大班音樂活動青春舞曲

㈠ 《青春舞曲》創作背景

《青春舞曲》的創作者——民歌王子王洛賓用微弱的個體支撐了一個民族的靈魂，讓世界人民了解到中國人的情感世界是多麼豐富燦爛。在王洛賓搜集、整理、改編的中國民歌中，《青春舞曲》是首極快活的歌曲。無論性別，不管長幼，從民歌手到港台歌星再到「超女」，幾乎人人都喜歡哼唱這首動感十足的歌。因為這首歌實在太著名了，有作家為王洛賓寫的傳記就起名為《青春小鳥》。

太陽下山明早依然爬上來，

花兒謝了明年還是一樣的開。

美麗小鳥飛去無影蹤，

我的青春小鳥一樣不回來。

我的青春小鳥一樣不回來。

別的那呦呦，別的那呦呦，

我的青春小鳥一樣不回來。

民歌在流傳過程中，往往是由眼前所見或心中所想，編唱了第一句，一邊唱一邊想著如何將主旨表達出來，主旨一般都在歌曲的尾部。

民歌的內容十有八九都以愛情為主，故而民歌說到底其實就是以歌唱青春為主的歌曲。青春期的思念、憂慮、焦躁、激情……無不是民歌要表現的內容。高爾基曾說：「民歌是與悲觀主義絕緣的。」歌唱青春的民歌，總要給人以膽量、希望和幻想，以期人能變得更堅強。民歌就是活人的心聲，就是民意。

王洛賓曾說：「民歌最寶貴的地方，在於正確反映老百姓的輿論。民謠是最美的，它經過世代相傳、加工，把其精華流傳至今。」「民歌從人們口中出來，就像從大山中流出的甘泉一樣甜美。」

民歌和創作歌曲有很大不同。在民歌中，往往看不到文人學者那種華麗的辭藻，而大多採用形象生動、樸素淺近，富有動作感、音樂感、色彩感的詞彙來表達主旨，這也正是靠口口相傳才得以流傳的民歌的特點。

民歌大量採用賦、比、興的創作手法。事實上，這三種藝術手法早在春秋戰國時就被人們使用。南北朝鍾嶸在《詩品·總論》中說：「文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事寓言寫物，賦也。」民歌在謀篇布局上基本採用這三種手法，不過有時興中有比，比中有興，比興常融為一體。

由於地域不同，各地民歌的風格大為不同。新疆民歌一般都很熱烈，有舞蹈的感覺。《青春舞曲》的曲調是小調式，頗具新疆風格，適合表現奔放、開朗的情緒，很符合新疆維吾爾人的民族特徵。而中國南方民族卻以婉轉優美為主要特點，如《茉莉花》等，多為五聲調式。

《青春舞曲》的歌詞非常短小精悍，前兩句是比興：「太陽下山」和「花兒謝了」。這是兩種自然現象，它們有一個共同的特點：可以重復出現。雖然重復出現的時間不一樣，一個是明天，另一個是明年，但並列使用這兩句，突出了它們的共性。

前三句有雙關意味：「美麗小鳥飛去無影蹤」。首先，這句歌詞和前兩句形成了鮮明的對比，前面的事物都可以重復，而小鳥卻無法重復飛來。同時，又和第四句有共通之處：「青春」和「小鳥」一樣，都「不回來」了。

開篇四句非常精彩，前兩句屬於否定，相互之間既有相似之處，又有巨大差別，在審美上形成一種起伏跌宕的落差美。

四句歌詞中各有一個絕妙的動詞：「爬」、「開」、「無」、「來」，因為押韻，有一種琅琅上口之感，同時又在人們眼前豎起了一系列生動形象：太陽爬、花兒開、小鳥無、青春不來……也應和了題目中的「舞曲」，不僅旋律上有舞蹈之感，這些動詞還將這些動作表現得如舞蹈般酣暢淋漓。

「小鳥」是這首歌曲的核心詞彙。和很多民歌一樣，這首歌也使用了雙關的創作方法。也就是說，小鳥不單單指活生生的鳥兒，展開翅膀，呼啦啦飛走，留下美麗的弧線，還隱喻青春像小鳥，也長有翅膀，能飛走，再也看不見。

1939年，王洛賓搜集到這首新疆民歌時，在歌詞上進行了很大改動。原詞中「別的那呦呦，別的那呦呦」是十個音節，「別的那」就是維吾爾語「小鳥」的意思，翻譯過來就是「小鳥呦，小鳥呦」，但卻只有六個音節，如果按照翻譯過來的漢語直接填到曲譜中，既不符合格調的要求，也失去了民歌的味道。

怎麼辦？必須對語言進行藝術加工！王洛賓靈機一動，把「別的那呦呦」變成這首歌曲的助詞襯語，十個音節全都保住了，而且還平添了一種異域風格，整體風格並不顯得割裂。

這首歌原來是舞曲，每個樂句都做反復，上下樂句的尾音總是「3」和「6」。王洛賓把曲調連續重復的尾音及不上口的顫音去掉，突破了曲譜中的慣性重復，使音調變得甜美，既符合民族格調，又不歪曲漢語形象，使這首歌變得煥然一新。

改編後的這首歌，具有「魚咬尾」的特點，六句歌詞中有三句的前面八個字都是同一旋律：「太陽下山明早依舊」、「花兒謝了明年還是」、「我的青春小鳥一樣」；第一句與第三句旋律完全相同，第二句除前部分相同外，只有尾部不同。由於第一、二、四句都具有重復內容，則凸顯出第三句的重要：「美麗小鳥飛去無蹤影」，聽眾馬上就能從旋律上感覺出這句是重點。

這種曲調的編排與中國古典詩歌的寫作有異曲同工之妙。格律詩歌中，絕句的押韻有兩種固定格式，一種是詩中所有的雙句都要押韻，第二種是第一、二、四句的最後一個字要押韻。也就是說，第一句可以押韻也可以不押韻，但第三句無論如何都不能押韻。這是古人對漢語進行了精妙研究之後總結出來的經驗之談。只有按照這種規律寫作的語言，才能顯得平仄起伏，琅琅上口。否則，總是不怎麼對味。

王洛賓一方面深諳古典詩詞的平仄規律，另一方面又受到「五·四」國語運動的影響，在把歌詞和曲調結合的過程中，特別強調保持語言的線條。王洛賓非常贊賞一些音樂前輩，譬如肖友梅、趙元任、李叔同等，感覺這些音樂教育家同時都是中國的語言學家，因為他們不論寫曲還是填詞，都保持了民族語言的美，不絲毫損傷它的音韻。

這首《青春舞曲》採用「魚咬尾」的創作手法，使一、二、四句在格律上基本相似，而一、四句完全相同，第三句的格律完全不同，使這首歌有一種別致的韻味：看似簡單之極，但卻琅琅上口，歡快明亮。一年之後，王洛賓創作了《在那遙遠的地方》，就是採用了「魚咬尾」的創作手法。可見，《青春舞曲》對於王洛賓後來的創作有深刻影響。

有人認為在一首歌中反復重復一句歌詞沒有意義。殊不知，這也是民歌的一大特點。因為重復是民歌創作口頭性這一特徵的具體表現。《青春舞曲》中反復重復「我的青春小鳥一樣不回來」，這種重復非但不讓人感覺到多餘，反而讓歌曲在音韻上更加流暢圓轉，表達上更加通俗明白、易唱易記、別有趣味。

㈡ 《青春舞曲》、《一杯美酒》的旋律特色是什麼

改編後的這首歌，具有「魚咬尾」的特點，六句歌詞中有三句的前面八個字都是同一旋律：「太陽下山明早依舊」、「花兒謝了明年還是」、「我的青春小鳥一樣」；第一句與第四句旋律完全相同，第二句除前部分相同外，只有尾部不同。由於第一、二、四句都具有重復內容，則凸顯出第三句的重要：「美麗小鳥飛去無蹤影」，聽眾馬上就能從旋律上感覺出這句是重點。
這種曲調的編排與中國古典詩歌的寫作有異曲同工之妙。格律詩歌中，絕句的押韻有兩種固定格式，一種是詩中所有的雙句都要押韻，第二種是第一、二、四句的最後一個字要押韻。也就是說，第一句可以押韻也可以不押韻，但第三句無論如何都不能押韻。這是古人對漢語進行了精妙研究之後總結出來的經驗之談。只有按照這種規律寫作的語言，才能顯得平仄起伏，琅琅上口。否則，總是不怎麼對味。
王洛賓一方面深諳古典詩詞的平仄規律，另一方面又受到「五·四」國語運動的影響，在把歌詞和曲調結合的過程中，特別強調保持語言的線條。王洛賓非常贊賞一些音樂前輩，譬如肖友梅、趙元任、李叔同等，感覺這些音樂教育家同時都是中國的語言學家，因為他們不論寫曲還是填詞，都保持了民族語言的美，不絲毫損傷它的音韻。
這首《青春舞曲》採用「魚咬尾」的創作手法，使一、二、四句在格律上基本相似，而一、四句完全相同，第三句的格律完全不同，使這首歌有一種別致的韻味：看似簡單之極，但卻琅琅上口，歡快明亮。一年之後，王洛賓創作了《在那遙遠的地方》，就是採用了「魚咬尾」的創作手法。可見，《青春舞曲》對於王洛賓後來的創作有深刻影響。
有人認為在一首歌中反復重復一句歌詞沒有意義。殊不知，這也是民歌的一大特點。因為重復是民歌創作口頭性這一特徵的具體表現。《青春舞曲》中反復重復「我的青春小鳥一樣不回來」，這種重復非但不讓人感覺到多餘，反而讓歌曲在音韻上更加流暢圓轉，表達上更加通俗明白、易唱易記、別有趣味。 在民歌中，往往看不到文人學者那種華麗的辭藻，而大多採用形象生動、樸素淺近，富有動作感、音樂感、色彩感的詞彙來表達主旨，這也正是靠口口相傳才得以流傳的民歌的特點。
民歌大量採用賦、比、興的創作手法。事實上，這三種藝術手法早在春秋戰國時就被人們使用。南北朝鍾嶸在《詩品·總論》中說：「文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事寓言寫物，賦也。」民歌在謀篇布局上基本採用這三種手法，不過有時興中有比，比中有興，比興常融為一體。 由於地域不

㈢ 青春舞曲的歌曲賞析

改編後的這首歌，具有「魚咬尾」的特點，六句歌詞中有三句的前面八個字都是同一旋律：「太陽下山明早依舊」、「花兒謝了明年還是」、「我的青春小鳥一樣」；第一句與第四句旋律完全相同，第二句除前部分相同外，只有尾部不同。由於第一、二、四句都具有重復內容，則凸顯出第三句的重要：「美麗小鳥飛去無蹤影」，聽眾馬上就能從旋律上感覺出這句是重點。
這種曲調的編排與中國古典詩歌的寫作有異曲同工之妙。格律詩歌中，絕句的押韻有兩種固定格式，一種是詩中所有的雙句都要押韻，第二種是第一、二、四句的最後一個字要押韻。也就是說，第一句可以押韻也可以不押韻，但第三句無論如何都不能押韻。這是古人對漢語進行了精妙研究之後總結出來的經驗之談。只有按照這種規律寫作的語言，才能顯得平仄起伏，琅琅上口。否則，總是不怎麼對味。
王洛賓一方面深諳古典詩詞的平仄規律，另一方面又受到「五·四」國語運動的影響，在把歌詞和曲調結合的過程中，特別強調保持語言的線條。王洛賓非常贊賞一些音樂前輩，譬如肖友梅、趙元任、李叔同等，感覺這些音樂教育家同時都是中國的語言學家，因為他們不論寫曲還是填詞，都保持了民族語言的美，不絲毫損傷它的音韻。
這首《青春舞曲》採用「魚咬尾」的創作手法，使一、二、四句在格律上基本相似，而一、四句完全相同，第三句的格律完全不同，使這首歌有一種別致的韻味：看似簡單之極，但卻琅琅上口，歡快明亮。一年之後，王洛賓創作了《在那遙遠的地方》，就是採用了「魚咬尾」的創作手法。可見，《青春舞曲》對於王洛賓後來的創作有深刻影響。
有人認為在一首歌中反復重復一句歌詞沒有意義。殊不知，這也是民歌的一大特點。因為重復是民歌創作口頭性這一特徵的具體表現。《青春舞曲》中反復重復「我的青春小鳥一樣不回來」，這種重復非但不讓人感覺到多餘，反而讓歌曲在音韻上更加流暢圓轉，表達上更加通俗明白、易唱易記、別有趣味。 在民歌中，往往看不到文人學者那種華麗的辭藻，而大多採用形象生動、樸素淺近，富有動作感、音樂感、色彩感的詞彙來表達主旨，這也正是靠口口相傳才得以流傳的民歌的特點。
民歌大量採用賦、比、興的創作手法。事實上，這三種藝術手法早在春秋戰國時就被人們使用。南北朝鍾嶸在《詩品·總論》中說：「文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事寓言寫物，賦也。」民歌在謀篇布局上基本採用這三種手法，不過有時興中有比，比中有興，比興常融為一體。 由於地域不同，各地民歌的風格大為不同。
新疆民歌一般都很熱烈，有舞蹈的感覺。《青春舞曲》的曲調是小調式，頗具新疆風格，適合表現奔放、開朗的情緒，很符合新疆維吾爾人的民族特徵。而中國南方民族卻以婉轉優美為主要特點，如《茉莉花》等，多為五聲調式。
《青春舞曲》的歌詞非常短小精悍，前兩句是比興：「太陽下山」和「花兒謝了」。這是兩種自然現象，它們有一個共同的特點：可以重復出現。雖然重復出現的時間不一樣，一個是明天另一個是明年突出了它們的共性。
前三句有雙關意味：「美麗小鳥飛去無蹤影」。首先，這句歌詞和前兩句形成了鮮明的對比，前面的事物都可以重復，而小鳥卻無法重復飛來。同時，又和第四句有共通之處：「青春」和「小鳥」一樣，都「不回來」了。
開篇四句非常精彩，前兩句屬於否定，相互之間既有相似之處，又有巨大差別，在審美上形成一種起伏跌宕的落差美。
四句歌詞中各有一個絕妙的動詞：「爬」、「開」、「無」、「來」，因為押韻，有一種琅琅上口之感，同時又在人們眼前豎起了一系列生動形象：太陽爬、花兒開、小鳥無、青春不來……也應和了題目中的「舞曲」，不僅旋律上有舞蹈之感，這些動詞還將這些動作表現得如舞蹈般酣暢淋漓。
「小鳥」是這首歌曲的核心詞彙。和很多民歌一樣，這首歌也使用了雙關的創作方法。也就是說，小鳥不單單指活生生的鳥兒，展開翅膀，呼啦啦飛走，留下美麗的弧線，還隱喻青春像小鳥，也長有翅膀，能飛走，再也看不見。