音樂劇赤道雨觀後感

⑴ 赤道雨的象徵意義

赤道南北兩側5-10度間氣候炎熱，日照強烈，終年高溫。由於熱空氣不斷版上升，形成了「赤道低權壓帶」，又稱為「赤道無風帶」，此地終年炎熱無比。非洲剛果河流域和幾內亞灣、南美的亞馬遜河流域和亞洲的印度尼西亞群島屬於赤道氣候。對於長時間航行在海上的人來說，赤道雨是難得的。
跨洋越海出訪各國，是中國海軍從淺藍走向深藍，走向大洋的標志。軍艦航行往往需要幾個月的時間，特別在通過赤道的時候，水兵們把能遇到赤道雨看作是十分幸運的事。因為它來去匆匆，變幻莫測，淋到赤道雨，可以降溫驅熱，當然是一種莫大的幸運。而在這部同名的音樂劇中，赤道雨這三個字不僅象徵著當代人對愛情、對人生、對命運的復雜心態和感觸，它也寓言了經歷了百年磨難的中華民族終於走上了偉大的復興崛起的幸運坦途。
音樂劇《赤道雨》將向來嚴肅的軍事題材與大眾化的音樂劇相結合，著實是一個頗富創意、令人驚奇的選擇。一直以來，軍旅題材的文藝作品，因其所承載的政治意義和主題的重大嚴肅性，乃至軍營生活自身的單調枯燥，往往自覺地遠離娛樂性，呈現出嚴格甚至不乏沉重的正劇面貌。《赤道雨》的出現，恰恰為變換多種角度和風格來拓寬軍旅題材的舞台表現形式，提供了一種可能。

⑵ 呂繼宏的個人詳細資料知道嗎

呂繼宏，男，1960年6月27日，甘肅天水人，著名男高音歌唱家，海政文工團副團長，國家一級演員，中國音樂家協會會員，是近年來活躍在中國歌壇的實力派歌唱家之一。享受國務院頒發的特殊政府津貼。他的演唱充滿激情，善於以情感人，能夠把握各類歌曲的演唱風格，韻味較足；舞台形象熱情、瀟灑。並曾在歌劇《紅珊瑚》和大型音樂劇《赤道雨》中成功地扮演了男主角。現師從於金鐵霖教授。近年來多次參加中央電視台及各地方合舉辦的大型文藝晚會，曾多次代表 國家和軍隊出訪德國、俄羅斯、菲律賓、泰國、美國等國，深受國內外觀眾的喜愛和歡迎。

中文名： 呂繼宏
外文名： lv ji hong
國籍： 中華人民共和國
民族： 漢族
出生地： 甘肅省天水市
出生日期： 1960年6月27日
職業： 男高音歌唱家
畢業院校： 西安音樂學院聲樂系
經紀公司： 點時唱片
代表作品： 《紅珊瑚》《赤道雨》《咱老百姓》等
主要成就： 2009年「人民喜愛的藝術家」稱號
身高/體重： 178cm/86kg
人物簡介

呂繼宏， 甘肅天水人，出生於1960年，現任海政文工團副團長 2010年晉升「少將」副軍級，中國音樂家協會常務理事。1982年畢業於西安音樂學院聲樂系，師從於陶立玲教授，獲學士學位。畢業後在蘭州師專音樂系執教。1985年調入甘肅省歌舞團。1989年進海政歌舞團，任獨唱演員。 近年來除不斷獲獎外，還為《楊家將》、《三國演義》、《唐

明皇》、《楊貴妃》、《漢武帝》、《燕子李三》、《汗血寶馬》、《基因之戰》等多部影視劇錄制《好男兒縱橫天下》等主題歌和插曲。演唱的《再見了，大別山》、《咱老百姓》、《媽媽的歌謠》《國泰民安》等歌曲已在國內外廣為流傳。他的演唱充滿激情，善於以情感人，能夠把握各類歌曲的演唱風格，韻味較足；舞台形象熱情、瀟灑。並曾在歌劇《紅珊瑚》和大型音樂劇《赤道雨》中成功地扮演了男主角。現師從於金鐵林教授。近年來多次參加中央電視台及各地方台舉辦的大型文藝晚會，曾多次代表國家和軍隊出訪德國、俄羅斯、菲律賓、泰國、美國等國，深受國內外觀眾的喜愛和歡迎。
【獲獎經歷】
1989年 曾三次獲得甘肅省聲樂比賽第一名

在「金龍杯」全國歌手大獎賽上榮獲銀獎
1990年獲第四屆全國青年歌手「五洲杯」電視大獎賽專業民族唱法三等獎

⑶ 諶蓉的從藝獲獎及演出

1993年任湖南省花鼓戲劇院戲曲演員。
1996年考入中國人民解放軍藝術學院音樂系。師從著名聲樂教授馬秋華。在中國人民解放軍藝術學院學習期間，多次得到中國音樂學院金鐵林教授的指導並被學員評為優秀團員獎。
1999年獲得第四屆大紅鷹杯軍旅歌曲電視大獎賽十佳新人獎。
1999年參加中央電視台組織的為駐澳部隊送行的大型文藝晚會《高歌為你壯行》。
2001年《這份愛》獲央視金瑪格杯第五屆全國軍旅歌曲音樂電視大賽優秀獎。
2001年參加中央電視台春節聯歡晚會。
2001年參加文化部建黨80周年「紅旗頌」大型文藝晚會。
2001年7月20日隨中央代表團赴西藏解放50周年慰問演出。
2002年獲歌唱西部大開發「羅平杯」歌曲大賽歌手比賽金獎。
2002年獲湖南省青年歌手大獎賽專業組銀獎。
2002年參加北京電視台五一晚會、八一文藝晚會。
2002年參加本團排演的音樂劇《赤道雨》，扮演女主角。
2002年榮獲音樂擂台網「2002年網民最喜歡的《音樂擂台》年度十佳新人」稱號。
2003年參加毛澤東誕辰110周年人民大會堂大型文藝晚會
2004年參加廣西南寧國際民歌節大型文藝晚會。
2001年至2004年曾多次參加部分省級春節文藝晚會、國慶等大型文藝晚會。
2001年至2004年多次參加全國電視金鷹獎大型文藝晚會。
2002年至2004年多次參加中央電視台「心連心」藝術團、「同一首歌」「激情廣場」劇組赴河北西柏坡、山東威海、湖南張家界等地慰問演出。
2003年至2005年曾多次參加國家外事部代表團赴泰國、俄羅斯等國家進行慰問演出。
2005年參加中央電視台春節晚會、元宵晚會、公安部春節晚會等。
2005年參加中央電視台五一晚會、中央電視台心連心藝術團赴廣西河池演出。
2005年榮獲首屆「中國民歌榜」十大金曲獎。
2005年參加中央電視台心連心藝術團赴四川阿壩演出。
2006年參加中央電視台春節晚會及湖南衛視春晚。
2006年參加中央電視台元宵晚會。
2007年參加中央電視台春節晚會及元宵晚會。
2007年多次作為嘉賓參加廣西電視台《金色舞台》。
2007年發個人第一張專輯《為你祝福》
2009年參加中央電視台春節聯歡晚會
2009年5月參加「365個祝福」——中央電視台「心連心」藝術團大型慰問演出

⑷ 赤道雨的主創人員簡介

編劇：周振天 男，海軍政治部電視藝術中心主任，海軍大校軍銜，國家一級編劇。現為第六屆中國文聯全委委員，中國電視藝術家協會副主席兼中國視協電視劇專業委員會主任，中國作家協會會員。享受國家政府特殊津貼。主要作品有話劇：《為了祖國》、《海軍世家》、《遠島之光》；電視劇：《李大釗》、《潮起潮落》、《驅逐艦艦長》、《波濤洶涌》、《神醫喜來樂》、《金手指》；電影《老少爺們上法場》、《蘭鯨緊急出動》、《孤島日記》、《敬禮我的教官》；並在大型電視專題片《香港滄桑》、《國魂》、《壯士行》、《
北上先鋒》中擔任總撰稿、總編導。作品先後多次獲「全國五個一工程獎」、「飛天獎」、「金鷹獎」、「解放軍文藝獎」。
編劇：馮柏銘，男，總政歌劇團創作員、中國音樂劇研究會理事、國家一級編劇、政府特殊津貼獲得者。創作的舞台劇作品有：歌劇《中原女烈》、《神·鬼·人》(兼導演)、《深宮慾海》、《蒼原》、《滄海》、《我心飛翔》；音樂劇《蜻蜓》(兼導演)、《蘆花白·木棉紅》、《玉鳥兵站》；話劇《眉間尺》。創作的電視劇作品有：《新孟麗君》、《愛又如何》、《出租村的故事》、《南國大案》、《風生水起·廣告篇》、《真心真情》等。劇目所獲得的國家級獎項有：文華大獎、文華新劇目獎、兩屆中宣部「五個一工程獎」、兩項全國歌劇調演優秀劇目獎。劇本所獲得的國家級獎項有：全國優秀劇本獎、文華優秀劇本獎、曹禺戲劇文學獎、全國歌劇調演優秀劇本獎；個人還因「突出成績，為母校爭得榮譽」而榮獲中央戲劇學院首屆「學院獎」。
劉彤，男，國家一級作曲。北京軍區戰友歌舞團創作員。主要作品：管弦《走、跑、跳》(獲中國國家新作品比賽作曲一等獎)、《雲上的日子》(獲中國國家舞蹈比賽作曲金獎)、《酥油飄香》(獲中國國家舞蹈比賽作曲一等獎)、《單簧管與鋼琴》(獲中國國家單簧管作品比賽創作優秀獎)、《東方潮序曲》。歌劇《玉鳥兵站》(獲中國國家作曲一等獎)。舞劇《乘願再來》、《藏羚羊》。舞台劇《為你而生》。電視劇《別了，溫哥華》、《琉璃廠傳奇》、《信仰》等。音樂電影《歡樂公主》。交響合唱《禮炮與鄉謠》(獲中國國家作曲一等獎)。聲樂《走到一起來》(中國中央電視台「東南西北」欄目主題歌曲)、《寂寞讓我如此美麗》、《天使飛進你夢里》(獲中國十大金曲獎)《佩樂飄飄》、《小桃紅》(獲中國中央電視台「95春蘭杯」金獎)、《天上人間》(獲日本沖繩國際流行音樂節金獎)、《擁抱太陽》(獲全國電視大獎金獎)、《奶媽》。
付林：國家一級作曲，享受國家政府專家津貼。兼任中國音樂家協會理事、音協發展委員會副主任、中國輕音樂學會副會長、文化部國家職稱專家委員會委員。藝術代表作：《太陽最紅毛主席最親》、《媽媽的吻》、《小螺號》、《小小的我》、《樓蘭姑娘》、《天藍藍海藍藍》等。曾為影視劇創作：《潮起潮落》、《兒女情長》、《哦昆侖》、《朱德》、《劉少奇》、《父子老爺車》、《好漢三條半》、《劉胡蘭》等百部作品音樂。創作的《太陽、氣球、流行色》兒童音樂劇，獲國務院文化部、國家教委委員會音樂讀者設計新時期獎、出版了《歌星成功之路》、《付林歌曲精選》、《流行歌詞寫作新概念》、《流行歌曲創作新概念》、《流行演唱聲樂新唱聲樂新概念》、《中國流行音樂20年》等著作。
廖向紅：中央戲劇學院副院長，文學(藝術學)博士、教授、碩士導師。在常年從事戲劇導演、表演理論和初中課程的過程中，既重視基礎教學的堅實，也重視依據戲劇的現狀、戲劇審美的變化和發展趨勢進行教學探索與改革，1993年獲「北京市青年骨幹」教師稱號。1993-1997年擔任了「93導演、表演混合班」的指導教師，進行了為期四年的以探索導演、表演聯合教學優秀為課題的教學研究，經教學初中和學生畢業後的跟蹤調查，教學研究成果突出，引起了戲劇教育界的關注和好評，根據該教學實驗撰寫的題為《碰撞中閃現的火花》實驗報告，榮獲了「北京市第五屆哲學、社會科學優秀成果」二等獎。1999年指導學生導演的小品《畢業生》在北京市和全國大學生藝術節上獲一等獎，本人獲指導教師獎。曾先後導演了《原野》、《殘酷的游戲》、《列兵們》、《遠的雲，近的雲》、《安道爾》、《痴情的莊稼漢》、《好戲連台》、《社會形象》等劇目。並且關注兒童劇演出藝術的研究，為中國兒童藝術劇院、上海中國福利會兒童藝術劇院等院團導演了日本兒童劇《滑稽鬼》、挪威兒童劇《豆蔻鎮居民和海盜》、德國表現主義戲劇《青春的覺醒》，這些劇目在中國均為首演，向兒童觀眾介紹了世界優秀的童劇目，增進了中西方兒童劇演劇藝術的交流。2000年榮獲中國話研會「金獅獎」。《音樂劇「美女和野獸」藝術特徵分析》、《音樂劇「悲慘世界」藝術特徵分析》、《美國百老匯音樂劇巡禮》、《新舊世紀交替時分的美國百老匯音樂劇》、《論音樂劇創作特徵》等學術論文達數十萬字，對音樂劇的創作特徵和創作進行了深入、細致的研究。
黃海威，男，1988年畢業於北京中央戲劇學院舞台美術系，1992年-1994年獲法國政府文化部、外資部獎學金，入法國斯特拉斯堡國立高等戲劇學校學習；現任教於中央戲劇學院舞台美術系。主要創作活動：歌劇《牛郎織女》、輕歌劇《皮格馬里翁》、話劇《小野豬》、希臘悲劇《巴凱·RACHAE》歷史劇《商鞅》、歌劇《圖蘭多》和布景及道具、話劇《古玩》全本崑曲《牡丹亭》、現代京劇《駱駝祥子》、大型連台本戲《宰相劉羅鍋》、韓國唱劇《春香傳》、蒙古音樂劇《滿都海斯琴》等設計布景及道具。黃海威在近年裡進行了一系列有很大社會影響和藝術價值的創作活動，受到文學藝術界以及專業界和廣大觀眾的廣泛關注和選舉，取得了令人鼓舞的成就。在舞台設計的專業領域里，黃海威有不少大膽的、有開創性的建樹，他的設計創作充分展現了作為一個接受過現代西方戲劇美學和技能系統訓練的當代中國舞台設計師，對於中國傳統的戲劇審美觀和傳統的戲劇思維方式和感受方式及表達方式的理解和掌握。他的舞台作品風格優雅，具有深刻的藝術感染力和震撼人心的力量。如為歷史劇《商鞅》所做的舞台設計大氣磅礴，發掘了戲劇舞台的巨大藝術表現力，產生了令人震撼的藝術效果，戲劇評論界認為，這是近若干年來難得的一出能代表中國話劇專業水平的優秀演出。黃海威設計的話劇《商鞅》、京劇《駱駝祥子》、《宰相劉羅鍋》、蒙古音樂劇《滿都海斯琴》均進入2002-2003年度國家精品工程初選劇目。
宋祖英，當代著名女高音歌唱家，海政文工團副團長，國家一級演員。現任中國文聯全委，中國音樂家協會理事，曾任第九屆全國人大代表，現任第十屆、十一屆全國政協委員，國務院頒發的政府特殊津貼獲得者。十幾年藝術實成就：兩次獲國家級聲樂比賽民族唱法金獎。多次獲中國音樂電視作品評比金獎。連續三年獲中央人民廣播電台舉辦的「觀眾喜愛的歌手評比民族唱法金獎」和「成就獎」。演唱的作品連續五屆獲中宣部頒發的「五個一工程」獎。獲第六屆、第七屆全軍文藝調演一等獎。獲中央電視台和港、澳等媒體頒發的「中國民歌推進獎」等各種獎項。曾在2000年被中國文聯授予「德藝雙馨」藝術家稱號，同時獲全軍「十大明星」稱號。演唱錄制了近千首作品，其中《愛我中華》、《越來越好》、《辣妹子》、《大地飛歌》、《東南西北兵》等十餘首作品在國內外廣泛流傳，出版演唱專集VCD、CD多盤。出版了「樂海真情」宋祖英演唱歌曲集、書刊，多次代表國家和軍隊出訪亞、歐、美、澳等國。2002年12月，作為中國和澳大利亞建交三十周年紀念文化使者，在澳大利亞悉尼歌劇院舉辦了「好日子」宋祖英獨唱音樂會；2003年11月在奧地利維也納金色大廳舉辦了個人獨唱音樂會，獲得了極大的成功。2006年10月，在美國華盛頓肯尼迪藝術中心舉辦了《好一朵美麗的茉莉花--宋祖英獨唱音樂會》。美國華盛頓政府宣布當地每年的10月12日為「宋祖英」日。2008年8月24日，第29屆夏季奧運會閉幕式上，宋祖英與多明戈一起演繹了閉幕式主題曲《愛的火焰》，天籟之音震撼夜空。
呂繼宏，著名男高音歌唱家，國家一級演員，中國音樂家協會會員，國務院頒發的政府特殊津貼獲得者。西安音樂學院聲樂系畢業，獲學士學位，師從金鐵霖教授，曾獲中央電視台舉辦的第五屆「五洲杯」全國青年大賽民族唱法第二名，第六屆全軍文藝調演一等獎，第七屆全軍文藝調演特殊貢獻獎，文化部民族聲樂比賽第一名，廣播新歌政府獎、演唱金獎，最佳演唱獎，金唱片獎。演唱的主要作品：《再見了大別山》、《媽媽的歌謠》、《咱老百姓》、《左鄰右舍》。為《三國演義》、《唐明皇》、《燕子李三》、《楊家將》等多部影、視劇錄制主題歌及插曲。曾在歌劇《紅珊瑚》中成功扮演了男主角王參謀的形象，多次參加中央電視台及地方舉辦的各種大型文藝晚會，多次代表國家和軍隊出訪德國、俄羅斯、菲律賓、泰國、美國、法國、義大利等國家和地區，深受國內外觀眾喜愛，被譽為「中國最具實力的男高音」。
儲智博,在十餘部影視劇中成功地扮演了軍人，塑造了軍中硬漢的形象，於1992年調入海政電視藝術中心，後進入解放軍藝術學院進修，畢業後塑造了一個又一個的軍人形象，並二次榮立三等功，多次受到嘉獎。在電影《雷場相思樹》中，獲八一廠「小百花獎」。在《神龍車隊》中，獲八一廠「小百花獎」最佳男主角獎。以及在《閃電行動》、《女刺客》、《青銅狂魔》、《啊！中國戰俘》、《來吧！用腳說話》、《獵豹出擊》、《兵臨絕境》、《大戰寧瀘杭》、《大決戰》、《北緯三八線》等片，《西藏風雲》、《不惑之年》、《波濤洶涌》等電視劇中飾演重要角色。獲中國電視「金鷹獎」十佳男配角候選提名、獲中國電視報「觀眾最喜愛的演員」十佳男配角候選提名。
霍勇，著名男中音歌唱家，國家一級演員，中國音樂家協會會員。四川音樂學院畢業，獲學士學位，師從於黎信昌教授，曾獲文化部聲樂大賽一等獎，中國音協金鍾獎聲樂大賽金獎，「卡耶夫」國際聲樂選拔賽中國區第一名，MTV《巴山之路》獲全國金獎。主要藝術作品：個人聲樂專集《鬥牛士》、《馬車夫之歌》、《小夜曲》、《魔王》、《跳蚤之歌》等。多次深入部隊、邊疆、海防慰問演出，參加各種大型文藝晚會演出，曾出訪法國、義大利、俄羅斯等國家和地區，被稱為「激情澎湃的男中音」。

⑸ 赤道雨的《赤道雨》拓展中國原創音樂劇新路

金秋10月，海軍大型原創音樂劇《赤道雨》，在海軍禮堂成功演出，可謂是給首都的文藝舞台增添了一道亮麗絢麗的風景。
《赤道雨》這台激情洋溢的音樂劇受到了觀眾和專家的一致好評。認為這是一出讓人振奮的好戲，是近期中國音樂劇創作的重要收獲。李准(原中國文聯副主席)：看音樂劇《赤道雨》很過癮，視聽都是一種享受，確實是探索中的中國音樂劇創作的一個重要收獲。整個戲很昂揚、很大氣、很亮麗、很深情、好看、好聽又很動人，這部戲很巧妙地從一對地跨大洋兩岸的青年男女的愛情故事上，來揭示我們中國改革和強大之後，人民海軍走向世界這種強烈的民族自豪感、自信心，揭示血濃於水的民族情感和民族文化感召力，從精神內涵上看，愛國主義主旋律和中華民族的這種民族情結，改革開放的時代風采，都表現的很好。
廖奔(中國戲劇家協會黨組書記)：看了這個戲很振奮，它大氣磅礴，令人耳目一新，不僅題材抓得相當好，現在的創作已經達到了相當的藝術水準，看起來很震撼人，舞台場面恢宏，舞美很出色、很突出，給人的感覺是很強烈。
左青(總政宣傳部藝術局局長)特別感謝海軍又為全軍、全國的文藝舞台推出了一個好的作品。站在中國原創音樂劇發展、探索的基礎上，音樂劇《赤道雨》確實是一個成功之作，不僅思想性強，時代感、觀賞性均超出我的想像，是目前國內原創音樂劇中最好的作品之一。怎樣在藝術性和觀賞性上下功夫？用市場的方式讓老百姓愛看，讓觀眾喜歡，我們軍事文藝正在進行研究，音樂劇《赤道雨》值得借鑒。
姚欣(國家文化部藝術局原副局長、巡視員)：音樂劇《赤道雨》是一個主題非常好的作品，我們的文藝作品應該反應我們綜合國力的增強和海軍現代化的建設，這部戲里滲透著強烈的愛國主義精神，很可貴。
黃奇石(中國歌劇舞劇院原副院長、劇作家)：《赤道雨》的選材現代意識很強，它是中國音樂劇能夠走向世界的選材。這部作品很新。表現出的愛國主義情懷是很讓人激動的。劇作三個春天、三次出航的結構，構思很巧，全劇的唱詞也很美。辟如女主角肖可悅在海邊大段的詠嘆調，沁人心俯全劇舞台充滿動感，難能可貴。
黃維若(中央戲劇學院教授、劇作家)很喜歡這個戲，非常好。因為它有一種陽剛之氣。海軍的環球出訪把我們的自豪、把我們的表達和平、美好的願望，送到了世界的各個地方去。它引起的震撼，是非常巨大的。這部劇是在一個愛國主義的主題之下，來表達一個美好的愛情故事，很有意義。劇中肖可悅對潘天雨艦長的愛情背景是海外遊子們的愛國情懷，是他們對祖國的嚮往和留戀，音樂的結構非常完整。
劉彥君(中國藝術研究院話劇研究所所長、博士生導師)：這個戲好看、好聽。舞台的視覺沖擊力很強，屏幕和投影疊加使人產生新的聯想，給人耳目一新的感覺。集體舞很有朝氣，讓人感覺樂觀，節奏感很強，創作者把其它藝術元素融進來，整個演出很活躍。
馬維干(總政宣傳部藝術局副局長)：作為軍旅文藝作品，能出這樣一部優秀的音樂劇，是我們軍隊創作的一個很大的成就。第一海軍組織合力攻關，展示了我們海軍的現代化英姿和精神風貌；二是軍地文藝工作者所選擇的海軍艦艇編隊環球出訪題材，也是全軍創作的一個探索；第三這個劇是題材好，文本好，結構方式好，在題材的把握和深度開掘上，都充滿新意；四是舞台的二度創作形式很美，看了很振奮，青春亮麗。
歐陽逸冰(中國兒童藝術劇院院長)：中國戲劇觀眾的觀賞心理是對故事性要求較高，即使在音樂劇中也不例外，這勢必給編劇帶來更高的難度。《赤道雨》的文學劇本做到了可貴的幾點：第一它追蹤著時代的步伐，什麼叫做時代的步伐？是把握住這個民族的歷史進程在特定時期的心理情緒，創作的時間和故事發生的時間是同步的，這是很難做到的； 第二，體現了民族心理與劇作家的關系，當今世界，異國的軍艦到另一個國家的港口去，是悉常慣見的事情，但對於我們這樣一個發展中國家，有今天卻是不容易的，《赤道雨》的編劇非常熱誠地表現了對國家命運、對自己民族的自信和自豪感，表現了昂揚向上的民族情緒，這樣一種獨特的心理活動；第三，作者沒有停留在我國的海軍到外國去這樣一個盛事的喜悅氛圍里，而是努力探求故事發生的那個深厚遙遠的歷史背景，在現實的天平上到底有多大的分量。其中有兩個重要人物的設置，一個出場的，一個沒有出場的，就是女主人公的外公和母親，這兩個人物可以追溯到中國海軍的命運，使得《赤道雨》雖然表現的是大背景下的兒女情長，但它所說的是一個民族的歷史，有深厚的歷史感，標志著這個劇本的厚度。作為部隊的劇作家，能把那種獨特的歷史使命和個人內心洋溢著的民族情感結合起來，是非常難得。
丁曉里(總政歌舞團作曲)由衷感嘆「非常好看，非常漂亮，震撼人心」。溫大勇(劇本月刊副主編)也認為戲很好看，展現了實力。閻肅和曹其敬同志也都贊揚整體「不錯」，曹其敬還特別提到，「舞台設計、導演處理、演員表演都很好，在近期的音樂劇創作中，是最接近音樂劇的成功的一個」。
姜秀生(總政宣傳部藝術局幹事)：音樂劇《赤道雨》是用好歌、好舞演繹的好故事，給人帶來極大的愉悅，看了之後很興奮。劇作文學劇本主題鮮明，主要人物的塑造很成功。
王慶(中國兒童藝術劇院副院長)：《赤道雨》第一是主題非常好，第二是這是強大海軍題材獨一無二的優勢，是吸引別人來看的先決條件，第三是劇中的一些唱段都非常不錯，一般樂團很難做到。
黃會林(北京師范大學藝術系教授)：這部音樂劇是一般歌劇院做不出來的，很有軍隊的特質，看了感到震撼，衷心地祝願它能成為一部精品，成為一部傳世之作。全劇舞台有一種恢宏昂揚的張力，還有一種建築的意韻在里頭，追求詩意，有文化的底蘊在裡面，這點對我們的大學生有一定的吸引力，全劇把多元的創作風格整合在一起，十分難得。
王曉嶺(國家一級作曲)：音樂劇的選材應該是青春的、都市的，海軍出訪的題材，恰恰符合了這一點，選材非常好，《赤道雨》的立意，也是超乎想像。
蔡體良(中國舞台藝術研究會會長)：這個戲很氣派、很有精氣神，有保留價值的藝術分量。音樂劇《赤道雨》有很高的藝術價值，尤其舞台上很有形式感、很有視覺的沖擊力，包括導演的處理、包括舞台的二度創作等等。舞檯布景用結構性裝置來統一舞台空間、調度，效果也不俗。音樂劇確實是一個高難度的藝術品種，這些年來部隊文藝工作者連續不斷的搞出歌劇、音樂劇，確實令人敬畏。
胡宗琪(總政歌劇團導演)：海軍能排出這樣的戲，非常難得。海軍作為一個特殊的兵種，比較瀟灑。將「旗語」這樣的特殊軍事「語言」搬上舞台，非常新穎好看。具體到舞美設計方面，非常大氣漂亮又很巧妙，充分體現出了音樂劇的特色。舞美也有音樂劇特色，特別是編輯室和軍艦上的電腦房燈光的交替，非常漂亮。
王樹增(武警政治部文工團團長)：劇本溝通了人思緒的三個階段：老外公的設置，實際上是暗含了百年國恥的感覺，是歷史的感覺。溝通了歷史、現在、未來，整個戲看起來很厚實，能引起很多聯想。《赤道雨》第一是主題非常好，海軍題材具有獨一無二的優勢，這個是別人必須來看的；第二是演員和一些唱段都非常不錯，一般樂團很難做到。舞台非常漂亮、非常大方。尤其是這個戲突出了海軍本來的色彩，就是藍色、白色這兩種干凈的色調，也是純凈的色調、青春的色調。全劇的整個流程當中，沒有哪一場是比較灰暗的感覺，即使是主人翁在心裡「狂風怒號」的時候，我們還是看到了一種比較透明的藍色。這裡麵包含了主創人員的精心設置，使我們的整台晚會看起來比較協調，使文學劇本奠定的風格和舞台呈現的風格比較統一，沒有剝離、硬加的感覺。主要演員完成的非常好，尤其是宋祖英的大段唱，真是有點西洋歌劇詠嘆調的感覺。雖然還是民歌體的，但是覺得還是很動人。全劇關鍵性的幾個點，男女主人公也都很好地完成了，尤其中間狂風暴雨那一段，完成的非常好。
劉和平(總政歌舞團舞美設計)：從專業的角度評價，舞美設計還是很成功，很大氣的。舞台用的很巧，幾個高低的平台既代表了艦艇上的東西，又用在城市樓房建築、碼頭那種高低的感覺，手段都很巧。而且舞台的展現也是很亮麗的，一開場以後典型的環境，但是又不累贅，給人很漂亮、很吸引人的感覺。同時又給演員提供了很多的高低不平的表演支點，為演員的調度和劇情的發展都提供了很多的、很好的支點。這個戲的舞美很難設計，因為它既有艦艇上的，又有城市裡的，不同的地點，怎麼樣在風格上既統一大方又有變化？這部戲的舞美確實是下了很多的功夫，大場面很漂亮，舞台手法很多，很豐富，整體來講舞美很成功。音樂和舞台表演方面，音樂上整體上很氣魄、很華麗。
黃定山(解放軍藝術學院戲劇系主任)：如果我們的獨唱演員或者是晚會的獨唱演員，能夠在音樂劇中達到《赤道雨》這樣一種程度，這是上了一個很高的台階，這是一個質的變化，音樂劇這個藝術形式，無論是音樂的元素也好、戲劇的元素也好，在體現上都極為重要。海軍的這個題材，是最適合音樂劇的素材。因為海軍出訪，能呈現出大氣和優美。
王 儉(空政文工團編劇)：評價《赤道雨》不能就這個戲論這個戲，也不能單純放在軍事體裁戲劇的創作體系裡觀照，而是應該把它放在中國原創音樂劇的起源、進程、探索這樣一個大范疇裡面去考察論證，這樣的定位一放，這個戲就價值無比，因為它對中國音樂劇所做出的貢獻是巨大的。同時，又因為軍事題材創作自身的局限非常大，音樂劇對中國來說又很陌生，從軍事題材上找這樣的突破口，非常不容易。因此《赤道雨》的成功意義，在我軍的軍事題材戲劇創作上來說又是非常突出的。從軍事題材的開放性方面來看，《赤道雨》不光走出軍營，還融入了現代，讓軍事生活和社會生活交叉，去挖掘軍人的社會價值、社會意義和社會本身對軍人的認同、理解和融匯。因此，《赤道雨》是開放性、現代感、時尚化的統一。它的精神領域具有現代感，是非常時尚化的，我們軍事題材戲劇，往往是迴避時尚化的，強調弘揚主旋律、強調它的政治含義。它的時尚化、它的觀賞性是我們的弱項。而《赤道雨》恰恰在這上面，它進行了有意的探索，進行了成功的突破，也彌補了我們軍事題材的作品在這方面的缺憾。尤其它以音樂劇的形式出現，它的時尚性、它的觀賞性，就更有了深刻的印象和烙印。
總而言之，專家們認為《赤道雨》第一是「新」，它拓展了軍事題材領域，拓展了中國原創音樂劇的新路子。它的這個領地是很新鮮、很陌生，未曾表現過的，撲面而來的是一個新的生活畫面，嶄新的包括物質畫面和精神畫面；第二是「奇」，極具中國傳奇色彩，把觀眾抓住；第三是「壯」，從視覺、聽覺感官上來看，都有很壯的感覺；第四是「美」，有些音樂段落很美，給人以賞心悅目的感覺。在目前國內其他音樂劇都批評聲較多，認為中國不能搞音樂劇的情況下，《赤道雨》的出現可喜可賀。

⑹ 關於音樂劇的問題

音樂劇的定義
如何為音樂劇下定義，這一基本得不能再基本的問題不僅困惑著中國人，也讓許多外國專家百思不得其解。
德國著名的音樂劇史學家魯狄傑•柏林(Rüdiger Bering)在其專著《音樂劇》一書的前言中就無奈地寫到：「在音樂劇一百多年的發展中，它經歷了風格各異的形式，很難下一個完整而確切的定義。首先，音樂劇沒有單一的音樂風格——從科特•威爾(Kurt Weill)《街頭景象》中的歌劇特徵到弗雷德里克•洛維《窈窕淑女》中的小歌劇風格，以及列昂納德•伯恩斯坦(Leonado Bernstein)《西區故事》中帶有爵士靈感的音樂和高爾特•麥克德爾莫特(Galt Macdermot)《長發》中的搖滾音樂，音樂風格可謂千變萬化。其次，就配器而言，從古典管弦樂隊、爵士樂隊到搖滾樂隊也是變化無窮。另外，大多數音樂劇中，歌唱與對白都交替進行，但也有一些作品很接近歌劇，只有很少的台詞，例如安德魯•洛依德•韋伯(Andrew Lloyd Webber)的《艾薇塔》。因此，要區分音樂劇與其他音樂作品類型並非易事。」〔引自《音樂劇》，魯狄傑•柏林(Rudiger Bering)/著，黑龍江美術出版社2001年8月版，前言。〕

其實，說到給音樂劇定義，首先必須提到著名音樂劇作詞人奧斯卡•小哈姆斯坦(Oscar Hammerstein Ⅱ)的一句話，他說：「It can be anything it wants to be. There is only one thing a musical absolutely must have - music.」(它是你所能想到的任何元素。其中，只有一個因素是音樂劇絕對包括的，這就是音樂!)現在看來，這段數十年前說的話迄今仍然具有重要的啟迪意義。每部音樂劇盡管對戲劇、音樂和舞蹈側重點不同，比如《巴黎聖母院》是以唱為主的，《愛的接觸》是以跳為主的，《屋頂上的提琴手》是以戲劇為主的，唱、跳、演都要有，表演如果不成功，你唱得再好，跳得再好，演不好也不成，但它們無疑都是音樂劇，音樂是它的靈魂。顯然，這其實是如何定義的問題。

要准確地把握音樂劇這個概念，還得從英文「musical」的變遷開始說起。這種來自西方的文化本身就有其復雜的演變歷史過程，各個不同文化的時代背景創造出的文化，只有從歷史角度去敘述才比較可行。

一般地說，Musical一族裡，主要有兩大類：一類是音樂喜劇(musical comedy)和以劇情為主的敘事音樂劇(book musical)〔也可譯為「古典音樂劇」或「劇本音樂劇」。〕，一類是綜藝秀(vaudeville)和時事秀(revue)。

⑺ 求，一篇有特色的音樂或者音樂劇鑒賞，、。分數好說。，。速度！！！

《中外音樂劇比較》
音樂劇作為現代的一種獨具藝術內涵的戲劇形式，它的音樂、舞蹈、表演、舞台美術以及所承載的藝術品質和表現出來的魅力對人們產生了很強的吸引力，得到了人們的喜愛和青睞。音樂劇並不只是由音樂伴奏的表演，它不是歌劇、喜歌劇或是輕音樂劇，也不是歌舞雜耍、音樂荒誕劇或是夜總會的歌舞表演，這其中音樂在音樂劇中起到了至關重要的作用。
音樂劇的發聲是一種完全不同於流行唱法與美聲唱法的聲音，中國演員處在唱法與表演的誤區中，這正是中國音樂劇與百老匯音樂劇的主要差異。什麼因素構成了音樂劇?奧斯卡.哈姆斯坦曾回答:「它是你所能想到的任何元素，其中，只有一個因素是音樂劇絕對包括的—音樂。」的確，音樂是音樂劇的靈魂，沒有了音樂，也就沒有音樂劇的存在了。在音樂劇這一戲劇形式中實行的是作曲中心制，一部音樂劇的成功往往最先捧紅的是作曲家，而一部音樂劇是否成功也往往取決於作曲家對其中音樂的創作。由此可見，音樂不僅僅只是幫助完成或完善音樂劇，而是構成音樂劇的重要組成部分。20世紀初，美國人在音樂劇的探索上顯得十分稚嫩，音樂劇還沒有脫離話劇藝術范疇，其中音樂經常作為話劇結構內的穿插性段落而存在.可以說，在這個時期，在美國的文化中，大部分是歐洲化的，無論是戲劇舞台上的文學作品還是音樂，幾乎完全受歐洲傳統支配，這也導致許多美國人到英國去學習音樂。經過眾多藝術家們的努力，美國音樂劇逐步擺脫了英國音樂喜劇的影響，完成了向美國式音樂喜劇的轉變，其代表作有福羅倫斯.齊格菲爾德的《齊格菲爾德活報劇》。
第一次世界大戰結束，歐洲列強喪失了霸主地位，美國成為了新的世界強國。在經濟上，美國無疑處於領先地位。1920年以後的十年間，樂觀的情緒幾乎無所不在。美國式的「自信」文化，已取代了過去歐洲文化的主導地位而在各種行業中出現。美國歷史上將這段時期稱為「爵士年代」。爵士樂這種獨一無二的美國音樂形式，也成為音樂喜劇的「音樂俗語」。
1929年，爵士樂歲月里無拘無束的歡樂，在股市暴跌和經濟大卻下來。經濟危機的後遺症使娛樂業的狀況極為嚴峻。對於大多數人來說，音樂喜劇中爵士樂無憂無慮的歡樂情緒是合乎20年代的樂觀精神的，卻不適於大蕭條時期社會的需要。於是，音樂劇通過對當前時事更辛辣的諷刺以回應來自電影(有聲電影，特別是歌舞片)和廣播媒體的競爭，在滿足觀眾的欣賞需要的同時，顯示出了音樂劇對社會現狀深刻的認識。喬治。格什溫就開創了一秘交響味兒」的爵士風，將小歌劇與時事諷刺劇結合，將商業娛樂與嚴肅主題結合。二次世界大戰後，由於政府致力於重振國民情緒和經濟資源，使得音樂劇嘲弄時事的風格在某種程度上有所減弱。這時的音樂劇從富有爭議的時事主題轉移到一些永恆且普通的話題，並追求優美的旋律，許多作曲家都用古典音樂來創作，用音樂戲劇取代音樂喜劇。與此同時，鄉村
音樂以其優美的旋律、清新的風格也進入了音樂劇的殿堂.20世紀60年代以後，以巴特為首的音樂人開娜進軍」百老匯，20世紀70年代以後，韋伯更是力挽狂瀾，書寫了音樂劇的新歷史，給音樂劇帶來了一股狂熱腳搖滾，佩和清新的「輕歌劇」風，帶動音樂劇的歌劇色彩復甦。盡管音樂劇中音樂的創作是緊跟流行樂壇的，然而，音樂的運用不僅僅是因為它流行，還因為它與劇情的發展有著密切的聯系。隨著音樂劇的發展、成熟，音樂已成為這種戲劇的一種強有力的敘事方式，音樂交待歷史背景，烘托氣氛，音樂亦可展開故事情節。將音樂與故事串聯起來，開始於吉羅姆。《科恩的袱藝船》。《演藝船》打破了以往音樂喜劇的庸俗和歌劇的凝重感，使音樂劇達到了一個嶄新的藝術高度，其獨特和成功之處在於智慧地溶入
了傳統的元素，而又不落俗套。它不像通常的音樂喜劇，不合邏輯的故事圍繞著歌曲、舞蹈、表演展開，而是用音樂來表達故事，展開情節。科恩在該劇的音樂創作中，一方面使歌曲顯得纏綿徘側，凄楚哀怨，表達了不幸的婚姻和黑人的不平等地位在人們心靈深處所留下的傷痛:另一方面，科恩追求優美的旋律，表現了密西西比河美麗的自然風光以及人們對美好生活的憧憬，劇中著名的歌曲「老人河」就描寫了源遠流長的密西西比河以及兩岸的黑人生活，在表現自然風光的同時，表現了黑人的勞動、生活、受欺壓和不滿，這首歌在全球至今仍傳唱不衰.在成熟的音樂劇中，音樂不像在影視作品中一樣處於陪襯、配角地位，而是上升到主角的地位直接表達人物的情感，診釋人物的性格。在順藝姍中，腳『老人河，』.「遐想呼g』』情不自禁愛上他」到「我為什麼愛上了你」，每首歌曲都是主人公在一定情景下的情感表露，使人物形象更為豐滿;在撤克拉荷馬》中，歌曲「人們會說我們在戀愛」表現了兩位戀人互相傳遞、表達他們的愛情;「走出夢境，』m吐表達了勞蕾對愛情的嚮往與渴望。有的作曲家還巧妙運用歌劇中的宣敘調〔朗誦調)來表現人物間的對話、較量、和沖突，取得
了用音樂敘事的很好效果。例如墩吉與貝絲》、《西區故事》中都有這種念唱風格。在著名的《窈窕淑女》中，作曲家甚至採用了介乎說白與宜敘調之間的「朗誦風格」作為男主角的音樂表達方式。這種用音樂直接表達人物的語言、情感、性格，雖不如說白清晰明了，卻能給觀眾留下更大的想像空間。需要一個質的轉變。鮮明的中國風格與特色是國產音樂劇定位
的重要命題之一。按照這一命題的要求，在進行原創劇製作時，不僅要把握住這一外來藝術的共性特徵，而且必須充分調動中華民族豐富的藝術資源，通過在一、二度創作方面的努力，讓作品在編、導、音樂、表演、舞美等方面全方位凸現鮮明的個性即中國風格與特色來。
中央戲劇學院副院長廖向紅在導《赤道雨》時，評價宋祖英的演唱時曾說:「身為歌手，宋祖英在《赤道雨》中嘗試了很多突破，比如為了滿足音樂劇的娛樂性、大眾化需要，她嘗試把自己的民族化唱腔拓展開，融入通俗唱法:另外，她還盡力克服作為歌手習慣性的鼻音發聲，在劇中對白上，有非常強烈的願望學習以話劇演員的方式在舞台上講話;總之，身為一個成名歌手，宋祖英盡管舞台經驗己經相當豐富了，但她依舊盡心盡責，對音樂劇的創作充滿了熱情，以她的能力是完全可以駕馭好這一角色，從而給《赤道雨》增色的。」
曾經對百老匯音樂劇有過研究並有過親身實踐的美籍指揮家劉鍵說:「美國百老匯音樂劇
的起源可以追溯到上個世紀，最初是由一種啤酒館歌舞發展而來的，迄今為止己經有一百多年的歷史，成為美國一個很大的文化產業，同時是美國文化的一個重要標志。，』劉鍵認為，中國的音樂劇現在處於誤區中，這主要表現在兩個方面，一是音樂，二是表演。音樂劇最重要的應該是音樂，但是，在我們這里，音樂劇的主體不是音樂和演員的演唱，而是重在舞台設計和劇本。一部音樂劇是靠音樂貫穿始終的，音樂不應是輔助的，不應是劇情的陪襯。百老匯音樂劇的主要特點是:必須有醒目的主題音樂和主題歌曲，劇本只要內容平民化，政治上積極進步就可以;在表演上，演員的表演語匯要明朗易懂不做作。最為重要的是演員定是百里挑一，能歌善舞，是最適合音樂劇演出的。劉鍵說:「我曾問過許多演過音樂劇的中國演員這樣一個問題，我的左手代表流行唱法，右手代表美聲唱法，音樂劇的發聲部位應該在哪兒?他們的回答是在中間。這是不對的，音樂劇的發聲應該在我的背面，是另一種完全不同於兩者的聲音。中國的演員處在唱法的誤區中，這也正是中國音樂劇同百老匯音樂劇的最大差距。國內演員看得太少，他們一直處於自我摸索的階段。音樂上過於圓潤，舞蹈和發聲都過於民族化。現今世界音樂表演稜角分明，個性突出。發揚民族風格是必然的號但必須要讓世界認同，民族藝術只有走向世界，才可以真正體現和展示它的民族特徵。」
綜上所述，音樂劇在實現藝術「時尚化」的同時努力實現著時尚「藝術化」。音樂劇不僅在舞台上塑造了20世紀的一種開放、樂觀、幽默的人格類型，而且在日常生活中對現實人生、尤其對當代青年的性格陶冶、生活時尚和人格魅力的培養發生著巨大而深遠的影響。音樂劇藝術在百餘年的發展途程中，造就了一代又一代舉世聞名的劇作大師、作曲大師、舞蹈創作大師、表演藝術大師、舞美設計大師和製作大師，作為有著悠久、豐厚舞台表演藝術傳統的國度，我們不能固定「程式化」的表演傳統，我們傳統的舞台表演藝術在對現實生活的藝術把握中若柑與時俱進」，我們就不僅能融入時尚而且能創造時尚。我認為，許多具有綜合表演手段的地方戲，特別是歌舞性較強的「曲牌體」地方戲，在其「與時俱進」的歷程中，會促成音樂劇藝術的中國風格。
《中外音樂劇「主打曲」特色之比較》
內容摘要：本文通過對20世紀20年代至1997年以來，33部歐、美音樂劇100首「主打曲」與中國1983年至2005年以來，28部中國音樂劇60首「主打曲」的分析、對比，得出各自的特色，供從事音樂劇的朋友們參考。

關鍵詞：歌劇、音樂劇；主打曲、歌曲、詠嘆調、宣敘調、詠敘調。

一個多世紀以來，音樂劇的發展，雖然樣式眾多，多姿多彩，各具特色，但已定型為：源於歐、美的音樂劇。我們通過對20世紀20年代至1997年以來的33部100首歐、美音樂劇的「主打曲」（注1）與中國1983年至2005年以來，28部中國音樂劇60首「主打曲」（注2）的分析、對比，找出中外音樂劇「主打曲」的特色。

本文所說的「主打曲」是指這些音樂劇中的唱段是全劇中經常出現並貫穿全劇的主要唱段，它僅次於「主題歌」的地位，當然，也應包括主題歌。

在幾部音樂劇的著作中都提到音樂劇是從歌劇、喜歌劇、輕歌劇發展而來，並指出其「聲樂主要演唱形式有：獨唱、對唱、重唱、合唱。聲樂曲調的類型主要有：詠嘆調、宣敘調、詠敘調。」（注3）

當我們對上述33部100首外國音樂劇與28部60首中國音樂劇分析、對比後，發現外國音樂劇的這些「主打曲」都是歌曲，不是歌劇中的詠嘆調、宣敘調或詠敘調，而中國音樂劇中的60首「主打曲」卻是另外一回事了。筆者無意對詠嘆調、宣敘調或詠敘調各有什麼特色進行論述，而只對這些「主打曲」是歌曲並有何特色進行分析對比，然後就中國音樂劇中「主打曲」與之對比，得出中外音樂劇「主打曲」之異同。

外國音樂劇「主打曲」有以下幾種特色：

（一） 這些「主打曲」90%幾都是歌曲，只有個別的介於歌曲與歌劇詠敘調之間。說其是歌曲，有以下歌曲寫法特色：

（1） 曲式結構簡單、嚴謹、清晰，多為AB材料的單二部曲式或變奏式的寫法。也有ABA單三部曲式，或變化寫法，像20世紀20年代音樂劇里程碑式的音樂劇《演出船》中的《老人河》，可以說是從歌劇到音樂劇過渡時期的作品，其結構是復三部曲式，A：a+b+a+B+A1+b+尾聲（B的材料）。後來音樂劇的「主打曲」，在結構上越來越簡單清晰。

（2） 這100首「主打曲」大部分都採用的是動機一再重復，與樂句重復或變化重復的，

這正是民間歌曲的寫法。請看《演出船》中的《老人河》：

再看1935年喬治。格什溫作曲的音樂劇《波吉和貝絲》中的《夏天搖籃曲》：

這是一首黑人民歌風的一再重復音調的變奏曲性質的歌曲，是一首小調式的搖籃曲，劇中年輕的妻子克拉拉輕搖著孩子唱起了這首歌。

中國觀眾十分熟悉的《音樂之聲》中的多首唱段，都是這類一再重復動機的寫法，這正是歌曲的寫法，而詠嘆調、宣敘調決不是這種寫法。請看《我心愛的一切》：

這是一首重復句首，變化句尾的典型歌曲寫法，用重復加強人的記憶，變化取得發展。再看《音樂之聲》中的《孤獨的牧羊人》：

這更是一首重復句首，變化句尾的歌曲，所不同的是歌中使用了「雷依哦得」襯詞發出的聲響，使歌曲風趣無窮，大跳的音程成為歌曲的一大特色。

我們再看寇特.爾《懵懂女士》中的《我的船》；《貓》中的《回憶》；《劇院魅影》中的《夜的音樂》等眾多的「主打曲」都是重復的歌曲。

（二）音樂劇「主打曲」另一特色是其旋律「好聽、易唱、易記、易流傳」。音樂劇的作曲家追求其「旋律單純樸素、優美流暢、上口好唱」；追求歌曲「有聽覺沖擊力，有心靈震憾力，和旋律美」。這些主打曲共同的特點是，無論是聽演員演唱或是觀眾自己哼唱，都感覺像有一種無形的手在撩撥自己的心弦，使人產生「心動」、「心悅」或是「心痛」、「心醉」。總之，就是產生「一種共鳴」。這樣才能達到流傳，幾呼每部成功的音樂劇都有流傳開了的歌曲，例如《貓》中的《回憶》；《歌劇院的幽靈》中的《夜之曲》等等。這里我們舉《夜之曲》為例：

像這樣有震憾力的「主打曲」還有很多，讀者可從《外國音樂劇教程》中找到。

（三） 音樂劇是以現代流行音樂為其基調，其「主打曲」基本上就是流行音樂的寫法，流行音樂是當代最具有通俗化、娛樂化、大眾化品格的現代藝術。音樂劇在歐美久演不衰，其原因就在於它的基本品格是考慮到受眾的喜愛。我在日本學習時看了一些歐美音樂劇和日本音樂家創作的音樂劇，說有觀眾為音樂劇發狂，一點不假。一部音樂劇演下來，就有不少 會唱其中的主題歌。考慮受眾的另一特點是演唱技巧上較簡單，不像歌劇，要求演唱者有高難度的技巧，會表演的流行歌手就能唱這些音樂劇中的歌。當然，考慮受眾還表現在音樂劇的內容上的平民化、與生活相關的劇情。

（四） 音樂劇「主打曲」的動作性、表演性強，使其滿台充滿活力，「載歌載舞」成為其特色。這與歌劇中程式化的舞蹈不一樣，比如格什溫的《波吉和貝絲》，音樂用黑人爵士樂的風格與節奏，演唱起來動作性很強。大家都熟悉的《音樂之聲》，其音樂的可動性很強，每首歌就像一首表演唱。台上一個人演唱，其他人有動作伴隨，就產生了台上的互動，互動往往影響台下共鳴，也能產生互動，這就使演員與觀眾溝通，劇場效果就會很生動。 這與音樂劇創作使用豐富多彩、音樂風格新穎獨特的音樂語言有關。專家們分析音樂劇創作的三種主要語言有：古典音樂、爵士樂、搖滾樂。後兩種音樂的動作性是很強的，這里就不一一舉例說明。
（五） 音樂劇「主打曲」的劇情多為歡樂、詼諧、喜劇性的。因此，歡樂、詼諧情緒是這42部音樂劇的基調，並且多數為愛情題材。像《耶穌基督萬世巨星》與《悲慘世界》這樣嚴肅性的題材是極少的。當我們研究了這100首音樂劇唱段後，我們可以得出一個結論說：歡樂、詼諧情緒的音樂劇唱段，其旋律朗朗上口，有青春活力；其節奏明快，有搖滾、迪斯科、爵士樂等所謂的現代節奏；給人以強烈的「時代感」。
（六）音樂劇「主打曲」的伴奏樂隊是不具一格的多樣化的編制，特別是現代電聲樂隊的加入，使音樂劇成為「時代」的產物。電聲MIDI的音響有無窮盡的音色，這使音樂劇的音樂，無比豐富，音響神秘莫測，這一點我在日本親臨劇場的感受深刻。
當然，外國音樂劇決不只有以上六大特色，讓我們再從60首中國音樂劇唱段中來分析其特色。
因為音樂劇是源自歐美，我們還是以外國音樂劇為准尺，對比中國音樂劇的特色。
在目前研究音樂劇的著作中，一般把1982年創作演出的《我們現在的年輕人》作為中國的第一部原創音樂劇劇目。而改革開放20多年裡，明確打出音樂劇大旗的據說只有《山野里的游戲》、《鷹》、《四毛英雄傳》等為數不多的少數劇目。這說明作者們對自己的作品還是持謙虛謹慎的態度，因為音樂劇畢竟是外來品種，中國音樂劇在草創階段，抱著學習的態度較好。因此，多數劇目都以「輕歌劇」、「喜歌劇」的名目演出。本文是根據《中國音樂劇作品選集》進行研究、分析的，因此，凡選進書中的歌曲，均作為「主打曲」對待。筆者發現的情況如下：（1）60首中國音樂劇「主打曲」中，我們驚人的發現，真正屬於歌曲的不多，多數唱段介於歌劇中的宣敘調或詠嘆性質的唱段。例如《日出》中的《你是誰？美麗的女人！》。當然，是歌曲或詠嘆調並無好壞之說。而像《芳草心》中的《小草》是一首絕妙的好歌。外國音樂劇大多數唱段是歌曲不是歌劇唱段，這一特點直接影響了後面的幾個特點。對於這一點，我發現問題出在中國音樂劇的唱詞寫法，過於散文化，過於強調抒發性情緒，缺少規整的詞格，作曲家譜曲時就只好寫成散文式的唱段，說是歌曲，又過於散，說是宣敘調又不像，說是詠嘆調又不成。
（2）60首中國音樂劇「主打曲」中，像《小草》那樣一再重復樂句的不多，有重復後面的樂句，由於唱詞的散文化，使音樂主題不能更集中些，鬆散的唱段就達不到《小草》那樣句法清楚，結構嚴謹。60首中國音樂劇中，很少有一再重復。
（3）說到音樂劇旋律的「好聽、易唱、易記、易流傳」這一特點，60首中國音樂劇中只有《小草》算得上這一特點。筆者分析了這60首唱段，不屬於可流傳而未宣傳出去之列。原因除不具備上面兩點之外，還有下面幾個原因。
（4）中國音樂劇作家們似乎注意到了通俗性與向流行音樂靠近這一特點。但是我閱讀了這些鋼琴譜後，發現不少旋律是散文式的通俗歌曲，而伴奏卻是嚴肅音樂的織體，或嚴肅歌劇的寫法，不少唱段的難度也超出通俗這一范疇。
（5）就音樂的動作性、表演性來說，在內容上是注意到了，例如《特區迴旋曲》、《快樂的推銷員》等。但是從音樂的動力性看，也是欠缺的。當然，有許多劇的劇情並沒有為音樂提供可動的因素。
（6）劇情多為歡樂、詼諧、喜劇性的，這一點中國音樂劇是做到了，不單是愛情題材，而且多寫的是現代生活題材。我不得不在這里提出，中國音樂劇中的唱腔不講中國語音規律，不講四聲，倒詞現象嚴重這一事實，有的唱段像翻釋過來的歌曲。威爾弟、普契尼的歌劇是按義大利語行腔的，用義大利語演唱非常順暢舒服，歐美音樂劇以流行歌曲為基調，也是講究語言規律的，中國音樂劇倒詞的唱腔，讓人聽來總是別扭的。
（7）中國音樂劇的發展時間很短，趕上電聲樂器時代，靠高科技手段製作的伴奏音響，是過去時代所無法可比的，可以說是五光十色，聲響艷麗。但是再好的聲響，沒有精彩的旋律唱段，依然無濟於事。
中國音樂劇出現的問題，我以為在劇本作者身上，因為歌詞是劇作家寫的，劇作家不是作曲家，如果劇作家懂曲式學，會彈貝多芬的鋼琴奏鳴曲，學習過威爾弟、普契尼等大師的歌劇，又對歐美音樂劇進行過筆頭分析，我想，上述問就可解決的好一些。
以上分析、對比得出的結論，只是筆者一家之言，僅供讀者參考〉
注（1）〈外國音樂劇獨唱教程〉郭鵬、張旭編著 上海音樂出版社
注（2）〈中國音樂劇獨唱教程〉郭鵬、張旭編著 上海音樂出版社
注（3）見廖向紅著〈音樂劇創作論〉71面。
參考文獻：1、《音樂劇創作論》廖向紅紅著 中國戲劇出版社
2、《音樂劇之旅》周小川、肖夢等著 新世界出版社
3、《歌劇概論》錢苑、林華著 上海音樂出版社
作者簡介：羅曉梅---日本武藏野音樂大學畢業，攻習聲樂與歌劇表演，現為華南師范大學音樂學院講師。參考資料：http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-XJWX200712022.htm