左右兩側，中提琴組、大提琴組在小提琴組後靠中間的位置左右排列，最後一排從左到右依次是雙簧管、大管、定音鼓、舊式小號（Trombanaturale）、低音提琴。這時期的樂器較少。

古典Classical時期：舞台前面正中間已不放樂器，站指揮；一、二提琴與巴洛克時期擺放一樣，中提琴組在一提後面，旁邊也就是舞台的正中間是大提琴組，再往右是低音提琴組；大提琴的後面是單簧管和長笛，低音提琴的後面是雙簧管和大管；最後一排從左到右是圓號、定音鼓、舊式小號。

浪漫派，大約19世紀：木管組、提琴組與古典時期一致，但在第一提琴和中提的中間（靠舞台的左側）加入了豎琴；這時候的銅管組已頗具規模，舞台最後一排從左到右有圓號、定音鼓、小號、長號、大號

現代，20世紀以來：第一小提位置不變，第二小提到了19世紀中提琴的位置，大提琴和低音提琴是在19世紀第二提琴的位置，中提琴則在舞台的正中間；豎琴的位置不變；木管組的位置因為樂器的增加而佔了比以前較大的地方，總體排在中提琴的後面，分有兩排，第一排從左到右為

短笛、長笛、雙簧管、英國管，第二排為低音單簧管、單簧管、大管、倍低音大管；木管組的後面是銅管組，從左到右依次是圓號、小號、長號、大號；最後則是打擊樂組。另外由於20世紀以來音響學的知識的豐富，有很多指揮家也會有自己的排列方法。

至於鋼琴協奏曲，就是把鋼琴加入管弦樂隊里（舞台上會放在中間位置）就行了。

❷ 音樂會上的指揮家是如何指揮的

做指揮家是一件很難的事情。首先，你必須能彈一手好鋼琴，因為這能幫助你更好地掌握樂理。你還要聽大量的各個時期的音樂、學習音樂史。學習鋼琴只是基礎，還要了解樂團的每個樂器的特點，如果能有一段時期的樂團樂師生涯就更好了。當然，有天賦對一個指揮家也是極為重要的，你要有極強的節奏感和對不同聲部的平衡能力，這是極難的。 音樂院校有指揮專業，當然可以去報考，最著名的兩個中國的音樂學院當屬中央音樂學院和上海音樂學院。但報考前還是想想清楚啊！ 在給你看一段材料，關於卡拉揚的，你就知道指揮是多難當了。 卡拉揚解釋指揮：「指揮真上一種神秘的體驗。進入佳境時，我完全忘記了自己是在做什麼。我的雙手已經過了三十年的訓練，已從我的感覺之中獨立出來了。他們會自發地揮動，音樂便如流水般滔滔涌流。能夠讓自己融入音樂的意韻實在是妙不可言。你的指揮完全是自然而為之，欲罷而不能，直至你完全忘記這是你的手在揮動。而與此同時，倘若哪個歌手出了錯，你不會忘了予以糾正，而且是瞬間做到，無人覺察。要是某個管樂手在吹奏一個長段時，音樂進行的速度突然快了起來，那是我令他們加快的，因為我感覺出他快接不上氣了，便讓他吹得快一點。第二天他來對我說：『昨天發生的事真叫我難以置信。』我回答說：『我鑽進你心中啦。我感覺到你氣緊了，那個樂段眼看要不連貫了，所以加快了速度。』這就是你與演奏者之間的溝通，很難用言語解釋得清楚。」 「音樂有他自己的呼吸。歌德有首詩講到呼與吸的對比。吸氣給你壓力，呼氣則使你放鬆。詩中說，生命多美妙，它是呼與吸的混合；感謝上帝，它讓我們感到壓力，又讓我們得到解脫。瑜珈功的理論很大程度上就立足於氣息吐納的節律變化。至於音樂，它就如潮水，有著自然的漲與落。誰要是把握不好速度，那我是無法忍受的。遇上這種情形我會變得讓人受不了。我生來就講究自然節奏。為更准確，我甚至借用節拍器。我在西德多特蒙德的馬克斯·勃蘭克學院做過一個實驗。先選定任意一個速度，比如說每分鍾 86 拍。然後在鋼琴上先後用四分音符、三連音、八分音符和十六分音符各奏一遍，末了再回頭用四分音符彈奏，看看是否仍保持原先的速度。現在，每個樂團都做這個測試，結果奏到十六分音符時都比原定速度快了百分之十至二十。要經受住這個檢測是很難的，錯誤率可以高達百分之三十，而我只快了百分之二。他們都說我腦袋裡肯定裝了一台電腦。」 卡薩爾斯（Cassals，1876）說：「一個偉大的指揮者之先決條件，應該是一個勝任愉快的通譯員。其主要的任務，首先要對他的工作有一個完全而明確的認識，他應該知道如何來溝通自己和團員之間的感覺，如何和他的樂隊接觸，如何說服他的樂隊，以及如何把音樂中之種種型態透過自己的意識，引入盡善盡美的境界。」這是我看過對指揮的定義里頭，說得最完整的。 在這篇內容中，我想提一下關於指揮的事情。 在管樂團中，指揮被賦予相當重要的責任。不管是整個團或是指揮自己本身，都必須給指揮一些壓力，這樣才能有所進步。 1、多充實自己的音樂知識：去接觸任何有關音樂的東西，將自己的音樂知識往上提升，這對樂團和你自己本身，都有相當的助益。 2、清楚團中的所有樂器：包括它的基本指法、各樂器的調性，將自己的樂器技能想辦法提升。 3、培養自己的音感、節奏感，以及增加自己的表演欲：我常說一個太過內向的人是學不好樂器的，把自己各方面的本質增加，適度展現自己的表演欲。 4、做好自我約束，和團員保持良好的互動：這點很重要，自己做的好，才能對其他團員做要求，有良好的互動，在演奏上才會有好的默契。 要知道，指揮在管樂團中的重要性。我必須很明確的告訴大家，要達到完全的一致，除了看指揮，沒有別的方式。根據我的經驗，各管樂團和指揮搭配間會有問題，主要是下面兩點，也是一定要改善的地方： 1、不會看指揮，只知道埋頭看譜。不要求每首曲子全程看指揮，但想要曲子詮釋的更好，就必須抬頭看指揮的所有提示動作，這樣的演出才會近乎完美。 那有人問我，指揮的音感很重要嗎？其實不然，但它算是必備的要件之一。應該這么說：指揮有沒有絕對音感其實不是那麼重要。因為問題往往不只是音準，而是在速度、音色和平衡等更多的面向上。 所謂的絕對音感其實不是我們所想像的那麼簡單，不單是聽出音高或調性就可以了。同一個調性的音樂彈多了、聽多了，音高的感覺自然就會有，但那不是絕對音感，只是一種音高的記憶而已

❸ 音樂會上的指揮有啥作用

用一句話來概括就是所有交響音樂作品，是由指揮創造出來的。當今的指揮可以說是非常重要的人。指揮真正的作用只有在排練的時候才會體現

❹ 看音樂會時那個指揮家是怎樣指揮那些人演奏的呀，他每個手勢都有什麼用

音樂會上的指揮，是整個樂隊的中心。因為樂隊中人數眾多，各種樂器的演奏分工不同，先後不同，需要指揮進行統一調配。

指揮的手勢、眼神、表情，就是命令，小提琴、中提琴、大提琴、鼓、管樂、號等各種樂器才會按照交響樂的原曲作品需要，整齊、協調，富有氣勢。

指揮的手勢、指揮棒劃過的弧線，快慢、大小幅度都是有講究的。

雖然大多數指揮家都有各自獨特的指揮手勢，但萬變不離其宗，他們都遵循了以下的基本原則:

1.每一小節的第一拍(即強拍)向下擊拍。

2.每一小節的最後一拍向上擊拍。

3.在次強拍上改變擊拍方向(向左或向右)。

以下是常見拍子的指揮圖式:

如果說，一個吉他手他的樂器是吉他，那麼一個指揮家他的樂器就是整個樂團。吉他手的話，自己自然知道節拍，大小聲，強弱和要表達的情感。

但整個樂團，要表達出曲子的情感，就要賴於指揮家，所以他需要各種手勢來告訴樂團要怎樣把他想像的東西表達出來。

(4)音樂會副指揮擴展閱讀：

音樂指揮的作用

音樂指揮指導整個樂隊的音樂演奏，使得多個聲部的演奏能夠成為一個整體，可謂一個樂隊的靈魂人物。對樂隊的指揮也是音樂的一種詮釋和再創作。

指揮家詹姆士·列文曾說：「指揮棒也是一種樂器。」有人說，聽音樂，就可以知道指揮的性情修養。

一，提示演奏員。一部作品常常規模龐大，演奏者往往不能在看譜的同時記住所有排練時要求的所有細節，這時，指揮在台上的手勢會起到提示作用。

二、決定一些無法定量的處理。比如，演奏員記得某處指揮要求漸慢或漸快，到底慢多少，快多少，從哪裡開始慢，到哪裡回到原來的速度等等這些，是無法量化在譜面上的，只能看指揮臨場的表達，因為藝術是需要情緒的，不是寫下來就行了的。

三，臨場發揮。演出，本身會讓人處於一種亢奮的狀態中，指揮常常在演出中迸發出排練時沒有過的激情和想法。

所以，演奏者必須注意指揮在台上的動作，並且要和指揮配合默契，一旦指揮出現了排練中沒有的處理，演奏者反應要快，要立即表現出來。這種臨場發揮常常是相當精彩且不可復得的。

四，表現性，增強作品感染力。這一點並不是所有指揮都有，指揮各有各的風格，有的指揮看上去沉默，熱情都在心裡和手上，有的指揮則表演性很強，在音樂傳達感情的同時，指揮自己也在用形體動作給觀眾傳達著自己的情緒。

也就是說，有的指揮確實有指揮給觀眾看的成分，比如最典型的日本指揮家小澤征爾。

參考資料：網路-音樂指揮

❺ 音樂會,指揮有什麼用呢

小議樂隊中指揮的作用
在近代世界樂壇上,有許多傑出的指揮家,如卡拉揚、奧曼第、小澤征、伯姆等，都是譽滿全球，他們的地位甚至超過現代的作曲家、演奏家和歌唱家。這是什麼原因呢？演奏家和歌唱家固然有其令人欽佩的演奏演唱技能，在獨奏、獨唱時，常受到聽眾的贊揚和感謝，但是他們「指揮」的只是自己的樂器和歌喉。而指揮家指揮的是一個龐大的樂隊，甚至加上合唱隊，這里有各種不同的樂器，每個演員的表演個性和水平也各自相異，指揮家要把他們統一成一個和諧的整體，進而創造出千姿百態的音樂來，這不是一件輕而易舉的事情。
前期准備：對指揮家來說，音樂會上僅僅是他工作的匯報，大量的艱苦勞動都是在台下。首先是讀譜、「聽譜」。這是指揮的特殊本領，即從總譜密密麻麻的音符中，用眼睛「聽」出十幾種樂器組合的音響效果來。這種本領聽來玄乎，但卻是真的。同時，指揮還必須具備廣博的音樂史知識，樂器法，研究作曲家的生平和思想，領悟作品的創作背景，區別各個時代、各個作曲家藝術風格的異別，並發揮自己的藝術想像力，以內心的聽覺，去體會樂曲的各種感情和內容，使作曲家的樂譜創作首先在自己腦子中變成活的形象。因而會出現同一作品在不同的指揮家手下奏出不同的效果。
這以後就要從排練的角度再研究總譜：找出各個聲部旋律線條的進行方向，分析各個段落的和聲氣氛和配器色彩，確定樂曲中速度力度的演奏分寸，還要以通貫全局的眼光掌握全曲的結構，設計音樂的基本情緒，哪裡應該緊張，哪裡需要鬆弛，哪裡層層鋪墊，達到高潮。指揮家還必須對各種樂器的性能有比較深入的研究，他要盡可能地發揮樂隊和演員的表演水平，以取得理想的音響效果。一個經驗豐富的指揮家，還具有一種先見之明，他能事先考慮到，哪些旋律可能被其他聲部蓋沒，哪些段落在演奏演唱時會出現困難，哪些樂句在表現理解上可能發生差錯等等，這樣可以在排練時作為訓練重點。僅上訴各項准備工作，幾乎包括了音樂學院全部學科知識，而要達到運用自如的精深境界，更非一朝一夕之功所能成就的。
排練階段：在排練廳里，指揮的工作遠遠不是打拍子，他要把自己對樂曲的內心感受傳達給每一個演奏者，不僅用語言，更是通過手臂、手指、眼睛、臉部表情和一切可以表現的指揮技術，與每個演奏員保持一種感情的交流。指揮的動作既要呈示作品的情感內容，又要起著引導演奏者的作用，他不但指導樂隊准確地演奏，還要激起他們音樂表現的激情，使他們始終處於一種渴望演奏的興奮狀態。指揮本生，卻既要激情的，又必須保持理智的，他憑借非凡的音樂記憶力，准確的指示各個聲部的來龍去脈；他要有控制樂隊的能力，使每個演奏者都恰如其分地完成自己的職責；不僅要明確地告訴演奏員現在該做什麼，還要預示他們將要做什麼，使每個樂句的快慢和輕響、進入和消失都能在有準備的情況下有條不紊地進行。
演出階段：經過反反復復的排練，指揮者確信已達到預期的效果時，這才能進入音樂會的演奏。人們在音樂會里所看到的，只是指揮家精神振作地率領樂隊全身心地投入於音樂中，完整地展示作品的全貌。
指揮，作為一門藝術，是近一百七十多年發展起來的，它的歷史不長，但迄今一直被公認為是一門最全面的音樂表演藝術。

❻ 音樂會上指揮家的作用

樂隊指揮有什麼作用？

小議樂隊中指揮的作用
在近代世界樂壇上,有許多傑出的指揮家,如卡拉揚、奧曼第、小澤征、伯姆等，都是譽滿全球，他們的地位甚至超過現代的作曲家、演奏家和歌唱家。這是什麼原因呢？演奏家和歌唱家固然有其令人欽佩的演奏演唱技能，在獨奏、獨唱時，常受到聽眾的贊揚和感謝，但是他們「指揮」的只是自己的樂器和歌喉。而指揮家指揮的是一個龐大的樂隊，甚至加上合唱隊，這里有各種不同的樂器，每個演員的表演個性和水平也各自相異，指揮家要把他們統一成一個和諧的整體，進而創造出千姿百態的音樂來，這不是一件輕而易舉的事情。
前期准備：對指揮家來說，音樂會上僅僅是他工作的匯報，大量的艱苦勞動都是在台下。首先是讀譜、「聽譜」。這是指揮的特殊本領，即從總譜密密麻麻的音符中，用眼睛「聽」出十幾種樂器組合的音響效果來。這種本領聽來玄乎，但卻是真的。同時，指揮還必須具備廣博的音樂史知識，樂器法，研究作曲家的生平和思想，領悟作品的創作背景，區別各個時代、各個作曲家藝術風格的異別，並發揮自己的藝術想像力，以內心的聽覺，去體會樂曲的各種感情和內容，使作曲家的樂譜創作首先在自己腦子中變成活的形象。因而會出現同一作品在不同的指揮家手下奏出不同的效果。
這以後就要從排練的角度再研究總譜：找出各個聲部旋律線條的進行方向，分析各個段落的和聲氣氛和配器色彩，確定樂曲中速度力度的演奏分寸，還要以通貫全局的眼光掌握全曲的結構，設計音樂的基本情緒，哪裡應該緊張，哪裡需要鬆弛，哪裡層層鋪墊，達到高潮。指揮家還必須對各種樂器的性能有比較深入的研究，他要盡可能地發揮樂隊和演員的表演水平，以取得理想的音響效果。一個經驗豐富的指揮家，還具有一種先見之明，他能事先考慮到，哪些旋律可能被其他聲部蓋沒，哪些段落在演奏演唱時會出現困難，哪些樂句在表現理解上可能發生差錯等等，這樣可以在排練時作為訓練重點。僅上訴各項准備工作，幾乎包括了音樂學院全部學科知識，而要達到運用自如的精深境界，更非一朝一夕之功所能成就的。
排練階段：在排練廳里，指揮的工作遠遠不是打拍子，他要把自己對樂曲的內心感受傳達給每一個演奏者，不僅用語言，更是通過手臂、手指、眼睛、臉部表情和一切可以表現的指揮技術，與每個演奏員保持一種感情的交流。指揮的動作既要呈示作品的情感內容，又要起著引導演奏者的作用，他不但指導樂隊准確地演奏，還要激起他們音樂表現的激情，使他們始終處於一種渴望演奏的興奮狀態。指揮本生，卻既要激情的，又必須保持理智的，他憑借非凡的音樂記憶力，准確的指示各個聲部的來龍去脈；他要有控制樂隊的能力，使每個演奏者都恰如其分地完成自己的職責；不僅要明確地告訴演奏員現在該做什麼，還要預示他們將要做什麼，使每個樂句的快慢和輕響、進入和消失都能在有準備的情況下有條不紊地進行。
演出階段：經過反反復復的排練，指揮者確信已達到預期的效果時，這才能進入音樂會的演奏。人們在音樂會里所看到的，只是指揮家精神振作地率領樂隊全身心地投入於音樂中，完整地展示作品的全貌。
指揮，作為一門藝術，是近一百七十多年發展起來的，它的歷史不長，但迄今一直被公認為是一門最全面的音樂表演藝術。

❼ 音樂會的指揮傢具體什麼用那些人要看他嗎

卡拉揚解釋指揮：「指揮真上一種神秘的體驗。進入佳境時，我完全忘記了自己是在做什麼。我的雙手已經過了三十年的訓練，已從我的感覺之中獨立出來了。他們會自發地揮動，音樂便如流水般滔滔涌流。能夠讓自己融入音樂的意韻實在是妙不可言。你的指揮完全是自然而為之，欲罷而不能，直至你完全忘記這是你的手在揮動。而與此同時，倘若哪個歌手出了錯，你不會忘了予以糾正，而且是瞬間做到，無人覺察。要是某個管樂手在吹奏一個長段時，音樂進行的速度突然快了起來，那是我令他們加快的，因為我感覺出他快接不上氣了，便讓他吹得快一點。第二天他來對我說：『昨天發生的事真叫我難以置信。』我回答說：『我鑽進你心中啦。我感覺到你氣緊了，那個樂段眼看要不連貫了，所以加快了速度。』這就是你與演奏者之間的溝通，很難用言語解釋得清楚。」

「音樂有他自己的呼吸。歌德有首詩講到呼與吸的對比。吸氣給你壓力，呼氣則使你放鬆。詩中說，生命多美妙，它是呼與吸的混合；感謝上帝，它讓我們感到壓力，又讓我們得到解脫。瑜珈功的理論很大程度上就立足於氣息吐納的節律變化。至於音樂，它就如潮水，有著自然的漲與落。誰要是把握不好速度，那我是無法忍受的。遇上這種情形我會變得讓人受不了。我生來就講究自然節奏。為更准確，我甚至借用節拍器。我在西德多特蒙德的馬克斯·勃蘭克學院做過一個實驗。先選定任意一個速度，比如說每分鍾 86 拍。然後在鋼琴上先後用四分音符、三連音、八分音符和十六分音符各奏一遍，末了再回頭用四分音符彈奏，看看是否仍保持原先的速度。現在，每個樂團都做這個測試，結果奏到十六分音符時都比原定速度快了百分之十至二十。要經受住這個檢測是很難的，錯誤率可以高達百分之三十，而我只快了百分之二。他們都說我腦袋裡肯定裝了一台電腦。」

卡薩爾斯（Cassals，1876）說：「一個偉大的指揮者之先決條件，應該是一個勝任愉快的通譯員。其主要的任務，首先要對他的工作有一個完全而明確的認識，他應該知道如何來溝通自己和團員之間的感覺，如何和他的樂隊接觸，如何說服他的樂隊，以及如何把音樂中之種種型態透過自己的意識，引入盡善盡美的境界。」這是我看過對指揮的定義里頭，說得最完整的。

在這篇內容中，我想提一下關於指揮的事情。

在管樂團中，指揮被賦予相當重要的責任。不管是整個團或是指揮自己本身，都必須給指揮一些壓力，這樣才能有所進步。

就我的經驗，指揮的責任在於提示。這些提示包括有拍子與表情、強弱等，進一步又引導節奏、音高與記號等等，可以說扮演著作曲者和演奏者之間的橋梁，如何讓演奏者和指揮達到一致的思考，也是必須研究的重點之一。

好的指揮該具備哪些要點呢？以學生指揮來說，我覺得目前有許多指揮做的還不夠好。這也許是件不太容易的事，但是必須朝著這個方向去努力。

1、多充實自己的音樂知識：去接觸任何有關音樂的東西，將自己的音樂知識往上提升，這對樂團和你自己本身，都有相當的助益。

2、清楚團中的所有樂器：包括它的基本指法、各樂器的調性，將自己的樂器技能想辦法提升。

3、培養自己的音感、節奏感，以及增加自己的表演欲：我常說一個太過內向的人是學不好樂器的，把自己各方面的本質增加，適度展現自己的表演欲。

4、做好自我約束，和團員保持良好的互動：這點很重要，自己做的好，才能對其他團員做要求，有良好的互動，在演奏上才會有好的默契。

要知道，指揮在管樂團中的重要性。我必須很明確的告訴大家，要達到完全的一致，除了看指揮，沒有別的方式。根據我的經驗，各管樂團和指揮搭配間會有問題，主要是下面兩點，也是一定要改善的地方：

1、不會看指揮，只知道埋頭看譜。不要求每首曲子全程看指揮，但想要曲子詮釋的更好，就必須抬頭看指揮的所有提示動作，這樣的演出才會近乎完美。

2、若是在室內，把用腳打拍子的習慣戒掉。剛開始，會很不習慣。我會這么要求，是因為有許多團員腳打的拍子跟指揮是完全不一樣的，這樣會造成每個人的速度都不一樣。一切的速度都以學生指揮為主，那就看指揮就好了，何必多此一舉呢？

那有人問我，指揮的音感很重要嗎？其實不然，但它算是必備的要件之一。應該這么說：指揮有沒有絕對音感其實不是那麼重要。因為問題往往不只是音準，而是在速度、音色和平衡等更多的面向上。

真正說起來，團員的音準問題不應該是由指揮負責，那是他們自己的事情。指揮只是當個調配者，使整體的演出更完美。一個音怎麼樣都調不準的團員，也要好好檢討了。

所謂的絕對音感其實不是我們所想像的那麼簡單，不單是聽出音高或調性就可以了。如果只是要音高的聽覺的話，其實很容易訓練出來。同一個調性的音樂彈多了、聽多了，音高的感覺自然就會有，但那不是絕對音感，只是一種音高的記憶而已

❽ 音樂會上的指揮是做什麼的

指揮的。