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論文題目：論音樂表演中的創造性
摘要 ：音樂表演不僅僅是一種再現的藝術，更重要的是將音樂賦予創造性，以豐富音樂的內涵，並賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術的不斷發展。如何加強在表演中的創造性是眾多的音樂教師和演奏者不斷探索的重要課題。文章試從創造性在音樂表演中的地位及創造性與原作風格、個人風格、情感表現等方面作了探討。
關鍵詞 ：創造性 原創風格 個人風格 情感表現
音樂作為一種表演藝術，它必須通過表演者的參與才能將其中的樂音、思想、內涵等加以傳達。它不同於繪畫、文學等藝術形式能夠直接地展示在人們面前，使人們能夠感受到它的思想內涵。音樂可以說是一時一刻都不能離開表演的藝術，單獨的樂譜是不能夠給人以聽覺上的享受的，只有和表演一起，才使得音樂具有了不斷發展的生命力。
一、創造性在音樂表演中的地位
對於一首音樂作品來說，它的形成應該由三個環節組成——作曲家的創作、演奏（唱）家的表演、聽眾的欣賞，這三個環節缺一不可。只有在這三個部分完整的情況下，一首作品才能完整地被人們感知，獲得審美上的一種享受。作曲家的創作，毋庸置疑是作品的本源，沒有這個環節的完成就根本談不上後兩個環節的存在。而演奏（唱）家的表演處於中間環節，有著重要的作用，他對於能否正確表達音樂思想，能否使作品與聽眾之間達到情感的共鳴，能否為聽者帶來美感……都起著承上啟下的作用。因此，音樂表演作為「二度創作」有著不可替代的重要地位。科普蘭曾經有這么一段話：「如果了解作曲家的作品風格對聆聽者來說是重要的話，對演繹者來說更是如此，因為演繹者是音樂的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對作曲家的想法，而不是作曲家。」①所以，對音樂作品的再創造從某種程度上來說比原作品更為重要，因此科普蘭還有這樣一個觀點：「在作完曲之後，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術家，任其擺布——而我們又必須記住，後者是有自己的音樂風格和個性的人。」②英國著名的指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中也說道：「音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。」③而在表演的過程中，演奏（唱）者作為「執行者」勢必將音樂打上自己的「烙印」。音樂表演是賦予音樂作品生命力的創造性行為，它不僅僅是原樣地再現，而是通過演奏（唱）者富於創造性、獨特的表演，使音樂作品煥發新的光彩。從表演藝術美學的歷史來看，表演美學主要有浪漫主義音樂表演、新古典主義音樂表演、原樣主義音樂表演、當代音樂表演的綜合傾向這幾個流派，而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學的觀點中，演奏者對於同一首作品都有著不同的創造性表現，這樣表現出的音樂就被打上了自己的或者不同流派的「烙印」。
二、音樂表演中的創造性應該注意的幾個問題
音樂表演是由具有主觀能動性的人執行的，因此在表演過程中音樂作品必然要被蒙上表演者的個性與創造性。但是，這種個性與創造性的表現並不是沒有「度」的隨意表現，它必須遵循一定的原則，否則，演奏的音樂就會「面目全非」。筆者認為，在鋼琴表演中至少要注意創造性與原作風格、個人風格、情感表現之間的關系，才能使自己的表演更能為作曲家和聽眾之間做好「橋梁」。
1.創造性與原作風格
任何一首音樂作品都是產生於一定的歷史年代，一定的社會環境中。因此，這些作品自一出現就帶有了當時歷史時代的風格與審美特徵，它主要表現於樂譜上，這就是原作的真實性。在音樂表演中首先應處理好的一對關系，就是創造性與原作風格的關系。真正的表演藝術家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風格，並且力求將這種風格真實、完美地加以再現。他們盡可能地使自己去熟悉、體會作曲者生活的時代環境，努力體驗作者當時的心理活動及思想，以便能夠真切地表現作品的歷史風格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫曾經說過：「我覺得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時，不置身於18世紀，那麼我恐怕就不能很好地把作品表達出來了。」④在「第二次世界大戰」之後，西方盛行的原樣主義音樂表演不僅僅要求要嚴格按照原版樂譜演奏，而且還努力「還原」原來的演奏樂器、方法等等，努力恢復作品的原貌，這也是一種對作品風格的再現。當然，這樣的演奏在今天看來也並不是我們大力提倡的，這畢竟是歷史中的一個分支。
在表演中，除了要對原作風格進行較深入的了解，在保持原作風格不被破壞的情況下，還應該對作品進行創造性的表現。畢竟，表演者所處的時代已經與作曲家所處的時代不能完全等同，他們總是不自覺地站在自己時代的立場上，對音樂作品進行處理和創造。這樣的音樂作品才更具有時代精神和美感，所以，表演者應該在自我創造性與原作風格之間找到更好的切入點，使自己的表演既能體現作曲家的原作風格，又具有自己的創造性，還能給聽眾以美的享受。
2.創造性與個人風格
音樂演奏是由演奏的執行者——人通過自己的認知活動而產生的，所以在這個過程中表演者必然體現自己長期形成的演奏風格。比如，在聽美籍俄國鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對同一首作品的詮釋，應該有不同的感受。因為霍洛維茨更注重於技巧的表現，最大限度地發揮自身的創造個性。而阿格里希對音樂的表現更加「自我」，她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學觀念，使她的表演煥發出新的光彩。因此相對來說，霍洛維茨的表演要稍微嚴謹一些。這些個人的風格就來自於演奏者長期的經驗積累、知識積累，並且與自身的文化修養、閱歷等也有著密切的關系。達尼埃利·玖爾克說：「表現個性是演奏者的主要任務。他應當致力於全身心地浸透樂曲的情緒，並通過如訴的音響將自己的感覺傳達給聽眾。」⑤在音樂表演中也特別要求表演者藝術個性的自覺發揮。正是由於不同個性的存在，才使得音樂作為一種表演藝術在歷史的發展中大放光彩。而表演者也將個性作為自己表演走向成熟的標志，表演者根據自身的條件，找到適合於自己的表演方式，從而形成自己的表演風格。所以，在表演過程中我們應該將創造性與個人風格結合起來，使音樂具有鮮明的個性，在表演中能夠「獨樹一幟」。但是，在充分表現個人風格的同時還應注意一個問題：切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風格，或者說這個也似乎有點像，那個似乎也有點感覺，這也是在表演中應該忌諱的。
3.創造性與情感表現
音樂如同其他藝術形態一樣，通過音符、節奏、織體等表現手段，表達人的感情和對社會、生活的感受。音樂以其樂音的運動這種特殊的表達方式，以隱諱的手法（相對於文學作品來說）表現作曲家蘊含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內容，樂曲就會淪為毫無意義的零碎的音響。⑥而在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應有的東西表達出來，還應該根據自己對樂曲的理解（這種理解包括作曲家的個性、創作時的心理、演奏者的生活閱歷等）進行創造性地表演。表演者在表演過程中，應該完全進入該作品的情緒、內容，才能比較充分地表達出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬·加提寫道：「如果我們想正確地演奏某一首樂曲，那麼就應該在我們自身首先喚醒支配那首樂曲的熱情。如果我們不適於產生這種熱情，我們就不應演奏這首樂曲。」⑦比如在巴赫的賦格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切體會和融入其中才能使聽眾產生同樣的感受，使聽眾似乎回到了那個時代。因此，表演者永遠都不要做轉述者，只有在我們內心喚醒對樂曲中的某一華彩樂段、某一顫音的感情時，我們才能夠很好地演奏它們，那麼聽眾也會產生一種身臨其境的感覺。所以，真正富有天才的演奏家絕不會滿足於那種自我陶醉的音響美，他更多的是在發音中追求一種內容上的深度和真諦，從而達到藝術的最高層次。就如同現今存在的一種現象：掌握了高超的鋼琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能夠成為鋼琴演奏家的卻並不是很多。浪漫時期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特已經給我們指出了他們之間的不同之處：「在音之詩人和普通的音樂家之間有著巨大的差別，前者力求表達自己的感受，把這些感受再現於音樂中，後者循著傳統的陳規，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復雜的音響配合。」⑧但是，我們也不應該有這樣的想法：既然鋼琴表演中需要「我」的情感表現，那麼「我」就可以沒有限制地隨意發揮。這樣的觀點無疑是走入了另外一個情感表現的極端。在音樂表演的過程中，表演者應該以作品原有的情感表現為基礎，糅和自我的、有節制的感情表達，這樣的表演才能做到「感人至深」，使自己的藝術追求逐漸走向「真、善、美」的境界。
結語
以伽達·默爾為代表的現代釋義學認為，音樂表演不僅僅要追尋音樂的歷史視界，即對音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，也是更重要的，解釋者必須有自己的視界。從這個意義上說，音樂表演就不僅僅是一種再現的藝術，更重要的應該是將音樂賦予創造性，以豐富音樂的內涵，並賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術的不斷發展。不同的人具有不同的創造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個人在不同的時期也會有不同的音樂體驗。因此，音樂就隨著不同表演者不同的創造性而具有不同的姿態，而這些也恰恰構成了音樂的多樣性，也體現出了演奏者的綜合素質和能力。所以，創造性在音樂中不是偶然的，而是必然的。
注釋 ：
①②艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂，人民音樂出版社1984版.
③閆妍.淺議鋼琴教學中音樂表演能力的培養，《宿州師專學報》，2002年6月.
④引自《音樂譯文》，1959年第4輯.
⑤⑥⑦（匈牙利）約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧，人民音樂出版社出版.
⑧引自《音樂的哲學與演奏者的創造》，《國外音樂資料》，人民音樂出版社編，第14輯.
參考文獻 ：
[1]張前.音樂表演藝術論稿，中央民族大學出版社出版 2004年11月.
[2]（匈牙利）約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧，人民音樂出版社出版，2000年8月.
[3] 魏廷格.鋼琴學習指南，人民音樂出版社 1997年1月.
[4] 艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂，人民音樂出版社1984版.
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③ 跪求開題報告一篇 論文題目為服裝表演中的音樂藝術，報告要求選題背景（含國內外相關研究綜述及評價）與意
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怎麼寫開題報告呢？
首先要把在准備工作當中搜集的資料整理出來，包括課題名稱、課題內容、課題的理論依據、參加人員、組織安排和分工、大概需要的時間、經費的估算等等。
第一是標題的擬定。課題在准備工作中已經確立了，所以開題報告的標題是不成問題的，把你研究的課題直接寫上就行了。比如我曾指導過一組同學對倫教的文化諸如「倫教糕」、倫教木工機械、倫教文物等進行研究，擬定的標題就是「倫教文化研究」。
第二就是內容的撰寫。開題報告的主要內容包括以下幾個部分：
一、課題研究的背景。 所謂課題背景，主要指的是為什麼要對這個課題進行研究，所以有的課題乾脆把這一部分稱為「問題的提出」，意思就是說為什麼要提出這個問題，或者說提出這個課題。比如我曾指導的一個課題「倫教文化研究」，背景說明部分里就是說在改革開放的浪潮中，倫教作為珠江三角洲一角，在經濟迅速發展的同時，她的文化發展怎麼樣，有哪些成就，對居民有什麼影響，有哪些還要改進的。當然背景所敘述的內容還有很多，既可以是社會背景，也可以是自然背景。關鍵在於我們所確定的課題是什麼。
二、課題研究的內容。課題研究的內容，顧名思義，就是我們的課題要研究的是什麼。比如我校黃姝老師的指導的課題「佛山新八景」，課題研究的內容就是：「以佛山新八景為重點，考察佛山歷史文化沉澱的昨天、今天、明天，結合佛山經濟發展的趨勢，擬定開發具有新佛山、新八景、新氣象的文化旅遊的可行性報告及開發方案。」
三、課題研究的目的和意義。
課題研究的目的，應該敘述自己在這次研究中想要達到的境地或想要得到的結果。比如我校葉少珍老師指導的「重走長征路」研究課題，在其研究目標一欄中就是這樣敘述的：
1、通過再現長征歷程，追憶紅軍戰士的豐功偉績，對長征概況、長征途中遇到了哪些艱難險阻、什麼是長征精神，有更深刻的了解和感悟。
2、通過小組同學間的分工合作、交流、展示、解說，培養合作參與精神和自我展示能力。
3、通過本次活動，使同學的信息技術得到提高，進一步提高信息素養。
四、課題研究的方法。
在「課題研究的方法」這一部分，應該提出本課題組關於解決本課題問題的門路或者說程序等。一般來說，研究性學習的課題研究方法有：實地調查考察法(通過組織學生到所研究的處所實地調查，從而得出結論的方法)、問卷調查法（根據本課題的情況和自己要了解的內容設置一些問題，以問卷的形式向相關人員調查的方法）、人物采訪法（直接向有關人員采訪，以掌握第一手材料的方法）、文獻法（通過查閱各類資料、圖表等,分析、比較得出結論）等等。在課題研究中，應該根據自己課題的實際情況提出相關的課題研究方法，不一定面面俱到，只要實用就行。
五、課題研究的步驟。
課題研究的步驟，當然就是說本課題准備通過哪幾步程序來達到研究的目的。所以在這一部分里應該著重思考的問題就是自己的課題大概准備分幾步來完成。一般來說課題研究的基本步驟不外乎是以下幾個方面：准備階段、查閱資料階段、實地考察階段、問卷調查階段、采訪階段、資料的分析整理階段、對本課題的總結與反思階段等。
六、課題參與人員及組織分工。
這屬於對本課題研究的管理范疇，但也不可忽視。因為管理不到位，學生不能明確自己的職責，有時就會偷懶或者互相推諉，有時就會做重復勞動。因此課題參與人員的組織分工是不可少的。最好是把所有的參與研究的學生分成幾個小組，每個小組通過民主選舉的方式推選出小組長，由小組長負責本小組的任務分派和落實。然後根據本課題的情況，把相關的研究任務分割成幾大部分，一個小組負責一個部分。最後由小組長組織人員匯總和整理。
七、課題的經費估算。
一個課題要開展，必然需要一些經費來啟動，所以最後還應該大概地估算一下本課題所需要 的資金是多少，比如搜集資料需要多少錢，實地調查的外出經費，問卷調查的印刷和分發的費用，課題組所要佔用的場地費，有些課題還需要購買一些相關的材料，結題報告等資料的印刷費等等。所謂「大軍未動，糧草先行」，沒有足夠的資金作後盾，課題研究勢必舉步維艱，捉襟見肘，甚至於半途而廢。因此，課題的經費也必須在開題之初就估算好，未雨綢繆，才能真正把本課題的研究做到最好。
⑤ 如何把握聲樂作品的風格開題報告急求，謝謝
首先音樂創作的的背景
然後內容，看調試、節奏，音樂的悲喜色彩
再看詞的內容
只能幫到這些……
⑥ 求音樂專業的開題報告 淺析古箏作品《溟山》 老師說寫的人多 能幫我想出點新鮮的啊 謝謝謝謝
你可以去寫一些民間戲曲的藝術特徵，我的畢業論文就是寫《牛娘戲的藝術特徵》你可以找找自己家鄉的有沒有，這種題材穩過。你放心