音樂劇指導老師

⑴ 《演員的誕生》里的表演老師劉天池，她自身的演技究竟如何

⑵ 兒童音樂劇教學過程中怎麼樣指導幼兒理解角色

多聽多看多理解，老師講解

⑶ 女生，如果考音樂劇專業對嗓音有什麼要求

一般情況下 現在開始學是來得及的，但是具體還是要讓專業老師看一下你得先天條件怎麼樣，是否適合這個專業比較好，你可以多咨詢幾個有音樂劇專業的機構，深入了解下，多聽幾個機構對你的評估後在做選擇

⑷ 速求音樂劇劇本

很長，很正常，至於男女人數那隨便。
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——04級音樂教育班畢業匯報演出劇本 編劇：王瑞 黃軍偉 韓石瓊 雷永平 劉國棟等 執筆；劉國棟

7點45分播放開場音樂《開場曲》5—15分鍾
8點准時開幕主持人上台
（音樂起，謝萍彈奏《柔如彩虹》追光打向主持人，背景燈光用暗光）
開幕詞：尊敬的各位領導、各位來賓、老師、親愛的同學們，大家晚上好！歡迎來到07屆音樂班畢業匯報音樂會的現場。這次音樂會，我們打破了傳統觀念，首次自編，自導，自演情景音樂劇《蛻變》。幾個月來，通過全班師生的精心策劃，首次將畢業音樂會以情景音樂劇的形式搬上舞台。自隴南師專成立以來，在音樂專業的畢業音樂會中，首次為各位觀眾表演情景音樂劇。敬請各位領導，專業老師和同學們提出寶貴的意見和建議。在本次音樂劇的創作及排練過程中得到學校各級領導的關心和支持，尤其是系領導和班主任王老師的大力協助。在這里我們全班對他們表示最衷心的感謝。
劇情簡介：一群激情洋溢的幸運兒走過了「黑色的七月」，走進了他們的夢想，走進了他們的大學生活。然而面對陌生的面孔，嶄新的環境，復雜的交際網，親情與愛情……他們該如何應對？秀珍，這個農村姑娘是這群幸運兒當中的一員。進校後，她滿懷激情，為自己心中遠大的抱負和父母的期盼而努力。不久，她卻被追求時尚的潮流所吸引，被虛無飄渺的自由所迷惑。物質享受與浪漫的愛情成了她生活的全部。就這樣，她虛度年華，荒廢青春，完全生活在幻想的自由中。她忘記了父母的艱辛，放棄了自己的抱負。她為自己編織的理想藍圖最終化為泡影，然而是現實生活驚醒了她……
聽!這百靈般的歌聲是她心靈深處最原始的情感流露。

第一幕
場景：汽車站
時間：秋天的早晨
人物：秀珍—何玲芳爸爸—劉國棟
（秀珍和爸爸上台，燈光亮，《兒行千里》響起，）
幕後：這是一個秋天的早晨，秀珍和她爸爸相依在去學校的路上。
爸爸：秀珍啊！你要上大學了，從今往後，要學會自己照顧自己，家裡有我和你媽，你就不要擔心了，在學校只管認真讀書，將來為咱們家爭口氣。
秀珍：爸！你放心吧！以後你和我媽要注意身體，有病就趕快去醫院檢查別怕花錢，我在學校一定好好讀書。（伴奏《我的父親和母親》起）

秀珍：唱《我的父親和母親》
父親：你這樣懂事，我和你媽也就放心了，走吧，趕緊去車站！
（汽車站聲響音響30秒左右。父女兩急卻地找售票處賣票。）
父親：秀珍，把錢拿好。（掏出用紙包了幾層的錢，小心的放進秀珍的包里）
秀珍：嗯，到學校後，我把電話打到張叔家，讓他叫你和我媽來接。伴奏《爸爸的牽掛》起
父親：走，上車吧，秀珍，路上要小心，餓了就吃你媽給你煮的雞蛋。
父親：唱《爸爸的牽掛》
（《爸爸的牽掛》原唱響著，秀珍和爸爸下台，燈光稍暗）
幕後：在父親送秀珍上大學這樣一個特殊的日子裡，雖然他表面上很高興，但內心卻很矛盾。秀珍的心裡也很沉重，因為她包里裝的是父母的血汗……
（場景：教室時間：次日上午人物：音樂班學生）
（音樂《歡樂的牧童》起二幕開，燈光亮，兩組演員上前台，師生相互見面，認識。注意舞台上的動作及表情，1分鍾左右。）
幕後：到了學校，秀珍看到班上的同學團結奮斗，師生和睦相處，也許，這就是她夢想中的象牙塔。但她也看到了另一股熱流，那就是「貴族們」為了追求時尚，相互攀比，而瀟灑的揮霍著如逝的時光。
甲組：哎呀!都快郁悶死了，來來來，同學們，唱首歌放鬆一下，怎麼樣啊！
同學們：（紛紛應答）好。
（伴奏起，班長組織學生合唱《幸福的幻想》）
璐璐：這些人真低調，每天唱這些老掉牙的歌，真沒勁（搶前兩步）秀珍啊！，快過來嘛，我這件衣服剛買的，你看怎麼樣，好看嗎？
秀珍：（上下打量著璐璐，點頭）真好看，一定很貴吧！
璐璐：你真有眼光，這是名牌，一件好幾百呢！
秀珍：（吃驚的表情）噢，是嗎？……（停頓）我和小芳還要預習功課呢！有時間再和你聊吧！（下）
璐璐：哎！你們看這幫人，真是的……整天唱這些老掉牙的歌，來來來，還是咱們來玩吧！
（音樂《瀟灑三秒》起，燈光配合乙組舞蹈開始，跳完後下，秀珍欲追又止步。）
幕後：面對剛才的這一切，秀珍沉默了。
（一幕完，女聲四重唱《隴南，我美麗的家園》，管樂合奏《山丹丹開花紅艷艷》）

第二幕

人物：秀珍—袁璐 露露—楊曉莉美涵—楊茜小芳—韓石瓊依林—劉小英秀珍爸—劉國棟秀珍媽-靳梅幾名青年—徐振發席天龍李 棟）
場景一、女生宿舍；
小芳：（焦急的放下鬧鍾，喊）趕快收拾啊，要遲到了。
秀珍：（埋怨自己）完了，完了，今天是聲樂課。（邊收拾邊喊其他人）
露露：（不耐煩地）吵死了，你們嚷嚷什麼啊，我還沒睡醒呢！聲樂課怎麼了？
美涵：露露，我們倆去逛街吧，老師又不點名。
秀珍：其實我也不想去上課，我今天感覺不舒服。
美涵：那我們一起去吧！
小芳：（搖頭，嘆氣）哎。（自己一人去上課）
（露露。美涵。秀珍一起收拾東西離開宿舍）
場景二、教室
人物：04音樂班學生
幕後：聲樂課是許多音樂專業的學生所期盼的，在這里他們為自己成功的人生奠定了基礎，在這里他們唱響了命運的主旋律。（教師指導學生做發聲練習，之後音樂起。）
（二重唱：《鄉音鄉情》 《可愛的一朵玫瑰花》）
場景三：女生宿舍（音樂）
（露露，美涵，秀珍翻著包，一件件的欣賞著買來的衣服）
秀珍：露露，你這套衣服真的太漂亮了。
美涵：人家那是情侶裝。
露露：（美滋滋的樣子）
秀珍：（面對露露）你的生活真是充滿陽光啊！
美涵：看把有些人羨慕成什麼樣子了。
露露：（用胳膊推美涵）唉，秀珍，我發現咱班的帆對你有愛意。
美涵：（驚訝，高興地，）對，對，我也發現了，忘了告訴你了，這是真的。
秀珍：可是我！
（秀珍和美涵對唱：《你們可知道》）
秀珍：唉，走著看吧。（邊走邊說）。
露露：你可要好好把握啊！
美涵：恩，對！
幕後：如今的秀珍，已完全不是原來那位朴實的農村姑娘了，她被虛無飄渺的自由所迷惑，被追求時尚的潮流所吸引，物質享受與浪漫的愛情成了她生活的全部。
場景四：教室。（背景音樂）
美涵：（面對露露）唉，我沒錢吃飯了，秀珍借我好幾次錢了，也不知道什麼時候還我？
露露：我最討厭那種人了，借了別人的錢不知道還人家。
（兩人說著話，突然發現秀珍也在教室一角，她哭喪著臉，一副很痛苦的樣子，兩人難堪的小聲嘀咕。）
露露：她不會是聽見了吧！（邊看秀珍，邊拉著美涵，走向秀珍）
小芳：（面對秀珍）你看你剛進校的時候，一直是我們班上的前幾名的學生，這次竟然掛課了，你應該認真總結才是啊。
露露：（美涵鬆了一口氣，調戲的）不就掛課了嗎，沒什麼大不了的。
秀珍：（站起來，狠狠的，用雙手捂住耳朵，用力搖頭大聲的說）別說了，我不要聽！（向台前沖去，露露，美涵，小芳，三人追上去安慰她）
露露：不要這樣嘛，究竟發生什麼事了？
秀珍：（傷心地，絕望地）我失戀了。（蹲下哭，三人半圓似地圍著她）。
露露：（驚奇地）啊！不會吧！
（二胡《塞北遐思》）
幕後：秀珍為自己編織的理想藍圖在生活面前不堪一擊，學業的耽誤，愛情的失敗，該是她重審自己的時候了。
（場景五：舞台分兩半，一邊是秀珍在校園給家裡打電話，一邊是秀珍村裡張叔家。）
張叔：（聽見電話響，走向電話）喂，找誰啊？
秀珍：張叔，我是秀珍，麻煩叫一下我爸。
張叔：嗯。是秀珍啊，好，你稍等一下啊！（放下電話，喊）秀珍爸！秀珍爸！大學生來電話了！
（秀珍爸媽上）
秀珍爸：哎！（招呼著秀珍媽）快走，快走，孩子來電話了。
秀珍爸：（跑到電話跟前）你和孩子說。
秀珍媽：你說吧！
秀珍爸：你說吧！都一樣，我聽著。
秀珍媽：喂！秀珍啊，你還好嗎？
秀珍：媽，我沒錢了。
秀珍媽：（一愣）你爸不是剛給你寄過錢了嗎？你怎麼這么費錢啊！
秀珍：媽，我們學校最近事情多，老收錢。
秀珍媽：又收多少啊！
秀珍：嗯……一千。
秀珍媽：啊！一千啊！
秀珍：是啊！媽，讓我爸給我再借點，趕快給我寄過來，學校逼著要呢。
秀珍媽：（吃力地）唉、唉、行！（掛電話）
秀珍爸：（回家的路上，急切的問）孩子又說要錢？
秀珍媽：（無奈的說）又沒錢了！
秀珍爸：哎，怎麼這么費錢啊！寄了沒幾天啊！
秀珍媽：你趕快想辦法吧，孩子要肯定是有用。
秀珍媽：哎，他爹，聽說二牛在城裡開了個廠子，工錢一天一給，要不你去那兒找個活干。
秀珍爸：可是……
秀珍媽：（打斷秀珍爸的話）咱不能讓孩子在學校受罪啊！你就去吧。
秀珍爸：哎！也只能這樣了。
幕後：真是可憐天下父母心，為了兒女，父母受再多的苦，再多的累也毫無怨言。為了秀珍，父親和母親已經變買了家中所有的值錢的家當，借到了所有的親戚朋友。為了秀珍，他只能去二牛的廠子打工掙錢。
場景六：雷雨交加的傍晚。（人物秀珍爸，退學大學生依林）
（秀珍爸帶著些簡單的行裝趕路，突然電閃雷鳴，風雨交加）
依林：救命啊！……
秀珍爸：（隱約的聽見有人喊救命，秀珍爸沖了上去）住手！住手！
幾名青年：（毆打秀珍爸，秀珍爸被打倒在地，見狀）別弄出人命，快走。
（幕間音樂《回家》）

第三幕

場景：醫院
人物：秀珍爸—劉國棟依林—劉小英秀珍－袁璐
（憂傷的音樂）
秀珍爸：（躺在病床上，表情慈祥地）孩子，下那麼大的雨，你怎麼不回家啊？
依林：（絕望的哭著說）我不敢回家，（情緒失控說不出話來）
秀珍爸：（輕輕的拂摸依林的頭）孩子啊！你為什麼不敢回家？
依林：（猶豫地）我……
秀珍爸：孩子，說吧！大叔我是個農民，大道理也不怎麼懂，如果你相信我的話，就把不順心的事說出來，這樣也會好受一點。
依林：（稍平靜地）大叔，我知道您是好人，不然也不會冒這么大危險救我，其實你不該救我的，（秀珍爸疑惑的看著依林）我活在這個世上沒一點意思。
秀珍爸：（語重心長地）孩子啊，你還年輕，人生的路才剛剛起步，你怎麼會有這樣的想法呢？大叔我活了大半輩子，也經歷了不少艱難，可沒你這樣的想法。
依林：（抹去眼淚）大叔，我也想找個訴心的人，但是我沒臉去見我的父母。
秀珍爸：孩子啊！哪個做父母的不疼愛自己的兒女啊！
依林：（想起自己的父親，激動的，再一次淚流滿面，撲向秀珍爸懷里）大叔！（哽咽）其實我是個大學生，現在退學了。
秀珍爸：（驚訝的）啥，退學啦？好好的大學怎麼不上了啊？
依林：我也想上啊，可是我……
秀珍爸：（焦急地，想坐起來，但是頭部的疼痛又讓他倒下去）
依林：大叔，大叔，當心你的傷。
秀珍爸：不要緊，你快說吧，到底怎麼了？
依林：我剛進校的時候認識一個好朋友，我們倆關系很好，學習也都好，但是後來，她變了，開始談戀愛，上網吧，每天追求物質的享受，我看她的這種生活很瀟灑，也就開始學她，結果弄成現在這個樣子。
秀珍爸：（無奈地）哎！我說你們這些年輕人啊，怎麼就不學點好呢！（自豪地）我女兒也上大學，她可不像你們這樣！
依林：（低下頭大哭起來）其實我也不想這樣，現在也不知道該怎麼辦才好。
秀珍爸：孩子啊，不要哭了，知錯能改就行了。你們要理解做父母的艱辛，父母都希望自己的孩子有出息，大叔我不是責備你，以後的路還長著呢！可不要在這樣了，要好好做人。趕明就回家去，向父母和學校認個錯，想辦法把大學讀完，他們會原諒你的。
依林：（流著眼淚哽咽）嗯，大叔，我會的，我一定會的。（唱《生命的星》）
秀珍爸：（微笑著堅持坐起來）這樣才是好孩子嘛！（突然想到）哎！你的哪個朋友呢？一定是有錢人家的孩子吧，她怎麼樣了？
依林：秀珍她還在學校亂混，也快退學了。
秀珍爸：秀珍？怎麼和我女兒叫一個名字？（急切地）她是啥地方的？
依林：（坦白地）她是劉家溝的。
秀珍爸：（聽到，劉家溝三個字，秀珍爸頓時感到眼前一片昏暗）啊！劉家溝……秀珍！秀珍……（心血阻塞，上氣不接下氣，癱到在床上）
依林：（見狀，急切地喊）大夫！大夫！快來人啊！
幕後：精神的創傷，遠遠重於肉體的傷殘，秀珍的父親怎麼也沒想到他救下的這個孩子，原來就是被自己的女兒引誘才學壞的。一個仁慈憨厚的農民，一顆望女成鳳的心，怎能容下這個事實呢？他就這樣倒下了……這一切的一切，秀珍該如何面對呢？
（舞蹈《畢業照》，秀珍從後台上，坐在台中，他傷心，懺悔，內疚，矛盾的心理交織在一起，她哭了，哭的如此的徹底，如此的傷心。同學們安慰、幫助她，人由少到多，燈光由暗到亮，音樂由憂傷到歡快）

尾聲

經歷了這一切，秀珍變的懂事了，成熟了。在以後的生活中，她沒有忘記以前發生的一切，她在努力的彌補著自己的過失。在她想來，只有這樣才是對父母以及關心過她的人的最好回報。
……幾年後的她
多次在校「優質課」、「精品課」的評選中榮獲一、二等獎；
多次在校榮獲「優秀班主任」稱號；
連續3年榮獲省、市級「優秀教師」稱號；
曾獲省級「園丁獎」；
曾在省級、國家級學術刊物上發表優秀論文數篇；
曾在全國「唱正氣之歌，建和諧社會」大型聲樂比賽中榮獲優秀獎。
秀珍幾年來的努力，得到了社會各界人士尤其教育界的高度評價。
然而她的努力沒有白費，她擁有了成功的事業和幸福的家庭，她的人生也變的壯麗輝煌。

⑸ 反映教師生活的音樂劇或故事

[原創]教師身邊的小故事
古人雲：「桃李不言，下自成蹊。」在學生心目中，教師是知識的源泉，是智慧的化身和行為的典範。所以，教師所有的言行舉止無疑都是學生學習的表率和模仿的榜樣，其思想品格、精神氣質、言談舉止、為人處世等，都直接影響和熏陶著學生。
西區小學的馮玉馨老師在這一方面做得很好。她有一顆慈愛之心，為人正直，兢兢業業，樂於助人。她授課有方，寓教於樂，每到馮老師上課，教室里的學生都靜靜地聽，開心地學。可見她的課堂教學是多麼生動活潑，聽她的課就是一種享受。在教學試驗中馮老師像是足球隊中的前鋒，總是走在同級組老師的前面，帶頭鑽研教材，嘗試新教法，並把她對教材的分析、處理一一詳細地為我們講解。 「學高為師，德尚為范」這是古往今來的一句至理名言，馮老師真真正正地做到了。在教學上，她「嚴慈相濟，甘為人梯」，每當學生學習落後時，她總是「慷慨解囊，施於援手」，耐心教導；每當學生犯錯時，她循循善誘、嚴厲說服……正是在她這種「嚴在當嚴處，愛在細微中」的師愛里，學生吸取知識，健康成長。因而，學生愛她的課，更愛她的人。她的為人之道，她的為人之德，使她光彩照人，贏得老師、學生和家長的尊敬。她的善良和樂觀都融入到平時的一言一行中，悄悄感動著與她朝夕相處的同事。
又如曾靜老師在教育教學工作中勤奮忘我，鞠躬盡瘁的敬業精神，也是我們學習的榜樣。為了提高學生的寫作能力，她天天都利用中午休息的時間為學生批改日記。時間一長，脖子就疼痛起來。那天，她堅持上完上午的課，放了學才去看急診。為了學生的學習忘我工作，她放心不下的就是學生們。此外，她視學生為己出，抽出大量的課余時間走進學生們的生活，了解學生的學習、生活情況，親切地與學生們進行溝通交流，在多方面給予學生指導和幫助。有時她會把遇到困難的學生領回辦公室，耐心地鼓勵、指導他們。她用真心和真誠改變著學生。沒有人能說清，在她的教學生涯中，她傾盡全力為學生辦了多少實事、好事。她工作勤勤懇懇，全力以赴。多年來，無論學生如何，她始終不棄不離。她授課有方，寓教於樂，努力讓知識成為學生解渴的甘泉；她誨人不倦，因材施教，盡心將學生培育成德才兼備的棟梁之材。
曾老師所做的點點滴滴，已潛移默化地影響著她的學生、她身邊的同事如何做人，如何做事，如何使生命更有意義。我們身邊也有許多像馮老師一樣愛崗敬業的老師，他們是家裡的好媽媽、好妻子，在學校更是學生的好老師。正是他們為西區小學培養了一批又一批品學兼優的學生。想想我們自己，自嘆不如。她們的精神是多麼可貴可佩呀！我們應該學習她們站在時代的前列，學習她忠於人民的教育事業的崇高理想；學習她關愛學生，無私奉獻的高尚師德。要勤奮工作，積極進取，教書育人，為人師表，以高尚的情操引導學生德、智、體、美全面發展，做為人民服務的教師，做讓人滿意的教師，為辦好讓人民滿意的教育，為實現中華民族的偉大復興而努力奮斗。他們這種為人師表，獻身教育的精神也鼓勵著我。使我在實際教學工作中，無論遇到什麼困難，想到她們，我就感動，我就有了動力，有了勇氣……。我要把這些老師作為我的一個榜樣、一面鏡子，引導和激勵自己不斷提高思想道德水平和教書育人能力，勤奮工作，開拓進取，為教育事業作出應有的貢獻！

⑹ 請問想拜師很認真的學習音樂劇（因為大愛韋伯），自己有點點合唱的功底，應該如何找到很好的老師呢

如果你不想考的話，可以藝術學校里直接找找老師，請她直接教你。不過價格可不低，一般那種好點的教授一節課幾百塊是很平常的。至於怎麼找的話，你可以先認識一下學藝術的學生，讓他們幫你介紹個老師。如果是真心想學的話，最好還是考藝術類，接受專業的學習，畢竟音樂現在是有完整的系統，想學好得花個十年八年的功夫才行。

⑺ 如何選擇流行聲樂老師

選擇流行聲樂老師，首先要學會分辨兩種不同的老師。 這兩種教師分別是聲樂技巧老師和演唱藝術指導老師。 先是聲樂技巧訓練老師，他教你如何正確地發聲，解決的是最基本的演唱技術問題。換句話說，是怎樣發聲歌唱。聲樂技巧老師「不應該用屬於風格詮釋的枝微末節來取代最基本的聲樂技巧」（賽斯），就像包餃子，一定先和面、和好餡一樣，沒有和面就包餃子，一定沒好的結果。技術基礎非同小可，解決不好會使你以後的歌曲演唱受到聲樂技術的極大限制，給你的藝術前景抹下一道揮之不去的陰影。 其二，是演唱藝術指導老師，他引導你的聲樂發展方向，解決的是你的藝術個性的問題。換句話說，是演唱什麼。演唱什麼樣風格的歌曲，往往是歌星成功的關鍵。流行聲樂唱法採取「說話方式」，這和其他唱法不同，但是和音樂劇演唱是相近的。說話式的自然唱法就是要有清晰的聲音，讓聽眾聽清他唱的內容，所以說聲樂老師也有一個教法的問題。 如果在初學階段你選擇了演唱藝術指導老師，那就意味著還沒學會走路就想跑，當然免不了摔跤；如果你在提升階段又選擇了聲樂技巧指導老師，那就意味著你正一步步向「唱匠」邁進。所以，一定要清醒地選准你在不同階段所需要的不同老師。 當然，也有既精通聲樂技巧、又具備相當藝術造詣的老師，一旦你幸運地選擇了這樣的老師，你只剩下一件事可做，那就是「學下去」。

⑻ 音樂劇導演一般是什麼專業或做什麼出身的

音樂劇導演一般都抄是音樂劇出身把，這樣才能對音樂距離家得更加透徹、有了音樂劇的基礎再去選修導演學，這樣音樂劇導演就會與很成功了。

《歌舞青春》系列音樂劇的導演奧爾特加本是此次巡迴演唱會的負責人，現在由他監督新電影的製作，這部電影與原計劃的巡迴演唱會綽號一樣，都叫《天王終點》.

⑼ 舞蹈的音樂跟聲樂有什麼不同為什麼音樂專業的老師指導不了舞蹈學生

這是不來同的專業（或專業方向源），各有各的內涵，不能相互替代。
先把概念整理一下。音樂，是個大概念，包含聲樂、器樂、樂理，新近又有人列入了音樂劇（有爭議）。其中聲樂是以人聲表演為主體的，器樂是以樂器表演為主體的。常見的舞蹈音樂包括聲樂和器樂。
舞蹈需要音樂來支持，但舞蹈是以人的肢體動作來表現主題和情感的，這是舞蹈的主體，這種藝術要經過長期的肢體表演的學習和訓練，而不是人聲或樂器的學習與訓練。所以，相互只能結合，不能替代。

⑽ 幾個關於音樂劇《天鵝湖》的問題

柴科夫斯基，舞劇《天鵝湖》

四幕芭蕾舞劇，作品作於1876年。故事取材於俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由於原編導在創作上的平庸以及樂隊指揮缺乏經驗，致使1877年2月20日首演失敗。 直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經典名著。

《天鵝湖》 至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模， 同時也是一部現實主義舞劇的典範。 劇情大致是： 被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧傑塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統治，王子發誓永遠愛她。在為王子挑選新娘的舞會上，魔法師化成武士，以外貌與奧傑塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發覺受騙，激動地奔向湖岸，在奧傑塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰勝了魔法師。天鵝們都恢復了人形，奧傑塔和王子終於結合在一起。

《天鵝湖》的音樂象一首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每一場的音樂都極出色地完成了對場景的抒寫和對戲劇矛盾的推動以及對各個角色性格和內心的刻劃，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，並有高度交響性發展原則的舞劇音樂，是作者對芭蕾音樂進行重大改革的結果，從而成為舞劇發展史上一部劃時代的作品。其中許多音樂都是流芳百世佳作，這里只能選擇其中著名的幾首加以介紹。

舞劇的序曲一開始，雙簧管吹出了柔和的曲調引出故事的線索，這是天鵝主題的變體，它概略地勾劃了被邪術變為天鵝的姑娘那動人而凄慘的圖景 （片段1）。 全曲中最為人們所熟悉的是第一幕結束時的音樂。這一幕是慶祝王子成年禮的盛大舞會，音樂主要由各種華麗明朗和熱情奔放的舞曲組成。在第一幕結束時，夜空出現一群天鵝，這是樂曲第一次出現天鵝的主題，它充滿了溫柔的美和傷感，在豎琴和提琴顫音的伴隨下，由雙簧管和弦樂先後奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民間的《查爾達什舞》。音樂的前半段舒緩而傷感，如舞蹈前的准備（片段 3）,音樂後半段節奏強烈,顯示出舞蹈者的粗獷，是一首狂熱的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音樂富有濃厚的西班牙民族風味，西班牙響板的伴奏色彩明亮,更加重了音樂的民族特色。音樂前半部分熱情奔放,氣氛熱烈（片段5），後半部分則充滿了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的義大利風格的舞曲，整個舞曲以小號為主奏，音樂活潑，前半段平穩， 後半段則節奏越來越快，氣氛越來越熱烈， 是一首塔蘭泰拉風俗舞曲（片段7）。《四小天鵝舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，音樂輕松活潑，節奏干凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉遊的情景，質朴動人而又富於田園般的詩意（片段 8）。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-
kovsky，1840-1893）， 俄羅斯歷史上最偉大的作曲家，俄羅斯民族音樂與西歐古典音樂的集大成者。十歲開始學習鋼琴和作曲。1862年入彼得堡音樂學院學習作曲，畢業後赴莫斯科音樂學院任教。他的音樂基調建立在民歌和民間舞蹈的基礎上，所以樂曲中呈現出濃烈的生活氣息和民間特色，他慣於採用起伏的相對主題，利用音樂形象來表現生活中各種心理和感情狀態的發展和演變過程。強烈的民族意識和民主精神貫穿著他全部的創作活動，他主張音樂的美，是建立在真實的生活和深刻的思想基礎上的，因此他的作品一向以旋律優美，通俗易懂而著稱，又不乏深刻性，他的音樂是社會的真實寫照。透過他的藝術珍品，人們不難發現他不僅是現實主義和浪漫主義結合的典範，而且是一位擅長以音樂描繪心理活動的大師，探索著人生的奧秘。

他的作品中，很多都是極其優秀的世界名曲，如歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《黑桃皇後》等，芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》，和交響曲《第四交響曲》、《第五交響曲》、《悲愴（第六）交響曲》、《降b小調第一鋼琴協奏曲》、《D大調小提琴協奏曲》，以及交響詩《羅密歐與朱麗葉》，音樂會序曲《1812序曲》等等。

作品 ：f小調第四交響曲《命運》
e小調第五交響曲
b小調第六交響曲《悲愴》
降b小調第一鋼琴協奏曲
D大調小提琴協奏曲
1812序曲
義大利隨想曲
弦樂小夜曲
舞劇《天鵝湖》
舞劇《胡桃夾子》
舞劇《睡美人》
歌劇《葉甫根尼·奧涅金》
歌劇《黑桃皇後》
《羅密歐與朱麗葉》
旋琴套曲《四季》
旋律
憂郁小夜曲
如歌的行板

什麼叫舞劇

一、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也
談舞劇的結構模式，不能不首先界定什麼是舞劇？關於舞劇的定義很多，或繁或簡，或復或單，通常都取「舞蹈戲劇」的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個模式化的表述方式，即「舞劇是以舞蹈為主要表現手段……的一種戲劇形式」。對於這個模式化的表述，我中間用了省略號,定義者們用來填補省略號的文字，一是強調表現手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強調戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發情感、推進情節等等。我曾經不用「舞蹈戲劇」而取「戲劇性舞蹈」的視角來定義舞劇，認為「舞劇是按戲劇形式來展開的……一種舞蹈體裁」。中間的省略號要填寫什麼並不重要，重要的是確認舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結構規律而是特殊的舞蹈敘事規律。因為事實上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導了歌劇導話劇、導了京昆導地方戲的全能導演，也不可能有效地編導舞劇；舞劇編導只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時也會和文學編劇、影視導演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優秀的舞劇，其總導演卻是著名影視導演張藝謀。其實，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結構了一個很適合用舞蹈來敘事的舞台劇故事，用他自己的話來說是「故事裡有京劇」；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強烈的情感氛圍，舞台場景的象徵性運用（不是象徵性的舞台場景）有效地參與了整體動態形象的設計。面對中國當代舞劇創作的全部豐富性，我認為對舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復。因為定義語言的簡單恰恰為定義對象的繁復留出了足夠的空間，還因為對藝術形式或體裁的定義不是藝術理論的自我滿足而是對藝術實踐的有效啟迪和積極推進。為此，我認為不妨仿照王國維「戲曲者，謂之以歌舞演故事也」的定義戲曲的辦法，將「舞劇」定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。

二、「雙人舞」是舞劇敘事的主要手段
如果以芭蕾為坐標來談舞劇藝術，我們必須說嚴格意義上的舞劇是外來的藝術。芭蕾史的發端以1581年《皇後喜劇芭蕾》的問世為標志，但用今天的眼光來看，那是一部戲劇結構鬆散、人物關系亦鬆散的「舞蹈詩」而不是「舞劇」。200年後的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學生多貝瓦爾實踐了老師的主張，創作了第一部戲劇性的芭蕾《關不住的女兒》（又譯為《無益的謹慎》），使芭蕾編導從對構圖幾何學的研究（為了設計舞蹈場面和實施舞台調度）轉向了對啞劇「舞蹈化」的研究。在此後的100年時間內，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術，然後是由《天鵝湖》確認了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世後的又一個百餘年的進程中，「雙人舞」不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優秀的舞劇中，「雙人舞」甚至成為舞劇結構的骨架以至於被人們認為是舞劇藝術不可或缺的形式特徵。作為芭蕾藝術的表演程式，「雙人舞」有兩個基本的規定：一、「雙人舞」指的是舞劇角色中男、女首席舞者的合舞；二、「雙人舞」由Adage、Variation和Coda三部分構成，其中Variation是男、女首席舞者分別展示個人演技，而Adage與Coda則是合舞者慢板起、快板落的表演節奏對比。認識「雙人舞」是舞劇敘事的主要手段這一點很重要，因為舞劇藝術這一重要的形式特徵會決定舞劇結構對人物的取捨和對題材的剪裁。當中央芭蕾舞團與張藝謀共商將蘇童的小說《妻妾成群》改編為芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》之時，一位不知詳情的舞劇研究專家投書文化主管部門，認為這種題材不宜由舞劇、特別是不宜由芭蕾舞劇來表現。我理解他是從舞劇形式特徵和藝術規律的視角來考慮這一問題的——他不能忍受由擁有成群妻妾的老爺來當男首席，他當然更不能理解那成群妻妾中誰是「女首席」，會有怎樣的「雙人舞」。已經立在舞台上的《大紅燈籠高高掛》，確定的「女首席」是老爺最後娶進大院的三姨太，而與三姨太相對立的「男首席」不是老爺，而是三姨太未進門前的戀人——戲班武生。由於確定了男、女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個人的「雙人舞」來展開：三姨太上轎出嫁之時憶及戲班武生的「純情雙人舞」，嫁到大院後觀看戲班堂會時的「傳情雙人舞」，避開家人與戲班武生約會的「偷情雙人舞」，直至最後被老爺命人仗殺的「殉情雙人舞」……實際上，《妻妾成群》改編成舞劇之所以能夠成立，主要不是如張藝謀所說「故事有京劇」，而是故事裡的京劇人物與某一妻妾構成了「雙人舞」。「雙人舞」作為舞劇藝術的形式特徵不僅是舞劇敘事的主要手段而且可能成為舞劇情節的結構骨架。

三、以「女首席」為中心結構舞劇的人物關系
一部「以舞蹈演故事」的舞劇，不應該沒有「雙人舞」，但也不能僅有「雙人舞」。這個意思其實是說，舞劇人物一般都不會局限於男、女首席舞者，西方經典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世紀50年代在我國培訓舞劇編導並指導編導班學生創演舞劇《魚美人》的俄國專家古雪夫認為，一部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什麼在談到舞劇創作的時候會格外關注人物的數量？聯想到我國著名舞劇編導大師舒巧在結構舞劇時先把背景、事件拋開而只需拎出人物的說法，可以理解為結構舞劇首先是結構好舞劇的人物關系。盡管在大多數情況下舞劇的人物不會只限於設置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰「首席」，就說明他們在整個舞劇人物關系中的核心地位；特別是「女首席」，由於在芭蕾藝術數百年的發展中一直居於主導地位，更是成為結構舞劇人物關系的中心。以「女首席」為中心結構舞劇的人物關系，是中外舞劇史上絕大多數作品呈現出的一個基本事實。《關不住的女兒》以女兒莉莎為中心，結構出莉莎的戀人——男首席柯樂斯；而莉莎之母的存在，是為了結構出莉莎婚姻的障礙——因為母親要將女兒嫁給葡萄園主湯姆斯的傻兒子亞倫。同樣，《吉賽爾》以村姑吉賽爾為中心，結構出吉賽爾一見傾心的伯爵阿爾伯特；守林人希萊里昂作為吉賽爾男友的存在，只是為了強化吉賽爾對男首席阿爾伯特不渝的戀情。以至於吉賽爾成為鬼魂後，還要結構出鬼王，以此作為吉賽爾傾心阿爾伯特並救助阿爾伯特的障礙。舉世聞名的《天鵝湖》更是如此，白天鵝奧傑塔作為女首席，一方面結構出要通過愛情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結構出要毀壞她的愛情從而永遠將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特；舞劇為了使「雙人舞」這一舞劇敘事的主要手段得以充分發揮，甚至還結構出了與白天鵝奧傑塔「同形」的黑天鵝奧傑麗婭，而奧傑麗婭作為魔王的女兒正是用來起到動搖王子的愛情從而使奧傑塔永遠沉淪在天鵝湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同時期的代表性作品，盡管在人物關系中有所差異，但以「女首席」為中心來結構舞劇的人物關系、以女首席和男首席（基本上與女首席構成戀人關系）的雙人舞作為舞劇敘事的主要手段卻是相同的。

四、人物關系的類型化與舞劇結構的模式化
我們以上的敘述描繪了一個基本的事實：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對戀人之戀情發生和發展的故事。無論戀情的結局是美滿的還是悲劇的，過程總是有所障礙有所曲折，這障礙和曲折便構成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節和戲劇結構。也就是說，以「雙人舞」作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術特徵，決定了舞劇創作以「女首席」為中心來結構舞劇的人物關系，並進一步決定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節和基本結構。這就是我們所說的舞劇創作中存在的人物關系類型化和舞劇結構模式化的傾向。在我看來，舞劇結構的模式化是人物關系類型化的產物，而人物關系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結果。正如思想史中用來作為「批判的武器」的東西往往走向了「武器的批判」，作為舞劇敘事主要手段的「雙人舞」也可能成為選擇男、女首席舞者以彰顯自身的舞劇結構的潛規則。中國舞劇的創作，主要是新中國建國以來的事情。它一方面參考芭蕾以加快自身「舞劇化」的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身「民族化」的特色。與中國許多傳統事物的現代命運一樣，我們的舞劇藝術不是走著「西體中用」而是走著「中體西范」的道路。請注意，在西方古典芭蕾和中國傳統戲曲的雙重坐標前，困擾我們的主要不是動作語言形態上開、綳、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對傳統戲曲行當化人物的校正與對古典芭蕾「雙人舞」變奏（即Variation部分）的修訂。由於立足點不同，中國當代舞劇的最初創作呈現為兩種明顯不同的形態，有人稱為「無說唱的戲曲」與「無變奏的芭蕾」，代表作是於建國10周年（1959年）之際同時問世的《小刀會》和《魚美人》。就人物關系而言，《魚美人》幾乎可以說是《天鵝湖》的翻版，魚美人是中國化了的「白天鵝」，圍繞著魚美人結構起的人物關系，把宮廷的王子轉換為鄉村的獵人，《魚美人》對《天鵝湖》的人物身份做了當時所提倡的「人民性」的改造。《小刀會》的人物形象，明顯帶有戲曲行當的痕跡；劉麗川是武老生、潘啟祥是武生、周秀英是武旦，而吳道台是丑；盡管也千方百計地設置了周秀英與潘啟祥的雙人舞，但雙人舞在劇中既未成為主要敘事手段，也未以女首席周秀英來結構人物關系。新時期、特別是新世紀以來的中國舞劇，開始形成「中國特色」的類型化的人物關系，類型化的人物可用A、B、C、D等4個符號來指稱：A—舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時還是D企圖強行霸佔的對象；B—舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構成師徒關系；C—通常是A的父親、B的師傅，是A和B戀愛關系的根由，說明男女之戀迫於父母之命；D—本來與A、B、C沒有什麼關系，只因倚仗權勢欲將A占為己有，由此而構成舞劇沖突中的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團創演的《二泉映月》和北京歌舞團創演的《情天恨海圓明園》。在這兩部舞劇中，A是月兒和玉，B是阿炳和石，C是月兒之父和玉之父，D是古四爺和總管太監。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類型化的人物關系不能不使舞劇結構導入某種模式。

五、舞劇結構模式的變體及其簡化傾向
由上述人物關系決定的舞劇結構，被我視為中國舞劇結構的基本模式。這一基本模式在近年來的舞劇創作中出現了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；C雖然還是A的家長，但與B沒有師徒關系也因此成為A與B之戀情的反對者（就破壞A、B戀情來說，取代了D的作用）；因此，A在倆人的戀情中成為主動的一方並最終以生命來保護B（通常還是死於C的誤殺）；結局通常是在C誤殺了A（原本要殺B）之後良心有所發現……關於舞劇結構模式的第一個變體，我想用陳維亞創作的《大夢敦煌》和張繼鋼創作的《野斑馬》來說明。陳維亞和張繼鋼都是中國當今舞壇最具實力的舞蹈編導，上述兩部題材迥異的舞劇在當今中國舞壇亦具有相當的影響。但從兩部舞劇的人物關系來看其結構，卻似乎十分相似。首先，兩部舞劇中的女首席A的主要身份是女兒兼戀人，並且首先是以女兒的身份亮相於舞台，這便是《大夢敦煌》中的月牙和《野斑馬》中的斑馬女兒。其次，兩部舞劇中女首席A的家長C都是大權在握的統治者，這一方面決定了A所具有的貴族血統，一方面又決定了A的戀愛障礙主要來自於C。C分別是《大夢敦煌》中的大將軍和《野斑馬》中的熊媽媽。第三，兩部舞劇中的男首席B來自平民（或化外之民），B與A並不門當戶對（B甚至是A那一族的屠戳對象），但B的才華或英氣打動了A，使A不惜違抗父命母旨而追隨B。B就是《大夢敦煌》中的莫高和《野斑馬》中的雄性斑馬。第四，由於A所具有的雙重身份，A自然居於矛盾的中心並成為難以調和的矛盾的犧牲品。因此，舞劇的結局通常是以A的死去來實現「階級調和」，這當然是指貴族階層放草芥平民一馬。變體二：就前述中國舞劇結構的基本模式而言，「變體二」與「變體一」的根本區別是取消了人物C而保留了人物D。由於人物C的缺席，人物A與B之戀情的必然性有所削弱，人物D事實上也成了人物A的追求者之一，他與人物B的區別在於他沒有被人物A所選擇，而為此他選擇了對人物A與B之戀情的破壞與報復。舞劇《阿詩瑪》是這一「變體」的典型之作，劇中的阿詩瑪、阿黑以及阿支分別就是人物A、人物B和人物D。許多根據民間故事來創作的舞劇就取這一結構模式。這一結構模式與「變體一」的「階級調和」不同，在對人性的深層揭示中，反倒在有意無意中淡化著人的階級屬性。我們注意到，上述兩個不同的變體，相對於舞劇結構的基本模式而言，卻共同地體現出一種「簡化」的傾向。這首先是對類型化人物關系的「簡化」，同時也將導致模式化舞劇結構的「簡化」。中國舞劇結構模式的「簡化」傾向，就舞劇藝術自身而言，是上一世紀80年代末90年代初強調「舞蹈本體」並進而提倡「交響編舞」的結果；就舞劇藝術環境而言，是不再用「階級斗爭」的套路來結構舞劇沖突的結果。伴隨著這一「簡化」傾向，舞劇的情節走向了「單純化」，舞劇的沖突走向了「平淡化」；而舞界自身尚未認識到這一步所可能導致的謬誤，他們稱之為「舞劇的詩化」並稱某些被「詩化」掉「戲劇性」的舞劇為「舞蹈詩劇」，最後乾脆就直呼為「舞蹈詩」。

六、「舞蹈詩」是舞劇創作的一個誤區
「舞蹈詩」已作為大型舞蹈創作的一種體裁而與舞劇相提並論了。無論是作為一種理論主張還是作為一種實踐方式，「舞蹈詩」的出現都是90年代後期的事情。「舞蹈詩」作為一種大型舞蹈體裁的存在，已是一個不爭的事實；「舞蹈詩」作為舞蹈藝術把握世界的一種樣式，也自有其獨特的視角和不可替代的優勢。但是，就舞劇創作而言，由於「詩化」傾向而使舞劇走向「舞蹈詩劇」甚至走向「舞蹈詩」，其實是一個誤區。走向這一誤區的根本失誤在於，所謂「舞劇的詩化」其實是舞劇戲劇性的淡化，而其根由又在於對舞劇結構基本模式之人物關系的不斷簡化。需要指出的是，當「舞蹈詩」的概念被莫名其妙地提出後，即使是針對大型舞蹈創作的體裁而言，它也不只是指向由「舞劇」戲劇性退化而來的「舞蹈詩劇」；混居於「舞蹈詩」概念之下的，還包括既往「主題舞蹈晚會」（特別是關涉民俗風情的主題舞蹈晚會）主題性強化而至的「舞蹈組詩」。「舞蹈組詩」雖然也自稱「舞蹈詩」，但它從來都與舞劇無關。由舞蹈的戲劇性退化為「舞蹈詩」的一個典型案例是《長白情》。《長白情》以充滿詩意的舞蹈試圖演繹我國朝鮮民族的歷史，貫穿整個作品的人物是一對始為戀人、再為夫妻、又再為父母的男女。相對於舞劇結構基本模式的人物關系而言，這是一個簡化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因沒有人的沖突而失去了劇的張力。創作者的作為，是為男女主角人生歷程的展開設計一個個充滿象徵意蘊的舞的意象。由於意象的營造及其不用關聯詞連接的組合方式是詩體結構的重要特徵，由一個個舞的意象組接起來的《長白情》的確可稱為「舞蹈詩」。稱其為「舞蹈詩」並不是因其缺少劇的沖突而是因其充滿詩的意象。類似的以一對男女貫穿作品來串聯起段段舞蹈的作品還有不少（例如《悠悠閩水情》），雖也自稱為「舞蹈詩」但卻是不注重營造具有象徵意蘊之意象的「詩」，是沒有「比興」而只有「鋪陳」的詩，這種「詩」其實只是「組舞」概念的美化。事實上也正是如此，許多並無任何貫穿人物而只是圍繞著某一習俗或風情來串聯的舞蹈也都聚集在「舞蹈詩」的旗幟下了。當然人物的減少意味著人與人之間沖突的減少，也意味著舞劇整體戲劇沖突的減少；但這並不意味著作品完全不能結構出「戲劇性」。自稱為「舞蹈詩劇」的《土裡巴人》以虎生和鳳妹貫穿全劇，串連起土家族的婚戀風俗，編導通過一段段展現婚戀風俗的舞蹈描述了人的生存狀態——這一狀態未必呈現為你死我活的階級沖突但卻可以揭示人的情感沖突、性格沖突以及人的發展與環境的限制之間的沖突。在簡化人物的同時並不淡化戲劇沖突的作品並非完全沒有，舞劇《媽勒訪天邊》或許就是一個例外。整部舞劇上半場只有一個人物——媽，下半場只有兩個人物——勒（兒子）與藤妹。舞劇賦予人物一個永不停止的行動——尋找太陽，媽在險惡的自然環境的阻隔中尋找，未竟的行動由勒來繼續；勒在戰勝溫馨社會環境的勸誘中尋找，使其與藤妹的雙人舞也一改和諧的格調而形成沖突的氛圍。這就是說，舞劇人物的簡化雖不必然導致舞劇沖突的淡化，但我們如不結構出人物行動的目標及其路途的障礙，如不在僅有的人物（男、女首席）中構織沖突而是保持「雙人舞」的和諧格調，我們就會失去舞劇的「戲劇性」。那些因失去了「戲劇性」從而自詡為「舞蹈詩」的體裁，是舞劇創作需要警惕的一個誤區。

七、人物關系類型的轉化與舞劇結構模式的更新
由人物關系類型化而導致的舞劇結構模式化的傾向，使我們的舞劇創作面臨著一個兩難的境地。如果我們堅持以女首席為中心來結構舞劇的人物關系並堅持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結構模式之中；如果我們要擺脫既往的結構模式以實現舞劇更新，我們就必須轉化人物關系類型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價。其實，作為中國當代舞劇里程碑的一些作品，並非都依循模式化的舞劇結構，也並非都從那一舞劇結構模式來變異。10年前（1994年）由某機構評出的「20世紀華人舞蹈經典」，有《小刀會》、《魚美人》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《絲路花雨》和《阿詩瑪》等6部舞劇當選。我們注意到，處於3個不同時期的6部舞劇，《小刀會》、《紅色娘子軍》和《絲路花雨》就不強調以男、女首席「雙人舞」為主要敘事手段，而且幾乎沒有這種嚴格意義上的「雙人舞」（劉麗川不與周秀英跳雙人舞，洪常青不與吳清華跳雙人舞，神筆張也不與女兒英娘跳雙人舞）；與那種以「雙人舞」為主要敘事手段的舞劇相比，這類舞劇一是未必以女首席為中心來結構人物關系（當然不排除以女主角的人生經歷來展開舞劇情節），二是舞劇人物關系的結構較之「類型」而言不是簡單化而是復雜化——在某種意義上甚至可視為傳統戲曲類型化人物（行當）的轉化。與之有別的另外3部舞劇《魚美人》、《白毛女》和《阿詩瑪》，正是以男、女首席合舞的「雙人舞」作為主要的敘事手段，除《白毛女》因從歌劇改編而來保留了較為復雜的人物關系和相當數量的歌唱外，另兩部舞劇不僅依循模式化的舞劇結構而且呈現為那一結構模式的簡化傾向。在我看來，依託傳統戲曲類型化人物的舞劇人物關系的復雜化，不是更新舞劇結構模式的理想路徑。這是因為，過於繁復的人物關系體現著過於繁瑣的故事敘說，這不僅不利於人物性格的深度刻畫，而且不利於舞蹈手段的高度發揮。那麼，人物關系類型的何種轉化能使我們既高揚舞蹈本體又更新舞劇結構呢？當下最為常見的一種做法是使男首席真正為舞劇的「首席」，以男首席的人生歷程來結構戲劇沖突並以其個性來結構人物關系，例如《星海·黃河》、《梅蘭芳》、《紅雪》等。這種做法有可能導致「女首席」的缺席，但卻不會放棄「雙人舞」的敘事手段。《星海·黃河》中的冼星海先後與自己的夫人、與邊區小姑娘英子、與黃河邊的船夫進行「雙人」敘事並從而建構起舞劇非類型化的人物關系；《梅蘭芳》中梅蘭芳的「雙人舞」主要是男首席與自己塑造的京劇人物的對話，在與其塑造的京劇人物的對話中貫穿起弘揚國粹、蓄須明志、培育新蕾等情節；《紅雪》中的華某也是如此，在其人生歷程的巨大變異中，雖與美院校花、村姑啞女都有作為舞劇主要敘事手段的「雙人舞」。但無論是校花還是啞女都不再是「女首席」了，也就是說，類型化的人物關系得到轉化，從而也使模式化的舞劇結構得以更新。另一種常見的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞劇的主要人物又只有男、女首席二人。這種人物關系類型的轉化其實是前述「簡化」傾向的體現，它無需設置第三個主要人物來結構沖突，也不想在兩人之間形成沖突；其主導的戲劇性或根本的戲劇沖突在兩人行動目標的堅定一致和導致這一行動根本無法實現的戲劇情境。《胭脂扣》中如花與十二少、《風雨紅棉》中陳鐵軍與周文雍就是這一轉化的典型，這種轉化當然也促成舞劇結構模式的更新。在這種轉化中，我以為可貴的還不僅僅在於更新舞劇結構，更在於不僅保