丹麥夜鶯四重奏音樂會

『壹』 巫娜的演出經歷

2016年1月17日，與台灣古琴大師李孔元在西安音樂廳開展「禪茶一味」古琴音樂會。
2015年11月，先後在北京、上海，發起並成功的主辦了舞劇《黑與白》在中國的首次巡演，為該舞劇擔任現場音樂演奏。獲得了極大的好評。
2015年9月、10月，先後應銀川豐收音樂節、深圳國際爵士節之邀，舉辦個人專場演奏會，並與著名音樂人小河、馬木爾、塤演奏家易佳林進行了現場即興演奏，獲得極大好評。
2015年9月，受北京國際設計周之邀，為「新中勢」當代設計展開幕式舉行了專場音樂會，融合了電子音樂、古琴、竹笛、大提琴以及多媒體視頻藝術等多種元素於一體，演出獲得成功。樂視網進行了全球現場直播。
2015年6月、9月，與著名作曲家高平共同創作的《高山流水——古琴音樂劇》先後在上海、杭州演出，並融入了新的元素著名爵士樂家趙可的人聲。
2014年10月，應紐西蘭維多利亞大學孔子學院委約，與著名作曲家高平共同創作了《高山流水——古琴音樂劇》，並在紐西蘭完成世界首演。 獲得極大成功。
2014年9月，在國家大劇院舉辦個人「神人暢」專場音樂會
9月，在民族劇院舉辦個人音樂會
2013年10月，與旅德多媒體觀念藝術家Echo Ho合作錄制了黑膠唱片《神人暢》，由德國柏林藝術大學限量發行300張。
2012年3月——10月，在法國、德國、瑞典、瑞士等歐洲國家舉辦了多場個人以及跨界合作音樂會。
2011年10月，赴新加坡參加「新加坡國際舞蹈藝術節」，與泰國舞蹈大師Pichet Klunchun合作，為他的舞劇《黑與白》創作音樂並現場演奏。
2011年5月，在國家大劇院為唐琴「大聖遺音」策劃並製作了「大聖遺音古琴音樂會」。
2010年3月——12月，開啟了「古琴劇場——巫娜的選本」系列演出，每月一場風格各異的古琴音樂會。
2009年10月，隨中央民族歌舞團赴捷克、匈牙利、塞爾維亞三國進行了交流演出，此舉為「中國文化節」在歐洲的重大活動之一。
2009年5月，與旅德古箏演奏家徐鳳霞、美國低音提琴演奏家Peter Scherr、法國大提琴演奏家Didier Petit組成東西四重奏樂團，共同創作了極具實驗性質的即興原創音樂作品，參加由香港「French May——法國五月藝術節」主辦的專場演出，並在內地多個重要城市進行了巡演。
2008年1月，應中國搖滾樂歌星崔健之邀，為他在北京工人體育館舉辦的——「時代的夜晚——崔健個人演唱會」擔任了古琴演奏嘉賓。
2008年5月， 在美國作為訪問學者期間，參與了三場在紐約舉辦的為中國汶川地震募款的慈善義演。6月，在紐約的Roulette音樂空間舉辦了「巫娜古琴音樂會」，並邀請旅美著名舞蹈家殷梅女士以及爵士音樂家Jen shyu合作了實驗即興作品——什人唱。
2007年10月，作為「劉索拉與朋友們」樂隊的成員，赴丹麥和瑞典參加了「SOUND AROUND」音樂節的專場演出。
2006年8月，應美國作曲家Eli Marshall之邀，赴韓國參加「國際誦經藝術節」，與美國黑管演奏家Keith Lipson共同演奏了Eli Marshall的作品《The son of Budah》。
2005年，應中國搖滾樂歌星崔健之邀，為他在北京首都體育館舉辦的——「陽光下的夢崔健個人演唱會」擔任了古琴演奏嘉賓。
2005年，在北京金帆音樂廳舉辦了「慧靈古琴之約——巫娜古琴義演音樂會」，為北京慧靈智障人士服務機構共籌得善款近五萬余元。
2004年，在中央音樂學院舉辦了個人畢業獨奏音樂會。
2000年1月1日，應中央電視台邀請，成為「相逢2000――泰山迎接千禧年第一縷曙光」現場直播節目的古琴獨奏者。這是中國迎接新千年的活動之一，該節目被全球范圍的各大電視台同時播放。
1997年3月，應台北市立國樂團邀請參加了「台北市傳統藝術季」的演出和講學活動，於台北國家音樂廳作了古琴獨奏演出，獲得成功。

『貳』 上海最近有什麼小型的音樂會

MBQ四重奏免費音樂會
票價：free

時間：2011-06-08 12:00

地點：Crystal Room

MBQ弦樂四重奏
小提琴：張金茹，楊紫薇
中提琴：曹亦博
大提琴：吳志豪

上海室內樂迷
上海音樂學院藍漢成室內樂演奏藝術工作室
聯合呈獻

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上海音樂學院長號四重奏免費音樂會
地點: 上海世茂皇家艾美酒店
時間: 2011-06-09 12:00
票價：free

《號傑》長號四重奏

張華明，馬林傑，曾凡濤，范瑜

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Bennewitz Quartet
地點: 賀綠汀音樂廳
時間: 2011-06-09 19:30
票價: 50 100

貝涅維茨四重奏簡介

Jiri Nemecek - Violin 小提琴
Stepan Jezek - Violin 小提琴
Jiri Pinkas - Viola 中提琴
Stepan Dolezal - Violoncello 大提琴

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上海 四重奏音樂會

地點: 上海音樂廳
時間: 2011-06-10 19:30
票價: 60-300

第一小提琴 李偉剛
第二小提琴 蔣逸文
中提琴 李宏剛
大提琴 尼古拉斯·薩瓦拉斯

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Boulanger Trio
地點: 賀綠汀音樂廳
時間: 2011-06-11 19:30
票價:50 100

Biography – Boulanger Trio
布朗熱三重奏簡介

Birgit Erz - Violin 小提琴
Karla Haltenwanger - Piano 鋼琴
Ilona Kindt – Cello 大提琴

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兒童室內音樂會
地點: 上海世茂皇家艾美酒店
時間: 2011-06-12 10:00
票價: 25 50

新魄力弦樂四重奏
小提琴：申丹峰，孫同同
中提琴：呂翔
大提琴：何思昊
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單簧管：李聰

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水晶室內音樂會

地點: 魅力酒吧
時間: 2011-06-12 16:00
票價: 10 65

Bennewitz Quartet

小提琴: Jiri Nemecek, Stepan Jezek
中提琴: Jiri Pinkas
大提琴: Stepan Dolezal

鋼琴: Karla Haltenwanger
小提琴: Birgit Erz
大提琴: Ilona Kindt

『叄』 一個弦樂四重奏的組合

古典辣妹 古典辣妹（Bond）是一支另類女子樂隊，這支古典弦樂演奏組合（兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴）由四個光彩照人又才華橫溢的女孩子組成，包括：Haylie Ecker（海莉）、Eos Chater（伊奧）、Tania Davis（塔利亞）和有一半廣東人血統的Gay-Yee Westerhoff（葉嘉），她們將古典音樂與電子音樂相結合。她們強調自己是古典演奏家，演奏的宗旨是為了打破音樂界限，將古典音樂的精粹與世界各地的聲音和節奏互相結合，實現音樂的大同，把不被大多數人涉足的古典音樂展現出全新的概念。 這支被稱為「拉提琴的霹靂嬌娃」、「古典音樂界的辣妹」的古典弦樂演奏組合個個成員都來自正統的音樂學院，隊中的第一小提琴手海莉畢業於英國喬凱音樂戲劇學院；與莫扎特同一生日的第二小提琴手伊奧畢業於英國皇家音樂學院；24歲的中提琴手塔利亞來自澳大利亞，擁有悉尼音樂學院的一級學士學位；年齡最的大提琴手葉嘉是個具有中國血統的混血兒，曾經就讀於倫敦聖三一音樂學院。最近，這四個集萬千寵愛於一身的古典辣妹推出了第一張專輯《Born》，環球唱片公司不惜動用了25萬英鎊宣傳推廣費用，為她們打造聲勢。古典辣妹也不眾望，專輯一出版便占據了古典音樂排行榜的第二位，並進入了英國金曲榜的前十位。雖然有人對古典辣妹音樂的界定提出過疑議，但是專輯《Born》的排名不論在古典還是流行榜上都一直居高不下，可見其極旺的人氣。
2001年Born發行了首張專輯《Born》，這張專輯以強烈的節奏感取勝，洋溢節慶般的歡愉氣氛，令人怦然心動。曲風結合了Trance、House、Latin、Salsa以及古典音樂，作曲者與編曲者的大膽創意令人欽服，其中「Victory」一曲融入了Rossini歌劇《塞維里亞的理發師》之序曲；「Oceanic」取材自聖桑《動物狂歡節》的「水族館」；「The 1812」則改編自柴可夫斯基的同名作品《1812序曲》。另外，「Korobushko」選材自俄國民歌；「Bella Donna」與「Dalalai」取用了濃烈的古典音樂語匯；「Wintersun」和「Kismet」則充滿著清淡的口味。從這些歌曲中可以發現，Bond完全顛覆了人們的刻板印象，重新為古典音樂定義，進而填平古典與流行音樂之間的鴻溝。
以狂野性感形象及其獨特音樂風格俘虜萬千樂迷的bond，首張大碟《Born》取得超過兩百萬張的銷售佳績。經過9個月的錄音、設計新造型、遠赴西班牙拍攝mv的工作，第二張大碟《Shine》已作全球發行，新碟甫一推出，即登上各大銷量榜的首位。由第一小提琴haylieecker、第二小提琴手eos、中提琴手taniadavis、大提琴手gay－yeewesterhoff組成的Bond，因在首張大碟中以嶄新的方式演繹古典作品——Vivaldi的《四季》之冬，從而被冠以古典辣妹之名。隨著全球熱辣巡演，Bond的人氣瘋狂飆升。新專輯《Shine》的音樂靈感依然來自民謠和古典名曲，並且混合了Latin、Gypsy等多種民間音樂素材。
四個集萬千寵愛於一身的「辣妹」，一面演奏巴洛克時期作曲家Albinoni、阿根廷探戈大師Piazzola的作品，一面大玩重金屬搖滾樂隊Ledzeppelin的《Kashmir》。強勁的音樂節奏、令人眼花繚亂的演奏技巧、如夢如幻的電聲伴奏，聽者不知不覺間便陶醉在熱情澎湃的音樂中。幾位音樂「邦女郎」還激情演繹了007系列電影的主題音《Bond On Bond》。Magnusfiennes、Stuartcrichton、Orion三位最具分量的音樂人組成了本張專輯超強製作陣容，bond的超凡魅力盡在《Shine》！
已發行專輯: 《Born》《Shine》《Classified》
成員介紹:
姓名:Gay-YeeWesterhoff
「棒辣妹」四重奏之大提琴
來自英國約克郡(Hull,Yorkshire)
語錄：「很喜歡生活中圍繞著音樂的感覺，不過有時候蠻想到少林寺學武功！」
Gay-Yee有一半中國血統，廣東籍的母親在Middlesex當護士時，結識了當時住院的英籍父親，因而相戀結婚，使得Gay-Yee得天獨厚地融合了東西文化。她學音樂一開始是父親的主意，9歲時送去學鋼琴，到了12歲Gay-Yee就讀於音樂學校時便很有主張地決定改學大提琴。「因為全校同學中沒有人用這個樂器，她覺得自己很特別，但也由於太引人注目，有些同學認為我很神氣，其實不是這樣。」從倫敦的聖三一音樂學院(TrinityCollegeofMusicinLondon)畢業後，她反而沒有和其它人一樣繼續古典音樂之路，倒是接觸了不少流行音樂人，如「辣妹」、泰文辛、斯汀、布萊恩-亞當斯等，並在電影「辣妹的世界」參與演出，另外也曾擔任過陳美的幕後伴奏。許多人會將「棒辣妹」和陳美作比較，Gay-Yee覺得她們是不一樣的，「棒辣妹」不僅每一個人都能夠獨立演奏，也能用樂團來表現豐富與和諧，「大家可能覺得我們很性感，其實我們只是選擇了自己喜歡的形式！」Gay-Yee的偶像是曾與許多大牌藝人如BurtBacharach、弗蘭克-辛納特拉、爵士藍調女歌手雪莉-貝茜(ShirleyBassey)、斯蒂夫-旺達等共事過的貝斯手卡-洛凱(CarolKaye)。在加入bond之前，Gay-Yee曾經合作的流行音樂人有「原始吶喊」(PrimalScram)、Embrace貝利-曼尼洛(BarryManilow)等。
姓名:TaniaDavis
「棒辣妹」四重奏之中提琴
來自澳大利亞悉尼
語錄：「我來自悉尼，非常希望『棒辣妹』也能受到古典樂迷的青睞。」
Tania的父親12歲離開學校白手起家，現是成功的房地產中介經營者。父母親年齡相距20歲，姐姐大她四歲，目前在悉尼交響樂團擔任演奏。Tania4歲開始學樂器，畢業時打敗了將近99.7%的競爭對手。參加澳洲青年管弦樂團時結識了Haylie，進入悉尼大學時原本是法律系學生，因為放不下對音樂的熱愛，毅然轉學，果然不負眾望從悉尼音樂學院以名列前茅的成績畢業，之後她前往位於倫敦的吉洱霍音樂戲劇學院進修。「每次遠在澳大利亞的姐姐總是忘了時差在半夜4點打電話來，使我心中常常浮起回家鄉澳大利亞的念頭，但目前有5張『棒辣妹』的專輯合約要履行，所以這段時間內還是會留在倫敦。」俄羅斯小提琴家凡格洛夫(MaximVengerov)是她的偶像。
姓名:Eos(Eos在威爾斯語中是「夜鶯」的意思)
「棒辣妹」四重奏之第二小提琴
來自英國威爾斯的卡地夫，和莫扎特同一天生日。
語錄：「我熱愛跨界音樂，而『棒辣妹』四重奏做到了跨越形式與國家界線！」
Eos出生於威爾士的中產階級家庭，父親是一名演員，母親則是音樂老師，五歲時因為羨慕姐姐學小提琴，向母親要求後才開始了豐富的音樂生涯。其中還有一段難忘的求學時光，為了到倫敦皇家音樂學院上課，她和姐姐必須每個星期六一早4：30起床坐車到倫敦。Eos從皇家音樂學院畢業後，不斷四處演出，印象很深的是有一回為澳大利亞及愛爾蘭女王和首相演奏。她除了繼續加強古典造詣，也活躍於流行音樂界，和一些大人物合作，包括「神聖喜劇」樂隊(TheDivineComedy)、「孿生卡度」樂隊(CocteauTwins)和朱里安-庫普(JulianCope)，也出現在佳貝麗(Gabrielle)和「險峻海峽」樂隊。吉他手馬克-諾弗勒(MarkKnopfler)和「非法利益」(VelvetUnderground)樂隊是她的偶像。
姓名:HaylieEcker
「棒辣妹」四重奏之第一小提琴
來自澳大利亞珀斯
語錄：「加入『棒辣妹』四重奏，為我的演奏打開新視野，不同以往的感受！」
出生於澳大利亞的珀斯、平日愛沖浪滑水的Haylie是家中長女，曾經因為父親的醫生工作舉家遷移到國外住了3年，這個經歷讓她日後能自在愉快地和陌生人相處，也懂得去適應不同的環境；五歲開始學小提琴，進入音樂學院後曾下了一番苦功，每天課後至少練琴7小時，投入程度之深使她足足6個月幾乎沒和別人交談，只是在壓力大的時候她會打電話回家向媽媽哭訴。然而一切努力終究在畢業時成為驕傲，她以一等獎成績從吉洱霍音樂戲劇學院(Guildhall)取得學位。Haylie心目中的超級偶像是「朋克」小提琴家甘乃迪、吉普賽小提琴家勒克圖什。在加入「棒辣妹」之前，Haylie就經常在國際間巡演，現在，能以「棒辣妹」四重奏之姿繼續古典小提琴的生涯，令她十分滿意。

『肆』 夜鶯四重奏有漫畫版嗎

有漫畫，目前有50話，夜櫻四重奏--花之歌篇 完。還沒完全完結呢。
動畫TV版共有12話。OAD版（和OVA差不多，是和漫畫一起出）目前有兩集，原班聲憂。

『伍』 請問，青島最近有哪些音樂會，都在哪裡舉行謝謝

您好~抄
小樂為您查到，最近青島的音樂會有：

《韓國四重奏》專場音樂會
演出時間：2013-08-11
演出場館：青島音樂廳

旅美青年鋼琴家郝博獨奏音樂會
演出時間：2013-08-11
演出場館：青島人民會堂

2013市民音樂會「郢中白雪，清耳悅心」文薇小提琴鋼琴音樂會
演出時間：2013-09-07
演出場館：青島大劇院 音樂廳

2013市民音樂會胡桃夾子-吉爾·沙哈與多瑞爾·格蘭雙鋼琴音樂會
演出時間：2013-07-24
演出場館：青島大劇院 音樂廳

2013打開藝術之門系列演出-山鳴谷應，寸草春暉-石叔誠家庭音樂會
演出時間：2013-08-02
演出場館：青島大劇院 音樂廳

「大師來了」Ⅱ音樂會
演出時間：2013-07-26
演出場館：青島音樂廳

希望能幫到您！謝謝您對永樂票務的支持^^

『陸』 貝多芬弦樂四重奏的演奏名版是哪個

貝多芬弦樂四重奏的演奏名版不再是「匈牙利」、「維格」、「義大利」、「阿馬迪烏斯」、「朱利亞」以及「阿爾班·貝爾格」的天下。1975年成立的匈牙利塔卡克斯四重奏團在最近不到10年的時間里，進步神速，錄音精品不斷，一躍而為當今世界最佳弦樂四重奏團，這是匈牙利四重奏團的演奏傳統在「新時期」的發揚光大，他們演奏並錄音的貝多芬弦樂四重奏堪比「新境」。 「塔卡克斯」錄制的貝多芬早期和中期弦樂四重奏技藝精湛，詮釋精彩，表現驚人，一舉奪得2002年和2003年度《留聲機》大獎和格萊美大獎。這種情況實不多見，從某種意義上講，塔卡克斯四重奏團演奏的貝多芬已經取得當代最佳版本的權威地位，貝多芬在21世紀的演奏標准亦就此得到確定。 貝多芬「晚期六首四重奏」錄於2003年11月，2004年下半年上市，《留聲機》、《古典唱片評論》、《古典廣播》等西方古典音樂雜志無不給予極高評價，幾乎沒有懸念地獲得當年《留聲機》大獎中的「室內樂獎」。 塔卡克斯四重奏團對貝多芬的解讀力求在新的邏輯系統內的准確，在探討各種分句的可能性之後，選擇出最接近音樂本身發展脈絡的格式。我不能確定怎樣的演奏才算是反映貝多芬的原意，但是我感覺到這個演奏使一切變得有序，內外結構更加清晰，理性的血肉栩栩如生。六首晚期四重奏此時不再晦澀難懂，因為所有樂句、聲部、音符之間的關系從來沒這么清楚過，我從中體會到了密度極大的深邃，卻並不妨礙我一層層探究下去，雖說深不可測但路徑暢通。 如何解釋塔卡克斯四重奏的異軍突起，我想最好的辦法就是把它演奏的樂曲同其他著名的四重奏團演奏的版本進行比較，當然比較的對象並不包括已經不存在的老一輩組合。在「義大利」、「梅洛斯」、「阿爾班·貝爾格」、「埃默森」、「東京」、「瓜奈利」、「克利夫蘭」等當代以演奏貝多芬見長的四重奏團面前，塔卡克斯的優勢可以總結為：率真而不淺薄，知性而不枯燥，嫻熟而不油滑，准確而不機械，深邃而不晦澀……還有它的音色：纖美，素雅、飽滿，健康。還要談談這套唱片的錄音效果嗎？那絕對是弦樂作品的示範級錄音，特別是大提琴的位置，在很多版本的錄音中都很難解決，定位模糊，似被霧靄籠罩。但是在這個錄音里，大提琴的聚焦非常確定，與其他三件樂器取得的平衡感也無比恰當。一句話，對這套唱片，我除了一遍接一遍地聆聽下去，幾無話說。 在詮釋貝多芬的四重奏團里，來自德國的「哈根」比塔卡克斯年紀更輕，但演奏水準決不在其之下，而且呈現出日益爐火純青的態勢，他們雖同樣一步一個腳印，卻是越走越快，越走越穩健。他們近年的錄音是舒伯特、貝多芬、海頓、莫扎特，甚至巴托克齊頭並進，在每個領域都佳作迭涌，獲獎連連，令人稱奇。 我的耳邊剛剛還在回響著哈根四重奏嬌媚怡人的莫扎特、樂天質朴的海頓，馬上就聽到了晚期貝多芬的果敢與晦澀。在將哈根四重奏的貝多芬仔細聆賞數遍之後，我還是不能將其與留在腦海的莫扎特與海頓聯系起來，這怎麼會是一個四重奏團幾乎是同時期發出的聲音呢？如果是在聽一場音樂會，將幾首不同作曲家不同風格的作品放在一起聽是很正常的事情。但是現在的錄音效果那麼好，音響器材也很爭氣，只要稍微安靜下來聽，撲面而來的全是細節，而最終征服人的也是細節，從演繹到音效，細節其實就是在考較這兩點。op.127和 op.132兩首恰好是我最喜歡的貝多芬晚期作品，獨立性和怪誕性都非常突出，應當是經常陷入幻覺的貝多芬想像力逸出邊界的產物。我的這種感覺如今被哈根們如此直接地演奏出來了，那虛幻，那輕松，那聲音的裊裊上升，漂浮在雲端之上，周圍被薄薄的透明的東西繚繞，像夢境一樣無從把握。如果把這種聲音和「阿馬迪烏斯」、「阿爾班·貝爾格」或者「梅洛斯」稍做對比，就會發現這是一種徒勞，幾乎沒有意義。當後者粗聲大嗓地在抒發浩然正氣的時候，哈根們已經在神態放鬆地細細享受貝多芬為他們寫下的匪夷所思的音符了。在所有晚期四重奏的版本里，只有哈根們才把內在宇宙之美發揮到了極致，只要一想起這種美是貝多芬一直孜孜以求的或者說在晚年心靈中自然而生的，而年輕的哈根們又那麼虔誠那麼忠實地將其表現出來，我就感到一絲觸及非真實世界的溫暖，甚至恐懼。如此反復地聽，反復地感覺，再反復地慨嘆：多麼博大精深的貝多芬！多麼了不起的我們的同代人，他們終於將詮釋和解讀貝多芬的意境更推進一步，這不是我們應當引以為榮的么？

『柒』 求在《生命中不能承受之輕》里，反復描述了貝多芬的音樂及其四重奏《非如此不可》

看不懂你到底要找什麼，是《生命中不能承受之輕》？還是貝多芬的音樂及其四重奏《非如此不可》？
回答者：netdoog - 見習魔法師 二級 3-27 10:29

路德維希·范·貝多芬 Ludwig Van Beethoven(1770-1827）是維也納樂派最後一位，也是最偉大的代表人物。貝多芬1770年12月16日生於萊茵河畔離法國國境不遠的小城市--波恩。父親是個宮廷樂團的男高間歌手，母親是個廚娘。他的祖父是波恩宮廷樂團的樂長。

貝多芬自幼便已顯露出他的音樂天才，父親很早已洞察兒子的音樂天份，為了急於把他培養成為一個象莫扎特那樣的神童，四歲即開始逼著他學習鋼琴和小提琴，八歲時他已開始在音樂會上表演並嘗試作曲，但是，他在這段時期中所受的音樂教育一直是非常零亂和沒有系統的。貝多芬十一歲便輟學，專心在家學習音樂。十二歲時，他已經能夠自如地演奏，而且擔任了管風琴師聶費（1748－1798）的助手。十三歲貝多芬已受雇於波恩劇場擔任大鍵琴演奏者，正式成為一名職業音樂家。就在這時他開始正式跟聶費學習音樂。聶費是一位具有多方面天才的音樂家，他擴大了貝多芬的藝術視野，使貝多芬熟悉了德國古典藝術的一些優秀範例，並鞏固了貝多芬對崇高的目的的理解。貝多芬的正規的學習和有系統的教養，實際上是從聶費的細心教導和培養開始的：聶費還引導他在1787年到維也納就教於莫扎特。莫扎特聽過他的演奏之後，就預言有朝一日貝多芬將震動全世界。

貝多芬到維也納不久便接到母親的死訊，他不得不立即趕回波恩。由於家庭的拖累，一直到1792年秋他父親死後，他才常二次來到維也納，但這時莫扎特卻已不在人世了。貝多芬第二次來到維也納後，交快地便贏得了維也納最卓越的演奏家（特別是即興演奏）的地位。以後，他先跟海頓學習，後來跟申克、阿勃列希貝爾格和薩利耶里等人學習。貝多芬一直在莫扎特與海頓的音樂中成長，以致開始創作時風格也酷似兩位前輩。

作為維也納的自由職業音樂家，他比莫扎特的處境順利，但因個性關系備受痛苦。他在波恩通過同知識分子勃萊寧的交往，接觸到當時許多著名教授、作家和音樂家，並從他們那兒，受到"狂飆運動"的思潮影響。他的民主思想在法國大革命前幾年已臻成熟，但在革命年代中成長尤為迅速。1789年法國資產階級革命進步的思想意識給他了很多啟發，從而奠定了他的人文主義世界觀的基礎--深信人類平等，追求正義和個性自由，出憎恨封建專制的壓迫。他曾說：「一年的自由比一百年的專制主義對人類有用得多。」法國大革命的口號「自由、平等、博愛」深深地打動了他，使他初步確定了當時最先進的資產階級人生觀。他曾在自已的札記中寫道：「自由！！！能有什麼東西比它更是人們所需要的呢？」「我愛自由甚於一切——即使在王座面前也不會背棄真理！」「在藝術界里，如同在一切偉大的創造里一樣自由前進就是目標。」這就是貝多芬創作的誓言，

他的創作實現了這些誓言，創作出了許多不朽的篇章，實現了他的「通過苦難——走向歡樂；通過斗爭——走向勝利」革命英雄主義理想。這集中地表現在他的《小提琴協奏曲》、《第四鋼琴協奏曲》、《第五鋼琴協奏曲》等作品裡，特別是《第九交響曲》宣告了貝多芬理想的目的——全人類的團結友愛。
樂聖貝多芬是最富於獨創精神的作曲家之一，他的主要作品也是最重要的作品是交響音樂，其中又以九部交響曲占首要地位。

貝多芬的創作構思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明，這使他偏重於採用並擴充奏鳴曲式；同時由於創作的形象豐富多樣，運用在各作品中的奏鳴曲式又各有特點。貝多芬的其它管弦樂作品有《小提琴協奏曲》、五部鋼琴協奏曲，兩首序曲、鋼琴樂隊、合唱幻想曲、兩首小提琴與樂隊浪謾曲等。盡管維也納古典樂派中的三位著名作曲家所處的生活年代相當接近，但是貝多芬的思想同海頓和莫扎特顯然並不屬於同一"個時代。海頓一生備受凌辱，他雖也偶而激怒過，但卻總是逆來順受，當時進步的文學思潮和革命情緒都很少能使他激動，他的音樂同斗爭也是永遠絕緣的。莫扎特精神上遭受的苦難並不比海頓少，他勇敢於反抗，寧願貧困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂的背後，往往還是可以感覺得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。只有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂號召人們為自由和幸福而斗爭。

貝多芬在波恩時期（1782－1792）的創作，大都是一些小型的鋼琴曲、重奏曲和歌曲等，這一時期可以說他還只是處於創作的准備階段。他在維也納最初十年（1792一1802）的創作，比較著名的作品也只有《悲傷》、《月光》和《克羅采》奏鳴曲及《第三鋼琴協奏曲》等。但在這期間，他對社會與政治諸問題又有進一步的理解，也能意識到他努力探尋的目標。1802－1812年，他的創作進入了成熟時期，成為他的"英雄年代"。

合唱曲有兩部彌撒（C大調和D大調）、清唱劇《基督在橄欖山》、《第九交響曲》等。
戲劇作品有歌劇《菲德里奧》、戲劇配樂《愛格蒙特》、《斯泰芬王》、《雅典的廢墟》、芭蕾舞劇《普羅米修斯的生民》等。
室內樂有七重奏、鋼琴和管樂五重奏、弦樂五重奏、弦樂四重奏十六首及《大賦格曲》、弦樂三重奏四首，長笛、小提琴、中得琴小夜曲，鋼琴三重奏六首，單簧管、大提琴、鋼琴三重奏、小提琴奏鳴曲十首，大提琴奏鳴曲五首和圓號奏鳴曲以及很重要的三十二首鋼琴奏鳴曲等。
歌曲有聲樂套曲《致遠方愛人》，女高聲和樂隊場景《啊！不忠的人》以及其它聲樂與鋼琴曲等。
從樂派歸屬來說，貝多芬基本上是古典的，但其後期明顯具有浪漫因素，因此似該歸為浪漫派。其代表作：第三、五、六、七、九交響曲（Op．55、67、68、92、125），序曲《愛格蒙特》（Op．84）、序曲《林利奧蘭》（Op．62）、第五鋼琴協奏曲《皇帝》（Op．73）、D大調小提琴協奏曲（Op．61）、C大調第九弦樂四重奏第三號（Op．59-3）、c小調第八鋼琴奏鳴曲《悲愴》（Op．13）、#c小調第十四鋼琴奏鳴曲《月光》（Op．27-2）、F大調第五鋼琴奏鳴曲《春天》（Op．24）、F大調第二浪漫曲（Op．50）。

貝多芬的創作活動的成熟過程表面看來是相當遲緩的，但實際上卻非常穩固。他三十歲時才開始寫第一部交響曲，而在象這樣年紀的莫扎特已經寫了四十部左右的交響曲了。

貝多芬從1796年開始便已感到聽覺日漸衰弱，但是直到1801年，當他確信自己的耳疾無法醫治時，才把這件事情告訴給他的朋友。但是，他對藝術的愛和對生活的愛戰勝了他個人的苦痛和絕望--苦難變成了他的創作力量的源泉。在這樣一個精神危機發展到頂峰的時候，他開始創作他的樂觀主義的《英雄交響曲》。《英雄交響曲》標志著貝多芬的精神的轉機，同時也標志著他的創作的"英雄年代"的開始。

貝多芬在維也納的後一階段，由於歐洲正經歷著嚴重的政治反動時期，即梅特涅的反動統治特別的猖獗的時期，他的創作也暫時呈現頹勢（1813－1817）。從1818年起，在貝多芬一生的最後十年當中（1818一1827），他在耳朵全聾、健康情況顯著惡化和生活上受到痛苦，精神上受到折磨的情況下，仍以巨人般的毅力創作了《第九（合唱）交響曲》，總結了他光輝的、史詩般的一生和展現了人類的美好願望。

貝多芬於1827年3月26日在維也納辭世。他死時沒有一個親人在他身旁，但是在同月29日下葬時卻形成了群眾性的一個浪潮，所有的學校全部停課表示哀悼，有兩萬群眾護送著他的棺樞，他的墓碑上銘刻著奧地利詩人格利爾巴采（1791－1872）的題詞："當你站在他的靈柩跟前的時候，籠罩著你的並不是志頹氣喪，而是一種崇高的感情；我們只有對他這樣一個人才可以說：他完成了偉大的事業……。"

貝多芬是世界藝術史上的偉大作物家之一，他的創作集中體現了他那巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，它的革命英雄主義的形象可以用"通過苦難--走向歡樂；通過斗爭--獲得勝利"加以概括。他的作品了既壯麗宏偉而又極朴實鮮明，它的音樂既內容豐富，同時又易於為聽眾所理解和接受。

貝多芬的音樂集中體現了他那個時代廣大人民群眾的痛苦和歡樂。斗爭和勝利，因此它過去總是那樣激勵著人們，鼓舞著人們的鬥志，即使在現在也使人們感到親切和鼓舞。

他的九部交響曲在他的全部創作中佔有極其獨特的地位。這些交響曲可以比作一篇完整的大型交響敘事詩--描寫英雄生活的長篇史詩。雖然沒有故事情節藉以聯系起來，但它所揭示的是英雄的生活、活動和思想的各個方面，也即是英雄所面臨的一些最重要的生活問題，例如：英雄和他的斗爭、英雄和大自然、英雄和他的內心世界、英雄和人民等等。他的九部交響曲是世界文化遺產中最重要的一部分。
回答者：wsfcjo - 門吏 二級 3-29 13:02

貝多芬相關資料一七八七年四月，一位年青人前往維也納拜見當時的大音樂家莫札特。此人其貌不揚，短小精明，在莫札特面前大展鋼琴身手，連被譽稱神童的莫札特亦為之驚嘆。立即向在場的朋友說：「此年青人必為樂壇掀起狂瀾。」 莫札特的預言不到十年立即應驗，此人正是鼎鼎大名的貝多芬。

貝多芬一七七零年十二月十六日出生於德國科隆附近萊茵河畔的波昂。他的父親約翰庸庸碌碌，嗜酒如命，童年時代貝多芬毫無幸福可言。

～慘遭鞭笞的童年聲聲疼～

他的父親希望兒子成為第二個神童，以便*他享受榮華富貴，所以強迫他學習鋼琴，稍有不遂，即遭毒打。就在這樣凄慘痛苦命運下，貝多芬渡過了童年。 貝多芬天賦過人，再加上後天刻苦的磨練，程度愈來愈高，連他的老師都自嘆弗如。

十二歲時貝多芬受聘為宮廷古鋼琴與風琴樂師，也負起了養家責任。在宮廷中貝多芬遂漸受到重視，但他心懷遠大，在一七八七年遠赴維也納投拜莫札特。但很不幸，他的母親在波昂病危，回家不久，母親就去世了。這對貝多芬打擊甚大，他又在波昂待了五年。

為了實現理想，貝多芬於一七九二年再度前往維也納。此次華德斯坦伯爵援助甚多，為了報答，貝多芬日後寫出了鋼琴奏鳴曲作品五十三獻給了華德斯坦。

到了維也納，貝多芬受教於海頓門下一年，又向申克、阿布雷茲貝格與薩里耶里等名師求教，尤其是後者，他學了有十年之久。

～掙脫束縛 追求自由～

一七九五年貝多芬在維也納舉行了第一次音樂會，當時他親自彈奏自己寫作的「第二號鋼琴協奏曲」維也納市民為之折服，他也因此名聞遐邇。

他的「第一號交響曲」是後來才作的，同年他又出版了三首鋼琴三重奏貝多芬也奠定演奏者與作曲家的雙重聲譽。

此後五年，他又寫作了第一號到第十一號鋼琴奏鳴曲。以及第一號到第三號鋼琴協奏曲。一七九九年貝多芬又完成了「第一號交響曲」。他憑著神奇的想像力，接連寫作了震驚樂壇的名作。在這些作品中，彌漫著生命的歡愉與熱情，而且表現了空前的自由意境，突破了連莫札特都束縛的嚴格形式。

貝多芬在一帆風順之際，聲名如日中天，然而不幸的命運降臨到他身上——他有了耳聾的疾病。

～聽不見聲音的巨人～

這是很殘酷的打擊，為了怕人發覺他耳聾，貝多芬逐漸離群索居，自己變得愈來愈孤僻。

而在此時，他與一名十七歲少女朱麗葉塔.古奇阿帝相戀。著名的十四號鋼琴奏鳴曲「月光」就是他們相戀的作品。

一八零二年貝多芬遷到離維也納車程一小時的海利金寧靜村莊作曲，他在那裡完成了第二號交響曲。但耳疾惡化使他痛苦萬分，因而他寫下了海利根施塔特遺書，陳述悲慘遭遇與不幸。後來貝多芬又因康德的哲學觀重建信心。「要忘掉自己的不幸，最好的方法就是埋頭苦幹」。此時他回到維也納，樂思泉涌，一八零三年寫出了雷霆萬鈞的第三號「英雄」交響曲。此曲原想獻給拿破崙，但因拿破崙加冕稱帝，貝多芬憤而塗掉拿破崙的名字，改稱為「英雄交響曲」。

同年，貝多芬又寫作了極出色的第九號小提琴奏鳴曲「克羅采」。一八零四年完成第二十一號鋼琴奏鳴曲「華德斯坦」。隔年又接著完成第二十三號鋼琴奏鳴曲「熱情」與獨一無二的歌劇「費黛里歐」。在這一連串作品中他表現出真正的功力，如「華德斯坦」與「熱情」使世人如痴如醉。一八零六年他又作出「第四號鋼琴協奏曲」和「D大調小提琴協奏曲」。

一八零八年貝多芬同時發表了第五號交響曲「命運」與第六號交響曲「田園」。一八零九年完成第五鋼琴協奏曲「皇帝」。這些全是永垂不朽的傑作。

～藏著熱情的火山～

貝多芬的內心蘊藏著無窮的感情，細膩、超凡、和諧、十全十美。貝多芬有意將自己的意念放在曲子中。如第五號「命運」，一開始的主題動機就是命運之神用力敲門，第六號「田園」更可察覺出貝多芬有意對大自然的描繪第一樂章他即標明了「令人心曠神怡的鄉間」字眼。

一八零九年拿破崙攻佔維也納，王子公孫紛紛逃難，貝多芬經濟陷入困境。在戰火彌漫的日子裡，他依然留在維也納，苦心創作，他的「皇帝」協奏曲就是在隆隆炮聲中寫出的。

由於「命運」與「田園」首次演奏並未獲得維也納人民的青睞，貝多芬有心離去前往德國，但因魯道夫公爵、羅伯高維茲王子與金斯基公爵三人極力挽留，他才留下。日後，貝多芬寫作「大公鋼琴三重奏」題獻給這些恩人。

～樂聲飛入平常百姓家～

自法國革命後歐洲空氣為之一新，個人自由與人權因而確定。貝多芬亦把音樂平民化了，將音樂從貴族中帶入全民化。貝多芬的成就，功垂百世。

拿破崙兵敗，維也納又恢復歡樂的氣氛。一八一二年貝多芬在傷兵救濟音樂會上首演「第七號交響曲」與「第八號交響曲」，非常轟動。他又博得維也納人民的尊敬。

貝多芬從一八零四年到一八一四年之間，肉體蒙受失聰的慘境，但在這十一年的歲月里，他的創作豐富，歷史價值史無前例。他寫出了人類音樂寶藏中光芒萬丈的珍品。

他的「第七號交響曲」沒有標題，華格納認為這首曲子是舞蹈的象徵，尤其是熱情奔放的終樂章。「第八號交響曲」是他九大交響曲中最明朗、最爽快的曲子，以達觀而超然的態度瀏覽人生。

貝多芬的第三段人生起自一八一五年。那時他已屆壯年對人生有更透徹的領悟，此後寫作的音樂，除了震古鑠今的第九號交響曲「合唱」和「庄嚴彌撒曲」外，全是鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏曲，這全是有內在的與深邃的精神意境。

～樂聖不擅人間事～

由於弟弟卡爾一八一四年去世，貝多芬又負起了監護養育侄兒的責任。但領養過程與事後侄兒給他帶來的問題讓他吃了不少苦頭。總之他無法將愛心轉移到他侄兒身上。貝多芬對與人如何相處的道理完全崩潰。

樂聖貝多芬變得更加消沈，同時身體狀況更加嚴重，經濟十分拮據。那時他正全力創作兩大作品－－「庄嚴彌撒曲」和「第九交響曲」。尤其前曲是為了魯道夫被任命為大主教登基典禮時演奏的使用。正因責任重大，他花了約五年的時光，在一八二三年完成。隔年五月七日他的「第九號交響曲」首演，將他的聲望又推到新頂點。

「第九號交響曲」的「快樂頌」合唱是采自席勒的詩「快樂頌」。他早年就有此念頭，經過了三十二年終於達成心願。「第九號交響曲」的成功為他帶來了一生最大的榮耀與歡欣。

「第九號交響曲」預演時貝多芬親自指揮，但因耳聾無法進行，秩序大亂，因此正式公演時由烏姆勞夫指揮。 貝多芬仍在舞台上背對聽眾指導。當全曲演奏甫畢，聽眾深受感動，高聲歡呼，掌聲如雷，但貝多芬毫無知覺，還是經過演出者的提醒，他才看到了感人的場面，含淚答禮。

這是貝多芬最後一次公開露面，他在不知不覺下患了肝病，時日就度過在病情益漸嚴重的日子裡。他那即將遠離塵世的心靈，反而趨於寧靜。這時貝多芬好像在稀薄，純凈的高空中，俯視自己即將拋開的世界。寫作了五首最後的弦樂四重奏曲。這些室內樂是他最後的作品，也是貝多芬留給世人的遺囑。對萬世證明精神可以克服痛苦，甚至可以克服死亡。

～最後的春雷響起了～

貝多芬的餘生已經不多，單是一八二六年就動了四次手術，但病情未見好轉。一八二七年三月二十六日下午，維也納突然下了一場大風雪，伴著震耳欲聾的春雷，此時貝多芬握緊右拳，咽下了最後一口氣。

根據古老的記錄，貝多芬的葬禮在三月二十九日舉行，約有兩萬名以上的維也納市民參加護送到舉行追悼彌撒的雅瑟爾教堂......

『捌』 誰知道有關《夜鶯》的作曲者格林卡的資料

生平與創作:

米哈依爾·伊萬諾維奇·格林卡於1804年誕生在斯摩棱斯克 省諾沃斯巴斯克村的一個庄園地主的家庭里。這是一個有著遼闊 田野、森林和充滿優美音樂的地方，格林卡從小在這個迷人、靜 謐的環境中，受到了俄羅斯大自然美的熏陶，熟悉了俄羅斯民間 的生活習俗，經常從農村歌手和乳娘那兒聽到娓娓動聽的民歌。 尤其是舅父家的農奴樂隊，對格林卡的音樂才能以至未來音樂道 路的發展，都有著深刻的影響。

這個農奴樂隊經常演奏西歐的音樂作品，格林卡從中接觸到 海頓、莫扎特、貝多芬、梅雨爾、凱魯比尼的序曲和交響樂，受 到了音樂的啟蒙教育，並對音樂產生了強烈的興趣。開始他只是 聽眾，後來在學習鋼琴的同時，他向農奴音樂家學會了小提琴， 於是就成了樂隊的一員。農奴樂隊不僅是他「歡樂的源泉」，而且 成了哺育未來民族音樂家的搖籃。最使小格林卡著迷的是俄羅斯 民歌。他經常一連幾小時，心往神迷地坐在一勞傾聽;忘掉了周 圍的一切，並發出這樣的感嘆:「音樂就是我的靈魂」。這些朴 素優美的俄羅斯民歌深深地打動著格林卡，使他從電吸取了豐富 的養料，為他一生的創作奠定了深厚的民族音樂基礎。後來，格 林卡在自傳《札記》中談到，童年時代聽到的民歌，成了後來他 以絕大部分精力鑽研俄羅斯民間音樂的首要原因和創作的主要依 據。這些民歌引導他寫出民族歌劇《伊萬·蘇薩寧》和《魯斯蘭 與柳德米拉》。同時，格林卡在與農奴音樂家的密切接觸中，培 育了他對入民群眾的親切感情和民主思想。

1812年俄國爆發了抗擊拿破崙侵略的衛國戰爭。當時，雖然 ．格林卡才8歲，但是，他目睹了殘酷戰斗的痕跡;親耳聽到了關 於人民游擊隊英勇抗敵的生動故事。俄國人民的英雄業績和高漲 的愛國熱情，激發了作曲家民族意識的覺醒，成為後來他創作 「民族英雄悲壯歌劇」《伊萬·蘇薩寧》的源泉之一。據說，1814 年俄國政府規定12淚25日為解放紀念日，要求全國鳴鍾一天以示 慶祝。於是，這一天，在格林卡的故鄉，兩年前曾經號召人民奮 起抗擊拿破崙軍隊的教堂鍾聲，又響了起來。勝利歡騰的鍾聲， 從清晨到黃昏一直在諾沃斯巴新克村的上空回盪。二十二年後， 即1838年，在彼得堡大劇院首演的《伊萬·蘇薩寧》的終場合唱 《光榮頌》中，又再現了這個象徵著俄羅斯民族精神的鍾聲。

1818年，14羅的格林卡被送往彼得堡中央師范學校附屬貴族 寄宿學校讀書。這使格林卡從偏僻、閉塞的鄉村，迸大了豐富多 采、視野廣闊的藝術天地。課余時間他有機會去大劇院觀看歌劇， 聽音樂會，參加各種貴族的家庭演奏活動，從中接觸到廣泛的音 樂作品，這些作品主要是義大利、法國歌劇和德奧交響東等，同 時，也包括俄國前輩作曲家的創作。

求學期間，格林卡跟隨彼得堡著名的外籍音樂家菲爾德和邁 耶爾學習鋼琴、提琴和音樂理論。雖然這兩位音樂家傳授給格林 卡的大多數技能，都沒有超出俄國前輩作曲家所慣用的和當時城 市家庭音樂生活，特別是貴族沙龍音樂娛樂所必備的技能!但是， 格林卡畢竟還是因此接受了較為正規的音樂教育，並且熟悉了作 為俄國音樂一個重要組成部分——城市音樂的音樂風格。他最初 的音樂創作大多為變奏曲。比如，以莫扎特作品主題所寫的變奏 曲等;這種以流行的名作主題進行變奏的創作方式，當時在俄國 的城市音樂生活中很盛行。

1822年格林卡從學校畢業後，次年去高加索養病。南國大自 然的美麗景色，山區居民的生活風俗和富於特色的音樂舞蹈，給 格林卡留下了深刻的印象。這為他以後創作富有東方特點的音樂 作品積累了豐富的素材。

從高加索回來，格林卡在故鄉住了一個時期，親自參加了農 奴樂隊的演奏和指揮活動。在這種實際工作中，他學到了很多管 弦樂方面的知識。這一工作也促使他去寫管弦樂作品，並終生熱 愛管弦樂創作。1824年所寫的管弦樂《行板與迴旋曲》和《降B大 調交響曲》就是他這方面的處女作。這些作品雖然都不成熟，但 可貴的是，格林卡採用了俄羅斯民歌作主題，並以俄國民間音樂 常用的變奏手法對它們進行發展。

至此之前，可以說是格林卡一生創作活動的准備階段。

1824年，20歲的格林卡在彼得堡交通部就職，進入了創作初 期。

格林卡雖然出任公職，但是他的絕大部分精力和全部熱情卻 投入了業余的音樂活動。他聽音樂會;向義大利歌唱家學習聲樂， 參加重唱、合唱和鋼琴重奏等業餘音樂小組;出人音樂沙龍，參 與演出活動，廣泛結識音樂和藝術界的朋友……。在緊張的音樂 生活中，格林卡逐漸成為一名出色的鋼琴家和歌唱家，從而使他 在彼得堡的音樂沙龍中博得很高的聲譽，被人稱為「天才的業余 音樂活動家」。

就在這個時期，格林卡的興趣逐漸從演奏轉向作曲，音樂對於 他已不僅是沙龍的娛樂，他開始認真地學習作曲理論，投入創作 實踐。在交響曲、奏鳴曲以及重奏曲等大型習作中，作為學習， 格林卡有意識地模仿西歐古典音樂大師的風格進行創作。以海 頓——莫扎特的風格寫成的。《F大調弦樂四重奏》就是其中的代 表作。同時，格林卡還寫了一些具有較高演奏技巧水平和獨創性 的鋼琴作品，如《F大調鋼琴變奏曲》等，這些作品已顯示出格 林卡鋼琴音樂的技巧特徵。然而，在格林卡的早期作品中，為數 最多的還是一些不成熟的浪漫曲，這些浪漫曲基本上沒有擺脫當 時城市浪漫曲感傷主義的傳統主題和習慣音調，如《可憐的歌手》、 《安慰》等。這一時期格林卡的器樂作品多數也與沙龍的音樂娛 樂有關，主要是以柔和的曲調和優雅的風格為特色的鋼琴變奏 曲、舞曲和抒情曲，如《降E大調夜曲》等。

1825年12月彼得堡爆發了十二月黨人起義。十二月黨人在俄 國喚起的愛國主義熱潮，使得包括格林卡在內的優秀藝術家，受 到了強烈的鼓舞，它不僅對格林卡的早期創作，而且對他一生的 創作道路產生了深刻的影響。

早在格林卡求學期間，十二月黨人的自由思想就在彼得堡先 進的知識階層中廣泛流傳著;格林卡所在的貴族寄宿學校就有一 些老師和同學是十二月黨人和啟蒙學者。格林卡的文學教授兼家 庭教師丘赫爾別凱爾是一位熱忱的愛國者和著名的十二月黨人。 他熱烈主張的俄羅斯文學的人民性和愛國主義思想，都對格林卡 有積極影響，丘赫爾別凱爾是普希金的同學和最親近的朋友，格 林卡在他家中與普希金相識，並於20年代末與普希金結下了深厚 的友誼。從那時起，格林卡便採用普希金的詩篇譜下了許多優秀 的浪漫曲。在此期間，格林卡還結識了劇作家格利波耶多夫。這 兩位作家對格林卡在民族音樂創作中的種種嘗試給予了熱情的鼓 勵和支持、並在友誼的交談中以民族和民主的思想影響著格林卡 的藝術觀。當時，正是以普希金和格利波邱多夫為代表的俄羅斯 民族文學最光輝燦爛的時期，民族文學的繁榮促進了格林卡民族 音樂思想的成熟。

格林卡在彼得堡的藝術沙龍中，還結識了許多其他優秀的俄 國藝術家，如詩人茹科夫斯基、傑爾維格；文藝批評家奧多耶夫 斯基和著名的音樂活動家、鑒賞家繼耶爾戈爾斯基伯爵等。這些 人的思想雖然偏於保守，但他們都是民歌愛好者和俄羅斯民族音 樂的熱烈擁護者，格林卡的不少具有民族風格的浪漫曲，就是取 材於他們的詩作，並得到過他們的支持。

格林卡不具備反對沙皇專制和農奴制的思想，他在政治上與 十二月黨人之間存在較大的差距。如果直接把格林卡的創作與十 二月黨人的社會革命，即反對專制農奴制的斗爭聯系在一起，或 者在格林卡和十二月黨人之間劃上等號，誇大十二月黨人運動對 格林卡的影響，是不恰當的。但是，十二月黨人的愛國主義思想， 作為一種強大的社會思潮，激發了格林乾的愛國熱情，使自幼蘊 藏在他心用中的民族音樂思想的種子開始萌發。特別是俄國上流 社會普遍存在的對西歐音樂頂禮膜拜，俄羅斯音樂倍受歧視的現 實，更激起了格林卡為俄羅斯創作的願望。這促使他更加重視從 民族民間音樂中吸收滋養，自覺地去探索俄國的民族音樂創作。

這樣，在彼得堡創作初期，除了前面提過的那些具有較多習 作怪和模仿性的作品之外，格林卡還創作了一些具有不同於貴族 奴化藝術的新因素的作品。尤其是他在音樂沙龍中以俄羅斯民歌 主題所作的即興變奏，以及自編、自彈、自唱的浪漫曲，更突出 地顯示了他強烈的民族意識和卓越的創作才能。浪漫曲《不要誘 惑我吧》是格林卡早期的成功之作。這首歌創造性地運用了俄羅 斯浪漫曲的傳統手法，第一次表現了格林卡的個人風格。

在彼得堡的早期創作生活中，格林卡的民族責任感和事業心 有所增進，他決心做一個真正的俄國音樂家。他清醒地認識到， 要使俄羅斯的音樂作品在本國和世界得到承認，自己就不能停留 在音樂愛好者和俄國現有的創作水平上;人而必須掌握世界最先迸 的作曲技巧。於是，1830年他出國深造去了。

在德國，他向歐洲著名的音樂理論家德恩系統地學習了作曲 理論，深人地研究了亨德爾等人的古典音樂作品。在維也納，他傾 聽了當時風行一時的老施特勞斯和蘭涅爾的舞蹈音樂。尤其在他 呆了三年之久的義大利，他完全沉醉在當時正處於繁榮時期的意 大利「美聲」聲樂藝術之中;貝利尼、唐尼采蒂的歌劇和帕斯塔、 魯比尼等著名歌手的演唱，經常使他贊嘆流淚。他潛心地研究意 大利聲樂的體裁和旋律發展的技巧，同時，還廣泛地接觸了正在歐 洲興起的浪漫主義音樂藝術，結識了浪漫派作曲家柏遼茲等人。

在國外的四年生活中，格林卡掌握了當時世界先進水平的作 曲技巧，熟悉了義大利和浪漫源的音樂風格，這給他的創作帶來 了新的特點。從浪漫曲《威尼斯之夜》、《勝利者》和《降E大調 鋼琴弦樂六重奏》等作品中，可以清楚地看到義大利音樂，特別 是聲樂藝術對他的影響;在鍋琴、黑管、巴松的《悲壯三重奏》 等作品中，則可以看到浪漫主義音樂的風格特徵。

格林卡在義大利的創作，特別是那些採用義大利題材和風格 寫成的作品，如根據貝利尼和唐尼采蒂的歌劇主題所寫的變奏曲 和小夜曲等，受到了當地聽眾的高度評價和歡迎。但是，對西歐 音樂研究得越深入，格林卡對自己——一個俄國音樂家——的使 命就認識得越清楚。他在創作中得不到真正的快樂和靈感，一種 不安的情緒經常在折磨著他。他認為他不應該按照義大利的風格 為俄羅斯寫作，他覺得自己那些迎合義大利居民趣味的作品。只 能使他確信，他所走的「不是自己的道路」。他說：「我實實在 在不想成為義大利人。對祖國的懷念，逐漸引導我按照俄羅斯的 方式來寫作。」 (見自傳《札記》)於是，1834年他毅然決定返 回祖國。

途經德國時，格林卡在義大利時還比較模糊的創作思想，變 得越來越清晰了，他要寫一部「不但題材是民族的，而且音樂也 是民族的」俄羅斯歌劇(見1834年1月致不知名的C.T．的信)。 就在德國，格林卡寫了兩部對實現他的歌劇創作計劃具有特殊意 義的作品 ，管弦樂《俄羅斯主題隨想曲》和《交響序曲》。這兩部 作品雖然沒有最後完成，但是，格林卡在創作中，不僅表現了俄國 人民的生活，而且還嘗試了他從俄羅斯民間音樂中學來的所有作 曲手法，可以說，格林卡後來在成熟時期創作中所運用的民族技 法，在這里都已初步實踐了。因而，這兩部作品被人稱作是「歌 劇《伊萬·蘇薩寧》和交響幻想曲《卡瑪林斯卡亞》的特殊草稿」。

創作民族歌劇的想法使格林卡激動不已。回到祖國不久，格 林卡便開始了歌劇《伊萬·蘇薩寧》的創作。在創作過程中，他 產象著魔一樣」，靈感不斷涌現，以至於整個歌劇的細綱，甚至許 多主題，都在腦子里「一下子發作了」(見自傳《札記》)。

《伊萬·蘇薩寧》以史實為依據，寫的是十七世紀初波蘭封 建主入侵俄國，農民蘇薩寧為保衛祖國而捐軀的故事。在格林卡 之前，十二月黨人雷列耶夫在詩作《沉思》中，曾以蘇薩寧的獻 身精神來喚醒民眾。而沙皇尼古拉一世對這個題材也很感興趣。 尼古拉政府利用十二月黨人的愛國主義思想的社會影響，提出了 忠於沙皇、地主和東方正教的「官方愛國主義」理論，極力搜索 鼓吹這種反動理論的藝術題材、於是，當時身為宮廷詩人的茹科 夫斯基，了解到格林卡的創作慾望之後，便向他提供了「蘇薩寧」 的題材。並根據尼古拉一世的旨意，委任御用文人羅中創作腳 本，改定作品名稱為《為沙皇獻身》，使歌劇貫穿著忠君思想。 當時，這部歌劇受到了皇室的歡迎，並被定為節日上演的官方劇 目。造成歌劇中的這些問題，對於格林卡來說，當然也不是偶然 的，反映了他作為一個貴族知識分子的局限性。

但是，格林卡畢竟自幼受過民間音樂熏陶，後來又接受了l812 年衛國戰爭和十二月黨人運動的愛國主義思潮影響。他是一位民 族音樂思想逐步成熟的藝術家，他的主要創作意圖是，為祖國寫 一部真正的民族歌劇。他所以欣然採納「伊萬·蘇薩寧」這個題 材，並且在創作中不斷爆發出靈感的火花，主要是因為這個題材符 合他要創作「民族英雄悲壯歌劇」的強烈慾望。格林卡在作品中 傾注了自己熾熱的愛國熱情，凝聚了他多年探索民族音樂創作的 心血，因而，這部歌劇不僅標志著格林卡民族音樂思想的成熟， 而且，在開創俄國古典音樂方面，也取得了巨大的成就。格林卡 在這部作品中總結了前人的成就。他在吸取民族音樂的養料和西 歐音樂先進技巧的基礎上，創作了俄國第一部具有世界水平的真 正的民族歌劇。這部歌劇被人稱作是「俄羅斯歌劇的曙光」。它不僅照亮了俄羅斯歌劇的創作道路，而且對俄國整個民族音樂的發 展也具有重要的意義。因而，贏得了俄國先進人士的熱烈歡呼和 高度評價，他們認為這部歌劇開辟了俄國音樂的新時期。

1837年春，格林卡開始了歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》的創 作。這是一部根據普希金的同名長詩構思的神話歌劇。1842年首演 後的幾十年內，在俄國音樂界引起了激烈的爭論。人們對該劇脫 離現實的傾向，以及腳本缺乏統一構思等問題，提出了批評，同 時，也對歌劇的成就做出了中肯的分析，指出它在俄國音樂史上 的重要地位。這部歌劇具有鮮明的民族民間音樂特色，高度的藝 術技巧和英雄主義與樂觀主義的主題。它與《伊萬·蘇薩寧》一 起，為俄國古典歌劇的兩個基本分枝——神話史詩劇和人民歷史 劇——奠定了基礎。

格林卡自1834年回國至1844年，除了兩部歌劇之外，還寫了 許多優秀作品，這十年是他創作的成熟和全盛時期。

1839年，他在著名的管弦樂曲《幻想圓舞曲》中，將俄羅斯 舞曲交響化，預示了舞曲因素在俄國交響音樂、歌劇中的特殊地 位。它不但直接影響了後來俄國交響音樂和歌劇中的舞曲創作， 而且也推動了俄國舞劇音樂的創作。柴科夫斯基、格拉祖諾夫等 人的舞劇、歌劇和交響曲創作，受到他這方面的影響最顯著。

1840年，格林卡為伊·庫科爾尼克的悲劇《霍爾姆斯基》配 樂。這些配樂為俄國戲劇音樂的交響化，以及交響音樂的戲劇性 發展，都提供了寶貴的創作經驗。

在這十年內，格林卡還創作了自己最有價值的浪漫曲。如採用普希金的詩歌譜寫的浪漫曲《記得那美妙的瞬間》、《希望的 火焰在血液中燃燒》和聲樂套曲《向彼得堡告別》等。這些浪漫 曲吸收和發展了俄國城市民歌和浪漫曲的創作成果，同時又擺脫 了它們陳舊的感傷主義情調和千篇一律的表現公式。它顯示了格 林卡完美成熟的創作個性，把俄國的聲樂藝術推向了一個新的階 段，對柴科夫斯基等後代作曲家的聲樂創作產生了重要影響。

此外，1837—1839年格林卡被任命為宮廷合唱隊的樂隊隊 長，工作期間他對俄羅斯合唱藝術的發展也做出了卓越的貢獻。

1844年，格林卡作為一個創作了許多優秀作品的成熟藝術 家，第二次出國。這次出國的原因，一方面是為了擺脫創作和生活 上的不順利——他的作品與工作在上層社會中不被理解和遭到某 種冷遇，婚姻上亦遇不幸;另一方面是為了尋求新的創作沖動相 藝術上的新鮮印象，以滿足他自幼素有的「火熱想像力」。在巴黎， 格林卡與當時已經聞名遐爾的柏遼茲建立了真摯的友誼。柏遼 茲在自己的音樂會和音樂論文中，向西歐聽眾熱情地介紹並高度 評價了這位俄羅斯作曲家。格林卡的作品在巴黎演出，獲得了很 大的成功。格林卡在巴黎還接觸了當時歐洲活躍的音樂生活和音 樂界的新作品、新氣象和新潮流。這不僅使格林卡對於新穎、豐 富和具有色彩性的音樂的渴望得到了滿足，而且，從柏遼茲的作 品和當地聽眾的欣賞趣味中，格林卡認識到，創作那種在情感表 達上比過去更強烈、更坦露、更無拘無束，風格效果上「華麗璀 燦」的管弦樂曲，是浪漫主義音樂的一種新要求。於是，他決定 去西班牙，他認為絢麗多採的西班牙音樂是寫作這類作品的極好 素材。他要以此來豐富自己的曲目，開擴自己的創作視野。

在西班牙，格林卡直接深入到普通的西班牙民眾之中，潛心地 研究當地的音樂，並且向當地教師認真地學習與西班牙音樂密切 聯系的西班牙舞蹈。先後寫出了兩部反映西班牙人民生活風俗、 具有鮮明的西班牙音樂風格的序曲——華麗隨想曲《阿拉貢·霍 塔》和《馬德里之夜》。這兩部作品體現出浪漫派音樂對他的影 響。格林卡開創了歐洲專業作曲家廣泛採用西班牙主題創作音樂 的先河，這兩部作品並成為俄羅斯作曲家以外國題材創作管弦樂 作品的開端。繼格林卡之後，柴科夫斯基、李姆斯基-柯薩科夫 等都寫過西班牙和義大利題材的樂隊作品。

格林卡1847年回國，1848年寫出了交響幻想曲《卡瑪林斯 卡亞》。格林卡一生沒有寫過交響曲，但是在《卡瑪林斯卡亞》 中，他成功地運用歐洲古典音樂的藝術成就，創造性地繼承和發 展了俄羅斯音樂的民族傳統，將俄羅斯民歌交響化，寫出了俄國 第一部真正的民族交響樂作品。後來的俄國交響樂作曲家正是 沿著這部作品所開辟的道路成長起來的。因而，柴科夫斯基說： 《卡瑪林斯卡亞》孕育了整個俄羅斯的交響音樂。

格林卡的晚年是在憂郁不安的心境中渡過的。格林卡在創作 上雖然取得了重大的成就，但是俄國貴族社會並沒有認識到他的 作品的真正的藝術價值和歷史貢獻。格林卡的作品經常遭到冷遇 和惡意的誹謗，演出機會越來越少，有時甚至被完全擠掉。格林 卡苦痛地從彼得堡跑到國外，又從國外返回祖國，頻繁的遷移也 未能消除他胸中的郁悶，他的創作意志幾乎因此而被摧毀。他說：「煩惱、憂愁和苦難毀滅了我，我已完全失去了勇氣。」(見1855年11 月29目的信)他認為自己的藝術因社會「扼殺式的冷淡態度而死 亡」。往這種狀況下，格林卡晚年的創作力明顯衰退。1852年和1856 年，他兩次出國，數年流落在國外也沒有寫成什麼東西。他曾構思 標題交響曲《塔拉斯·布爾巴》和歌劇《重婚者》等大型作品，均未 能實現。這些年，他留下的遺產僅是一些浪漫曲（《祝賀之杯》、 《阿傑爾》、《瑪加麗塔之歌》和《芬蘭灣》等)、鋼琴曲(套曲《向祖國 致敬》、《蘇格蘭主題變奏曲》） 和樂隊改編曲（《邀舞》、《友誼 紀念》）。但是，浪漫曲中的戲劇性傾間明顯地加強了。

需要提及的是，50年代初，在格林卡周圍也曾聚集著一群與 貴族社會持相反立場的年輕人，他們就是未來的俄羅斯民族音樂 運動的中堅力量:文藝理論家斯塔索夫、評論家兼作曲家謝洛夫、 作曲家達爾戈梅斯基和巴拉基列夫。他們以堅定的態度、誠摯的 敬仰和滿腔的熱清來支持格林卡。1852年謝洛夫根據格林卡的談 話整理了《配器法》。1854年，在斯塔索夫的懇求下，格林卡寫了 自傳體的《札記》，這本《札記》是研究格林卡創作思想和作品的最 有價值的文獻。在創作上，青年朋友們總是鼓勵格林卡，希望重 新激起這位心情沉重的作曲家的創作力。雖然他們的這種努力沒 有完全達到目的，但是，格林卡的音樂傳統卻由他們直接得到繼 承。達爾戈梅斯基成為格林卡之後的第一位民族作曲家，斯塔索夫 和巴拉基列夫都是60年代俄羅斯民族樂派「強力集團」的領導者。

1856年，格林卡最後一次離別祖國，就再也沒能回來。1857 年2月15日，他逝世於柏林。