蒲劇交響音樂會

❶ 中國電影音樂作曲家訪談錄怎麼樣

郭文景訪談節選 問：您的成長經歷對您日後的音樂創作風格有何影響？ 答：這種影響當然是存在的，對每個人都是一樣的。一個人的創作風格是和他的個性，氣質以及生活的環境相聯系的。一個人成長和生活的環境就是他的文化背景。對於我來說，我的成長經歷可能是使我的音樂風格，顯得不是那麼輕松，愉快，娛樂，最大的影響是使我很難轉入到商業化的創作方向。 問：在您剛開始尋找自己音樂創作道路的時候，您似乎一直想擺脫歐洲傳統音樂創作技法的影響，尋找自己的方式。在當時看來，您的這種做法似乎是離經叛道的，那是什麼樣的驅動力讓您堅持下去的？ 答：在80年代初，我還是被認為有自己個性語言的一個創作者，比如說中國西部地區巴蜀文化是我的文化背景，音樂的那種粗獷，力度都是我的個人風格，但是除此之外，還是可以看出我受西方影響的成分，我們那一代人都帶有這種痕跡，像我們班上80年代的同學，就說最有名的那幾個，都受巴托克、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、勛伯格這些人的影響。 到了90年代初，我就開始要擺脫這種影響，我發現當時中國的作曲家喜歡說：「我是把中國的藝術，東方的藝術和西方的結合。」我就在思考，我的作品要有時代感、現代性，就一定要和西方文化結合嗎？我難道不能從中國的元素直接提煉出一種東西，這種東西本身就具有現代性嗎？這種做法在當時看來肯定是離經叛道的。我創作的驅動力就是希望找到更純粹的個人語言。但是事實上，這種想法只能是我的一種願望，不管從邏輯的角度還是從音樂史的角度來說，這種想法都是有問題的，而且也是不可能做到的，也就是說，我要建「空中樓閣」。因為文化的過程是一個源和流的過程，它終究是一個傳承的過程，一種文化之所以能夠發展繁榮，這跟它吸收新的文化是分不開的。中國音樂不要說幾十年，半個世紀甚至100年的歷史，你就是追溯到唐代，它也在吸收外來文化。從美學、哲學的理論上我知道這種想法是有問題的，是「無水之源」 、「無根之木」，但我仍著迷於這種想法，痴迷於這種狂想，因為它是我創作的驅動力，驅使我去尋找，讓我不滿足於受到各種影響的束縛，這是一種很強大的探索的驅動力，讓我去建造這種「空中樓閣」。 問：在您的音樂創作中是帶著哲學性的思維嗎？ 答：我在音樂創作中倒不是帶有很多的哲學性思維，但是我平時對很多問題喜歡用歷史的哲學的思維去看待。中國很多的作曲家，有時候過於注重「形而下」的技術問題了，把過多的注意力都放在技術上，對「形而上」的問題考慮的較少。我覺得思索是一種享受，一種樂趣。我在音樂學院的具體工作是教技術的，是一位作曲系的老師，我覺得作為專業作曲家，技術固然是非常重要的，沒有技術什麼也談不上。但是僅僅這樣是不行的。 問：您覺得運用現代作曲技法的電影配樂會造成觀眾理解電影的困難嗎? 答：我覺得現代音樂有一些先鋒性實驗性的成分，當它作為一個純音樂作品面對觀眾的時候，可能會和觀眾有一定的距離，往往造成觀眾理解和接受的困難。但這並不等於說它就不能進入電影這種非常大眾化的藝術形式里。恰恰相反，電影還有助於觀眾理解和接受先鋒的實驗的現代音樂，在電影特定的環境、氣氛里，當現代音樂和畫面水乳交融，音樂能非常好地烘托畫面氣氛的時候，觀眾接受起來卻沒有絲毫的難度。 我覺得通過電影向更大范圍的人群傳播更多樣化的音樂，是一個非常好的手段。有時候一些人說他不喜歡民樂，覺得民樂比較土 ，可如果在一部電影里恰到好處的使用了民樂，就會使他們重新發現民樂的魅力。所以在這種情況下，電影對音樂的傳播還是非常有好處的。 但是有一個問題，就是電影音樂創作者想不想的到，敢不敢將這種盡可能多樣化的音樂運用到電影中，擔心音樂寫的有距離感，觀眾又可能接受不了。其實這種擔心完全是沒有必要的，只要音樂與影片結合的好，觀眾就能接受。 三寶訪談節選 問：曾經有一位作曲家這樣形容他的創作感受,他說:旋律是最難創作的.聽了您的一些作品之後,第一個感觸就是您特別擅長寫旋律,是什麼激發了您的創作靈感？ 答：寫旋律的確不是很容易的.其實跟繪畫一樣,旋律相當於繪畫里的線條,結構就是繪畫里的框架、骨架，和聲算是它的色彩吧。音樂創作很多都跟繪畫是很相像的，每個人是不一樣的，可能有的人畫線條畫的很好，有人對色彩特別敏感，看他偏重於哪一個。我覺得我寫旋律好的原因，唯一一個讓我自己可以解釋的可能就是我從小是學小提琴出身的，因為小提琴基本上是個以旋律為主的樂器，這跟學鋼琴的人不太相象，學鋼琴的人大概對和聲感觸更深一些。我覺得一段旋律寫好聽了並不難，而是難在有特點，有特點並且悅耳就更難的。 問：您的母親創作了交響史詩《噶達梅林》，她運用了民歌的旋律並將其豐富發展，您母親對您的作曲有何影響呢？ 答：《噶達梅林》的副部主題是我母親創作的一個旋律，那個旋律也非常美，從主部主題延伸過來，雖然她運用的是那首民歌的旋律為主線，但是裡面還有其他的旋律出現，並且還把這個旋律分解，用作曲的手法表現出來。我母親從來沒教過我作曲，我也從來沒有跟我母親談論過作曲技法之類相關的問題，我想沒有人能告訴你，旋律應該怎麼寫出來，不可能手把手的教你某個音的組合應該怎樣怎樣，只能是你寫完之後，他給你提出一些意見。其實我覺得作曲還是很需要天賦，不只是是作曲，做音樂這個行當很多都是要靠天賦的。 問：您是從記錄片《百年恩來》的主題音樂《你是這樣的人》開始了您的影視劇音樂創作，之後就開始了您的「電影音樂時代」，那麼請問您是因為這部記錄片開始您的「觸電」之旅的還是您本身對電影也情有獨鍾呢？ 答：都有吧。因為我從小很喜歡電影，只要有機會就要看，看的也比較多，加上我從小學音樂，對我所有看過的電影，我對裡面的音樂都很關注，小時候的興趣對我的創作影響很大。只是一直沒多少機會寫電影音樂，因為沒人找我去寫，那個時候我20歲出頭，基本上別人不太會信任我能寫電影音樂，他們也不了解我，甚至在我寫《你是這樣的人》這首歌之前，有很多人都不知道我以前是學古典音樂的。其實在那之前我大部分寫的都是一些流行歌，那些歌曲也不會讓人去想是經過一個什麼樣的教育背景創作出來的。在創作這首歌以後，人們才知道我以前是音樂學院學指揮出身的，然後就開始有導演找到我寫電影音樂。當然以前也有找我寫過影視音樂的,但都不是特別受關注,或者說我也沒有刻意的去運用一些古典音樂的表現方法去創作.只有那首歌才是。所以如果說這首歌再提前五年寫，我也一樣可以寫出來的，只不過是有那麼一個機會。 問：電影《嘎達梅林》是導演馮小寧繼《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》「戰爭三部曲」之後推出的「生命與環境」三部曲的第一部。影片濃郁的內蒙古地域色彩與音樂的渲染是分不開的，馮導在電影中重視音樂也是很出名的，你當時是怎樣構思影片音樂的？ 答：我為《嘎達梅林》這部電影配樂主要有兩個原因,第一是因為它是一部蒙古族的影片,第二它也和我們家有一定的淵源,我母親是寫這部交響音樂成名的,而且我的老家就是在那兒。為這部影片創作音樂最初,我想得最多的就是我與嘎達梅林的淵源,因為有我母親的作品在先，如果沒有她寫的那部交響樂的話，我可能和平常的作曲家寫英雄人物一樣。正因為有了這層關系，我在寫這部影片的音樂時就像寫一個關系很近的人。 這部電影音樂的創作比較辛苦,因為音樂量非常大，一百分鍾的電影中涵蓋了近九十分鍾的音樂，基本從頭到尾都鋪滿了，我用了兩個星期才把它完成。這部影片的音樂主題是人們熟悉的《嘎達梅林》民歌旋律，另外我又加了一個主題，表現嘎達梅林與牡丹的愛情，《嘎達梅林》的主題是一個英雄主題，而愛情主題則較為舒緩。在音樂上，我運用了管弦樂隊，主要風格是比較古典的，但加入了大量的電子音樂。在影片中演唱的除了騰格爾還有兩位當地的民歌手，女歌手演唱的是蒙族的長調，而男歌手則是男低音，歌手們都會唱那首《嘎達梅林》。 但其中的有些配樂還是被導演做了很大改動,有些段落音樂被重新剪了放在影片中，我覺得不是很好。因為音樂是有語匯的,它不是可以硬剪的，它有很多很多的邏輯順序在裡面,有情緒上的,還有一些技術上的,比如和聲的關系,調性的關系,如果你生硬的將音樂剪斷,就會破壞這些關系。影片的音樂尤其在後半段被剪的比較多, 音樂被剪的已經不是原來的面貌了.我後來看了完成片,不是很滿意，所以我才出了一張這部電影的原聲配樂唱片,這裡面有些音樂段落是和影片里剪過的音樂是不太一樣的。 葉小剛訪談節選 問：你在美國時，美國80年代的那些電影，威廉姆斯等電影音樂大師的音樂作品《大白鯊》等，都已經出來了，當時你對美國電影音樂的感受是什麼？ 答：我當時覺得美國的電影音樂做得是比較到位，怎麼說呢，它有資金上的保證，作曲家、音樂家有充分的時間來完成它那個工作所需要的那些量。從我在中國電影工作的經驗來說，一般電影音樂是不怎麼受重視的。但美國電影不同，美國片子有時候片子很爛，但音樂很棒。說明它的技術層面、音響層面做得很到位。它把音樂不光是作為音樂來考慮，而是作為整體音響的設計之一來考慮。那麼我想中國現在的電影音樂也越來越受這方面的影響，中國目前的電影音樂有好轉的跡象。 問：能談談是怎麼進入電影音樂創作這一個領域的？ 答：倒不是我加入，是我被人邀請進來做，我也很願意做，因為電影音樂的可塑性特別大，對你的要求特別高，對技術要求也很高，對體驗生活的能力要求也很高。如果你沒有感覺當時的情節、氛圍就很難產生好的作品，對吧？（你的第一部電影音樂作品是？）我的第一部電影音樂是《情漫黃山》，長春電影製片廠的，導演記不得了。《情漫黃山》、《金色的夢》、《湘女瀟瀟》、《望日蓮》是1987年我去美國留學之前做的五部電影音樂。 問：您在專業音樂和電影音樂領域都有很顯著的成就，你怎麼看待兩者之間創作的區別？就您個人來說，更喜歡那種創作？ 答：區別在於電影音樂首先要服從導演的要求。你恐怕要更多的時間站在導演的立場來考慮音樂的問題，而不是從你個人的角度來考慮問題。出發點不一樣，一個是從比較客觀，站在觀眾的、主人公的角度、站在導演的角度，來考慮音樂的出發點。而且觀眾，受眾面也不一樣。因為專業音樂是以專業音樂工作者或音樂愛好者為主。而電影音樂是廣大的老百姓，它的接受面更廣，層次更加寬泛。所以你不得不考慮你的音樂手法為大多數人所能理解或接受，因此電影音樂更要大眾化一些。這也是給了我一個機會使我的音樂走向更多人。所以一般只要有電影音樂的機會，只要不是太忙，我一般都是願意參加的。 問：在您的音樂創作中，您喜歡去體驗生活，這種創作方式是否比單單看樣片更有靈感？和那些導演是這種創作方式？您認為電影音樂較理想的創作方式以及與導演的合作方式是怎樣的？ 答：一般我都會想到現場去，那樣會給你一個身臨其境的感覺，這也是我擴大我自己生活圈的機會。《天上的戀人》是去廣西，《湘女瀟瀟》是在王村，《驚濤駭浪》是在荊州大壩，那個抗洪的大壩。我全去了，有些片子沒要求我去我都去了。比如說有的電影如《漢武大帝》最後我沒有作曲，在橫店，我都去了。 問：您的電影音樂一般什麼階段參與到電影創作來？ 答：一般都是靠近後期了，演員也拍得差不多了，片子畫面也出來了，我才會進去。因為一開始白紙黑字，什麼都沒有啊，一片空白好像我去意思也不是特別大。我跟導演合作一般是比較愉快的，沒有碰到過什麼問題。如果有什麼不愉快，最後導演也還是聽我的。不是我能夠說服他，是我的音樂能夠說服他。 趙季平訪談節選 問：您的音樂中運用了大量的戲曲元素，這可能與您對戲曲的深入研究很有關系。您覺得對您的創作影響最大的哪種地方戲曲？ 答：秦腔。秦腔是陝西的一種地方戲曲。我在《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》、《秋菊打官司》中的音樂實際上都用了秦腔花臉的發聲辦法和那種行腔方式。而秦腔及別的地方戲曲都和地方方言有著極密切的聯系，離開地方方言就沒有地方戲。在研究秦腔的過程中，我發現秦腔實際上是一種很老的板腔體，程式化很強。我研究它的腔體、板路、節奏、調式、多聲部，還要配和聲，為我後來的創作準備了很多積累。與此同時我還發現:中國戲曲與戲曲之間關系又很密切。比如我為《往事如煙》作曲，要寫京韻大鼓，在此之前我並不熟悉京韻大鼓，所以找資料，結果發現京韻大鼓的關鍵處就是一板之眼，這樣我一看就清楚了。我寫了一曲京韻大鼓《夢唱大西廂》用在電影中，同行還都認為很地道。後來研究京劇，我發現京劇實際也是在秦腔第三大聲腔的基礎上集幾個聲腔之大成形成的國劇，而晉南梆子、蒲劇也都是由秦腔發展來了。秦腔往東走、過了黃河還形成了晉南梆子。河南梆子也是板腔體，只是板路與秦腔不同而已。而京劇也都是源於板腔體，所以，研究這些戲曲對於音樂創作有很大的幫助。 除了秦腔，我小時候還特愛豫劇，所以常跟我父親說要看戲，父親讓我去找范翠亭范伯伯。豫劇是河南戲，河南人叫樊戲，因為樊粹庭是將豫劇發揚光大的關鍵性人物，他是我父親的好朋友。 說實話，你要想讓你的音樂走向世界，不寫出中國味不行。而要寫出中國味，最佳途徑便是從民間戲曲和音樂中吸取營養，創造不同的音樂風格。 問：《黃土地》是您第一部「觸電」的作品，它幾乎可以被稱作是一部音樂片，音樂成為影片情節發展中最為必須的、最有機的組成部分，用陳凱歌導演的話來說，《黃土地》的音樂與其它部門的創作一起「形成了一個隆隆滾動的球體」，既「利於內」，又「不傷於外」。這部電影的成功也給您的創作帶來很大的轉折，當時是怎麼開始的？ 答：《黃土地》是我從事電影音樂創作的初戀。1983年底，凱歌、藝謀、何群三人一起到西安找我。那時我在音樂上的創作正處於上升時期。第一次見到藝謀時，他向我一一介紹陳凱歌和何群，給人的感覺像副導演，但我卻覺得他就像我的老朋友一樣。凱歌那次告訴我：他們想找一個在藝術感覺和情緒上能與他們溝通的作曲家。他們聽了我的管弦樂《秦川抒懷》和管子與樂隊《絲綢之路幻想組曲》，然後告訴我還要去聽聽其他作曲家的作品，我說:「很好!」同時向他們介紹了另外幾位作曲家的音樂風格和長處。凱歌後來跟我說:「我們聽完你的音樂，當下就定了你了。之所以說要去聽別人的作品，只是想看看你的為人」。我當時的心態比較平和。 問：導演最初對《黃土地》的音樂創作有何要求? 答：凱歌要求音樂在構思、配器等方面「力求單純」，在旋律上力求簡練、上口，並在影片中反復出現，同時他希望通過音樂增強影片的抒情意味。 每當提起這部電影，我的腦中就會回響起翠巧、翠巧爹、憨憨所唱的「信天游」，還有農民吹鼓手的嗩吶聲和打擊樂、顧青去采風時聽到的歌聲、腰鼓陣中的鼓聲，還有農民求雨時的合唱聲……那段合作對我來說也是終生難忘的，因為我和凱歌、藝謀一樣，為《黃土地》投入了極大的熱情。 問：在寫《黃土地》之前您會關注當時中國電影音樂創作的狀況嗎？ 答：談不上關注，但確實很上心。我那時的音樂創作雖然和電影沒關系，但幾個同行朋友在一起，我們也經常談論電影，我們雖然沒有電影作曲經驗，但憑直覺，我們自信會比別人寫得好。所以當凱歌他們來找我，問我對中國電影音樂創作有何想法時，我說：「我覺得電影音樂既要有濃郁的民族氣息，又要有現代意識。凱歌、藝謀聽了點頭說：「對！咱們的觀點一樣！」實際上我後來的電影音樂都比較注重民族性和現代感。 問：《黃土地》有很多插曲，象《女兒歌》、《尿床歌》等，具有濃郁的泥土味，與民風民俗一起構成了影片清新脫俗的風格。 答：它們來源於陝北的民間音樂，具體說是《信天游》。《信天游》曲調淳樸、高亢而且悠揚，節奏自由，我很喜歡。1984年元月2日，我和藝謀、凱歌、何群四人早八點出發，坐上由西影提供的一輛麵包車，奔赴陝北去找感覺。我們徒步跋涉在陝北高原上，或走村串戶，和老鄉們在炕頭聊天，看農民的繪畫和剪紙。到達黃河邊時，氣溫低到零下二十多度。在米脂大車店，床上爬滿了虱子，我們不敢穿衣服睡覺，於是四人全裸。在安塞，我們最大的收獲是發現了農民歌手賀玉堂，聽他唱了整整一個下午和晚上。我們聽得如醉如痴，並將他的歌聲全部錄了下來。賀玉堂一家幾代都是出名的歌手，所以他的歌屬於祖傳藝術。用凱歌的話來說，他不是用技巧在演唱，而是在用心演唱，所以能感人肺腑。他的歌是原始的，卻是最富生命力的吶喊。他的歌對我創作《黃土地》民歌和音樂帶來了靈感和啟發。

❷ 楊門女將的音樂特點

繼承絳抄州鼓樂傳統經典，創新發展絳州鼓樂演奏技法，汲取山西蒲劇音樂精髓。以交響化思維結構戲劇矛盾沖突，實現舞台劇音樂的電影化。
以時尚而不乏嚴謹、沉雄而不乏親切的現代音樂理念和豐富、新奇的音響，架構營造震撼心靈的音樂奇景，亮點紛呈，高潮迭起，催人奮進，打造了又一座中國民族民間音樂的時代豐碑。
一個早已遠去的朝代。
一群美麗的女子。
一段流芳千古的傳奇。
一曲盪氣回腸的巾幗史詩！