大型原創音樂劇簡愛

A. 學校大型晚會音樂劇主題徵集

《新白雪公主》劇本

簡述：白雪公主（中德02級信控版權所有）

人物
皇後： 仇視一切美麗者，不擇手段，為妒忌所困。
巫師： 為皇後的美色所惑，不惜與之狼狽為奸。
殺手甲、乙：巫師的手下，智商低下者。
王子： 沉迷於游樂的不良少年，被巫師利用，害死白雪公主，但最終良心發現，去尋找真
正的愛情。
白雪公主： 一個美麗、善良的人；王子的網上戀人。
七個、矮人： 兩個看破紅塵、玩世不恭者，對愛情與人生有獨到且搞笑的見解。
聖誕老人（兼職報幕員）。
－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
第一幕
報幕：從前在一個陰森恐怖的城堡裡面生活著一個心腸狠毒的王後和一個生性浪盪的王子
。（王子在上網，王後在梳妝打扮）
王後：我就是王後，美麗與權力的化身。咳，但是歲月不饒人啊……自從服了太太口服液
之後，重新找回了女人的自信，做女人真好！你們不信？不信，就來問問我的魔鏡。
（問鏡子）
世上有誰比我更美
（音樂：魔鏡）
鏡子（旁白）：沒有了，王後，您就是世界上最美麗的女人。
王後（做滿意狀）：哈哈，只有我才是世界上最美麗的女人。對了，忘了給大家介紹，我
還有一個英俊瀟灑、風流倜儻的乖兒子，我這就帶大家去看看。
（回過頭，走上前去，定格）
旁白：城堡里的王子，豐衣足食、無憂無慮，但實際空虛寂寞。整日靠網路消磨時間……

王子：網路可是個好東西啊，這兩天我又發現一個新地方。www.世界美女.com絕對正點！ ！！！我這就帶大家去看看。
（眾美女魚貫而上，音樂，crazy，台步）
王子：不錯，不錯。可惜可望不可及啊。最近我在網上才認識個新mm，叫什麼阿傻來著。 順便去看看她吧。
(qq"瘋"上，准備聊天，定格)
旁白：在城堡外的森林裡，住著一個文靜、美麗的白雪公主。
公主：誒！阿瘋上線了，給我發消息了誒！
（qq"傻"上，開始聊天，音樂"你是風兒，我是沙"）
（qq動作，舉牌）
qq瘋：傻，數日不見，近來如何？
qq傻：瘋，你放心，我一切安好！und ！
qq瘋：唉，人生不如意十有八九！還有我那個臭美mutter。
qq傻：堅強點，也許明天不會很好，但更好的明天一定會來！
qq瘋：傻，還好身邊一直有你。
旁白：嘿嘿，看到吧，網路上沒人會在乎你是條狗。
qq傻：：）我會一直在你身邊的。Für immer……
qq瘋：取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。（玫瑰）
qq傻：（笑臉）
（王後上前）
王後：王兒～
（王子發現有人站在身旁，慌忙擋住顯示器，轉過身見是王後，嬉皮笑臉）
王子：母後，你怎麼會在這兒？誒，我看你今天又漂亮了許多了嚒，看來巫師的太太口服
液還真管用，咦，怎麼還有幾根鬍子
（王後，扁王子）
王後：你個死仔！
（推開王子，看到電腦屏幕）
王後（對觀眾）：世界美女網？難怪近日王兒不長個子，光長豆。
王子：母後你誤會了，我是在搜集論文材料呢！
王後：你小子那幾根花花腸子我還不了解？
王子：我，我，我，我沒有！
王後：去去去，快去看書去。好好學習，明年你就能考上CDHK，那裡美女可多著呢！
王子：真的嗎？為了美女，我去了！
王後（瞪眼）：還不快去！
（王子下場）
（qq"瘋"下場）
（王後坐倒電腦旁）
王後：哼哼，世界美女網？難道這世上還有比我更美的美人？我倒要看看！
（輸入，搜索）
王後：Wer ist die sch?neste Frau in der Welt?
(公主過場，音樂，終身美麗，舉牌)
（qq"傻"下）
（王後大驚失色）
王後（氣憤，喊）：來人阿！
第二幕
（巫師上場，音樂，mission impossible）
（巫師擺pose，轉身）
巫師：二十年前，我乃魔法門第十八代掌門，要風得風，要雨得雨。自從見了王後得尊容
，我的愛慕之心有如滔滔江水連綿不絕，又如黃河泛濫一發不可收拾也！如今我隱居後宮
，嘿嘿……
王後（喊）：快來人啊！
（巫師到王後面前，搶步上前）
巫師：小人在。
王後（打巫師）：你小子死哪裡去了？
巫師：小人該死，王後息怒。不過，王後發怒的時候也是這么嫵媚動人。
王後（滿意）：真的嗎？
（巫師和王後眉目傳情）
（音樂，"最美"，跳舞）
王後（變色，手指電腦）：少來這套，這里怎麼還有個人比我更美！！！！
巫師：誰？誰敢和我的王後比美！！白雪公主？
王後：哼！
巫師：王後您是想要？
（做殺人狀）
（王後點頭，陰險的笑）
巫師（擺pose，拿出水晶球）：王後，這就是我的最新研究成果--水晶球瀏覽器。它全面
支持無線上網，遠程訪問，在線視頻等強大功能，通過它，王後就能親眼看到白雪公主是
怎麼死的。
（王後點頭）
巫師：008！老闆有項目了！
(巫師掏出手機，邊打邊到場邊)
第三幕
（音樂，007，008上場，擺pose）
（扔鞋，008死）
觀眾：我已經等了3年了！！！！憑什麼給你項目？
（劇務上，抬下去）
第四幕
王後：這就是你的好弟子？
巫師：意外，絕對是意外！
（轉身）
巫師：李大蟲，還在睡？該你出欄了！
第五幕
（音樂，黃飛宏）
（二弟子，手拿菜刀揮舞上場）
二弟子：我左青龍，右白虎，老牛在腰間，龍頭在胸口，遇人殺人，遇佛殺佛！殺個小小
的白雪公主還要我出馬，真是大材小用！
（手拿菜刀，敲門）
（公主上場開門，殺手舉刀要砍）
旁白：當時，那把菜刀離公主只有0.0001毫米，但是……
公主：你是賣菜刀的吧，真好，你怎麼知道我的菜刀kaputt了呢？多少錢？我買了！
（二弟子，木訥）
公主：大冷天的，進來烤烤火吧！
（二弟子再次木訥）
公主：你怎麼不說話阿，到底多少錢？
（二弟子還是木訥）
二弟子：這個，這個，這個不是賣的！
公主：不要錢？不好吧，要不你拿根棒棒糖去吧，這菜刀我就收下了！！！
（二弟子，莫名其妙的被送了出來）
（二弟子看著蘋果，感動）
二弟子：太美了，太美了！！！！我決定了，再也不殺人了，回家賣烤地瓜去（山東話）

（摸著腦袋下場）
第六幕
王後：都是飯桶
（拂袖下場）
巫師：愛一個人好難啊！
巫師：這該如何是好？刀槍既然都不行，那隻有用毒了！schau mal!笑容包子。此乃我門
祖傳之秘方，採用鶴頂紅劇毒與印度神油經七七四十九天煉制而成，服用之後包你三步之
內迷魂逍遙、五步之內吐血身亡。實為：居家旅遊，殺人滅口，必備良葯！
（場外：哪裡才能買的到啊？）
巫師：這位同學問的好。寧遠樓624，24小時服務。
（王子閑逛上場）
王子：巫師，來來來。最近有什麼精彩的故事片？
巫師（擺擺手）：去去去！
（巫師，轉身，眼珠一轉，有了）
巫師（招手）：回來，回來！片子有什麼好看，我帶你去認識一個真正的美女！
王子（大喜）：好阿，好阿。
第七幕
旁白：王子一心以為巫師會帶他去泡世界上最正點的美女。誰知道巫師正是利用王子來實
現自己的陰謀。於是他們來到四平路，赤峰路口
（大路上，巫師躺在地上，身上蓋著白布，旁邊放著一籃包子，王子跪在身後，身旁立著
一個牌子"賣包子葬父"，樹上場）
（公主上場，王子哭泣）
公主（環顧）：哪來得哭聲啊？好可憐啊！
王子：行行好吧。來看看吧，賣包子葬父了！都好幾天了！小姐，來看看吧！
（公主上前，搖頭）
公主：真可憐啊！我就幫幫他吧！
（公主遞上一百元）
公主：拿去吧！快去葬了吧！
王子：Das ist so nett von dir!小姐你不但人長的漂亮，心腸還真么好！這些包子你拿
去吧。
公主：不用了。
（轉身，走）
（王子起身上前）
王子：小姐，這可不是普通的包子。這是笑容包子。吃了它你一定可以，容光煥發，青春
永駐！
公主：不，不。不用！
王子：不，你一定要拿著，這可是我的一番心意，要不我會很不安的。
公主：那我就拿一個吧！
（轉身，走）
王子（趕）：小姐，這包子可一定要趁熱吃才起作用啊！
公主：真的嗎？
王子：是啊是啊，快趁熱吃吧！
（公主咬一口，轉身，走）
（王子與巫師相視）
公主：頭怎麼這么暈啊？
（王子與巫師奸笑）
（公主突然痛苦，轉身，手指王與巫）
公主：你你，你們！
（巫師滿意，王子驚訝）
王子：怎麼會這樣？你不是說好，只是……
巫師：嘿嘿，其實她吃的是毒包子。Tschü?!
（王子氣憤，手搖巫師）
公主（自白）：可惜，我連阿瘋的一面都沒有見過。就要……
王子：什麼？阿瘋？難道你是……你的QQ號碼是多少？
公主：304098648
王子：啊？你真是傻兒？我就是阿瘋啊！304098648
（音樂，你是風兒，我是沙）
（王子，奔向公主，跪下）
王子：我怎麼這么糊塗啊！取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。我一個人活在世界上也沒
有意思了。
（音樂，梁祝）
（撞牆，慘字）
第八幕
（七個，矮人上場，身穿奇異服裝上場，音樂，i believe）
七個：我姓七，叫七個
矮人：我姓矮，叫矮人
七個，矮人：人的一生就是為了尋找愛的過程，每個人的一生都要找到四個人。
七個：第一個是自己
（向前一步）
矮人：第二個是你最愛的人
（向前一步）
矮人：第三個是最愛你的人
（七個向前走一步）
矮人，七個：第四個是共度一生的人
（兩人同時向前走一步，互相望瞭望，發現不是。搖了搖頭，又退至原位）
七個轉向矮人：首先會遇到你最愛的人，體會到愛的感覺
矮人轉向七個：因為了解被愛的感覺，所以才能發現最愛你的人
兩人轉回：當你經歷了愛於被愛，學會了如何去愛，才會知道什麼是愛，找到你真正需要
的、最適合你的愛
（下一段要念的快，而且要越來越快）
兩人同時：但很悲哀的是，在現實生活中，這三種人往往不是同一種人
七個：你最愛的，往往不是最愛你的
矮人：最愛你的，往往不是你最愛的
七個：所以，他愛你的時候是真的愛你，可是他不愛你的時候是真的不愛你
矮人：所以，你愛他的時候是真的愛他，可是你不愛他的時候是真的不愛他
七個：他愛你的時候沒有辦法假裝不愛你，他不愛你的時候也沒有辦法假裝愛你
矮人：你愛他的時候沒有辦法假裝不愛他，你不愛他的時候也沒有辦法假裝愛他
七個，矮人：噢！！！
（聖誕老人上場，將兩人痛扁一頓）
老人：噢。噢你們個頭阿！完全不顧觀眾的感受。快滾下去。
（看一眼王子）
老人：可也是，自古以來，愛情這個永恆的話題演繹了多少戚戚慘慘、悲悲切切的故事啊
！但又有多少人能夠了解他的真諦啊！（看王子）這對苦命鴛鴦，雖然王子浪盪一生，但
到最後還算能翻然悔悟，也不失為一個痴情種子。大家說，要不要我這個無所不能的聖誕
老人來救活他們啊？（問觀眾）
（問施一暉）
老人：好，今天就給施老師面子，我把他們救活！
第九幕
旁白：若干年後，王後已經年老色衰了，可是，她還是那麼愛美，那麼愛照鏡子！某天
（玻璃碎，尖叫）
旁白：不過，到是成就了一對幸福的鴛鴦！
（王後拖地）
巫師：娘子，我回來了。
王後：相公回來了！
巫師：多謝娘子磨豆腐，多謝娘子磨豆腐。
王後：相公，你就知道吃豆腐，我是在拖地板呢！
巫師：娘子辛苦了！
王後：相公辛苦了。
巫師：娘子，我的水晶球瀏覽器得到了諾貝爾獎了。
王後：恭喜相公。
巫師：來來來，我們去小山東搓一頓。
（巫師，王後下場）
旁白：女人不是因為美麗才可愛，是因為可愛才美麗。貧窮不應該羞愧，富貴不值得炫耀
。錦衣玉食和粗茶淡飯之間沒什麼本質的區別啊！
旁白：公主來到了cdhk，負責起學生工作。
（公主上場）
旁白：經過了那次慘痛的經歷，雖然她還經常上網，但是再也不相信虛幻的網路愛情了，
因為她對此已經心死意灰（新施一暉）。
（公主收拾）
公主：下班了，還得去趕580。
旁白：至於王子，經過了5年的辛苦努力，終於在cdhk新大樓落成的那一年考上了中德學院
的研究生。可是由於考研的壓力，在放榜的那一天……
王子：一定要選同濟的黃金地段，雇德國設計師。要建就建最高檔的大樓。電梯直接入戶 ，教室最小也得80平米。什麼寬頻啊、空調啊，電視啊，能接的都給他接上。樓上有咖吧，樓下有圖書館。樓里站一保安，帶假發，特紳士的那種。學生一進門，甭管有事沒事都得說：Darf ich Ihnen helfen?一口地道得Hochdeutsch，倍有面子。教材用Münschen的，一年光學費就得好幾萬就一個字，牛！進出的人不是碩士就是博士，你要是一復旦的本科，都不好意思和大家打招呼。你說這樣的學院要多少分才能考進？我覺得怎麼著也得380吧？380？那是交大！480起。你別嫌高，還不擴招，你要研究考生的考試心理。能考380的考生，他更本就不在乎再多考100分。什麼是成功考生？成功考生就是，不考最好，只考最高！
（醫生上，架走王子）
醫生：怎麼又讓339那床的跑出來了？
王子：所以我們的原則就是，不求最好，只求最高！
（七個，舉牌，上場）
（音樂，演員謝幕！！！！！）

新版羅密歐與朱麗葉

一：

旁白：（在那山的那邊海的那邊有一個朱麗葉，她健康又活潑，她美麗又善良）
有一天，朱麗葉迷失在一個森林裡，她與羅密歐相遇了！

朱麗葉：（突然間有一天巧合地遇見你，感覺到你已偷走我的心，本來我不太相信愛情的魔力）

羅密歐：（愛情他不是病，愛上卻要人命，他就像千百隻蟲鑽進我心裡，愛情他不是病，愛上卻要人命，有誰能不曾為他發燒流鼻涕）[兩人緩緩走進}

旁白：接下來會發生什麼呢？

朱麗葉和羅迷歐：（嘿U就是你，請靠近我懷里，別假裝不在意，你明明動了心，SO BABY就是你，請不要再猶豫，我們玩個游戲，叫LOVE）

旁白：從此以後他們相愛了！

二：

旁白：朱麗葉決定把和羅密歐的戀情告訴母親！

朱麗葉：（媽媽媽媽，我對你說，我愛上一個名叫羅密歐的男孩..）

皇後：OH ，MY GOD！不行~女兒，你不能與羅密歐相愛，他是我們家的仇人！！[慢慢站起來，看著朱麗葉]（忘了他，別再想他，他不值得讓你日夜的牽掛，忘了他，別再想他，你若孝順你老媽，就不會不聽我話）我決定把你嫁給查理王子！

[查理出場}
查理：（在愛的幸福國度，你就是我唯一，我唯一愛的就是你，耶耶，我真的愛的就是你！）[跪下，拉著朱麗葉的手]朱麗葉，嫁給我吧！

朱麗葉：[無奈地搖了搖頭！}（忘了他，要我怎麼忘了他，放了吧，就像放開手中沙）對不起查理，[推開查理]我愛的不是你！

皇後：[狠狠地拍一下桌子]你必須嫁給查理！[生氣地走了！]

朱麗葉：[面對觀眾，憂傷的表情]（我才發現夢想與現實間的差別，逆著風讓自己體驗每一個感覺，就像是心痛流淚喜悅看過這一天，我要追追尋完美的世界）

三：

旁白：一天，朱麗葉坐在窗前！似乎在想什麼！

朱麗葉：（如果雲知道，想你的夜慢慢熬）

旁白：窗外好象有動靜！

羅密歐：（跟我走吧，天亮就出發，夢已經醒來，心不會害怕）哦，親愛的朱麗葉，COME ON FOLLOW ME！

旁白：朱麗葉飛奔出去，來到羅密歐面前，低下了頭！

朱麗葉：羅密歐，我母後要我嫁給查理王子！（上天讓我們相遇的太早，對於緣分卻又給的太少！）

[朱麗葉抽泣]

羅密歐：（你怎麼捨得讓我的淚流向海，付出的感情永遠找不回來）

旁白：朱麗葉的隨從在一旁聽到了他們的對話！

隨從：[沖出來]（JULIA JULIA，不要拖泥又帶水，錯與對，是與非去面對，要懂得珍惜愛才完美！）

旁白：於是羅密歐與朱麗葉決定徇情！

四：
旁白：他們來到了一個教堂！

羅密歐：[深情地看著朱麗葉]（什麼都可以放棄，只要和你在一起，想要把所有甜蜜，冰起來永遠不過期）

旁白：牧師出現了！

牧師：哦，可憐的孩子們！[拿出葯丸，分給他們]吃了它吧，我可憐的孩子們！
（我想這就是所謂愛的代價，沒有人多瀟灑，愛好象燃燒的火花，會隨時間升華）告別一下吧！

羅密歐和朱麗葉：（GOODBYE MY LOVE 我地愛人，GOODBYE）哦，再見了，我的愛人，再見！[紛紛吞下葯丸]

旁白：難道一段真摯的愛情就這樣結束了嗎？

牧師：NO！！！！！其實我給他們吃的只是安眠葯！（愛情36計，要隨時保持清醒，有一招叫做苦肉計！）

旁白：此時，朱麗葉的母親與隨從來到了教堂！

[皇後想要搖醒朱麗葉]

皇後：我的女兒,你快醒醒啊~~（人為什麼憑感動生死相許，擁抱前離別後是是否魂夢就此相系 ）只要你醒來，媽媽什麼都答應你！！

[朱麗葉醒來，看看皇後，再看看身邊的羅密歐]

朱麗葉：羅密歐，~（我的愛，明明還在，轉身了才明白，該把幸福找回來，而不是各自緬懷！）

[羅密歐醒來，擁抱朱麗葉]

羅密歐：(FOREVER LOVE FOREVER LOVE 我會用我這一輩子去愛你!FOREVER LOVE FOREVER LOVE ........)

旁白：也許這就是最好的結局，希望明天會更好

所有演員：輕輕敲醒沉睡的心靈，慢慢張開你的眼睛，看看忙碌的世界是否依然孤獨的轉個不停.....................

音樂舞台劇【白雪公主】劇本

分類:喜寶娛樂
2006.12.21 11:33 作者：candy12530 | 評論：2 | 閱讀：8849

導演：
演員服裝、伴奏音樂、燈光舞台：
化妝師：
演員：（白雪公主）
（惡毒的王後）
(宮女）
（魔鏡）
（王子）
（小矮人1、2、3、4）
（旁白）

旁白：很久很久以前，有一個國家，國家裡有一位可愛的公主，我們都叫她白雪公主，她過著無憂無慮的生活，我們以後簡稱她叫小白。（靜場音樂起）
白雪公主蹦著上場，唱《我是女生》，我是女生，漂亮得女生，我是女生，漂亮的女生（音樂起）
白雪公主：你們見過我這么漂亮可愛的女孩嗎？？（蹦著下場）
旁白：可是，王後死了（電閃雷鳴聲），國王又取了一個新王後，新王後長的是淹死魚，摔死鳥，別提多beautiful了。
（王後上，身後跟著一個宮女，王後手拿一張白紙，紙上有beautiful。）魔鏡立在場邊。
王後：做女人挺好，我是世界上最美的女人，（轉頭問身後的宮女）你們說是嗎？
宮女：這還用說，地球人都知道。不信，您問鏡子。
（王後走向，手指鏡子）唱《魔鏡》，魔鏡，魔鏡，告訴我，世上女人誰最美？？（做搔手弄姿裝）（音樂起）
魔鏡：唱《魔鏡》，魔鏡，魔鏡，告訴你，世上女人您最美！！同時和王後動作保持一致。
（王後自己在場上用模特步走來走去。）快節奏音樂響
旁白（音樂漸弱）：可是，隨著小白的長大，當王後再次問鏡子時，變了……
王後（面向鏡子，搔手弄姿裝）：唱《魔鏡》，魔鏡，魔鏡，告訴我，世上女人誰最美？？
魔鏡：唉，主人啊，您是想聽好話，還是想聽真話。
王後：廢話，當然是真話了，你坦白從寬，抗拒從嚴。
魔鏡：小白比你美麗不知道多少倍，她還上了最近一期的《花花公子》的封面呢，聽說還有好多雜志排隊請她拍封面呢！！
王後：（生氣的）怪不得最近狗仔隊越來越少了！原來是她，她她她她她！！！我要殺了她！！
（狂風暴雨，電閃雷鳴起）（王後氣沖沖下場）
旁白：王後氣的直翻白眼，於是她決定開始追殺我們可憐的小白。
（小白和王後上場小白在前面跑，王後在後面追，圍著舞台轉圈跑）
王後：唱《馬》馬兒啊，你慢些跑啊，慢些跑啊～～（音樂起）
小白：唱《神啊，救救我吧！》神啊，救救我吧！，救救我吧！！（音樂起）
（倆人跑得氣喘吁吁，王子上，王子和小白碰面，王後立在一邊）
王子：（深情的）公主你長的太美了，我對你真是一見鍾情，公主我來抵擋王後的進攻，你快跑！！
小白看了王子一眼：王子，你長的太帥了，我會記住你的，後會有期！！我閃了！！
王後（立在一旁）：你們倆羅嗦完了沒有，哪來個程咬金，我來對付你！！
（王子和王後扭打在一起，如摔跤狀，在舞台中間轉圈，一直轉下場。小白跌跌絆絆的上場。）
旁白：跑啊，跑啊，由於王子的幫助，小白暫時擺脫了王後的追殺，因為她穿了雙「阿迪達斯」，跑的比兔子還快。
小白：（亮出球鞋）阿迪達斯，沒有什麼不可能，Impossible is nothing。
（說完，暈倒在地）
旁白：小白筋疲力盡的暈倒在地！（凄涼的音樂起）
（狂風暴雨，電閃雷鳴停止）
四個小矮人上場，唱《可愛的藍精靈》，在那山的那邊，海的那邊，有一群小矮人……
小矮人1：你們看，那是一個人吧，她怎麼到咱們這了。
（四人上前圍在小白身邊）說：醒醒，醒醒。
小白（突然坐起來）：你們是誰，這是哪裡？
小矮人2：我們就是人稱森林矮人中的F4（一起唱《流星雨》）（音樂起）
小白：不是聽說是F7嗎，怎麼成了F4?
小矮人3：你有所不知，那三忘恩負義的傢伙個成立了個小虎隊，我們就成立了F4。你呢？
唱《你從哪裡來》你從哪裡來，我的朋友！！（音樂起）
小白：唉，唱《橄欖樹》不要問我從哪裡來，我的故鄉在遠方，我本是白雪公主，被王後追殺，流浪在此。（音樂起）
小矮人4：那你勸勸王後，我們給你做做公關活動，策劃一下，這樣吧，送禮，都說「今年過節不收禮，收禮就收二鍋頭」（腦白金音樂起）
小白：不成啊，王後想殺我，你們就收留我吧！！
小矮人：（想了想）成，住就住吧，水電房租照付哦！
（小白和小矮人一起轉圈跳舞。）（歡快的音樂起）
旁白：小白和F4快樂的生活了一段時間，沒想到王後還是終於找到這里來了。（緊張音樂起）
王後突然上場，大家一起驚呼「啊！！」
王後（手持一物）：（氣勢洶洶）小樣的，以為我找不到你了，這回我穿了「李寧」，一切皆有可能，我還有「龍世嘉蘭牌」追蹤器，粘上跑不掉。
小白看見了王後，驚恐萬分唱：《怎麼會》怎麼會，怎麼會，怎麼會你，追到了這里。
王後：少羅說，拿命來，我要成為天下第一！！看我獨門功夫——第八套廣播體操第一節！！
（音樂《廣播體操》起，王後做「伸展運動」，准備射向小白，小白驚恐的卧倒在地）
王子：（手騎馬狀），公主，我終於找到你了，我來救你了！
王後：好小子，你又來了，天堂有路你不走，地獄無門你自投，讓我們今天做個了斷吧。
（兩人面對面，互相凝望，氣勢凶凶，繞圈，准備打架的樣子，一會後，突然開始劃拳，唱，兩只小蜜蜂啊，飛在花叢中啊，飛啊，猜拳後，王後輸了。）
王後：（生氣得）啊！！我輸了，但我會記住你們的！！
（王後倒地，大家一陣歡呼，小白倒地）
旁白：喜歡嫉妒的王後，生氣過度，氣死了，可是，小白由於驚嚇過度，倒了下去。（悲壯的音樂起）
王子：（沖上去，抱住公主）獨唱《唯一》，你就是我的唯一，兩個世界……（音樂起，王子獨唱）
（F4哭）
小白：（突然醒了，坐起來，深情的）啊，我的王子！
（王子一激動，吻了公主，倆人站起來，手牽手在前面走）
F4：唱《最浪漫的事》（牽手走到小白和王子的身後唱歌）
所有演出人員一起上台，手牽著手，集體合唱《最浪漫的事》……
所有演出人員一起向觀眾鞠躬，集體謝幕。
旁白：從此以後，王子和公主過著幸福的生活，沒有矮子！！……（《怪物史瑞克2》主題曲）

B. 如何寫音樂劇劇本原創

西方戲劇劇本中心的傳統而言，劇場中心論具有革命與顛覆意義。東方戲劇史上幾部主要的論著，諸如印度的《舞論》、日本的《風姿花傳》，都是以表演為主展開論述的。作為劇場藝術，音樂劇的綜合性，其中已暗含著否定劇本至上的潛在可能性。它假設戲劇中諸藝術因素不能獨立，而不具有超然獨立性就意味著諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務一樣，音樂劇各戲劇元素，也不屬於自己，只有體現到「劇」上，與「劇」水乳交融，才具有完美的意義。
劇本中心的觀點則不然，它認為：文學因素是唯一永存的因素；戲劇文學足以構成完整的藝術作品；戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。音樂劇理論研究雖然也強調劇本研究，但要求不能把劇本凌駕於其他戲劇元素之上，置其他元素於可有可無的尷尬境地。當然，作為整體戲劇，音樂劇中諸藝術元素在音樂劇創造過程中是按時間順序出現的，劇本作為「一劇之本」，率先成立，從而構成音樂劇中其他藝術元素依據的先在結構，因此，劇本不僅是音樂劇諸要素之一，而且相對而言，是具有特殊意義的戲劇要素。音樂劇理論中強調劇本的研究，絕對是不可迴避的）
1，劇本在音樂劇中的「基石」地位
第一，音樂劇劇本中所蘊含的沖突是該作品吸引觀眾的靈魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線索，編織完整的故事情節，製造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀者的共鳴，得到觀眾的喜愛。
第二，劇本是一部音樂劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依託展開。一部音樂劇作品的音樂、舞蹈和歌曲都是在劇情發展的基礎上依次展現出來的。這就對劇本提出了非常高的要求：如果沒有一個好故事，不能從一開始就扣住觀眾的心，那麼，即使音樂再優美，舞蹈再動人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無法在舞台上得到很好的呈現。
第三，一部音樂劇的劇本是整個作品中花費心血最多的部分。從最初的構思創意到最後的定稿，劇本始終處於不斷調整和修改之中。不僅劇作家要始終根據預演甚至公演的情況對劇情不斷調整，導演和作曲家也非常關注劇本的改動。只有等到音樂劇的其他幾個元素，如音樂、舞蹈最終確定以後，劇本才能夠由劇作家進行整體的編排，同時還要照顧唱詞的次序和實際演出的需要。
第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂、舞蹈所無法替代的。在時間長度有限的劇作中，劇本擔當著盡可能全面地交待劇情和劇中人物關系及戲劇發展的「重任」，要向觀眾提供清晰的故事線索。同時，劇本的優劣直接關系著能否塑造豐滿的、個性鮮明的能為觀眾所牢記的藝術形象。
2，劇本的創作
中國原創音樂劇目前存在的最大問題，有人說是市場問題，但我們認為更大程度上還是作品問題。作品質量不高的首要原因就是中國創作者對音樂劇美學、音樂劇創作方法、音樂劇格律、音樂劇風格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂劇，現在還有法國音樂劇，以為那就是音樂劇的全部。其實，古典音樂劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認為看不下去，甚至看著看著會睡著，但從音樂劇獨特的創作方法和美學情趣角度看，正是這里，珍藏著我們最需要的專業智慧。沒有Book，何來內心深處流露出來的眼淚、歡悅、痛苦和純情？沒有Book，何來歲月反復後依然雋永、厚重的永恆、經典、不朽和奇跡？ 在早期，劇本創作一直是整個創作過程中最大的挑戰。如果音樂和舞蹈不適合的話，可以從頭再來，但作為「一劇之本」的劇本，必須在其他工作尚未進行之前就要基本到位，以後即使改動也是針對細節的修補。這就要求劇作家必須具備極強的創作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導演看中，成為音樂劇編排的藍本。

綜合考察音樂劇劇本創作的成功之作，可以看到，好的劇本應該具備以下幾個主要特徵：HZGK$
第一，優秀的音樂劇劇本與一般話劇劇本不同，它要求劇作家對歌舞敘事的方式方法和整合技術技巧必須非常熟悉，否則，很可能流於歌舞劇劇本。8(R
音樂劇劇本的創作不僅應基於歌舞化的方法與結構，而且，成於劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開、場次的安排必須必然地適合音樂劇歌舞表演的內在韻律與規律。正如北京舞蹈學院音樂劇系張旭主任所言：「傳統戲劇基本是以人與事件發生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實現戲劇任務，達到戲劇目的。而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了「台詞朗誦」這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產生的舞台演藝技法和審美觀念。可以說，音樂劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現作品精神的所有舞台表現手段與形式，它能立體地表現出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。傳統戲劇是將一個簡單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實現思辨的戲劇任務。而音樂劇是將復雜的情節故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術表現形式為輔體的充滿和追求形式表現的藝術。加上科技的發展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復各種表現形式的另類戲劇」。（「文碩創意音樂劇」《愛我就給我跳支舞》歌曲專輯說明書，湖南電子音像出版社，2005年）
第二，音樂劇的潛力---音樂、唱詞、舞蹈、美術、燈光是用來說故事的，故事在哪裡？各個方面是不是都發揮到了極致？
音樂劇是「戲劇」，不是以故事串連的「音樂」，音樂和歌曲是這出「戲劇」里的台詞，舞蹈是這出「戲劇」里的動作，我們不能把自己定位成「音樂」劇，而不是音樂「劇」。通俗地講，歌舞必需和故事「有機地」結合，這是第一優先順位。任何一部音樂劇作品的歌舞呈現，必須有戲劇理由，必須非常自然地揉進劇情，非常有機地整合在故事中：需要用舞蹈來推動劇情的地方，才能讓演員把大腿踢起來，需要有歌曲來刻畫人物性格的地方，才能讓演員張嘴唱起來，否則，就是矯情、做作。
《你好，多莉》是導演大衛·麥瑞克(David Marrick)將維爾德(Thornton Wilder)於1954年創作的《媒人》(The Matchmaker)搬上音樂劇舞台的一部經典音樂劇。《媒人》是一部比較傳統的模擬作品。故事發生在19世紀末20世紀初的紐約，世紀之交的時間和紐約這個地點正好都同音樂劇有著不可割斷的聯系。故事中的喜劇色彩和浪漫氣氛讓人忍俊不禁，同時它又在現實中得到了提升，而它深刻的內涵和適應舞蹈和音樂設計的情節為它進軍音樂劇舞台提供了極大的便利。它幾乎具備了音樂劇所需的各種要素，而這些是可遇而不可求的。《你好，多莉》在創作手法上由許多過人之處。與眾不同的開場就深深吸引了觀眾。以往的音樂劇開場總是先有一段對白或者旁白，然後才進入演出。而《你好，多莉》卻採用了一種出人意料的方式，它沒有對白，直接由音樂和舞蹈引出的演出讓人耳目一新。隨著舞台大幕的拉起，一群舞蹈演員擺著一個賀年片的造型出現在舞台中央。隨著她們演唱起「邀請多莉」(Call on Dolly)，整個如同電影定格一般的舞台隨之活躍起來。這一開場也表明了本劇的風格：世紀之交的優雅和氛圍。
第三，故事的呈現---劇本；情節如何？角色如何？時代如何？地點如何？第一點里的那些基本元素是怎麼被安排來推展情節、講述故事、介紹角色、交代時空背景？ 音樂劇的敘事元素（劇本、唱詞、音樂、舞蹈和舞美）一定要貼近我們的故事、我們的角色、我們所設計的歷史情境，作品才會委婉流暢、雋永清新、含蓄深沉、浪漫愜意，若想模仿、參考、效法其它的成功作品，應站在更高的角度，認真地學習其他名劇的方法和技巧，而不是簡單地摹仿人家的作品。
「整合性」作為音樂劇舞台創作的核心理念，區別於其他的舞台劇思潮，有其獨特的藝術意義和審美價值。 「立體戲劇性」，就是要把戲劇性作為音樂劇各種元素展開的根本前提。我們一旦在創作思維中帶有過分媚俗成分,帶有強加於人的非自然歌舞，就會出現不協調。這樣一來，不僅實現不了本來的音樂劇美學價值，而且這種差異巨大的戲劇情境與敘事元素之間的突然切換，反而阻斷了音樂劇的審美流程，從而影響觀眾對於規定情境的投入，甚至導致觀眾對於音樂劇這種獨特藝術審美情趣的誤解。
《國王與我》是小哈姆斯坦和羅傑斯於1951年創作的。據說該劇的創作緣起於他們的夫人，在她們於1944年閱讀了格特魯德·勞倫斯的小說《安娜與暹羅國王》後，把這部神奇的作品推薦給了她們的丈夫。這部根據真人真事改編的音樂劇講的是暹羅國(古泰國)國王與他來自西方的家庭女教師之間的故事。通過兩個不同國家的人之間的復雜的文化、心理沖突，反映了東西方文化差異、婦女地位等深刻的主題。
在這個劇本中，小哈姆斯坦和羅傑斯有很多的主題來發揮：文明對野蠻，專制對民主，國王和平民的傳奇愛情，東方和西方等等。這部充滿著異域風情的音樂劇一上演便引起了轟動，首演後的連演次數達到了1246場。首演時出色地扮演了國王的尤伯連納因為表現出色，扮演國王的次數達到了4625場。《國王與我》還一舉奪得了1952年的包括最佳音樂劇在內的4項托尼獎。《紐約每日鏡報》於1951年評論道：「它為音樂劇舞台設置了新的更高的標准。」1998年的《休斯頓編年史》則認為「《國王與我》體現了音樂劇的本質，它完美地將戲劇、音樂、舞蹈和舞台裝飾有機結合起來，引導著觀眾進行了一次難忘的旅行。」
第四，好的劇本盡管題材多樣化，古典或現代，國內或國外，但必須有一個明確的主題「CONCEPT」貫穿全劇，這樣，所有的歌舞才會有主題依託，形成一股勢，帶動歌舞往前滾動，否則，歌舞就會像掉線的珍珠，散落滿地，沒法完成歌舞敘事任務。當「CONCEPT」和題材匹配成對了之後, 幾乎所有的問題都能找到很妙的解決方法。
《Cats》是「關於」貓群，貓群的展覽，除貓秀以外，沒有其他更深的意義。
《屋頂上的提琴手》是「關於」生命的延續、文化的延續。生死循環、日落日出，都緊扣這個主題。KK`FBb
《芝加哥》是「關於」顛覆，在禮崩樂壞的年代，一切社會標准與價值觀都「anything goes」了，於是翻天覆地大玩特玩一場。
第五，有哪些對比？對比在哪裡？是否拉出了張力？是繽紛細致的精品，還是眼花繚亂的大鍋炒？
對比才有創造的張力。每部音樂劇的誕生，應該設計一些有戲劇張力的對比技巧。韋伯在創作音樂劇《耶穌巨星》時，巧妙地將當時英國人對搖滾巨星的頂禮摩拜引向對耶穌的狂熱；相對於張學友《雪狼湖》個人演唱會式的所謂音樂劇和三寶《金沙》群星演唱會式的音樂劇，《MAMMA MIA》的處理就要好得多，該劇使用ABBA的歌曲演唱貫穿全劇，但在最後也沒有忘記告訴觀眾：大家看到的，就是一場演唱會。
我們在《愛我就給我跳支舞》劇本中設置了不少非常詩意的對比技巧，相信觀眾欣賞完電影以後，會有餘味無窮之感、感人至深之嘆。比如，我們之所以把「梁祝」戲中戲的段落加強是因為：
1）這部電影是關於四個年輕人投身音樂劇藝術的後台故事，所以這群人在後台的努力必需轉化到「前台」讓觀眾看到, 讓我們被感動! 所以,所有的熱情和心血才不會有白廢了的感覺。"
2）這部電影的主線是絕症美少女得了先天性軟骨病,最後健康受損死掉的故事。對應的戲中戲故事是梁山伯祝英台, 關鍵點是「化蝶」。
把「肉體的死亡」和「精神的不朽」兩個關鍵再從中拉出,以戲中戲的祝英台--肉體死亡然後化蝶不朽,和戲外的青青--肉體死亡但是藝術作品永遠流傳這兩個故事線對照。通過這樣的對比，我們強調的是「化蝶」、「成全」、「祝福」、「自在」和「超脫」這些意象, 而不著重肉體的死亡和對命運的搏鬥。後面兩個母題太敷淺,那是洋人才會關心的議題。中國文化博大精深,之所以會出現像「梁祝」這類的神話故事,就是因為我們曉得從「肉體的死亡」出發去達成「精神的不朽」。在我們的劇本里, 故意不讓青青的屍身在葬禮中露面, 就是這個緣故,因為要強調的是「精神超脫」,所以讓蝴蝶從戲院(青青的第二故鄉)飛出天外,飛回牟尼寨(青青的第一故鄉)。正因如此, 結尾畫面--前景是戲院內部,背景是藍天白雲--這樣的設計才有道理, 而不僅僅只是一個視覺上的花招而已。總之，我們想強調人生如戲、戲如人生、戲台和人生舞台是不可分的整體。
第六、我們還必須分析細節、層次、結構、誠意？對細節是否注意？是否有清楚的層次？是否有嚴謹而完整的結構？是否有製作誠意，還是財大氣粗？
音樂劇是一個針線活，不僅需要工筆技巧，更需要團隊的緊密協作---不只是"分工"，還有"合作"。劇作者和唱詞創作者聯合從劇本里找出可以安插歌曲的地方，並且協調好哪些戲劇元素由台詞講述、哪些戲劇元素由歌曲表達，用什麼樣的風格、透過哪一個角色，該講多少，是明著講還是隱晦著講；然後跟作曲家合作，設立好某個角色、某個情境，或整體大格局的情緒氛圍和節奏、情調，分頭工作，再回頭整合、協調，彼此腦力激盪。每一個歌舞風格的出現，都要給出一個有力的戲劇理由。
我們《愛我就給我跳支舞》創作團隊在設計青青在劇院試演的段落時，把時間點設定在「青青即將畢業的前夕」，所以青青、蘭蘭、小莉，以及其它舞蹈學校的學生，開始面臨找工作的問題。同時，我們還運用視覺效果做出了一個「想像中」的「中國百老匯」，也就是在電影里的這個城市（沒有點明是北京或上海，只暗指是一個大的商業城市），這里是聚集商業劇場的特定區域，有好多家大型、小型戲院和夜總會等，每天晚上都上演各式各樣的不同表演，有中國雜技、戲曲、現代話劇、革命樣板戲、芭蕾舞、流行歌劇，以及現代音樂劇，一如紐約百老匯劇院特區一樣!所有這些，我們沒有在劇本里特別強調，只是創作團隊曉得，然後請導演在似有若無之間透過攝影機把這個幻想襯在劇情背後，這招在文學里叫作「不寫之寫」。我們一個字都沒有描述，但是觀眾可以在隱約之間「感覺」到劇場的那份魔力所在。如果欠缺了這個宏大的「背景」，青青等人尋死尋活就毫無意義了。
我們還玩了一次雙關，讓皮蓬的辦公室是一個很奇怪的形狀（如三角形、橢圓形等），俯視著「中國百老匯」的華燈點點，然後，整間辦公室的所有東西統統都是紫色的！我們甚至在這里用了一個實例，這就是百老匯名製作人David Merrick的例子，他的辦公室是橢圓形的，然後全部是紅色的，大紅色的！紅桌子、紅椅子、紅沙發、紅窗簾，全是紅的，窗外就是他的百老匯大街。我們讓皮蓬的辦公室全部是紫色如何。當然，牆上要掛滿皮蓬製作的戲的海報。
3，經典案例分析}
在打破傳統的陋規方面，小哈姆斯坦可以堪稱典範。他力主破舊立新的創作理念，其將近40年的創作實踐為眾多的劇作家提供了寶貴的經驗。例如在《俄克拉荷馬》的首演時，當劇幕一拉開，觀眾們看到的並不是那種傳統的近乎千篇一律的出場方式：一些漂亮的女子群舞，以襯托主角的出現和主角的演唱。它的開場是一個農女在幹活，與此同時，舞台之外一位男高音直接將《啊!多麼美麗的清晨》這首優美的歌曲送給觀眾。這個簡潔而又真實自然的開場不僅為劇情的滾動節約了時間，而且給人以新穎的感覺。盡管這種做法現在看起來不是很難，但當時卻是從持續了幾十年的公式化、概念化的窠臼中跳了出來。
《天上人間》在百老匯的經典地位是由諸多方面決定的，其中著名的「板凳戲」對於該劇地位的奠定功不可沒，這段戲分也成為音樂劇劇本創作方面的不可多得之作，有必要對之進行單獨的鑒賞和品評。 「板凳戲」指的是劇中男主角——比利與女工茱莉的愛情場面(兩人圍坐在花樹下的板凳，史稱「板凳戲」-「bench scene」)。小哈姆斯坦以背景音樂、台詞、歌曲三位一體的方式，融鑄成這個近二十分鍾的段子。整場「板凳戲」交織著歌詠式的台詞(不是別扭的歌劇「宣敘調」，而是與詞句、語氣搭配得天衣無縫的「旋律」)、詩化但不矯情的對白，以及小哈姆斯坦最著名的「不說『我愛你』的情歌二重唱」——「假如我愛你」(If I Loved You)。這對心境明澈卻刻意迂迴曲折的小情侶相對唱道：「假如我愛你，我會如何如何……」「……但那是『假如』-假如我愛你」。音樂劇自始發展至「板凳戲」，對白與歌曲的發展達到水乳交融的最高境界，即便以現代眼光審視，整段「板凳戲」的藝術成就仍是無與倫比的。
這段「板凳戲」在整個戲中勾兌出兩種不同人生態度的人的一次愛的對話，探討了愛的含義。比利在初次見到勤勞朴實的工場女工朱利時就不禁感嘆道：「你這個奇怪的女人，朱利·喬丹」，而這一道白也反映出比利生性浪盪不羈的個性。在整個「板凳戲」的發展線條中，比利的這一個性表露無遺，而與這段「戲」發生之前比利的生活態度（與木馬娛樂場的主人穆玲夫人之間的曖昧關系）形成了呼應與形象的吻合，事實上也造就了他對於朱利的愛更加直接、大膽而堅定，甚至帶了幾分調侃；而朱利這樣一個純朴的工場女表露的卻是對愛情的幾分期待與羞澀，在面對與自己人生觀截然不同的愛慕者時，她的愛似乎變得如此的夢幻、朦朧與不確定（如她唱道：「不久哪天，你會去的很匆忙」）。兩種不同思緒的人，在面對同一個問題「愛」時，產生了一種看似美好、甜蜜，實則矛盾的微妙沖突。一問一答式的交流得出了一個其實不確定之因素「If I loved you……？」。
但是，這段戲在全劇中看來並非簡單地停留在假如有一天他或者她在離開另一半時愛會變得如何不確定，而更加關注於關於愛的深層關系----愛的精神的延續。不管什麼身份、什麼背景的人，在面對真愛時，都會將這一份珍貴延續下去，只要心中有愛，你就「不會孤獨」（這是全劇歌曲的尾聲部分，影射了該劇後半部的結果，同時做到了主題的延伸）。
由此看來，這段「板凳戲」在整出戲劇發展中起到了對「起」的印證---「承」，對「合」（劇的結尾）之前的「轉」折這一發展的過程與地位。
「板凳戲」可以說是小哈姆斯坦和羅傑斯出色配合的寫照。與這段男女主角長達20分鍾的對手戲對應的是一大疊長約數十頁的樂譜。為了達到對話可以實時入歌的境地，羅傑斯費了很大的精力來調整這些「對話歌」的旋律，以求符合自然聲調和台詞之抑揚頓挫，小哈姆斯坦同樣花了很大的工夫先讓兩人對白漸趨詩意而優美，不自覺地帶入詩歌般的韻律，然後到達戲劇臨界點，讓羅傑斯的旋律轉承戲劇張力，主角開始唱歌。這樣的努力可以說消弭了音樂劇場讓許多不懂欣賞的觀眾最詬病的一點——覺得歌曲是硬放在此處，與劇情毫無聯系。很可惜，這段美學歷程在電影版本中沒有看到，只存在於一些黑白電視現場綜藝節目的錄像數據中。〔出處：Rodgers and Hammerstein研究專著〕
《天》劇最令人回憶的，除了那段經典的「板凳戲」之外，第一幕結尾前的高潮戲「獨白」(Soliloquy)也值得分析和回味。這段長達七分鍾的獨唱不僅展現了羅傑斯天才的創作才能，對於編劇和編排的小哈姆斯坦來說，也是一個創舉。以前從來沒有一部劇作會採用如此長的、由一個人站在舞台中央獨唱的表達方式。在比利面對自己女兒時，這段「獨白」將他既滿懷期待、又害怕被拒絕的忐忑不安的心情表現得淋漓盡致。主題的深刻和符合舞台表演的手法彌補了唱詞的不足和前所未有的長度給觀眾帶來的厭倦。
七分鍾的「獨白」不僅要表現比利那初為人父的喜悅，還要將他聯想到的對家庭的責任、對自己過去所犯罪行的反省都充分表達出來。可以說，這又是劇本發展過程中，關於音樂劇編排和敘事手法的一個里程碑。西方戲劇劇本中心的傳統而言，劇場中心論具有革命與顛覆意義。東方戲劇史上幾部主要的論著，諸如印度的《舞論》、日本的《風姿花傳》，都是以表演為主展開論述的。作為劇場藝術，音樂劇的綜合性，其中已暗含著否定劇本至上的潛在可能性。它假設戲劇中諸藝術因素不能獨立，而不具有超然獨立性就意味著諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務一樣，音樂劇各戲劇元素，也不屬於自己，只有體現到「劇」上，與「劇」水乳交融，才具有完美的意義。
劇本中心的觀點則不然，它認為：文學因素是唯一永存的因素；戲劇文學足以構成完整的藝術作品；戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。音樂劇理論研究雖然也強調劇本研究，但要求不能把劇本凌駕於其他戲劇元素之上，置其他元素於可有可無的尷尬境地。當然，作為整體戲劇，音樂劇中諸藝術元素在音樂劇創造過程中是按時間順序出現的，劇本作為「一劇之本」，率先成立，從而構成音樂劇中其他藝術元素依據的先在結構，因此，劇本不僅是音樂劇諸要素之一，而且相對而言，是具有特殊意義的戲劇要素。音樂劇理論中強調劇本的研究，絕對是不可迴避的。
1，劇本在音樂劇中的「基石」地位
第一，音樂劇劇本中所蘊含的沖突是該作品吸引觀眾的靈魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線索，編織完整的故事情節，製造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀者的共鳴，得到觀眾的喜愛。
第二，劇本是一部音樂劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依託展開。一部音樂劇作品的音樂、舞蹈和歌曲都是在劇情發展的基礎上依次展現出來的。這就對劇本提出了非常高的要求：如果沒有一個好故事，不能從一開始就扣住觀眾的心，那麼，即使音樂再優美，舞蹈再動人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無法在舞台上得到很好的呈現。
第三，一部音樂劇的劇本是整個作品中花費心血最多的部分。從最初的構思創意到最後的定稿，劇本始終處於不斷調整和修改之中。不僅劇作家要始終根據預演甚至公演的情況對劇情不斷調整，導演和作曲家也非常關注劇本的改動。只有等到音樂劇的其他幾個元素，如音樂、舞蹈最終確定以後，劇本才能夠由劇作家進行整體的編排，同時還要照顧唱詞的次序和實際演出的需要。
第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂、舞蹈所無法替代的。在時間長度有限的劇作中，劇本擔當著盡可能全面地交待劇情和劇中人物關系及戲劇發展的「重任」，要向觀眾提供清晰的故事線索。同時，劇本的優劣直接關系著能否塑造豐滿的、個性鮮明的能為觀眾所牢記的藝術形象。
2，劇本的創作
中國原創音樂劇目前存在的最大問題，有人說是市場問題，但我們認為更大程度上還是作品問題。作品質量不高的首要原因就是中國創作者對音樂劇美學、音樂劇創作方法、音樂劇格律、音樂劇風格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂劇，現在還有法國音樂劇，以為那就是音樂劇的全部。其實，古典音樂劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認為看不下去，甚至看著看著會睡著，但從音樂劇獨特的創作方法和美學情趣角度看，正是這里，珍藏著我們最需要的專業智慧。沒有Book，何來內心深處流露出來的眼淚、歡悅、痛苦和純情？沒有Book，何來歲月反復後依然雋永、厚重的永恆、經典、不朽和奇跡？ 在早期，劇本創作一直是整個創作過程中最大的挑戰。如果音樂和舞蹈不適合的話，可以從頭再來，但作為「一劇之本」的劇本，必須在其他工作尚未進行之前就要基本到位，以後即使改動也是針對細節的修補。這就要求劇作家必須具備極強的創作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導演看中，成為音樂劇編排的藍本。
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綜合考察音樂劇劇本創作的成功之作，可以看到，好的劇本應該具備以下幾個主要特徵：HZGK$
第一，優秀的音樂劇劇本與一般話劇劇本不同，它要求劇作家對歌舞敘事的方式方法和整合技術技巧必須非常熟悉，否則，很可能流於歌舞劇劇本。8(
音樂劇劇本的創作不僅應基於歌舞化的方法與結構，而且，成於劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開、場次的安排必須必然地適合音樂劇歌舞表演的內在韻律與規律。正如北京舞蹈學院音樂劇系張旭主任所言：「傳統戲劇基本是以人與事件發生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實現戲劇任務，達到戲劇目的。而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了「台詞朗誦」這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產生的舞台演藝技法和審美觀念。可以說，音樂劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現作品精神的所有舞台表現手段與形式，它能立體地表現出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。傳統戲劇是將一個簡單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實現思辨的戲劇任務。而音樂劇是將復雜的情節故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術表現形式為輔體的充滿和追求形式表現的藝術。加上科技的發展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復各種表現形式的另類戲劇」。（「文碩創意音樂劇」《愛我就給我跳支舞》歌曲專輯說明書，湖南電子音像出版社，2005年）j

C. 好聽的音樂劇的歌曲...

POTO是神作啊。。襲。。。。LZ拿這個入門相當不錯！！！鼓勵！！！
先說一俗的。。。。。《貓》的《回憶》。。。。。這個應該沒人說不好聽吧。。。。。可以不喜歡但是不許說不知道。。。。。
《悲慘世界》裡面的《繁星》《形單影只》《微微細雨》《人去桌空》都相當好聽。。。。話說我的最愛啊。。。。。
《吉屋出租》裡面的《房租》《榮譽之歌》《能幫我點蠟燭么》《茉琳探戈》也相當有愛。。。。。。
《西貢小姐》裡面《世界終結之夜》那是相當有愛啊。。。。。
德語音樂劇《吸血鬼之舞》裡面的《心之全蝕》是史蒂夫巴頓演唱最成功的曲目之一。。。。。
德語音樂劇《伊麗莎白》裡面的《最後的舞》《我屬於自己》《當我想跳舞》《陰影加深》《你我如此相似》。。。。（這部戲我大愛啊，不知不覺就說了很多）
法語音樂劇《巴黎聖母院》的《大教堂時代》。。。。。話說如果不是我天性和法語犯沖我絕對會愛上這部戲。。。。。音樂太好聽了！！

先說這些。。。。。。

另外以上提到的曲目名稱都是我自己翻譯的。。。。如果找不到可以M我。。。。

D. 跪求超大型音樂劇《諸子百家》的四首插曲！！！

附件是我V盤地址

一共18首全有

如果文件審核請採納，留郵箱

有問題追問

E. 原創大型紅色革命題材音樂劇,這句話語序對嗎

我覺得原色的紅色題材的音樂劇特別好特別好這句話是說明了我們為他偉大的祖國

F. 200分求《簡愛》的研究現狀！！！！

英國文學在中國的介紹、研究及影響 周小儀 英國文學在中國的引進是一個漫長的過程。從19世紀中葉開始,英國文學的引進與中國的現代化進程密切相關。因此英國文學的翻譯和介紹從來不是純粹的、中性 的學術研究,相反,它是社會改造運動、意識形態運動的有機組成部分。本文把英國文學研究在中國的發展大致分為四個部分:即20世紀上半葉、20世紀中葉、 20世紀晚期和當代四個階段。每個階段都有它特定的研究內容與范圍,但是在研究模式與思想取向等方面對以往的階段也有明顯的重復。因此,這四個階段又可以按照西方現代性與反西方現代性、殖民化與非殖民化等價值概念為標准分為兩組。正是在這種學科對象和學術興趣的選擇中可以看出英國文學研究與社會歷史的關系。 一、求新聲於異邦:中國早期對英國文學的評論與介紹 對英國文學的漢譯與介紹可以追溯到鴉片戰爭之後。根據現在學者的考證,早在1853年英國傳教士賓威廉(1815—1868)與中國人合作將班揚的《天路 歷程》譯成中文,並「屢次刷印,各處分送」。但是英國文學在中國大規模譯介還是在19、20世紀之交。林紓曾譯出156種西方文學作品,其中英國文學作品 就有93種之多。中國對外國文學的介紹與清朝末年的思想啟蒙運動密切相關。西方的現代性思維模式(包括理性、科學、民主、進步等等觀念)為中國的文化變革 提供了思想上的合法性。英國文學在當時並不是一種學術或一個學科,而是一種新的思想意識形態。英國文學為社會變革提供了文化上的解釋,成為所謂反傳統的話 語,甚至是社會斗爭的武器。 英國文學在中國的接受史上,浪漫主義、現實主義、現代主義這三類文學作品在中國引進的規模較大,影響也比較深遠。在20世紀20—30年代,中國對英國浪 漫主義和唯美主義的興趣相當濃厚,對這兩類作品翻譯也很多。五四時期幾個有廣泛社會影響的雜志——《新青年》、《新潮》、《小說月報》等,都有大量的關於 英國浪漫主義和唯美主義作品翻譯和評論發表。另外,《創造月刊》於1923年2月刊出「雪萊紀念號」;《小說月報》也在1924年4月刊出了「詩人拜倫的 百年祭」專號。在唯美主義方面,佩特和王爾德的作品都有翻譯與評論。雖然對這些英國作家的譯介還沒有學院化,而且這些評論也算不上嚴格意義上的學術研究, 但是他們在社會上的影響是巨大的。那麼是什麼樣的社會氛圍使中國作家、評論家對浪漫主義和唯美主義發生如此濃厚的興趣呢?或者說這些英國作品中的什麼因素 如此吸引他們的注意力呢?王錦厚在《五四新文學與外國文學》中指出,這兩類作品「一類是富於反抗精神的作品,如拜倫、雪萊等『立意在反抗,指歸在動作』的 詩篇;一類是富於藝術性的所謂純文藝作品,如王爾德等人的戲劇」。因此,英國文學中那些具有革命性、反叛性的作品和主張藝術獨立性的作品受到了廣泛的歡 迎。 實際上,這些「反抗精神」較強的作品都是主張自我解放、個人主義至上的作品。李歐梵在《中國現代作家中浪漫的一代》(1973)中指出,「五四時期文學對 自我的表達與其他活動比較,是相當具有個人主義以及英雄式氣概的」,並把五四文學中個人主義高漲的情感成分定義為「浪漫」。而唯美主義關於藝術至上的觀點 與儒家文藝觀也是背道而馳的。儒家文藝觀強調文以載道、教化(改造社會)以及知人論世(認識功能)。文藝的審美性只有在社會功能的框架之中才有意義。因此,在中國作家看來,浪漫主義和唯美主義的所謂反抗精神,以及主人公的特立獨行和放盪不羈,如《莎樂美》,表現為一種對藝術形式和審美的追求。藝術獨立性 觀念本身體現了極為強烈的意識形態色彩。可以說,五四浪漫主義對個人主義、個性的強調發展了一種新的自我觀念。這是一種發展中的自我,它要在生活中「實現」自己。李歐梵在分析郭沫若和徐志摩的詩歌中的個人主義觀念時指出,這種「自我實現」,是要「建立並提升一個全新的人格」。這是一種完全不同於儒家傳統 的「新人」;而藝術、文學形式甚至文學批評,都是他們實現自我的手段。如果說浪漫主義代表了這種自我實現和發展的精神,唯美主義和藝術創作則是這種精神的 具體操作,是在話語和藝術形式中的實踐。如果我們把現代期刊、舞台劇院以及出版機構、文學批評看做是一種公眾空間的話,那麼不難看出,英國文學以及當時引 進的其他西方國家的文學為這一批「反傳統」的知識分子提供了一個非常廣闊的生存空間。 對於中國現代史上這股浪漫主義和唯美主義思潮,反對之聲也是不絕於耳。因為,除了大城市中知識分子和中產階級的生存空間外,中國社會的組成畢竟是多樣的。 在中國面臨內憂外患之際,對下層人民生活的關注自然在文學領域成為熱點之一。這也反映在對外國文學的介紹和接受以及評價等各個方面。最明顯的例子就是茅盾 對唯美主義和藝術至上論自始至終都是持否定態度。茅盾寫過大量的介紹外國文學名著的文章,收集在20世紀30年代出版的《漢譯西學名著》和《世界文學名著 講話》兩本集子中,其中有評論莎士比亞、彌爾頓、笛福、斯威夫特、菲爾丁、司各特、拜倫、薩克雷、狄更斯和王爾德等人作品的文章。從這個名單上可以明顯看 出,茅盾的主要興趣是具有寫實因素的現實主義作品。如果說茅盾認為拜倫的人物形象既有值得肯定的一面又有應該否定的一面的話,那麼在評論王爾德的《莎樂 美》時,他的批判性就鋒芒畢露了。他認為「唯美主義是上流貴族者和放債吃利息者一流的寄生階層的文藝樣式」。 雖然茅盾對唯美主義的批評顯得偏激,但是這種「階級分析」方法無疑預示了20世紀40年代以後中國外國文學研究的批判模式。以階級觀點為基礎劃分外國文學 作品的類別,是新中國成立之後各大學普遍使用的方法。外國文學研究的系統化和學院化以及階級觀念的確立與民族國家的建立有著密不可分的關系。 二、精華與糟粕:英國文學研究中批判傳統的建立 1940年毛澤東發表了《新民主主義論》,其中提出對西方「資本主義國家啟蒙時代的文化」要批判性地繼承:我們對待西方文化要像腸胃消化食物一樣,「排泄 其糟粕,吸收其精華」。1942年毛澤東又在《在延安文藝座談會上的講話》中特別批評了「為藝術而藝術」的文藝觀點。在1949年之後,「批判地繼承」西 方文化的觀點成為中國文藝工作和文學教學研究工作的基本原則,而《新民主主義論》和《講話》則是指導國內文藝創作和文藝批評的綱領性文件。它們對英國文學 研究的影響主要表現在以「人民性」、「階級性」諸概念取代藝術獨立性概念。 毛澤東在《講話》中雖然沒有直接涉及英國文學作品,但是它對文學評論家的立場作了明確的規定。那就是,「我們是站在無產階級的和人民大眾的立場」。這一立 場在具體的操作中規定了研究者的視角,因此區分各種作品的類別成為第一步的工作。在1949年以後的英國文學研究中,階級劃分是評價作品重要根據。英國文 學根據作者和內容被劃分為資產階級的腐朽文學,小資產階級的人道主義文學,無產階級的革命文學等等。而在每一類的作品中,以一分為二的方式把作品中的「進 步因素」和「落後、反動因素」區分開來。吳元邁在2000年第1期《外國文學研究》上的《回顧與思考——新中國外國文學研究50年》一文中談到,在國內 1958年發表的關於《簡愛》、《呼嘯山莊》、《苔絲》的一系列論文中,把作品主人公進行階級定性成為重要的內容(第6頁)。在這樣一種分析模式中,苔絲和希思克列夫因為屬於勞動者或無產階級得到充分的價值肯定。 今天看來,階級分類的方法與西方正統的學院派文學研究相距甚遠。此外,把作品中的人物等同於生活中的人物也是一種十分機械的反映論。但是作為從藝術獨立性 概念中解放出來的社會學分析方法,仍然不失為一種有趣的嘗試。階級分析的方法顯然超越了單純無保留的對西方文化的介紹與贊美,開始試圖表達研究者自己的立 場和見解,並著手建立一套有待完善的批評模式,為批判地研究和介紹英國文學提供了一個社會理論的框架。此外,毛澤東在《講話》中並沒有完全忽視藝術形式的 重要性,而是從審美與政治的關系中看待藝術性的作用與意義。毛澤東把這一原則稱作「政治標准放在第一位,以藝術標准放在第二位」,並要求「政治和藝術的統 一,內容和形式的統一,革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一」。而「為藝術而藝術」的口號正是在這樣一個新的理論框架中受到批判。 人民性、階級性等社會學觀念在文學研究領域的應用以及對文學的工具性社會功能的大力提倡,使中國的英國文學研究產生出與英國批評家利維斯的書單完全不同的 一批「經典」作品。首先,英國憲章派的詩歌,工人作家的作品,包括鮮為人知的羅伯特．特萊斯爾的《穿破褲子的慈善家》受到批評家的極大關注。楊仁敬在 2001年10月19—20日於湖南湘潭師范學院召開的英國文學學會第三屆年會暨學術討論會上的發言提到中國英國文學研究中「人民性」概念的另一來源,即 當時蘇聯學者阿尼克斯特的《英國文學史綱》(戴鎦齡譯,人民文學出版社,1959)的影響。此書對英國憲章派詩歌的經典化極大地影響了我國學者對英國文學 史的看法。雖然這類作品在藝術性上有極大的欠缺,但是在特定歷史時期的中國仍然獲得了與經典作品並列的地位。其次,英國浪漫主義作家被劃分為「積極浪漫主 義」與「消極浪漫主義」兩類。前者包括拜倫、雪萊等「革命」詩人,後者包括華茲華斯、柯爾律治、騷塞等反對法國革命的詩人。從「積極」與「消極」這兩個術 語本身已經可以看出批評家對兩者的褒貶。第三,揭露資本主義工業社會的殘酷、黑暗以及描述社會底層人民生活的作品,如狄更斯等人的作品獲得的評價較高,被 稱為批判現實主義。但同時,批評家也指出了這些作品中人道主義思想的局限性,並視之為小資產階級的意識形態。這一點也是評判莎士比亞、勃朗特姐妹、蕭伯納 等人作品的主要依據。最後,英美現代主義作家如T.S.艾略特、葉芝、喬伊斯、勞倫斯、伍爾夫則被視為頹廢、腐朽、沒落的資產階級意識形態的代表,是英國 文學中的反動派。唯美主義者王爾德當然也在其列。其他英美現代主義作家如龐德、康拉德、吉普林則被看做是法西斯和帝國主義的代言人,或受到批判,或基本不 再提及。 自20世紀50年代以來,這一批判的視角是研究英國文學以至整個外國文學的基本模式。甚至在20世紀70年代末我們依然能夠看到它作為文學研究的指導思想 的存在。在20世紀70年代末80年代初出版的一系列外國文學教材如《歐洲文學史》、《外國文學簡編》(歐美部分)、《現代歐美文學》、《外國文學教學參 考資料》、《世界文學名著選評》等等著作中,這種階級分析的方法和批判精神仍然隨處可見,成為介紹與評判外國文學作品的思維定勢。而20世紀80年代英國 文學研究的轉變首先是這一思維定勢的轉變。20世紀80年代學界拋棄了階級性概念,構建了審美性概念。這一純文學視角從某種意義上說是20世紀20—30 年代流行的藝術獨立性觀念的復興,只是更學院化,更具學術性。 從今天的角度看,批判模式對文學形式的忽略是它無法應對審美批評的缺點。但是20世紀80年代人們完全摒棄這一模式的時候卻同樣忽視了它曾經有過的積極意 義,那就是,中國的學術研究曾一度擺脫了以啟蒙主義、人道主義為核心的「西方」的現代性模式。這一現代性模式在中國的應用有兩個根本性的弊端。首先,它承 認一種世界歷史的發展模式:即現代性由歐洲內部產生,擴展至世界其他落後地區。現在我們知道,這完全是一種虛構的歐洲中心主義的歷史觀。其次,如果承認這 種從傳統到現代的歷史發展模式,那麼,作為邊緣地區的傳統國家,中國只有並入這一世界體系才有出路。因此,在文化上與西方認同就成為必不可少的條件。這就 是為什麼早期中國的英國文學研究只停留在利維斯書單的水平上,沒有任何創造性發揮。其中的關鍵就是中國批評家主體性的喪失。中國的外國文學研究缺乏與西方 不同的視角、立場和觀點,缺少原創性。如果說這種研究具有某種文化殖民化傾向,也許並不過分。因為這種模式迫使人們以西方人的觀點看待世界,包括看待文 學。這樣的文學批評,無論具有多麼濃厚的本土色彩,都必然是西方文化觸角的延伸。 因此,1949年以後的英國文學研究中的批判模式應該視之為以民族國家為基礎的非殖民化的文化運動。雖然這一模式所採取的馬克思主義歷史觀(原始社會、奴 隸社會、封建社會、資本主義社會、社會主義/共產主義社會)仍然不能擺脫歐洲中心主義(馬克思本人關於亞細亞生產方式的看法說明他也是一個歐洲中心主義 者)。但是畢竟,外國文學研究由啟蒙主義的角度轉換為階級性、人民性的角度,形成了下層人民的立場與觀點。雖然這一運動以犧牲「文學性」為代價,但它為中 國批評主體的建立留下了創造的空間。當然有關中國式的外國文學經典作品今天看來頗有爭議,但是把西方經典吸納到不同於西方的現代性框架之中,這是一個有益 的嘗試。而這種改造、選擇、評判,使中國學術體系得以建立,不再重復西方學者已經建立起來的趣味、標准和價值體系,因而也第一次有了一種原創性。 三、審美的復歸:20世紀80年代的英國文學研究 西方現代性觀念以審美和藝術獨立性的觀念在20世紀80年代的中國英國文學研究界重新登場。啟蒙主義、人道主義、審美主義等一系列西方價值觀重新受到人們 的青睞。與此同時,西方的商品特別是家用電器,在20世紀70年代末打開了中國的大門,引發了一場生活方式的革命。政治理性讓人厭倦,消費文化受到追捧。 文學研究領域中的工具理性觀念,如為政治服務、文學的社會功能等等,被人們嗤之以鼻。生活方式的轉變、對富裕生活的嚮往使人的慾望不斷膨脹,審美感性也因 之得到全面解放。藝術的獨立性,這個在中國湮滅了半個世紀之久的陳舊話題被當做是最時髦的觀點提出,審美批評成為眾望所歸的研究模式。美學一時成為人文學科的顯學。 這時中國的英國文學研究已經不限於對古典英國文學作品的再評價。當時學界最引人注目的是歐美現代主義文學的引進與介紹。在英國文學方面,有大量的文章對葉 芝、艾略特、勞倫斯、康拉德、伍爾夫、喬伊斯、戈爾丁等英國現代主義經典作家進行評論和研究。在中國20世紀30年代對外國現代派作品已有介紹,到80年 代,這類作品有了系統的翻譯出版。當時有影響的涉及英國現代主義文學的研究論 著就有陳焜的《西方現代派文學研究》(1981),何望賢編《西方現代派文學問題論文集》上下冊(1984),袁可嘉的《現代派論、現代詩論》 (1985),以及侯維瑞的《現代英國小說史》(1985)等。這時對現代主義文學的介紹還涉及各個現代流派和文學思潮,包括意識流小說、象徵主義、意象 派、荒誕派等現代文學流派。這些著作中對英國現代主義文學評價與20世紀70年代末出版的教材已經完全不同,理解、贊揚的成分居多。到20世紀90年代, 系統的20世紀英國文學教材和研究著作開始出現,展示了對現代主義以及20世紀英國文學廣泛而全面的研究成果。 可以看出,這個階段英國文學研究的范圍、規模和深度超過了以往任何一個時期。英國文學研究的范圍不斷擴展的同時,其理論、方法論、研究方式與同時期西方學院中的研究也 不斷接近。這可以從材料的收集、文本的分析、批評方法的選擇諸方面見出。但從另一方面講,這一階段英國文學研究的批判性卻遠不如20世紀50—70年代。 20世紀80年代學者大多數接受了西方學者的選擇、趣味和觀點。在學術研究繁榮的背後,啟蒙主義、人道主義等思想觀點正在漫延,具體說就是理論上重視審美 藝術性,方法上重視作品的文本結構分析,從諸多方面我們都看到了向20世紀20—30年代那個階段的復歸。 當然這是一種更高層次上的復歸。這一時期的學者擁有了20世紀20—30年代批評家不曾有過的理論工具。這一時期的英國文學研究,不論自覺與不自覺,很大 程度上都帶有英美新批評派文學批評實踐的色彩。在20世紀80年代,新批評派一舉成為文學研究領域影響最大的西方文學批評流派之一。韋勒克、沃倫的《文學 理論》在中國的翻譯出版(1984),此書關於文學研究的「內部研究」和「外部研究」的區分,使文本批評成為超越社會學批評的批評方法。特別是韋勒克關於 文學作品結構分層理論為審美與文本細讀提供了理論依據。從某種意義上說,新批評改變了《講話》以來人們對文學的看法。社會批評讓位於文本和審美批評。在這 樣一個理論背景下,就不難理解重視形式的西方現代主義作品在中國廣泛流行了。像勞倫斯、康拉德、喬伊斯已經成為被評論最多的英國作家。而這些作家作品中的 形式因素成為吸引人們注意的焦點。 縱觀這一時期的英國文學研究,可以發現兩個特點。一是批評家對西方學術權威的廣泛認同。這時的英國文學研究已不再是20世紀20—30年代那種印象式的批 評和粗略的介紹,而是有大量學術引證的正規論文。西方學者的觀點往往被用以支持批評家自己的觀點或加以詳細討論。雖然這種研究已經十分規范化,但是其批判 性較之上一時期卻大大降低。無論是對作品還是對引證的批評資料,贊揚之聲遠遠高於批評之聲。其次,這時的形式主義者、審美批評家大多數是現代性、現代化和 啟蒙主義價值體系的擁戴者。他們思想上追隨西方啟蒙主義價值觀和西方人文主義傳統,在文藝觀上高揚作家的主體性,在方法論上提倡情感表現,在具體的批評實 踐中熱衷於審美結構分析。 顯然,審美批評和形式主義研究方法並非純粹中性的學術研究。這裡面有著濃厚的意識形態因素。以西方人的眼光看待英國文學,對西方學術權威的認同和引證,對 文本不加任何批判的審美分析,代表了某種理想主義。這一理想主義把審美當做人類普遍有效的心理活動,把某些學術的准則看做是放之四海而皆準的真理,把人道 主義等同於世界主義。但是具有諷刺意味的是,審美從來就不是普遍和中性的心理活動。在西方,從18世紀美學誕生之日起,它就成為資產階級擴展自己生存空間 的有力手段。伊格爾頓在《審美的意識形態》(1990)一書中對此有過詳細的分析。那麼20世紀80年代中國學者為什麼無視審美批評的意識形態性,反而對 它趨之若鶩呢? 實際上,這里涉及的仍是對現代性認同的問題。對現代性的認可不僅是承認一系列啟蒙主義思想價值,還需要承認現代性由西方內部產生這樣一個歐洲中心主義的觀 點,承認現代/傳統、進步/落後、西方/東方這一系列二元對立。這必將對中國學者的文化身份產生問題或危機。而將歐洲中心主義觀點普世化則是克服這一身份 危機的方式。把審美、形式結構作為普世原則,掩蓋了它的歷史。使這些原則中性化、世界化,則是通向一種文化理想的途徑。因此,在審美和獨立的藝術形式中, 人們無法看出現代性這一歐洲中心主義觀點所代表的是東西方不平等的權力關系。審美分析正是抹殺這一系列不平等二元對立的有效方式。對於審美與藝術性的追求 實際上克服了邊緣化國家成員自身的文化矛盾。因而審美普世化也就象徵性地解決了中國知識分子認同西方所產生的身份危機。 四、非殖民化:當前英國文學研究的發展趨勢 由此可見,英國文學研究中的審美批評、文本分析、人文價值、啟蒙主義所代表的普遍主義理想就具有相當濃厚的殖民化色彩。這種殖民化傾向已經不再表現於作品 內容之中。20世紀50—60年代認為現代主義文學作品是宣揚資產階級腐朽沒落的文化或帝國主義的文化侵略的觀點顯然是簡單化的。從內容評判一部作品的價 值無法回應審美批評的挑戰。但是如果把英國文學研究中的審美訴求本身看做是某種阿爾都塞式的癥候或無意識,看做是對第三世界國家真實生存狀態的掩飾,那麼 我們就可以發現,在普世主義的背後實際上是不平等的東西方權力關系結構,而這一點正是近年來英國文學研究者開始思考的問題。 近年來不少學者已經意識到20世紀80年代全面譯介評論外國文學中存在著殖民化傾向。易丹在《超越殖民主義文學的文化困境》(1994)一文中尖銳地批評 了對外國文學經典和西方發達國家文化的全面接受是「缺乏獨立的哲學思想和方法論、缺乏主動的批判精神所致」。在這種對「強大文明」積極認同的研究格 局中,「外國文學研究在我們的文學乃至文化領域內所扮演的角色,正是一種『殖民文學』或『殖民文化』的角色。我們所從事的事業,從本質上看與那些外國傳教 士們所從事的事業沒有什麼不同,我們甚至比他們做得更好」。因此,「我們如果沒有意識到我們是站在什麼樣的文化立場上講話,將會是十分荒謬的」。 易丹的文章曾在學術界引起強烈反響。但由於提出的問題尖銳重大,而文章本身限於篇幅對這一觀點的理論表述和歷史論證相對而言顯得薄弱,因此當時肯定者少, 批評者多。隨後發表的一系列回應文章對易丹的觀點幾乎都持否定態度,如黃寶生的《外國文學研究方法談》、張弘的《外國文學研究怎樣走出困惑》、趙炎秋的 《民族文化與外國文學研究的困境》、吳元邁的《也談外國文學研究方向與方法》(見《外國文學評論》,1994年第3、4期,1995年第2、4期)。但事 隔多年之後,隨著全球化問題日漸突出,以及有關後殖民主義的理論問題不斷引起人們的思索,易丹當年提出的外國文學研究者的立場問題再次進入學界的視野。王 臘寶在《閱讀視角、經典形成與非殖民化》(2000)一文中持有與易丹類似的看法。他指出,20世紀80年代建構的外國文學經典反映了對西方強勢文化的認 同。具體地說就是英國文學(以及美國文學)有著高出其他國家,特別是其他英語國家文學的地位。在現行的中國大學體制里,英美文學成為外國文學研究領域里最 重要的學科。把外國文學研究的重點放在英美文學,忽略其他英語國家的文學和第三世界文學的「厚此薄彼的現象」使「龐雜的世界文學發展史被清理簡化成一個以 西方列強文學為主線、以東歐和亞非拉文學為點綴的文學體系」。英美文學在世界文學中這一崇高地位,「使不少人失去了應有的批判力,不知不覺中,他們被一種 殖民心態禁錮了起來,對這兩國文學就只剩下了完全的認同」。的確,倡導文學性、審美性和文本結構並非僅僅是一個方法論問題。研究對象的篩選意味著一定的意 識形態立場。把文學中某些因素當做普遍有效的法則,其結果往往是按照某種強勢文化的標准審視文學現象,認可現有的,以西方為主導的世界秩序。 隨著後殖民主義文化理論引起爭論,以及世界體系理論開始在中國現代文學研究領域中的應用,外國文學領域也在尋求一種新的研究模 式。對文學研究殖民化問題的討論,以及文化研究對文學研究的入侵,必然使英國文學研究的面貌發生改變。新的英國文學研究將會更加註重社會文本,更加註重文 學的文化性質,更加強調研究者的立場。當然,對研究者立場的自覺並不是對過去階級立場的簡單重復。階級概念需要更新,注入民族文化和東西方權力關系的內 涵。關於當代文化研究中階級觀念向民族觀念的轉換,這里不能詳細論述。伊格爾頓《希思克利夫與大飢荒》(1995)一書提供了具體研究範例。伊格爾頓對愛 爾蘭文化的研究是一種對文學關系而非文學實體的研究和探討,顯示了對處於霸權地位的英國文化的批判。對於我們來說,建立一種新的、基於非西方立場的批判模式,一種植根於民族文化的主體性創造,是中國的英國文學研究有所創新的前提條件。

G. 《天地運河情》這部音樂劇有什麼特色嗎

作為2018年度國家藝術基金資助項目，大型原創音樂劇《天地運河情》正在緊張專排練中。這部歷時六年心血屬精心打磨，挖掘與傳承大運河文化與精神的恢宏之作，將於6月底在音樂劇殿堂——天橋藝術中心首演。昨天，記者了解到，揚州籍音樂唱作人左煒在該劇中擔任「反一號」的重要角色，用歌喉與表演精準地詮釋人物性格與特色的同時，也飽含對大運河的深情。
音樂劇講述運河傳奇
「揚州是大運河原點城市，作為揚州人、運河兒女，我很幸運也很自豪。」左煒說，大型原創音樂劇《天地運河情》由北京現代音樂研修學院院長李罡擔任總導演、編劇和作曲，以收藏於國家博物館的《潞河督運圖》為靈感來源，藝術化地再現了大運河源遠流長的文化底蘊，講述了一個令人魂牽夢繞的傳奇故事，劇情以三代賢良及黎民百姓為朝廷永續江山的使命與情感為依託，體現了主人公的忠誠與一片赤子之心，展現了大運河流域絢麗多彩的歷史文化。

H. 中國音樂劇有哪些

音樂劇是由喜歌劇及輕歌劇（或稱「小歌劇」）演變而成的，早期稱作「音樂喜劇」，後來簡稱為「音樂劇」，是19世紀末起源於英國的一種歌劇體裁，是由對白和歌唱相結合而演出的戲劇形式。音樂劇熔戲劇、音樂、歌舞等於一爐，富於幽默情趣和喜劇色彩。它的音樂通俗易懂，因此很受大眾的歡迎。音樂劇在全世界各地都有上演，但演出最頻密的地方是美國紐約市的百老匯和英國的倫敦西區。因此百老匯音樂劇這個稱謂可以指在百老匯地區上演的音樂劇，又往往可是泛指所有近似百老匯風格的音樂劇。和歌劇的分別是，音樂劇經常運用一些不同類型的流行音樂以及流行音樂的樂器編制;在音樂劇裡面可以容許出現沒有音樂伴奏的對白;而音樂劇裡面亦沒有運用歌劇的一些傳統，例如沒有了宣敘調和詠嘆調的區分，歌唱的方法也不一定是美聲唱法。但音樂劇和歌劇的區分界線仍然有不少學者爭議，例如格什溫(Gershwin)作曲的波吉與佩斯(台灣翻譯乞丐與盪婦)就曾同時被人稱作歌劇、民謠歌劇和音樂劇。一些音樂劇如悲慘世界是從頭到尾都有音樂伴奏，而一些輕歌劇如卡門卻有對白。音樂劇普遍比歌劇有更多舞蹈的成分，早期的音樂劇甚至是沒有劇本的歌舞表演。雖然著名的歌劇作曲家華格納在十九世紀中期已經提出總體藝術，認為音樂和戲劇應融合為一。但在華格納的樂劇裡面音樂依然是主導，相比之下，音樂劇里戲劇、舞蹈的成分更重要。

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I. 如何評價中國原創音樂劇《簡·愛》

音樂劇開篇一段的舞蹈比較震撼。劇中簡愛寄住在姨媽家，被姨媽鎖到紅房子時表現女主角兒時內心的恐懼和悲傷的場景很不錯，給我印象深刻。簡愛與羅傑斯特從相遇到互相傾慕，表現力不足，總體感覺不錯。