清唱音樂劇

① 請問哪位音樂高手 歌劇與話劇、舞劇、清唱劇的異同點是什麼

歌劇產生於文藝復興的義大利威爾第的 ，〈優利狄西〉開始，到十九世紀昌盛義大利正歌劇同時產生，二十世紀發展舞劇
. 清唱劇，中國第一部清唱劇是黃自的〈〈長恨歌〉產生於巴洛克時期加入「劇」的成分最著名的是亨德爾的〈彌撒亞〉經典唱詞是「哈里路呀」 歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞台美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上「音樂的戲劇」的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。

【歌劇的起源】

一般認為歐洲歌劇產生於16世紀末。西方公認的第一部歌劇，是在人文主義影響下，企圖恢復古希臘戲劇精神而產生的《達佛涅》（另譯《達芙妮》），編劇o.里努奇尼，作曲j.佩里與j.科爾西，1597年（一說完成於1594年）於佛羅倫薩g.巴爾迪伯爵的宮廷內演出，由於此劇原稿失傳等原因，也有人把1600年為慶祝亨利四世婚儀而寫的《優麗狄茜》做為最早的一部西洋歌劇。由於公眾對歌劇的歡迎，1637年威尼斯創設了世界上第一座歌劇院。

【歌劇的發展】

17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞•斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失殆盡。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。

義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。

19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。

20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。

【聲樂】

歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。

歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。

詠嘆調

詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調「晴朗的一天」，《茶花女》的詠嘆調「為什麼我的心這么激動」、和羅西娜的詠嘆調「我的心裡有一個聲音」等等。

宣敘調

宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇里的韻白。京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調很近似。歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做「干宣敘調」，往往是用古鋼琴彈奏一個和弦給一個調，歌者就在這個調里用許多同音反復的道白來敘述，這種同音反復譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。所以我們在遇到這種「干宣敘調」時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。

重唱

重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。

還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。

歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關系。因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的「原汁原味」呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。

一種戲劇形式。由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。這種復雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。它與其他戲劇形式的明顯區分在於其台詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。

古代已有詩劇和音樂相結合的作品。古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，一般也有某種音樂伴奏。這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。

歌劇院

世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾劇院(Teatro di San Cassiano)於1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發展。蒙特威爾第的學生卡發利(Francesco Cavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。與卡發利同時的義大利歌劇作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Il pomo d'oro)。17世紀中期後，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為「喜歌劇之父」的加盧皮(Baldassare Galuppi)。

義大利的其他城市，如羅馬，很快發展起其本地風格的歌劇。羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調舞台的富麗堂皇，而喜用風趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chi soffe speri)的馬佐契(Virgilio Mazzocchi)和馬拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世紀，義大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現，從而影響了義大利以及許多外國歌劇活動中心。其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。歌詞作者澤諾(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio)為此作出了貢獻。歌劇的詠嘆調，特別是三段體詠嘆調，佔主導地位。那不勒斯歌劇和聲純朴，更為旋律化和輕快，並帶有洛可可風格壯麗的音調。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波爾波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和萊奧(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人馬爾切羅(Benedetto Marcello)寫了《時興的戲劇，又名創作和演出義大利歌劇萬無一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規陋習，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。

17世紀發展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。在成熟過程中，它又恢復了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質。《塞爾維亞的理發師》、《費加羅的婚禮》和《秘密結婚》(Il matrimonio segreto)等是此時期的代表作。

1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)於1671年在皇家音樂學院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。但歌劇到盧利(Jean-Baptiste Lully)生活的時代才成為真正的法國藝術。義大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。他不喜歡義大利式的詠嘆調，主張改用短而活潑的歌曲。他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，並發展起了法國式的序曲。盧利的風格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌劇傳入德國和奧地利後，產生了「民謠歌劇」，涌現了一批歌劇作家，如莫扎特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡爾札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克發表關於歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。他認為多餘而花俏的三段體詠嘆調應予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。音樂的職責是「為詩服務」。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主張曾產生重大影響。

歌劇傳入英國後，經過很長時間才在英國紮根。英國的第一部歌劇是普賽爾(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終於習慣於聽一種用本國語演唱的舞台劇。

18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發展。1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。爾後這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞台。著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅於爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄後，變得更義大利化，反映出羅西尼的影響。在此時期，義大利歌劇一度衰落，後因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理發師》、《安娜·波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。

「大歌劇」產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞台上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣隊列。它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬·巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德國浪漫主義的歌劇是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。

19世紀後著名歌劇作曲家有∶義大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的瓦格納、理查·施特勞斯、費慈納(Hans Pfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威爾。

歌劇傳入俄國後，最初多搬演外國作品，爾後才產生了俄國歌劇之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批優秀歌劇作曲家，如李姆斯基·柯薩闊夫、鮑羅丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普羅高菲夫等。

至20世紀中葉歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。歌劇的未來出路有些作家認為在於類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞台劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在於為工廠和學校上演而創作的種種小型歌劇之中。

② 適合女生清唱的歌曲有哪些多點！謝謝

親愛的那不是愛情

《親愛的，那不是愛情》是中國台灣流行音樂女歌手張韶涵演唱的一首歌，收錄在其個人第五張專輯《Ang 5.0》中，由音樂人周傑倫譜曲，方文山作詞。

我要的飛翔

《我要的飛翔》是由冀楚忱作詞，譚伊哲作曲，許飛演唱的一首歌曲，收錄於許飛於2010年8月28日發行的專輯《二十六度》中。是電視劇《一起來看流星雨》片尾曲、電視劇《一起又看流星雨》插曲。

遺失的美好

《遺失的美好》是中國台灣流行音樂女歌手張韶涵演唱的一首歌曲，由姚若龍作詞，阿沁作曲，作為2003年播出的台灣偶像劇《海豚灣戀人》片尾曲，後收錄於張韶涵2004年1月6日發行的首張專輯《Over The Rainbow》中。

太委屈

《太委屈》由鄭華娟作詞作曲，台灣藝人陶晶瑩演唱的一首歌曲，收錄在陶晶瑩2000年發行的專輯《愛缺》中，是陶晶瑩經典代表作，講述了情人出軌時的委屈心情。

至少還有你

《至少還有你》是林憶蓮演唱的歌曲，由林夕作詞，Davy Chan作曲，Jim Ling、劉志遠編曲，收錄於林憶蓮2000年1月18日發行的專輯《林憶蓮's》中。

記事本

記事本是陳慧琳原唱的一首歌曲，由周傳雄，陳信榮填詞，周傳雄譜曲，周傳雄作曲，收錄在陳慧琳1998年12月發行的專輯愛我不愛中，歌曲時長4分12秒。

紅豆

《紅豆》是王菲演唱的一首歌曲，由林夕作詞、柳重言作曲，最早收錄於王菲1998年發行的專輯《唱遊》當中。1999年這首歌曲獲得了香港電台十大中文金曲獎以及香港無線電視台十大勁歌金曲獎。

拓展資料

清唱是一種傳統音樂，是圍繞某一特定的主題，一人清唱、一人擊鼓的音樂劇。清唱者保持站立，以歌曲、言詞和肢體動作來表現故事的內容；鼓手則坐著用鼓擊出長短不同的節奏並發出「jota」、「eolssigu」等感嘆，為清唱者的表演增添興致。清唱特有的長短節拍、旋律和唱法是韓國傳統藝術文化的代表。

③ 聖誕節清唱劇的音樂形式

就像在他的受難曲（馬太受難曲，約翰受難曲）和其他清唱劇（升天節清唱劇 BWV 11，復活節清唱劇 BWV 249）中一樣，巴赫在聖誕節清唱劇中同樣運用了音樂劇的形式，其難點在於詩意且引人深思的唱詞。為此，三種不同的唱詞類型對應著三種音樂形式。 聖經原文構成了無伴奏宣敘調（在第13號Und der Engel中則是有伴奏），詠敘調及民眾合唱（Turba-Chor）；教堂聖歌的歌詞被巴赫安排在合唱歌詞中（在第7號 Er ist auf Erden和第38/40號 Jesu, mein liebstes Leben中是與宣敘調獨唱結合）；自由詩（Freie Dichtungen ）則出現在伴奏宣敘調、詠嘆調和開場合唱中。 為了減少聽眾與故事情節間的距離感，完整的聖經原文被自由詩和眾贊歌分隔開。在聖誕節清唱劇中可以找到以下單獨的音樂形式： 無伴奏宣敘調：宣敘調構成了整部清唱劇的龍骨。根據教堂的舊時傳統，由男高音扮演佈道者演唱宣敘調並闡述聖經文本。巴赫根據聖經文本為無伴奏宣敘調譜曲。這里的無伴奏並非指沒有任何伴奏樂器，而是指只有通奏低音部分作為伴奏。有時，聖經中的對話由特定的獨唱聲部演唱，就如上演戲劇一般。如大希律王的角色在第55曲Ziehet hin中由男低音演唱，天使在第13曲（Fürchtet euch nicht）中由女高音演唱。為了表現說話的人群，巴赫引入了民眾合唱（Turba-Chor）。所有的聖經宣敘調都是巴赫的新作。此外，還有兩首與聖經文本無關的較短無伴奏宣敘調，它們的作用在於引入隨後的合唱。在第22曲（So recht, ihr Engel）中，男低音邀請天使加入隨後的贊美合唱；在第63曲（Was will der Höllen Schrecken nun）中，就像在歌劇的幕終曲里一樣，四位獨唱在宣敘調中同時出現，引出結束的大合唱。 伴奏宣敘調：由樂器伴奏的宣敘調用於在內容和情感上引入隨後的詠嘆調。相比之下，在巴赫的其他康塔塔中，是由無伴奏宣敘調來完成這項功能的；但無伴奏宣敘調在本作品中已用於佈道者的配樂，所以在這種情況下不宜再次使用。在14首伴奏宣敘調使用的是自由詩而不是聖經文本。對其音域和音樂形式並無規定。因此巴赫在第7曲宣敘調（Er ist auf Erden）中，結合了女高合唱和男低的二重唱；第38曲（Immanuel, o süßes Wort）和第40曲（Wohlan, dein Name）中男低音宣敘調同女高音詠敘調結合；第45曲（Wo ist der neugeborne König）中女低音同民眾合唱結合。除了第六部分外，其他所有的伴奏宣敘調都是巴赫的新作。 民眾合唱：民眾合唱充當人群的角色。巴赫在他的受難曲和清唱劇中， 用民眾合唱打斷宣敘調的形式來表現聖經文本中出現多人說話的情景。因此在天使合唱（第21曲，Ehre sei Gott）、大希律王的號召（第26曲，Lasset uns nun gehen）和賢者的問詢（第45曲，Wo ist der neugeborne König）中，表現出了一種經文歌風格的合唱。與此相反，在表現大祭司時（第50曲，Und ließ versammeln），巴赫讓佈道者演唱了大祭司引用的聖經短文。 詠嘆調：無論從音樂還是宗教方面而言，詠嘆調都構成了整個清唱劇的核心。它們同樣是以自由詩為基礎譜曲的。連續的情節被這些靜止的內心獨白打斷。在六部分的每一部分都有兩首詠嘆調，每首由三部分組成。總共有五首詠嘆調（第4、8、19、29、41曲）是純粹的A-B-A反復形式（有Da capo記號），而有三首詠嘆調（第31、52、62曲）是按照A-B-A形式譜寫的（無Da capo記號）。A-B-B形式的第39曲（Flößt, mein Heiland）和由器樂主導的A-BCA-ABC形式的第57曲（Nur ein Wink）同樣也是三段式的詠嘆調。第15曲（Frohe Hirten）是兩段式的詠嘆調，第47曲（Erleucht auch meine finstre Sinnen）通過縮短的Da capo形式構成了長度相同的兩段。第29曲（Herr, dein Mitleid）是一首二重唱，第51曲（Ach, wenn wird）則是三重唱。在所有詠嘆調中只有第31曲（Schließe, mein Herze），可能也包括第51曲，是巴赫的新作。詠嘆調和眾贊歌對聽眾的宗教思想起著尤為重要的作用，它們使聽眾明白節日傳統中這些神聖事件（Heilsgeschehen）的重大意義。獨唱在此起到特定的作用：在第二和第三部分中，女高音唱出聖母瑪利亞心聲的同時，男高音唱出了信徒和教會的聲音。 詠敘調：作為宣敘調和詠嘆調的中間形式，詠敘調類似於伴奏宣敘調，也是由樂器伴奏著演唱的。在聖誕節清唱劇中有兩首為男低音而作的詠敘調，它們同女高音合唱（Jesu, mein liebstes Leben）一起組成了二重唱（第38、40曲）。在大祭司的宣敘調（第50曲，Und ließ versammeln）中引用聖經原句（太：2，6）時，由無伴奏的行板詠敘調唱出。通奏低音部分不間斷的被八分音符和八度跳躍推進，加上佈道者歌唱性的旋律導向，一同形成一種庄嚴的效果。 開場合唱（Eingangschor）：聖誕節清唱劇最主要是因其隆重的開場合唱而流行的，開場合唱是作品中除詠嘆調外的高潮。豐富的器樂配置和四聲部合唱表現了對基督誕生的喜悅。它們是典型的節日音樂，均由三拍子的大調構成。與巴赫的其他康塔塔相反，這里的開場合唱用自由詩作為歌詞，而非聖經原文或眾贊歌。清唱劇的第二部分由器樂演奏田園曲形式的牧歌導入（第10曲）。在開場作品中只有這一部序曲（第10曲）和第43曲（Ehre sei dir, Gott, gesungen）是巴赫的新作。 眾贊歌：即使聽眾沒有跟著齊唱，眾贊歌仍在作品與觀眾間架起了一座橋梁。眾贊歌處於劇情發展之外，提供給聽眾客觀的神聖見證（Heilsaussagen），而詠嘆調更注重每個聽眾的主觀體驗。除了第64曲外（Nun seid ihr wohl gerochen），聖誕節清唱劇中所有其他的眾贊歌都是新作。它們以優美的多聲部音樂和令人印象深刻的直抒胸臆而見長。眾贊歌的數字在兩首（第1、5、6部分）和三首（第2、3、4部分）間。巴赫用多種方式處理這些眾贊歌。在各部分中，眾贊歌被單純當作聖歌譜曲，並以巴赫慣常的作曲手法（Durchgänge und Wechselnoten，和弦中某個音脫離和弦並逐漸變成不和諧音，然後同樣逐漸地重新加入原來和弦或下一和弦的一種手法）為之配上基本相同的樂器聲部（Colla parte instrumentiert）。相應的，大多結尾眾贊歌表現出與開場合唱一樣的節日音樂風格，並與前者一道形成了一個閉合。結尾處的眾贊歌與其他的相比具有更豐富的音樂性，同時大多伴有樂器的前奏、間奏和尾奏，第42曲（Jesu, richte mein Beginnen）和第64曲還配有樂隊重奏。只有第五部分沒有這些特殊的配器，僅由簡單的眾贊歌（第53曲，Zwar ist solche Herzensstube）結束。

④ 音樂劇有哪些唱法

老中青三代四種唱法
演繹民歌經典

民族、原生態、美聲、通俗四種唱法是目前民歌演唱中比較具有代表性的演繹方法，北京新春音樂會一直堅持「兼收並蓄」的原則，旗幟鮮明地提出「四種唱法唱民歌」，將四種唱法融匯在一台音樂會上進行展示，美聲、通俗、民族、原生態四種唱法都展現出了各自的優勢。在曲目安排上，新春音樂會全部以「耳熟能詳、膾炙人口」的民歌作為曲目，與小年夜、與春節充分呼應，能夠引起觀眾的民族認同感。2006北京新春音樂會通過老中青三代民族藝術家和青年歌手，帶給大家不同年代的經典民歌，如才旦卓瑪、郭頌是老一代的歌唱家，他們將現場演唱《新貨郎》、《丟戒指》、《翻身農奴把歌唱》、《北京的金山上》等上世紀五六十年代的經典歌曲；丁毅、聶建華、王宏偉、吳碧霞等中生代歌唱家將用他們最拿手的《山丹丹開花紅艷艷》、《贊歌》、《西部放歌》、《小河淌水》等經典旋律演繹大西北和雲南地區最具代表性民歌。而李瓊、哈輝、尤泓斐等蒙、藏、回、壯族和山西原生態的歌手也將通過新春音樂會這個舞台展現自己的風采和實力，《山路十八彎》、《女人歇不得》、《趕牲靈》、《想親親》、《三天路程兩天到》、《青藏高原》、《漁家姑娘在海邊》等經典民歌、電影歌曲、藝術歌曲都在精心的准備排練中。

四個民族的五位女歌手
同唱《一條大河》

去年新春音樂會上一首《山丹丹開花紅艷艷》，由無伴奏原生態清唱一遍，緊接著由交響樂團伴奏美聲演唱，可以說是開先河的演唱方式，帶給觀眾前所未有的感受，現場反響非常熱烈。今年的新春音樂會依然將保留這首好聽的歌曲，但卻是用交響樂隊伴奏的美聲唱法，聽上去會感到另一番韻味。今年最具韻味的一首歌將是電影《上甘嶺》中的插曲《一條大河》，將由蒙、藏、壯、漢四個民族的5位青年女歌手，用美聲、民族、通俗三種唱法分別演繹，主辦方希望觀眾在歌中聽到來自雅魯藏布江、長江、黃河，中華大地不同河流匯聚在一起的「和諧美妙」、不同韻味的歌聲。

《吉祥三寶》
首次唱響大會堂

去年在網上點擊率最高、最受歡迎的一首歌就是《吉祥三寶》，它將在人民大會堂首度亮相，布仁巴雅爾、烏日娜、英格瑪一家三口家庭組合，開創了北京新春音樂會的演唱形式的一次先河，據悉這首歌曲也進入了今年央視春節聯歡晚會的備選曲目，其火熱程度可見一斑。除了名家名曲以及多種唱法之外，本次音樂會的演唱組合也是多種多樣，既有獨唱、男女聲二重唱，也有三人家庭組合、四人男聲的表演唱，同時也有樂曲《春節序曲》等。

⑤ 前幾天和夥伴們在學校演音樂劇，台下幾千人，我興奮得忘記拿麥，然後幾分鍾下來很傻很尷尬清唱不甘心

台風是一個人在舞台上面對大眾的一種心理與自信。我也參加過之類的，台回下有好多其答他學校的同學家長，獲得這樣的一個機會我很激動，結果唱走音了，又或者破音，真的很尷尬。我很明白你的感受，機會有很多，而當你失去了自信與勇氣，那麼你就是失去了千百次再次如此展示自己的機會。想要台風好，至少4點。一，笑，當你真正的笑容洋溢在臉上是，不論你演砸了 還是啥，你一樣是這個舞台閃耀的星。二，忘我，不要去向這是多麼多麼重要的，叮囑自己小心小心，這往往是無端給自己加壓力，失去台風，讓自己更加放不開，從而勢利。三，磨煉，你可以在家或好朋友面前長鍛煉，多試找感覺。還有隻要學校還有類似的活動，積極一點，成功都是從失敗中一遍一遍磨煉出來的。4，要隨機應變，頭腦機靈一些，可以事半功倍，完美化解尷尬。相信自己，你就可以掌握舞台，不失台風啦。其實咱們也是同病相憐，加油吧。

⑥ 介紹幾首適合清唱的歌

適合清唱的歌有《夜空中最亮的星》、《意難平》、《追夢赤子心》、《故鄉的小路》、《搖籃曲》、《我的祖國》、《誰不說俺家鄉好》、《珊瑚頌》等。

1、《夜空中最亮的星》——逃跑計劃

《夜空中最亮的星》是逃跑計劃演唱的一首歌，由逃跑計劃填詞譜曲，收錄於逃跑計劃2011年發行的首張專輯《世界》中，同時還是微電影《摘星的你》主題曲 。

2011年12月10日，該歌曲獲得第三屆中國搖滾迷笛獎最佳年度搖滾歌曲。

⑦ 清唱的韓國清唱

(板索里抄)
清唱是一種傳統音樂襲，是圍繞某一特定的主題，一人清唱、一人擊鼓的音樂劇。清唱者保持站立，以歌曲、言詞和肢體動作來表現故事的內容；鼓手則坐著用鼓擊出長短不同的節奏並發出「jota」、「eolssigu」等感嘆，為清唱者的表演增添興致。清唱特有的長短節拍、旋律和唱法是韓國傳統藝術文化的代表。清唱出現於市民文化發達的朝鮮時代(1392-1910)中期， 而相關作品的確切創作年代和創作者現今已不可考。
因為清唱是經由演唱者以口授的方式發展並流傳下來的。當時，專門從事清唱的人社會地位很低，清唱也只是一種底層的市民文化形式。而到朝鮮末期，清唱受到官僚階層歡迎，流傳的范圍也得到擴大。 清唱原有12首，流傳至今只剩下了春香歌、沈清歌、興夫歌、赤壁歌和水宮歌。一般，一場清唱表演歷時4-5個小時。2003年， 清唱被聯合國教科文組織指定為世界文化遺產。

⑧ 歌劇，音樂劇 清唱劇，舞劇聽起來有什麼不同

歌劇：
歌劇是一門西方舞台表演藝術，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇（是唱出來而不是說出來的戲劇）。
音樂劇
：
雖然音樂劇和歌劇、舞劇、話劇等舞台表演形式有相似之處，但它的獨特之處在於：它對歌曲、對白、肢體動作、表演等等因素給予同樣的重視。
清唱劇，
清唱劇是一種大型套曲結構，有一定的戲劇情節，由多種聲樂曲以及管弦樂隊組成，其中包括詠嘆調、宣敘調、重唱、以及合唱，是介於歌劇和康塔塔之間的多樂章大型聲樂套曲，由管弦樂隊伴奏。其中，各樂章的歌詞在內容上較康塔塔更具有連貫性。清唱劇與歌劇的不同是：沒有布景、服裝和動作，多在音樂會上演出。
舞劇：
舞劇是舞台劇本的一種，是以舞蹈作為主要表達手段的舞台藝術。舞劇由若干要素組成，其中最主要的是人物、事件、矛盾沖突。舞劇作為舞蹈、戲劇、音樂相結合的表演形式，在我國歷史上源遠流長。

⑨ 歌劇,清唱劇和音樂劇三者之間的區別和聯系

清唱劇又被稱為神劇，是以宗教為題材的演出形式，演出形式與大合內唱（康塔塔）相仿容，但大合唱（康塔塔）以世俗為題材的。題材以宗教故事大部分是聖經故事為主題，已選養神的思想為目的，表演庄嚴肅穆。根據劇情，也有宣敘調、詠嘆調、重唱、合唱之分。但歌唱家不著戲裝，不化妝，演唱時沒有舞台調度。交響樂隊和合唱隊及獨唱演員都同時出現在舞台上。演出目的是以令聽眾聆聽神的旨意。不能用華麗的服裝或者世俗的表演來掩蓋或誤導聽眾神的旨意。所以按表演形式分類的話被稱為清唱劇；按題材分類的話叫神劇。

而歌劇與清唱劇在形式上的最大區別就是他的表演，演員要著戲裝，化妝，有舞美舞台調度，當然有表演上的交流。交響樂隊在樂池裡，舞台上只有表演。題材的區別就是歌劇大多數是世俗的題材。更接近人性的生活。