國王與我音樂劇賞析

㈠ 哪位願意分享一些好的音樂劇給我呢

音樂劇其實就是外國的戲劇。。是將聲（聲樂）、台（台詞）、形（形體、舞蹈）、表（表演）結合為一體的一種舞台表演形式。。
美國的「百老匯」應該聽說過吧？ 「 百老匯」就上演過很多比較高雅、經典的音樂劇。
比如：《貓》、《音樂之聲》、《歌劇魅影》、《獅子王》、《悲慘世界》等。。
這些都是很有名的。。

㈡ 中外歌劇·舞劇·音樂劇鑒賞的圖書目錄

第一章 歌劇藝術概述
第一節 歌劇的形式與內容
第二節 歌劇中的音樂（聲樂和器樂）
第三節 如何欣賞歌劇
第二章 歌劇的發展歷史
第一節 西方歌劇歷史及發展
第二節 中國新歌劇的產生與發展
第三章 西方歌劇鑒賞
第一節 「近代歌劇之父」——蒙特威爾第與《奧菲歐》
第二節 18世紀古典主義歌劇重要作曲家和作品
一、格魯克與《奧菲歐與尤麗狄茜》（Orfeo ed Euridice）
二、莫扎特和《費加羅的婚禮》（Le nozze di Figaro）
三、羅西尼與《塞維利亞的理發師》（Il Barbiere di Siviglia）
第三節 19世紀義大利浪漫主義歌劇重要
一、唐尼采蒂和喜歌劇《愛的甘目
二、貝里尼與代表作《諾爾瑪》
第四節 威爾第與他的歌劇創作
一、歌劇《茶花女》（La Traviata）
二、四幕超大景觀歌劇《阿伊達》（Aida）
第五節 19世紀末至20世紀初真實主義歌劇及普契尼的歌劇創作
一、真實主義歌劇
二、四幕歌劇《藝術家的生涯》（La Boheme）
三、三幕歌劇《托斯卡》（Tosca
四、三幕歌劇《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）
五、歌劇《圖蘭多特》（Turandot）
第六節 馬斯卡尼的歌劇《鄉村騎士》和萊翁卡瓦洛的歌劇《丑角》
一、馬斯卡尼的歌劇《鄉村騎士》（Cavalleria Rusticana）
二、萊昂卡瓦洛的歌劇《丑角》（Pagliacci）
第七節 瓦格納和他的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》
第八節 柴可夫斯基和他的歌劇創作
一、三幕抒情歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》（Jewgeni Onegin）
二、三幕七場歌劇《黑桃皇後》（Queen of Spades）
第九節 比才與歌劇《卡門》
第十節 德彪西與歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》
第十一節 理查·施特勞斯和他的歌劇作品
一、獨幕（四場）歌劇《莎樂美》（Salomé）
二、獨幕歌劇《艾萊克特拉》（Elektra）
三、三幕喜歌劇《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier）
第十二節 肖斯塔科維奇與歌劇《姆釹斯克縣的麥克百夫人》
第十三節 普羅科菲耶夫的歌劇巨作《戰爭與和平》
第十四節 巴托克與歌劇《藍鬍子公爵的城堡》
第十五節 貝爾格與歌劇《沃采克》
第四章 中國歌劇鑒賞
第一節 中國民族歌劇
一、中國民族新歌劇《洪湖赤衛隊》
二、民族經典歌劇《江姐》
第二節 施光南與歌劇《傷逝》
第三節 金湘與歌劇《原野》
第四節 石夫與歌劇《阿美姑娘》
第五節 郭文器與歌劇創作
一、現代室內（古代連環畫）式歌劇《認宴》
二、四場現代室內歌劇《狂人日記》
第六節 譚盾與三幕現代歌劇《茶經》
第七節 其他中國歌劇
一、《蒼原》
二、《張騫》
三、大型歷史歌劇《司馬遷》
四、新民族歌劇《悲愴的黎明》
五、《我心飛翔》 第一章 舞劇藝術概述
第一節 從舞蹈、舞蹈組合與舞蹈語言說起
第二節 古典芭蕾
第三節 舞劇（芭蕾舞劇）
第四節 戲劇芭蕾與交響芭蕾的特徵與區別
第五節 舞蹈與音樂
第六節 如何欣賞舞劇
第二章 舞劇的形成與發展歷史
第一節 歐洲芭蕾舞劇
第二節 中國芭蕾舞劇
第三章 西方芭蕾舞劇鑒賞
第一節 柴可夫斯基的三大芭蕾舞劇
一、芭蕾藝術的網路全書——《睡美人》（Sleeping Beauty）
二、古典芭蕾的代表作《天鵝湖》（Swan Lake）
三、永久的聖誕禮物《胡桃夾子》（The Nutcracker）
第二節 足尖芭蕾代表作《仙凡之戀》
第三節 法國四大芭蕾舞劇
一、浪漫主義「芭蕾之冠」《吉賽爾》（Giselle）
二、《海盜》（Le Corsaire）
三、古典童話芭蕾《葛蓓莉婭》（Coppelia）
四、古典芭蕾《希爾薇婭》（Sylvia）
第四節 喜劇芭蕾力作《仲夏夜之夢》
第五節 普羅科菲耶夫與他的舞眉
一、經典愛情《羅密歐》
二、《寶石花》（The Stone Flower）
第六節 斯特拉文斯基與他的舞劇創作
一、標新立異的現代芭蕾《火鳥》（The Firebird）
二、滑稽芭蕾《彼得魯什卡》（Petrushka）
三、版本多樣的《春之祭》（The Rite of Spring）
四、新古典主義風格《普欽奈拉》（Pulcinella）
第七節 哈恰圖良與他的舞劇創作
一、交響史詩《斯巴達克斯》（Spartacus）
二、《加雅涅》（Gayane）
第八節 明庫斯的芭蕾舞劇創作
一、舞劇《唐·吉訶德》（Don Quixote）
二、技巧難度之最《舞姬》（La Bayadere）
第九節 其他舞劇
一、《柯拉維果》（Clavigo）
二、《細刨花》（Excelsior）
三、《曼儂》（Manon）
四、《萊夢達》（Raymonda）
第四章 中國芭蕾舞劇鑒賞
第一節 革命歷程之舞《紅色娘子軍》
第二節 洋為中用《白毛女》
第三節 精緻動人《魚美人》
第四節 四幕芭蕾舞劇《祝福》
第五節 《紅樓夢》與舞劇創作
一、芭蕾舞劇《林黛玉》
二、中國民族舞劇《林黛玉》
第六節 芭蕾舞劇《大紅燈舅
第七節 上海芭蕾舞團的三商
一、《魂》
二、《傷逝》
三、《阿Q》
四、三部舞劇的舞台美術
第八節 大型民族舞劇《絲路花雨》 第一章 音樂劇概述
第一節 音樂劇的形式與內容
第二節 如何欣賞音樂劇
第二章 音樂劇的形成與發展歷史
第一節 西方音樂劇
一、 音樂劇的形成與發展
二、 美國紐約百老匯
三、 西方音樂劇獎項
第二節 音樂劇在中國
第三章 西方音樂劇鑒賞
第一節 第一座里程碑《演藝船》
第二節 理查德·羅傑斯和奧斯卡·哈姆斯特恩的音樂劇
一、變革典範《奧克拉荷瑪》（Oklahoma）
二、美妙之極《音樂之聲》（The Sound of Music）
三、 《國王與我》（The King and I）
第三節 韋伯與他的音樂劇
一、四大名劇之《貓》（Cats）
二、傳奇人生《艾薇塔》（EVITA）
三、「20世紀最成功劇目」《劇院魅影》（The Phantom of the Opera）
第四節 經典之作《巴黎聖母院》
第五節 伯恩斯坦與音樂劇《西區故事》
第六節 四大名劇之《悲慘世界》
第七節 四大名劇之《西貢小姐》
第八節 概念音樂劇《我愛你》
第四章 當代中國音樂劇鑒賞
第一節 中國現代音樂劇《花木蘭》
第二節 大型動作音樂劇《兵馬俑》
第三節 香港本土音樂劇《雪狼湖》
第四節 江南水鄉音樂劇《五姑娘》
附錄一 世界著名歌劇院
附錄二 中國著名歌劇院
附錄三 世界著名芭蕾舞團
附錄四 20世紀新中國著名芭蕾舞團
附錄五 本教材教學計劃學時安排參考
主要參考書目及影像資料
後記

㈢ 如何寫音樂劇劇本原創

西方戲劇劇本中心的傳統而言，劇場中心論具有革命與顛覆意義。東方戲劇史上幾部主要的論著，諸如印度的《舞論》、日本的《風姿花傳》，都是以表演為主展開論述的。作為劇場藝術，音樂劇的綜合性，其中已暗含著否定劇本至上的潛在可能性。它假設戲劇中諸藝術因素不能獨立，而不具有超然獨立性就意味著諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務一樣，音樂劇各戲劇元素，也不屬於自己，只有體現到「劇」上，與「劇」水乳交融，才具有完美的意義。
劇本中心的觀點則不然，它認為：文學因素是唯一永存的因素；戲劇文學足以構成完整的藝術作品；戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。音樂劇理論研究雖然也強調劇本研究，但要求不能把劇本凌駕於其他戲劇元素之上，置其他元素於可有可無的尷尬境地。當然，作為整體戲劇，音樂劇中諸藝術元素在音樂劇創造過程中是按時間順序出現的，劇本作為「一劇之本」，率先成立，從而構成音樂劇中其他藝術元素依據的先在結構，因此，劇本不僅是音樂劇諸要素之一，而且相對而言，是具有特殊意義的戲劇要素。音樂劇理論中強調劇本的研究，絕對是不可迴避的）
1，劇本在音樂劇中的「基石」地位
第一，音樂劇劇本中所蘊含的沖突是該作品吸引觀眾的靈魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線索，編織完整的故事情節，製造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀者的共鳴，得到觀眾的喜愛。
第二，劇本是一部音樂劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依託展開。一部音樂劇作品的音樂、舞蹈和歌曲都是在劇情發展的基礎上依次展現出來的。這就對劇本提出了非常高的要求：如果沒有一個好故事，不能從一開始就扣住觀眾的心，那麼，即使音樂再優美，舞蹈再動人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無法在舞台上得到很好的呈現。
第三，一部音樂劇的劇本是整個作品中花費心血最多的部分。從最初的構思創意到最後的定稿，劇本始終處於不斷調整和修改之中。不僅劇作家要始終根據預演甚至公演的情況對劇情不斷調整，導演和作曲家也非常關注劇本的改動。只有等到音樂劇的其他幾個元素，如音樂、舞蹈最終確定以後，劇本才能夠由劇作家進行整體的編排，同時還要照顧唱詞的次序和實際演出的需要。
第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂、舞蹈所無法替代的。在時間長度有限的劇作中，劇本擔當著盡可能全面地交待劇情和劇中人物關系及戲劇發展的「重任」，要向觀眾提供清晰的故事線索。同時，劇本的優劣直接關系著能否塑造豐滿的、個性鮮明的能為觀眾所牢記的藝術形象。
2，劇本的創作
中國原創音樂劇目前存在的最大問題，有人說是市場問題，但我們認為更大程度上還是作品問題。作品質量不高的首要原因就是中國創作者對音樂劇美學、音樂劇創作方法、音樂劇格律、音樂劇風格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂劇，現在還有法國音樂劇，以為那就是音樂劇的全部。其實，古典音樂劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認為看不下去，甚至看著看著會睡著，但從音樂劇獨特的創作方法和美學情趣角度看，正是這里，珍藏著我們最需要的專業智慧。沒有Book，何來內心深處流露出來的眼淚、歡悅、痛苦和純情？沒有Book，何來歲月反復後依然雋永、厚重的永恆、經典、不朽和奇跡？ 在早期，劇本創作一直是整個創作過程中最大的挑戰。如果音樂和舞蹈不適合的話，可以從頭再來，但作為「一劇之本」的劇本，必須在其他工作尚未進行之前就要基本到位，以後即使改動也是針對細節的修補。這就要求劇作家必須具備極強的創作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導演看中，成為音樂劇編排的藍本。

綜合考察音樂劇劇本創作的成功之作，可以看到，好的劇本應該具備以下幾個主要特徵：HZGK$
第一，優秀的音樂劇劇本與一般話劇劇本不同，它要求劇作家對歌舞敘事的方式方法和整合技術技巧必須非常熟悉，否則，很可能流於歌舞劇劇本。8(R
音樂劇劇本的創作不僅應基於歌舞化的方法與結構，而且，成於劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開、場次的安排必須必然地適合音樂劇歌舞表演的內在韻律與規律。正如北京舞蹈學院音樂劇系張旭主任所言：「傳統戲劇基本是以人與事件發生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實現戲劇任務，達到戲劇目的。而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了「台詞朗誦」這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產生的舞台演藝技法和審美觀念。可以說，音樂劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現作品精神的所有舞台表現手段與形式，它能立體地表現出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。傳統戲劇是將一個簡單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實現思辨的戲劇任務。而音樂劇是將復雜的情節故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術表現形式為輔體的充滿和追求形式表現的藝術。加上科技的發展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復各種表現形式的另類戲劇」。（「文碩創意音樂劇」《愛我就給我跳支舞》歌曲專輯說明書，湖南電子音像出版社，2005年）
第二，音樂劇的潛力---音樂、唱詞、舞蹈、美術、燈光是用來說故事的，故事在哪裡？各個方面是不是都發揮到了極致？
音樂劇是「戲劇」，不是以故事串連的「音樂」，音樂和歌曲是這出「戲劇」里的台詞，舞蹈是這出「戲劇」里的動作，我們不能把自己定位成「音樂」劇，而不是音樂「劇」。通俗地講，歌舞必需和故事「有機地」結合，這是第一優先順位。任何一部音樂劇作品的歌舞呈現，必須有戲劇理由，必須非常自然地揉進劇情，非常有機地整合在故事中：需要用舞蹈來推動劇情的地方，才能讓演員把大腿踢起來，需要有歌曲來刻畫人物性格的地方，才能讓演員張嘴唱起來，否則，就是矯情、做作。
《你好，多莉》是導演大衛·麥瑞克(David Marrick)將維爾德(Thornton Wilder)於1954年創作的《媒人》(The Matchmaker)搬上音樂劇舞台的一部經典音樂劇。《媒人》是一部比較傳統的模擬作品。故事發生在19世紀末20世紀初的紐約，世紀之交的時間和紐約這個地點正好都同音樂劇有著不可割斷的聯系。故事中的喜劇色彩和浪漫氣氛讓人忍俊不禁，同時它又在現實中得到了提升，而它深刻的內涵和適應舞蹈和音樂設計的情節為它進軍音樂劇舞台提供了極大的便利。它幾乎具備了音樂劇所需的各種要素，而這些是可遇而不可求的。《你好，多莉》在創作手法上由許多過人之處。與眾不同的開場就深深吸引了觀眾。以往的音樂劇開場總是先有一段對白或者旁白，然後才進入演出。而《你好，多莉》卻採用了一種出人意料的方式，它沒有對白，直接由音樂和舞蹈引出的演出讓人耳目一新。隨著舞台大幕的拉起，一群舞蹈演員擺著一個賀年片的造型出現在舞台中央。隨著她們演唱起「邀請多莉」(Call on Dolly)，整個如同電影定格一般的舞台隨之活躍起來。這一開場也表明了本劇的風格：世紀之交的優雅和氛圍。
第三，故事的呈現---劇本；情節如何？角色如何？時代如何？地點如何？第一點里的那些基本元素是怎麼被安排來推展情節、講述故事、介紹角色、交代時空背景？ 音樂劇的敘事元素（劇本、唱詞、音樂、舞蹈和舞美）一定要貼近我們的故事、我們的角色、我們所設計的歷史情境，作品才會委婉流暢、雋永清新、含蓄深沉、浪漫愜意，若想模仿、參考、效法其它的成功作品，應站在更高的角度，認真地學習其他名劇的方法和技巧，而不是簡單地摹仿人家的作品。
「整合性」作為音樂劇舞台創作的核心理念，區別於其他的舞台劇思潮，有其獨特的藝術意義和審美價值。 「立體戲劇性」，就是要把戲劇性作為音樂劇各種元素展開的根本前提。我們一旦在創作思維中帶有過分媚俗成分,帶有強加於人的非自然歌舞，就會出現不協調。這樣一來，不僅實現不了本來的音樂劇美學價值，而且這種差異巨大的戲劇情境與敘事元素之間的突然切換，反而阻斷了音樂劇的審美流程，從而影響觀眾對於規定情境的投入，甚至導致觀眾對於音樂劇這種獨特藝術審美情趣的誤解。
《國王與我》是小哈姆斯坦和羅傑斯於1951年創作的。據說該劇的創作緣起於他們的夫人，在她們於1944年閱讀了格特魯德·勞倫斯的小說《安娜與暹羅國王》後，把這部神奇的作品推薦給了她們的丈夫。這部根據真人真事改編的音樂劇講的是暹羅國(古泰國)國王與他來自西方的家庭女教師之間的故事。通過兩個不同國家的人之間的復雜的文化、心理沖突，反映了東西方文化差異、婦女地位等深刻的主題。
在這個劇本中，小哈姆斯坦和羅傑斯有很多的主題來發揮：文明對野蠻，專制對民主，國王和平民的傳奇愛情，東方和西方等等。這部充滿著異域風情的音樂劇一上演便引起了轟動，首演後的連演次數達到了1246場。首演時出色地扮演了國王的尤伯連納因為表現出色，扮演國王的次數達到了4625場。《國王與我》還一舉奪得了1952年的包括最佳音樂劇在內的4項托尼獎。《紐約每日鏡報》於1951年評論道：「它為音樂劇舞台設置了新的更高的標准。」1998年的《休斯頓編年史》則認為「《國王與我》體現了音樂劇的本質，它完美地將戲劇、音樂、舞蹈和舞台裝飾有機結合起來，引導著觀眾進行了一次難忘的旅行。」
第四，好的劇本盡管題材多樣化，古典或現代，國內或國外，但必須有一個明確的主題「CONCEPT」貫穿全劇，這樣，所有的歌舞才會有主題依託，形成一股勢，帶動歌舞往前滾動，否則，歌舞就會像掉線的珍珠，散落滿地，沒法完成歌舞敘事任務。當「CONCEPT」和題材匹配成對了之後, 幾乎所有的問題都能找到很妙的解決方法。
《Cats》是「關於」貓群，貓群的展覽，除貓秀以外，沒有其他更深的意義。
《屋頂上的提琴手》是「關於」生命的延續、文化的延續。生死循環、日落日出，都緊扣這個主題。KK`FBb
《芝加哥》是「關於」顛覆，在禮崩樂壞的年代，一切社會標准與價值觀都「anything goes」了，於是翻天覆地大玩特玩一場。
第五，有哪些對比？對比在哪裡？是否拉出了張力？是繽紛細致的精品，還是眼花繚亂的大鍋炒？
對比才有創造的張力。每部音樂劇的誕生，應該設計一些有戲劇張力的對比技巧。韋伯在創作音樂劇《耶穌巨星》時，巧妙地將當時英國人對搖滾巨星的頂禮摩拜引向對耶穌的狂熱；相對於張學友《雪狼湖》個人演唱會式的所謂音樂劇和三寶《金沙》群星演唱會式的音樂劇，《MAMMA MIA》的處理就要好得多，該劇使用ABBA的歌曲演唱貫穿全劇，但在最後也沒有忘記告訴觀眾：大家看到的，就是一場演唱會。
我們在《愛我就給我跳支舞》劇本中設置了不少非常詩意的對比技巧，相信觀眾欣賞完電影以後，會有餘味無窮之感、感人至深之嘆。比如，我們之所以把「梁祝」戲中戲的段落加強是因為：
1）這部電影是關於四個年輕人投身音樂劇藝術的後台故事，所以這群人在後台的努力必需轉化到「前台」讓觀眾看到, 讓我們被感動! 所以,所有的熱情和心血才不會有白廢了的感覺。"
2）這部電影的主線是絕症美少女得了先天性軟骨病,最後健康受損死掉的故事。對應的戲中戲故事是梁山伯祝英台, 關鍵點是「化蝶」。
把「肉體的死亡」和「精神的不朽」兩個關鍵再從中拉出,以戲中戲的祝英台--肉體死亡然後化蝶不朽,和戲外的青青--肉體死亡但是藝術作品永遠流傳這兩個故事線對照。通過這樣的對比，我們強調的是「化蝶」、「成全」、「祝福」、「自在」和「超脫」這些意象, 而不著重肉體的死亡和對命運的搏鬥。後面兩個母題太敷淺,那是洋人才會關心的議題。中國文化博大精深,之所以會出現像「梁祝」這類的神話故事,就是因為我們曉得從「肉體的死亡」出發去達成「精神的不朽」。在我們的劇本里, 故意不讓青青的屍身在葬禮中露面, 就是這個緣故,因為要強調的是「精神超脫」,所以讓蝴蝶從戲院(青青的第二故鄉)飛出天外,飛回牟尼寨(青青的第一故鄉)。正因如此, 結尾畫面--前景是戲院內部,背景是藍天白雲--這樣的設計才有道理, 而不僅僅只是一個視覺上的花招而已。總之，我們想強調人生如戲、戲如人生、戲台和人生舞台是不可分的整體。
第六、我們還必須分析細節、層次、結構、誠意？對細節是否注意？是否有清楚的層次？是否有嚴謹而完整的結構？是否有製作誠意，還是財大氣粗？
音樂劇是一個針線活，不僅需要工筆技巧，更需要團隊的緊密協作---不只是"分工"，還有"合作"。劇作者和唱詞創作者聯合從劇本里找出可以安插歌曲的地方，並且協調好哪些戲劇元素由台詞講述、哪些戲劇元素由歌曲表達，用什麼樣的風格、透過哪一個角色，該講多少，是明著講還是隱晦著講；然後跟作曲家合作，設立好某個角色、某個情境，或整體大格局的情緒氛圍和節奏、情調，分頭工作，再回頭整合、協調，彼此腦力激盪。每一個歌舞風格的出現，都要給出一個有力的戲劇理由。
我們《愛我就給我跳支舞》創作團隊在設計青青在劇院試演的段落時，把時間點設定在「青青即將畢業的前夕」，所以青青、蘭蘭、小莉，以及其它舞蹈學校的學生，開始面臨找工作的問題。同時，我們還運用視覺效果做出了一個「想像中」的「中國百老匯」，也就是在電影里的這個城市（沒有點明是北京或上海，只暗指是一個大的商業城市），這里是聚集商業劇場的特定區域，有好多家大型、小型戲院和夜總會等，每天晚上都上演各式各樣的不同表演，有中國雜技、戲曲、現代話劇、革命樣板戲、芭蕾舞、流行歌劇，以及現代音樂劇，一如紐約百老匯劇院特區一樣!所有這些，我們沒有在劇本里特別強調，只是創作團隊曉得，然後請導演在似有若無之間透過攝影機把這個幻想襯在劇情背後，這招在文學里叫作「不寫之寫」。我們一個字都沒有描述，但是觀眾可以在隱約之間「感覺」到劇場的那份魔力所在。如果欠缺了這個宏大的「背景」，青青等人尋死尋活就毫無意義了。
我們還玩了一次雙關，讓皮蓬的辦公室是一個很奇怪的形狀（如三角形、橢圓形等），俯視著「中國百老匯」的華燈點點，然後，整間辦公室的所有東西統統都是紫色的！我們甚至在這里用了一個實例，這就是百老匯名製作人David Merrick的例子，他的辦公室是橢圓形的，然後全部是紅色的，大紅色的！紅桌子、紅椅子、紅沙發、紅窗簾，全是紅的，窗外就是他的百老匯大街。我們讓皮蓬的辦公室全部是紫色如何。當然，牆上要掛滿皮蓬製作的戲的海報。
3，經典案例分析}
在打破傳統的陋規方面，小哈姆斯坦可以堪稱典範。他力主破舊立新的創作理念，其將近40年的創作實踐為眾多的劇作家提供了寶貴的經驗。例如在《俄克拉荷馬》的首演時，當劇幕一拉開，觀眾們看到的並不是那種傳統的近乎千篇一律的出場方式：一些漂亮的女子群舞，以襯托主角的出現和主角的演唱。它的開場是一個農女在幹活，與此同時，舞台之外一位男高音直接將《啊!多麼美麗的清晨》這首優美的歌曲送給觀眾。這個簡潔而又真實自然的開場不僅為劇情的滾動節約了時間，而且給人以新穎的感覺。盡管這種做法現在看起來不是很難，但當時卻是從持續了幾十年的公式化、概念化的窠臼中跳了出來。
《天上人間》在百老匯的經典地位是由諸多方面決定的，其中著名的「板凳戲」對於該劇地位的奠定功不可沒，這段戲分也成為音樂劇劇本創作方面的不可多得之作，有必要對之進行單獨的鑒賞和品評。 「板凳戲」指的是劇中男主角——比利與女工茱莉的愛情場面(兩人圍坐在花樹下的板凳，史稱「板凳戲」-「bench scene」)。小哈姆斯坦以背景音樂、台詞、歌曲三位一體的方式，融鑄成這個近二十分鍾的段子。整場「板凳戲」交織著歌詠式的台詞(不是別扭的歌劇「宣敘調」，而是與詞句、語氣搭配得天衣無縫的「旋律」)、詩化但不矯情的對白，以及小哈姆斯坦最著名的「不說『我愛你』的情歌二重唱」——「假如我愛你」(If I Loved You)。這對心境明澈卻刻意迂迴曲折的小情侶相對唱道：「假如我愛你，我會如何如何……」「……但那是『假如』-假如我愛你」。音樂劇自始發展至「板凳戲」，對白與歌曲的發展達到水乳交融的最高境界，即便以現代眼光審視，整段「板凳戲」的藝術成就仍是無與倫比的。
這段「板凳戲」在整個戲中勾兌出兩種不同人生態度的人的一次愛的對話，探討了愛的含義。比利在初次見到勤勞朴實的工場女工朱利時就不禁感嘆道：「你這個奇怪的女人，朱利·喬丹」，而這一道白也反映出比利生性浪盪不羈的個性。在整個「板凳戲」的發展線條中，比利的這一個性表露無遺，而與這段「戲」發生之前比利的生活態度（與木馬娛樂場的主人穆玲夫人之間的曖昧關系）形成了呼應與形象的吻合，事實上也造就了他對於朱利的愛更加直接、大膽而堅定，甚至帶了幾分調侃；而朱利這樣一個純朴的工場女表露的卻是對愛情的幾分期待與羞澀，在面對與自己人生觀截然不同的愛慕者時，她的愛似乎變得如此的夢幻、朦朧與不確定（如她唱道：「不久哪天，你會去的很匆忙」）。兩種不同思緒的人，在面對同一個問題「愛」時，產生了一種看似美好、甜蜜，實則矛盾的微妙沖突。一問一答式的交流得出了一個其實不確定之因素「If I loved you……？」。
但是，這段戲在全劇中看來並非簡單地停留在假如有一天他或者她在離開另一半時愛會變得如何不確定，而更加關注於關於愛的深層關系----愛的精神的延續。不管什麼身份、什麼背景的人，在面對真愛時，都會將這一份珍貴延續下去，只要心中有愛，你就「不會孤獨」（這是全劇歌曲的尾聲部分，影射了該劇後半部的結果，同時做到了主題的延伸）。
由此看來，這段「板凳戲」在整出戲劇發展中起到了對「起」的印證---「承」，對「合」（劇的結尾）之前的「轉」折這一發展的過程與地位。
「板凳戲」可以說是小哈姆斯坦和羅傑斯出色配合的寫照。與這段男女主角長達20分鍾的對手戲對應的是一大疊長約數十頁的樂譜。為了達到對話可以實時入歌的境地，羅傑斯費了很大的精力來調整這些「對話歌」的旋律，以求符合自然聲調和台詞之抑揚頓挫，小哈姆斯坦同樣花了很大的工夫先讓兩人對白漸趨詩意而優美，不自覺地帶入詩歌般的韻律，然後到達戲劇臨界點，讓羅傑斯的旋律轉承戲劇張力，主角開始唱歌。這樣的努力可以說消弭了音樂劇場讓許多不懂欣賞的觀眾最詬病的一點——覺得歌曲是硬放在此處，與劇情毫無聯系。很可惜，這段美學歷程在電影版本中沒有看到，只存在於一些黑白電視現場綜藝節目的錄像數據中。〔出處：Rodgers and Hammerstein研究專著〕
《天》劇最令人回憶的，除了那段經典的「板凳戲」之外，第一幕結尾前的高潮戲「獨白」(Soliloquy)也值得分析和回味。這段長達七分鍾的獨唱不僅展現了羅傑斯天才的創作才能，對於編劇和編排的小哈姆斯坦來說，也是一個創舉。以前從來沒有一部劇作會採用如此長的、由一個人站在舞台中央獨唱的表達方式。在比利面對自己女兒時，這段「獨白」將他既滿懷期待、又害怕被拒絕的忐忑不安的心情表現得淋漓盡致。主題的深刻和符合舞台表演的手法彌補了唱詞的不足和前所未有的長度給觀眾帶來的厭倦。
七分鍾的「獨白」不僅要表現比利那初為人父的喜悅，還要將他聯想到的對家庭的責任、對自己過去所犯罪行的反省都充分表達出來。可以說，這又是劇本發展過程中，關於音樂劇編排和敘事手法的一個里程碑。西方戲劇劇本中心的傳統而言，劇場中心論具有革命與顛覆意義。東方戲劇史上幾部主要的論著，諸如印度的《舞論》、日本的《風姿花傳》，都是以表演為主展開論述的。作為劇場藝術，音樂劇的綜合性，其中已暗含著否定劇本至上的潛在可能性。它假設戲劇中諸藝術因素不能獨立，而不具有超然獨立性就意味著諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務一樣，音樂劇各戲劇元素，也不屬於自己，只有體現到「劇」上，與「劇」水乳交融，才具有完美的意義。
劇本中心的觀點則不然，它認為：文學因素是唯一永存的因素；戲劇文學足以構成完整的藝術作品；戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。音樂劇理論研究雖然也強調劇本研究，但要求不能把劇本凌駕於其他戲劇元素之上，置其他元素於可有可無的尷尬境地。當然，作為整體戲劇，音樂劇中諸藝術元素在音樂劇創造過程中是按時間順序出現的，劇本作為「一劇之本」，率先成立，從而構成音樂劇中其他藝術元素依據的先在結構，因此，劇本不僅是音樂劇諸要素之一，而且相對而言，是具有特殊意義的戲劇要素。音樂劇理論中強調劇本的研究，絕對是不可迴避的。
1，劇本在音樂劇中的「基石」地位
第一，音樂劇劇本中所蘊含的沖突是該作品吸引觀眾的靈魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線索，編織完整的故事情節，製造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀者的共鳴，得到觀眾的喜愛。
第二，劇本是一部音樂劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依託展開。一部音樂劇作品的音樂、舞蹈和歌曲都是在劇情發展的基礎上依次展現出來的。這就對劇本提出了非常高的要求：如果沒有一個好故事，不能從一開始就扣住觀眾的心，那麼，即使音樂再優美，舞蹈再動人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無法在舞台上得到很好的呈現。
第三，一部音樂劇的劇本是整個作品中花費心血最多的部分。從最初的構思創意到最後的定稿，劇本始終處於不斷調整和修改之中。不僅劇作家要始終根據預演甚至公演的情況對劇情不斷調整，導演和作曲家也非常關注劇本的改動。只有等到音樂劇的其他幾個元素，如音樂、舞蹈最終確定以後，劇本才能夠由劇作家進行整體的編排，同時還要照顧唱詞的次序和實際演出的需要。
第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂、舞蹈所無法替代的。在時間長度有限的劇作中，劇本擔當著盡可能全面地交待劇情和劇中人物關系及戲劇發展的「重任」，要向觀眾提供清晰的故事線索。同時，劇本的優劣直接關系著能否塑造豐滿的、個性鮮明的能為觀眾所牢記的藝術形象。
2，劇本的創作
中國原創音樂劇目前存在的最大問題，有人說是市場問題，但我們認為更大程度上還是作品問題。作品質量不高的首要原因就是中國創作者對音樂劇美學、音樂劇創作方法、音樂劇格律、音樂劇風格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂劇，現在還有法國音樂劇，以為那就是音樂劇的全部。其實，古典音樂劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認為看不下去，甚至看著看著會睡著，但從音樂劇獨特的創作方法和美學情趣角度看，正是這里，珍藏著我們最需要的專業智慧。沒有Book，何來內心深處流露出來的眼淚、歡悅、痛苦和純情？沒有Book，何來歲月反復後依然雋永、厚重的永恆、經典、不朽和奇跡？ 在早期，劇本創作一直是整個創作過程中最大的挑戰。如果音樂和舞蹈不適合的話，可以從頭再來，但作為「一劇之本」的劇本，必須在其他工作尚未進行之前就要基本到位，以後即使改動也是針對細節的修補。這就要求劇作家必須具備極強的創作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導演看中，成為音樂劇編排的藍本。
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綜合考察音樂劇劇本創作的成功之作，可以看到，好的劇本應該具備以下幾個主要特徵：HZGK$
第一，優秀的音樂劇劇本與一般話劇劇本不同，它要求劇作家對歌舞敘事的方式方法和整合技術技巧必須非常熟悉，否則，很可能流於歌舞劇劇本。8(
音樂劇劇本的創作不僅應基於歌舞化的方法與結構，而且，成於劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開、場次的安排必須必然地適合音樂劇歌舞表演的內在韻律與規律。正如北京舞蹈學院音樂劇系張旭主任所言：「傳統戲劇基本是以人與事件發生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實現戲劇任務，達到戲劇目的。而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了「台詞朗誦」這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產生的舞台演藝技法和審美觀念。可以說，音樂劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現作品精神的所有舞台表現手段與形式，它能立體地表現出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。傳統戲劇是將一個簡單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實現思辨的戲劇任務。而音樂劇是將復雜的情節故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術表現形式為輔體的充滿和追求形式表現的藝術。加上科技的發展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復各種表現形式的另類戲劇」。（「文碩創意音樂劇」《愛我就給我跳支舞》歌曲專輯說明書，湖南電子音像出版社，2005年）j

㈣ 音樂劇《西城故事》觀後感誰有，給我一篇吧，萬分感激

歌舞劇以悲劇結尾被搬上熒幕並獲殊榮無限的其實並沒幾部。柏楊說中國人有大團圓情結，朱光潛老先生在《悲劇心理學》里又說真正讓人難忘和給人啟發的不是嘻嘻哈哈的笑聲，而是悲情的結局。載歌載舞的音樂劇本來歡快，卻偏偏來個瓊瑤式的哭哭啼啼，不以為然者不以為然，卻也讓沉迷者沉迷。瓊瑤我一點都不迷，看她我只犯迷糊，我迷的是《西區故事》。

電影講述的內容我不贅述，不過看一下就有印象，它出於傳統，卻有別於傳統，有人將它比羅密歐與朱麗葉，不能說不妥，但卻不準確，因為西區故事的題材顯然更人文，更宏闊，也更「鄭智化」，羅密歐與朱麗葉的愛情發生在兩個恩怨家族，主線是愛情，這里的愛情火花燒到了兩個來自不同國家的幫派，愛情是引子，是穿線的針眼，是醉翁之意。在我看來，它的主題完全可以有一種理解：美國本土與外來移民文化的沖突，以及美國夢對移民人群的排斥與融合。

說得太懸太大，不過沒關系，我寫給自己看的，您就權當是沒事看著玩，或者不看去玩。

說到美國夢，不得不捎帶提一下美國開國之父，本傑明富蘭克林，他作為美國夢的典範，將美國文化的核心部分，自由，自主，自助觀念植入到每個美國民眾的心裡。他的自傳甚至可以簡略到一個核心，即是對他自己言語的驗證：「God helps those who helps themselves"（自助者上帝必助之）。受美國夢的刺激，19世紀末到20世紀初美國出現了第三次移民高潮，來自世界各地的人群聚集到這個欣欣向榮的繁華貴地，掘金淘寶，但羹少人多，必然爭食，就像電影里兩個捍衛「地盤」的小混混幫。再舉一例，美國歷史上至今為社會學家歷史學家說道不休的Sacco Vanzetti一案，細看來不無「本土階層」對移民人士的無端抵賴和誣蔑。20世紀初期的美國也不是像如今這般」三民主義「，它也有很多問題，不過不成熟時期的問題暴露永遠不是壞事，革新不是靠幾個捧著書本作數字統計的人就可以大功告成的，沒有呼喊哪來的傾聽，沒有傾聽談何變革。至今人家還在We Need Change，就因為人家有一個不怕折騰的美國式夢想。

移民造就了美國，因為它本身就是個移民國家，移民成就了它的政治，經濟，文化。那片大陸原始的印第安文化自1620年第一批移民客到來之後已漸漸被破壞殆盡，現在的美國文化是各民族各種族碰撞融合過後達成的統一文化。但一如開始所說，任何文化和群體一旦形成利益團體，就會自然排斥外來人群和文化，就像19 世紀末美國出現的移民排斥，雖然最終回歸理性了，但移民政策卻實行了像經濟上的配額限額，或完全管制。這不是包容不包容的問題，而是像有人揮拳假裝打你臉你會下意識偏頭或遮擋一樣出於本能的維護。電影里兩幫混混爭做地盤老大，從惡語相向，最後拳腳相加，刀槍相見，鬧出人命了，才幡然悔悟，老大不老大有什麼要緊，四海之內皆一家，波多黎各人和美國人可以完婚，美國人和波多黎各人自然可以和平共處。電影形象化生動化的語言恰如其分地展示了這一文化碰撞的過程以及導演的美好期望，雖然從美國後面攻打阿富汗伊拉克來看，導演期望好像泡湯了，我們拋開政治利益不談，單一個國家，一個知識分子，藝術人，一電影導演，如若連期許的勇氣都沒有，還能成其為國家嗎？

一個普遍而極具諷刺意味的現象是居然要靠死亡才能化解對立，盡釋前嫌。想來矛盾激化時，活著非要斗得你死我活，但真的魚死或網破了，才發現原來什麼所謂老大，尊嚴，利益，龍頭，全是雞毛蒜皮，就是爭強好勝，好勇鬥狠鬧騰的。

但不是任何死亡都是有益的，Sacco和Vanzetti死了，促成了美國法律的日趨公開公正，電影里的Tony涅磐了，卻促成兩派和解，想我泱泱大國即折騰了一加六又折騰了六加一卻何時才能折騰出點不用讓人再折騰的？

一直久聞大名，卻因為只看過幾個舞蹈片斷，望而卻步。終於昨天在社團里把它看掉了，了卻又一個心願。
我以前總覺得這部電影太過藝術化，那些舞蹈也許是非常傑出，但是絲毫不會引起我的興趣。結果我錯了。這部電影一定要從頭到尾一口氣看完，否則就會引起「過於高雅」的誤解。裡面的舞蹈的確很誇張，但是其表現手法之到位，表達情感的透徹是不容置疑的。無論是在Ballroom裡面的尬舞，還是Tony與Maria的小步舞，再到後來嘲笑Gee Krupke和當今社會的那段滑稽舞，都讓人留下極為深刻的印象。以至於影片看到一半，我旁邊的一個同學忍不住問我，這個劇的編舞是誰？Jerome Robbins，後來為《屋頂上的小提琴手》以及《國王與我》編舞的大師級人物。
伯恩斯坦的名字可以說是如雷貫耳了。早就知道此人在古典音樂界的地位甚高，我等聽音樂劇的音樂平民是只能用仰望的眼神去瞻仰的。不過意外的是，我竟然能非常的ENJOY西區的音樂。西區的歌曲跟一般的流行音樂自然是不同的，但是就如同本劇的舞蹈一樣，它細致的刻畫出了人物感情的波瀾。有時浪漫，有時豪放。開場時Jets與Sharks的對峙、舞會時兩邊借舞蹈較量的熱烈、Maria的迷人……每首曲子都是如此的貼切。尤其是舞會的那一段，從熱烈的尬舞，到Tony與Maria的對舞，再到後來Tony唱出對Maria的熱戀。整個過程進行得完美而優美，讓人不得不感嘆愛情的神奇。
最後說說桑德海姆的歌詞，我整個過程中沒有太注意歌詞，也許正是因為它非常的貼切吧。印象比較深刻的還是Maria一段：
Maria, Say it loud
There's music playing
Say it soft
It's almost like praying
Maria ....
The most beautiful sound I've ever heard
Maria ....
電影版的演員我一個都不認識[恕我孤陋寡聞]，但是他們的表演讓我印象十分深刻，尤其是Tony，Maria，還有Riff。
這部電影的確可以算音樂劇裡面比較高雅的一部，盡管都是流行的唱法，但是音樂的處理處處都透著古典的表現技巧和精緻，是不可多得的傑作。

㈤ 音樂劇觀後感

獅子王 (The Lion King) 音樂劇觀後感

在非洲的大草原上，生生不息的生命正繁衍孕育著。太陽從舞台的正中央升起，草原上的所有動物從劇院的四面八方匯入，大自然融入在生命的此刻。一個新生的獅子王，一個關於愛，勇氣，和人性軟弱面的故事也隨之開始。迪士尼的音樂劇，獅子王，在一片生命的熱力中揭開了序幕。

獅子王這一出音樂劇對於迪士尼來說是一項很大的突破。除了全劇的音樂，布景，燈光和音效讓觀眾能有豐富的感官體驗外，所有的角色已和演員同步動作的戲偶來表現，不僅沒有限制住演員們的表演，反而將人體所表現動物姿態的肢體語言伸展到另一個領域。比較起獅子王的卡通原作，獅子王的音樂劇里，增添了更多非洲的地方色彩。舞台上的獅子王不再只是給孩子們的故事，它更深刻地描繪出利益斗爭下的人性。

歡欣榮耀的小獅子王祝福典禮之後，場景馬上換到王國里最陰暗的角落。在那裡獅子王木法沙(Mufasa)的弟弟刀疤(Scar)，抱怨著命運的不公平。一心希望能登上王位的的刀疤因為小獅子王辛巴(Simba)的誕生，使得他當王的希望愈來愈渺茫，所以一心一意想報復。在世襲的王位繼承製度下，如果當國王的希望落空，我想他也只能埋怨命運吧？當然，刀疤成為這出劇里的所謂反派，原因絕對不是命運的不公平。我覺得他是一個缺乏愛，自信，與信仰的角色；對權力的渴望成為他表現的形式。如果我們以獅子王的情節來假想刀疤和木法沙的童年，生下來就註定當王的木法沙一定是眾人的焦點，所有光明未來的期望都加諸在他身上( 應該和辛巴小時候在榮耀王國里一樣，永遠在聚光燈下。)反觀刀疤，雖然生長在同一個家庭里，父母的目光全部集中在木法沙身上，刀疤沒有機會被愛或了解愛；沒有人告訴他王位之外的價值，所以他把權力當作信仰，畢竟那是他所能感受到他和木法沙最大的不同。不過在戲劇里塑造的角色特徵已經被誇大了，只是我們可以在此推論，每個人人格的形成都是有原因的，這只是本人提出的其中一個觀點。

於是，當辛巴漸漸長大，刀疤利用辛巴旺盛的好奇心，一步一步地鋪陳自己登上王位的道路 – 計劃謀殺木法沙和辛巴。
再來看木法沙，全劇裡面我認為最感人的部分就是在星空下，木法沙耐心的教導辛巴成為國王的意義，生命自然的延續，以及勇敢的真諦。無論是卡通或音樂劇，這一段及接下來辛巴失去父親的無助總會讓我落淚。在獅子王里，木法沙所代表的是慈愛與智慧。雖然木法沙在本劇的一半為了拯救兒子而喪命，他的智慧卻是跟著辛巴而貫串全劇的。我認為這深刻的反映出現實生活之中的親子關系。父母的智慧是由豐富的人生經驗得來的，但這些人生的道理仍需要自己的經驗及深刻的思考，才能真正的了解。在一個孩子仍懵懂無知的時候，許多人生的智慧並不是聽了就能了解的。除了確定孩子們健康的成長之外，父母親最大的任務就是讓子女學習這些智慧，培養正確的觀念，避免任何誤入歧途的可能。然而對於尚未領悟的子女來說，這些道理只代表著約束。一定要等到對於人事物達到一些程度的認知再回想這些約束，才能真正體會其背後的智慧。

在刀疤刻意安排下，木法沙意外的死亡。既傷心又不知所措的辛巴逃亡到叢林里，開始了一段截然不同的生活經驗。在這叢林里，他遇見了彭彭(Pumbaa)和丁滿(Timon)。他們有完全不一樣的人生哲學：對於無法改變的過去，就乾脆的遺忘它。對於不願面對的過去，遺忘真的是最好的治療方法嗎？遺忘過去的出發點在於卸下過去沉重的包袱，因為當人對自己的過去無法釋懷的時候，往往會改變一些對事物的價值觀，尤其是對自己的看法。這樣的包袱有的時候形成了負面的成見，使人的心胸變得狹隘，無法吸收容納別的觀念。我想彭彭和丁滿帶著辛巴無憂無慮的成長對辛巴是有正面影響的。如果辛巴一直沉緬於過去的傷痛，也許他就沒有辦法細心體會友誼，或是發展出渴望保護他人的責任感，也就進而無法面對過去再重返榮耀國。

在刀疤和土狼聯合統治下的榮耀王國里，動物們無法像以往一般的生活。食物鏈被破壞了，動物於是紛紛遷徙。刀疤雖然得到了王位，卻得不到人民的愛戴。音樂劇里很巧妙地增添了一段場景來說明刀疤心中的疑惑。刀疤詢問原本為木法沙參臣的沙祖(Zazu)為什麼他得不到做為一個國王應得的敬愛？人們在耳語中提起他的名字但到底是好是壞？只看錶面價值的刀疤不反省自己的所作所為，反而執迷不悟的認為當他有了皇後以後，別人對他就會另眼相看，或至少可以有一個人在他身邊有責任的愛他。在這里，刀疤渴望愛的人性面又出現在我們面前。但信仰權力的刀疤，永遠都無法了解怎麼以關心他的王國來得到敬愛；於是永遠無法滿足於他的權力。

獅子王對於愛的描繪其實是含蓄又堅強的。當辛巴同年時的玩伴，娜娜(Nala)，被環境逼迫而離開榮耀國時，在叢林里又遇見了辛巴。由於對過去的懷念，他們發展出了一段愛情故事。不管在我們東方人眼裡西方文化對於感情的表達是如何開放，我很欣賞獅子王對愛的表現。辛巴和娜娜的愛情是浪漫的，但是在同時給了辛巴很大的力量，使他們可以一起回到榮耀國去重新奪回失去的家園。我認為如此為了共同目標而合力奮斗是很了不起的。藉由母獅的特性，娜娜的角色其實很現代。她代表著現代女性應有的成熟和獨立，也充分的表現了她為未來奮斗的勇氣。在音樂劇里，表演娜娜的女演員以渾厚高亢的歌聲，更將這樣的氣質表現得淋漓盡致。

獅子王是個很耐人尋味的故事，令人驚奇的舞台表現更抓住了所有大人小孩的心。欣賞完全劇之後，拉飛奇(Rafiki)的逗趣，小辛巴的活潑不羈，還有從頭到尾吵個不停的沙祖，都有令人印象極為深刻的精湛演出。這出音樂劇可謂相當的成功，值得細細品味。

音樂劇<貓>觀後感
當我搭上從學校到天河體育館的地鐵時，絲毫不覺得自己是在乘搭交通工具這么簡單——我是登上了一趟通往夢的線路，目的地是四年等待的終結，是希冀的成真，是現實的升華。

貓。
場館宣傳海報上那雙在暗處閃爍的眼睛，曾經讓我嚮往，曾經讓我期待，曾經讓我魂牽夢縈。
做夢也沒有想過，不用倒逆時光前往紐約，不用漫長等待奔赴倫敦，我居然可以在這座我最為深愛的城市
里欣賞我最為深愛的音樂劇。
差不多提早了一個小時到達演出場館，特意穿上了比較正式的新裝。
「簡直就像是一個無知又無聊的小女孩，第一次約會她那英俊迷人的初戀情人」，對著鏡子，我如此自嘲。
沒辦法，要怪也只能怪我這位情人太完美，太值得我迷戀。

坐在那難得的貴賓席上，每一分鍾都顯得有如一個世紀般漫長。
我知道外面是華燈初下的廣州，她已經脫下了白日的稚嫩外衣，用妖嬈的妝容引誘著世人。可是我無心細想，更無心觀賞。面前的這個舞台，此刻已經成了我的整個世界。

當燈熄滅的瞬間，我有想流淚的沖動。

死死地盯著舞台，似乎覺得看不到任何一個跳躍的精靈如何出場，都是一種巨大的、慘重的損失。開始怨恨人類為什麼有「必須眨眼」的生理守則。
呵呵，突然想到，魚不眨眼，就是為了看貓吧？

身旁的人莫名其妙地把頭轉向了身後的觀眾入口，我卻傻傻地一直等到真真切切地感覺到身邊有人。

他們來了。
從我身邊不足一米的地方，舞動著的精靈們愉悅地跳著跑著，華麗的步姿彷彿帶來了在暗處閃耀的亮光。

午夜的舞會，使傑利克貓瘋狂。
同時使我著迷。

貓兒們問道——
「Are you blind when you're born? Can you see in the dark?
Can you look at a king? Would you sit on his throne?
Can you say of your bite that it's worse than your bark?
Are you cock of the walk when you're walking alone?」
... ...

I'm not,I can't——我只能如此回答。
繼續對貓的崇拜。

「Because Jellicles are and Jellicles do
Jellicles would and Jellicles could
Jellicles would and Jellicles can
Jellicles can and Jellicles do」
... ...
你們真的，很可愛。

「Practical cats, dramatical cats
Pragmatical cats, fanatical cats
Oratorical cats, Delphic-Oracle cats
Skeptical cats, Dyspeptical cats
Romantical cats, Pedantical cats
Critical cats, parasitical cats
Allegorical cats, metaphorical cats
Statistical cats and mystical cats
Political cats, hypocritical cats
Clerical cats, hysterical cats
Cynical cats, rabbinical cats... ...」

Jellicle songs for Jellicle cats，我也想為你們歌唱呢。

參.the cats,the mice&the cockroaches

對配角,我也要獻上最誠懇的贊歌。
第二次看《貓》的錄象時，就已經發現了一個很讓我震驚的現象——每隻貓，每時，每刻，都是那麼的認真。即使是沒有人注意的小貓,即使是站在最後的小角色,他們每時每刻,都在很盡力地用自己的表情和動作塑造出一隻貓的形象,不管有沒有人注意他們。

在低聲囈語著的時候，貓兒們走下台了。
有兩只不怎麼起眼的貓在我身旁，他們發出如夢囈般迷人的聲音，告訴我們一隻貓為什麼會有三個名字。
那隻我連名字都不知道的貓說著「name，name，name...」，始終維持著一隻貓應有的嫵媚與驕傲。他離我是如此的近，近得讓我能聽到他呼吸的聲音,呼嚕呼嚕,就像貓一樣。
還有一隻，則蜷伏在我前面一張沒有人坐的椅子上，不時像貓一樣撓撓自己的耳朵。
我這個養過四隻貓的人，當然憐愛不已。

他們是那麼的迷人，那麼的美麗。

如果說貓兒們的認真是必然的，因為這出音樂劇畢竟叫《貓》,因為畢竟有我這個觀眾在他們面前。
那麼，老鼠和蟑螂呢？
在這出叫《貓》的音樂劇里出現的,舞台上的老鼠和蟑螂，怎麼也不能說是起眼的角色了吧？

一部完美的作品就像一個世界，要所有的演員共同努力，不然，會顯得毫無意義。
《貓》里的老鼠和蟑螂，想必是在每一次表演里做著一樣的東西，周而復始。
可他們依然是那麼的認真。

對待人生，我們可以有不同的態度。
可是，即便我們是《貓》里的老鼠蟑螂，也要做認真的老鼠蟑螂。

肆.Rum Tum Tugger

The Rum Tum Tugger is a curious cat，是的，a curious cat，而且大概是人氣最高的一隻。

當他「喵」的一聲走出來時，我聽到身邊女孩子深呼吸的聲音。
而我自己，也懶得去掩飾自己一臉花痴的笑意。

搖滾貓若騰塔格，總是華麗麗地出現，妖嬈地告訴大家他不喜歡任何他得到的東西，而總想要那些不屬於他的東西。
他的不羈，他的桀驁，他的倜儻和他的多情所吸引的當然不只有維多利亞她們那群年輕漂亮的母貓。
還有我們這些痴痴地在台下鼓掌的觀眾們。

記得初中音樂老師在課堂上播放過《貓》的錄象帶，當搖滾貓出場時，大家的目光就緊緊地被那台尺寸不大的電視機深深鉤住。當天晚上，和一個對國外音樂不太感冒的男生聊天，雖然通過電話聊天看不到對方的表情，但當我說起若騰塔格時，我知道他在笑。
——「那傢伙啊，太帥了。」

這個帥傢伙就是有這么一種功力，可以讓所有看見他的人忍俊不禁。

編劇出色地運用了側面烘托的手法，從小母貓們的痴迷到英雄貓蒙克斯崔普的睥睨，使若騰塔格的整個出場顯得更有味道。
這只幸福的貓，這只迷人的貓，贏得了全場觀眾的熱烈掌聲。
他擺出了驕傲的笑容表示對大家的感謝，還一邊滿不在乎的給身旁的小母貓送了個飛吻。

一隻被寵壞了的貓可以有多可愛？看看若騰塔格，你就會知道了。

伍.Grizabella

我想，看過《貓》的人，是不可能對格麗茲貝拉沒有深刻印象的。

一直很佩服飾演這只魅力貓的演員們，不僅僅因為我崇拜的莎拉曾經擔任過這個角色。
看著她破爛的著裝，看著她那衰老的面容。
我實在忍不住要感嘆一番。

那能連歌劇院的幽靈深深為她著迷克里絲汀美得離譜；西貢小姐的美朴實無華，一顰一笑都讓人深深著迷；更不用說《芝加哥》里那妖嬈動人的復仇女郎了……
可偏偏是貓這部百老匯史上最偉大的音樂劇，最重要的女性角色以又老又丑的形象出場，還遭到大家的唾棄。

台上的富貴貓巴斯托佛·瓊斯拿著勺子，搖擺著胖墩墩的身子，立刻讓我聯想起HP里的斯拉格霍恩。大家陪他歡舞，可格麗茲貝拉只能黯然離開，我目送著她，她在離開時幾次回眸，留戀地望著舞台，然後繼續邁著蹣跚的腳步漸行漸遠。
HBP里，斯拉格霍恩在知道費爾奇捉住了闖進聖誕舞會的德拉科時說，「想參加舞會又沒有錯」。

想參加舞會沒有錯，想著這個，居然有想流淚的感覺。

離開了曾經包容了自己的世界，出去闖盪和冒險，在疲憊的時候，想回到原來的地方，參加一場難得的狂歡，原來那麼困難。

陸.Munkustrap

宣傳單上對蒙克斯崔普的介紹有點搞笑——「貓中雄師，耳聽八方，保家為貓」，不過搞笑之餘其實蠻貼切的。

跟我熟一點的人都知道，我電腦的桌面長期是赤井秀一。
不過現在，我手提電腦的桌面是蒙克斯崔普。

他們其實是一樣的角色，只不過秀一是FBI里的鋼楔，而蒙克斯崔普是貓兒里的鋼楔。
曾經認為「英雄貓」這個名字可能是翻譯時因歧義造成的錯誤，而正確的翻譯是「主角貓」。
因為沒有他，整個故事會不成故事。

但細看之後，發現「英雄」的稱號用在他身上其實也是貼切的。

他是最可靠的親信，傑利克貓里的第二把手。

雖然他策劃表演節目的能力有待商榷，但他確實是只好貓。

老戒律伯是貓群的領袖，連傲視一切的若騰塔格也深情地唱出贊歌（為此驚訝可不只蒙克斯崔普）。
雖然不能像老戒律伯那樣贏得這只怪貓的尊重，但我也能感覺到包括若騰塔格在內的貓兒們對他寄予了深深的信任。

老戒律伯不在時，蒙克斯崔普便負責統領所有的貓兒，讓他們都乖乖地，做好自己的事。
後來老戒律泊被綁架，他便再次擔起照顧所有貓兒的重擔。是他認出了由麥克維提假扮的老戒律伯，然後第一個撲上去與他戰斗；麥克維提逃跑後，陷於漆黑中的他安慰著其他在戰斗中受傷的貓兒……
這讓我覺得，只要有蒙克斯崔普在，無論發生什麼，無論遭遇著什麼，都會有一位英雄，在身邊給予最大的支持和最大的保護。那麼，無論周圍有多麼黑，境況有多麼可怕，都能有著深深的安全感。
唉，只可惜我的生命中沒有這號人物。

柒.Interval

第一幕以一首有中文歌詞的《Memory》結束，中場休息時我匆匆地去了趟洗手間，回來之後立刻慶幸自己的匆忙。
回到我的座位上時，周圍響起了雷鳴般的歡呼聲。

因為貓兒們離開了後台，混在觀眾中間玩起來了。
我東張西望著，想看看若騰塔格在那裡，卻突然發現就在我腳邊蜷著某些毛茸茸的東西。

這只貓懶懶地撓了撓耳朵，打了個很可愛的哈欠。我望著他那雙慵懶的眼睛，驚訝得呆住了。
隨後有個女孩子痴迷地跑了過來，熱情地摟住他要隨行的朋友幫她拍照。

我立刻為自己沒帶相機而產生「要去撞牆」的想法。

我想蹲下來起碼跟那隻懶貓打聲招呼，蒙哥傑利和蘭波蒂瑟卻突然跳著他們那隻雜技表演般的華麗舞蹈出現，把我嚇得站住了。
蘭波蒂瑟饒有興趣的玩了一下某位觀眾包包上的小狗裝飾品，然後猝不及防地跑開。隨後她「偷」走了一位女士的手袋，躲在一旁和蒙哥傑利「分贓」，逗得包括手袋主人在內的所有人大笑不止。

正當我看得興致勃勃時，又感到身後有東西。
一轉身，就看到那隻性感成熟的狸貓在輕盈地跳著（我忘了她的名字……反正就是很性感那隻…我想，她是狸貓吧…呃，就是後來被魔術貓用布包住然後變成了老戒律伯那隻……），那隻懶貓抬頭看了看她，緩緩地走了。隨後，一隻漂亮的小母貓出現，似乎要和她的同伴比比看誰比較美。
於是，兩位尤物就在我面前妖嬈地搔首弄姿。

什麼？天河體育館？不！
我當然不是在廣州的任何地方！
我在一個說不出名字的地方參加傑利克貓的舞會呢！

捌.Macavity

相比起第一幕維多利亞的高難度獨舞，珍妮點點和蟑螂老鼠們的踢踏舞，若騰塔格帥帥的現代舞和小偷貓們的華麗表演，第二幕似乎顯得沒那麼炫了。

不過葛斯突然變成格羅泰格還是讓我這個只看過錄象的人狠狠地吃了一驚，我也很喜歡史金帕旋金斯圍著那輛由大家用燈架等東西搭出來的「火車」跳躍的樣子。老戒律伯的一曲《The Moment Of Happiness》更是讓我跟著感嘆「Why will the summer day delay,when will time flow away」，不過真正把我吸引住的還是那首《Macavity》，兩只母貓跳著嫵媚而性感的舞蹈，用很好聽的聲音批判著麥卡維提的惡貫滿盈。

整個晚上，最觸動我的一句歌詞是「We have to find Old Deuteronomy」，那時麥卡維提擄走了老戒律伯，還把貓兒們打傷，截斷了電線。貓兒們唱得是那麼無奈，那麼悲哀，讓人心生憐惜。

受傷的貓兒們，在極其微弱的燈光下互相安慰著。

但縱然大家傷痕累累，縱然大家不知所措，還是可以互相安慰，互相幫助。
這些連貓都做得到的，人怎麼可能做不到？！

當身邊的一切被罪惡帶來的漆黑所籠罩，依然有小貓可以找到燈，找到光明，找到希望。

至少，我們還有愛。

麥卡維提？犯罪界的拿破倫，你算什麼？！

玖.Magical！

黑暗沒什麼好怕的，罪惡沒什麼好怕的。
世界上，始終有魔法。
始終有重新亮燈的時刻。

魔術貓密斯托佛里斯先生華麗麗地出場，跳起了那段經典的芭蕾舞。
觀眾開始熱情高漲，開始熱烈歡呼。

突然想到，我們的一生中，總會有所有光線來源被截斷的時候。

那個麥克維提當然早已逃之夭夭。
可是，這沒什麼可怕的。
只要願意相信愛與勇氣的神奇力量，密斯托佛里斯先生總會出現。
魔術貓，也許不是一個真實存在的個體，而是由大家的愛凝聚造就的拯救者——他可以為我們驅散所有的黑暗與陰霾。

我不禁重新思考那個我所深愛的世界。

愛與勇氣，我從十一歲開始堅信的內容，怎麼可以在經歷背叛、遭遇分離之後全部被拋在一旁呢？
不可以，對，不可以。

發現《貓》和我深愛的HP居然是如此的相似，於是忍不住在密斯托佛里斯先生原地轉圈時狠狠地鼓掌，一點也不覺得累。
還想數數他會轉多少個圈，可是才數了幾個我就已經有點暈暈的了。但他停下來的時候，居然還是穩穩的，步伐矯健的。
Magical！

哈哈，我想，魔法是始終存在的。
一定，一定。

拾.Memory

再次聽到《Grizabella》的旋律，我知道自己將要第三次聽到《Memory》了。

「Memory, turn your face to the moonlight
Let your memory lead you
Open up, enter in
If you find there the meaning of what happiness is
Then a new life will begin

Memory, all alone in the moonlight
I can smile at the old days
I was beautiful then
I remember the time I knew what happiness was
Let the memory live again

Burnt out ends of smokey days
The stale cold smell of morning
The street lamp dies, another night is over
Another day is dawning

Daylight, I must wait for the sunrise
I must think of a new life
And I mustn't give in
When the dawn comes tonight will be a memory too
And a new day will begin」

柔和的旋律，美得讓人想哭。

其實我第一次聽到這首歌時還根本不知道《貓》是什麼，而且根本聽不懂歌詞的內容是什麼——小學時，最好的朋友送給我一隻CD作為生日禮物，莎拉·布萊曼的《La Luna精選珍藏》，收集了這位「月光女神」所有與月亮有關的歌曲。
《Moon River》的柔美和《Hijo De La Luna》的輕快都讓我深深著迷，可是我在聽《Memowy》時感到非常疑惑，實在想不到記憶和月亮到底有什麼關系。
沒有細想也沒有考查，這個疑問被掩埋在內心深處。直到四年前，第一次看到《貓》的錄象。

看著這只被遺棄的貓，我幾乎盡了自己所有的力氣才制止住自己在音樂室哭出來。
縱然已經聽過無數次《Memory》，那時還是很想流淚。

是不是所有的美麗，所有的幸福，都會有老去的時候？
那麼除了回憶，我們還有什麼？

拾壹.THE END

格麗茲貝拉最終修成正果，洗盡鉛華踏上雲外之路；老戒律伯警示我們「That cats are very much like you」，帶領眾貓唱出最華麗最有意義的歌曲。

本來以為，音樂劇結束的時候我會很悲傷和不舍，可是那個時候我在笑。
發自內心地笑了。

隨著主旋律，所有演員逐一出場向觀眾致謝，我起立鼓掌，用力地打著節拍。

若騰塔格的人氣還是很高，因為他出來時大家的歡呼最熱烈，其次是對格麗茲貝拉的。
很郁悶蒙克斯崔普出來時居然只有我尖叫，不過他還是以一個很紳士的動作向我們鞠躬，氣派不凡。

隨後貓兒們再一次也是最後一次走下舞台融入觀眾當中，蘭波蒂瑟對我張牙舞爪，高傲的狸貓輕靈地走過，維多利亞笑得天真可愛，格麗茲貝拉的步伐不再蹣跚，若藤塔格讓女生們陷入花痴狀態……

場館的燈最後被重新點亮，那曾經熱鬧的舞台變得冷冷清清的，彷彿剛才我們看到的只是一場華麗飄渺的夢。有位熱情洋溢的觀眾高呼「安可」，惹來身邊很多人的取笑。
雖然我也不捨得可愛的貓兒們，但我知道，華麗的舞會真的已經結束了。
即使真的可以再來一次，還是會結束的。

沒有永遠不完的舞會，也沒有永遠不會醒的夢。

現實，是我們必須面對的吧。

不過，貓兒們，謝謝，謝謝你們讓我參加了一場終生難忘的舞會。

謝謝，謝謝。

㈥ 求音樂劇《灰姑娘》的賞析

四幕喜歌劇《灰姑娘》，卡英(Henri Cain)編劇，法國作曲家朱爾?埃米爾?弗雷德里克?馬斯內(Massenet Jules Emile Frederic，1842―1912年)作曲，1899年5月24曰在巴黎喜歌劇院首次公演，1902年12月23曰在美國新奧爾良(New Orleans)演出，1912年2月26 在紐約(New York)再度演出。

劇中人物：

辛德瑞拉 灰姑娘 女高音

阿蒂埃爾夫人 女中音

龐多福 阿蒂埃爾的丈夫 男中音

諾埃米 阿蒂埃爾的長女 女高音

多羅特婭 阿蒂埃爾的次女 女低音

王子、仆從、仙母、仙女、老百姓等。

劇情介紹：

第一幕：阿蒂埃爾夫人的別墅。

大客廳里的壁爐中，火光閃動。人們跑來跑去，忙個不停，他們傳達著互相沖突的命令。龐多福非常愉悅，自言自語地說：「我跟她結婚了嗎?」當他講話時，傭人宣稱女主人駕到。接著一位狠毒的中年婦人偕同她的兩位驕傲的女兒進來。女主人對她的兩位女兒說，今晚要去見國王，並且告訴她們應該注意的禮節。傭人們已請來成衣匠、美容師，把兩位女兒打扮得非常漂亮。在化妝室中，母親瘋狂地打扮，使得大家都投以驚奇的眼光，其實她的平時模樣，簡直使人害怕。龐多福出場，穿著非常考究，母女三人贊美他的敏捷伶俐。他們說說笑笑，一道去赴舞會，唯獨將前室的女兒辛德瑞拉留在家裡。她像只小蟋蟀，憂郁不樂，她認為小蟋蟀只配在爐邊跳跳算了。她坐在爐邊，不久便酣睡過去了。這時有緩慢的甜蜜優美的音樂奏著，一位好心的仙母走了進來，她把那些小精靈、鬼怪和鬼火等，都叫進屋裡，並且教他們使辛德瑞拉變得快樂、美麗。當一切准備就緒，她便叫醒辛德瑞拉，告訴她前去參加舞會。辛德瑞拉聞言高興得不得了，手舞足蹈，非常羨慕那些小仙子和他們美麗的馬車。仙母囑咐辛德瑞拉，務必在午夜時分離開舞廳，並且給她一雙神秘的玻璃鞋，以便她的養父母不能認識她。

第二幕：皇宮大廳。

舞廳和皇宮內被邀請者，都極盡絢爛艷麗，國王的獨生子正凝神諦聽琵琶演奏，然而盡管這琵琶聲空靈美妙，仍不能愉悅王子的愛心。他唯一希望，是要找到一位美麗溫柔、讓他全心愛慕的姑娘，但是如此佳麗迄未出現。國王在朝臣前呼後擁之下入場，當即宣稱，國境之內所有貴族的女子，排成隊伍走過王子的面前，因為王子必須在她們之中選擇新娘。貴族女子們都盛裝艷服，經過王子面前時鞠躬致敬；在隊伍的末尾，阿蒂埃爾夫人偕同二女出現，龐多福卻可憐地站在旁邊。母親和兩位女兒跟三位官員跳了一支庄嚴的小步舞，舞姿優美，音樂迷人。可是這時候辛德瑞拉出現了，王子見她大喜，引起舞廳一陣騷動。後母及二位女兒憤怒至極，幸賴神秘的玻璃鞋之助，她們認不出是辛德瑞拉。王子很親熱地招呼她，並詢問她的姓名，辛德瑞拉很謙虛地回答：「我是平凡的女子，又是不知名的人」。王子慕意更深，於是正式表示他的愛情，辛德瑞拉也含羞脈脈，一見傾心。正當兩情繾綣快樂之際，鍾鳴午夜，辛德瑞拉匆促離去，使王子倍感迷惘。此時幕幔雖落，舞會仍繼續進行。

第三幕：

第一場：阿蒂埃爾夫人的別墅。

辛德瑞拉氣吁吁地回得家來，頗為激動。她說當離開舞廳時，不知怎的失掉了一隻玻璃鞋，求仙母賜助。這時辛德瑞拉的父母和姐妹吵吵鬧鬧地回來了，辛德瑞拉迎上前去，很平靜地問：「怎麼回事?親愛的父親？」她的寧靜使三位激動的女人感到憤怒，她們搶著將舞會的情形說出來。辛德瑞拉又問那位不知名小姐匆促離去之後，王子說了些什麼，她們說：「她的眼睛可能欺騙了他，實際那位不知名的小姐丑得要命」。辛德瑞拉聞言臉色蒼白，幾乎暈蹶過去，龐多福要求三位女人到鄉間去多尋點快樂，並給予辛德瑞拉溫柔一吻，然後離去。留下辛德瑞拉一人，獨自回想著發生的一切。她曾經夢想得到愛情，但是現在好夢易醒，奇遇和快樂已不可捉摸。想到這里，不禁傷心地啜泣起來，一面哀求聖母賜助。這時，雷聲電閃交並驟至，辛德瑞拉在風暴中離去。

第二場：仙人之家，時間是夜晚。

橡樹之上的高樓仙母說，某處有一對漂亮的青年男女，他們雖然相愛卻彼此不能相見。英俊王子和辛德瑞拉同在草地上漫步，只隔著一道花朵叢生的籬笆，但是互不相見，他們也看不到仙女們。男女兩人不約而同地跪在橡樹之前，王子述說他已失去的快樂，辛德瑞拉也乞求仙母將快樂還給她。他們互相聽見彼此的祈禱，但是仍然不能看見。仙母走到橡樹枝椏間，向他們顯現，並揮動著她的魔杖，於是禁忌便解除了。仙女們圍著這對男女唱歌，在迷人的歌聲中，倆人不久便睡熟了。

第四幕：

第一場：辛德瑞拉在台階上。

辛德瑞拉睡熟了，龐多福俯伏在她身前。不久，她醒過來，感到迷惘不快。父親勸勉她說，她在睡夢中口裡咕咕嚕嚕地講著舞會、王子、那棵迷人的橡樹和那隻玻璃鞋。等到繼母走來，龐多福便牽著辛德瑞拉的手跑開了。阿蒂埃爾夫人匆匆進場，後面跟著一大群傭人，她大聲說：「國王已經派人遍地尋覓有地位的公主，以取悅王子」；等他看過其他的公主之後，她將偕同她的兩位女兒去謁見，相信其中一位會使王子中意的。國王的使者果然到來，說王子當天將接見所有的公主，並要她們試穿那隻玻璃拖鞋，看誰適合?

第二場：華麗庄嚴的宮廷 時當正午，公主們排隊出場，一個個走過王子面前，王子滿臉憂郁，一副心不在焉的神情。忽然，外面有仙女的叫聲，讓王子注意，辛德瑞拉恰巧站在王子跟前，那隻玻璃拖鞋只會合她的腳。龐多福快樂地擁抱他的女兒，而她的繼母也爭著以熱情洋溢的口吻呼喚著：「我的女兒，我親愛的寶貝!」龐多福面向觀眾，要大家為辛德瑞拉及王子祝賀！

還有一個是俄羅斯的

俄羅斯灰姑娘音樂劇》（原名《Золушка（灰姑娘）》）

導演: Semen Gorov
主演: Yuliya Mavrina / Nikolay Baskov
上映年度: 1 January 2003 (Russia)
語言: Russia / Ukraine
製片國家/地區: Russian
imdb: tt0997111

劇情簡介:
灰姑娘和父親、繼母和繼母的兩個女兒生活在一起。灰姑娘的繼母為人狡詐陰險、虛榮做作，視灰姑娘為眼中釘，繼母的兩個女兒又丑又笨，卻同她們的母親一樣，對灰姑娘指手畫腳，灰姑娘的父親是個老實的鍾表匠，他心疼女兒的處境，卻自身難保、無能為力。可憐的灰姑娘成日忙碌著，她唯一的希望就是，童話中的王子能夠來拯救她。當然這不過是夢。在皇室城堡里，王子拉爾蒂斯也正苦惱著，他希望成為一名作家和詩人，國王父親卻總是逼著他和不同的公主相親，雖然她們一個比一個漂亮，卻一個比一個沒有頭腦。她們的愚蠢無知簡直讓王子煩透了，他很希望遇上一個能理解他的女孩。國王為兒子的婚事傷透腦筋，心腹大臣為此向國王獻計，建議皇室舉辦一場舞會來為王子物色對象，邀請全國的女人來參加。國王同意了。皇室舉辦舞會的公告激起了全國女人的熱情，灰姑娘的繼母和兩個女兒也不例外。舞會那天，繼母和女兒打扮得花枝招展地走了，可憐的灰姑娘只能在家裡繼續工作。突然，奇跡發生了，過世的祖母出現了，她施展魔法，讓灰姑娘穿上了美麗的衣服和水晶鞋，還將南瓜變成了馬車，將兩只老鼠便成了兩匹馬，她告訴灰姑娘魔法只能持續到午夜，午夜鍾響時，一切都會復原。灰姑娘高興的走了。灰姑娘來到舞會上，吸引了所有人的目光，王子和灰姑娘一見鍾情，他們度過了一段美好的時光，時間飛逝，午夜鍾聲敲響了，灰姑娘趕緊離開，匆忙之中，她留下了一隻水晶鞋。王子看著所愛的女孩消失得無影無蹤，他下令無論如何要找到她。水晶鞋成為唯一的線索。結局同經典童話一樣，灰姑娘是唯一能穿上水晶鞋的人，她被迎娶到宮廷里.

個人點評:
這部誕生於2003年的音樂劇形式的電影，非常好看！不論是音樂還是畫面都很美，類似《音樂之聲》。俄羅斯人拍的這一版《灰姑娘》可以說是老故事新形式，一改過去一味講故事的傳統模式，而以動聽唯美的音樂和極具俄羅斯民族風情的舞蹈來打動觀眾，讓他們得到視覺和聽覺上的雙重享受。劇中巧妙地使用歌劇特有的演繹手法，把人物內斂或浮誇的個性表現得活靈活現，尤其有帥哥、美女，有狠心的後母還有超級可愛搞笑的國王，啦啦啦啦～～～

㈦ 音樂劇的概念,特點

音樂劇誕生於上個世紀初的歐美大陸，其中，音樂源於地道的美國黑人的爵士音樂，舞蹈綜合了爵士舞和踢踏舞。1927年，隆·科恩的《水上舞台》掀開了音樂劇時代到來，其中的插曲《老人河》在當時家喻戶曉，流傳全球。從以爵士音樂、舞蹈為主的音樂劇到搖滾音樂劇，再到類似有現代歌劇概念的歐洲音樂劇，音樂劇的概念本身也在不斷發展變化，成為保留著相當藝術水準的大眾化演出形式。
音樂劇是一種高度綜合性的舞台綜合藝術，如果把它作為一個整體來看，它的構成要素幾乎囊括了當今世界上現存的絕大多數藝術品種———從文學、戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、建築，到幽默藝術、滑稽表演和聲光藝術，甚至也包括了電影、雜技、魔術等等。

音樂劇將這些不同美學范疇、不同審美方式、不同藝術魅力的藝術門類高度綜合起來，它向觀眾所提供的，是一種不受時間和空間限制、聽覺與視覺並重、表情與造型俱備的綜合性劇場審美效應。

音樂劇的特點

一、綜合性

音樂劇是由音樂、舞蹈、表演（特別是話劇表演）等各種藝術形式有機地結合在一起的。為了表現舞台故事而創作的有關音樂，常常綜合了多種形式、多種風格，特別是常常把歌劇、輕歌劇和爵士樂整合為一個有機體。

二、現代性

音樂劇不再應用傳統的音樂舞蹈和簡單的舞台技術。首先在音樂方面，不再堅持美聲唱法，而是用最符合當代觀眾需求的唱法。因此，早期有爵士樂為主的音樂劇，後來有搖滾樂的音樂劇、鄉村音樂的音樂劇等。總之，風格是非常現代的。在舞蹈方面，不只是過去美式的踢踏舞，不單有了芭蕾舞的動作，還有體操式的舞蹈動作和其它很多現代舞蹈語言。同時，舞台技術也很現代化，一些先進科技的布景技巧和印象、燈光方面的先進技術都登上了音樂劇的舞台。

三、多元性

音樂劇不再堅持單一的藝術形式，從其演唱有古典唱法和各類通俗唱法可以看出來這一特點。音樂劇的題材從古代到現代，從輕喜劇到重喜劇，從科幻到神話，無所不有。音樂也是不拘一格，不受任何公式化模式的束縛。音樂傳統有爵士、搖滾、鄉村音樂、迪斯科、靈魂樂，也有大混合式的作曲。有偏向歌劇的，也有偏向輕歌劇的，還有輕歌舞劇。舞蹈也是多種流派，異彩紛呈的。

四、靈活性

音樂劇的創作和表現不存在教條主義的東西，比較大膽。在音樂創作、樂器伴奏和語言選擇上，都是創新的並以市場需求為根據，不受傳統的約束。在形式上，百老匯音樂劇受音樂喜劇傳統的影響比較多，歡快的喜劇題材數量較大。當然，也有一些重量級的悲劇作品，如：《歌劇院幽靈》、《西貢小姐》和《悲慘世界》等。

五、高度的商業性

音樂劇是面向大眾化的一種娛樂形式，她已經發展到了今天如此之大的規模，都是靠優秀的商業化操作來實現的。音樂劇非常注意把音樂家、製作人和商業化運作的機構用公司的形式組織起來。音樂劇在對各種版權的處理方面是很突出的。音樂劇是不輕易出售舞台表演的映象製品的，演到一定程度才會被搬上銀幕，在版權處理方面是精細分割且商業化的，在製作過程和僱傭演員時，都把經濟效益擺在相當突出的地位。我想，這也是反映了觀眾的需要吧。

㈧ 音樂劇論文（800字左右）

嘻嘻，華育的預初學生吧！我也是噢，你幾班的？
我也正在做這個作業，剛好一查就發現了你這個帖子，你不怕老師發現嗎？
頭痛這個作業啊！周五就要交了，偏偏復習階段作業特別多！
給你我的資料吧！大部分都可以抄上去。偷偷告訴你噢，這裡面我抄了700字，自己就寫了開頭和結尾。
http://ke..com/view/9921.htm

音樂劇簡介
音樂劇（Musical theater）是由喜歌劇及輕歌劇（或稱「小歌劇」）演變而成的，早期稱作「音樂喜劇」，後來簡稱為「音樂劇」，是19世紀末起源於英國的一種歌劇體裁，是由對白和歌唱相結合而演出的戲劇形式。音樂劇熔戲劇、音樂、歌舞等於一爐，富於幽默情趣和喜劇色彩。它的音樂通俗易懂，因此很受大眾的歡迎。音樂劇在全世界各地都有上演，但演出最頻密的地方是美國紐約市的百老匯和英國的倫敦西區。因此百老匯音樂劇這個稱謂可以指在百老匯地區上演的音樂劇，又往往可是泛指所有近似百老匯風格的音樂劇。
音樂劇（英語：Musical theater，簡稱 Musicals），又稱為歌舞劇，是音樂、歌曲、舞蹈和對白結合的一種戲劇表演，劇中的幽默、諷刺、感傷、愛情、憤怒作為動人的組成部分，與劇情本身通過演員的語言，音樂和動作以及固定的演繹傳達給觀眾。一些著名的音樂劇包括：奧克拉荷馬、音樂之聲、西區故事、悲慘世界、貓以及歌劇魅影等。
音樂劇特點
和歌劇的分別是，音樂劇經常運用一些不同類型的流行音樂以及流行音樂的樂器編制;在音樂劇裡面可以容許出現沒有音樂伴奏的對白;而音樂劇裡面亦沒有運用歌劇的一些傳統，例如沒有了宣敘調和詠嘆調的區分，歌唱的方法也不一定是美聲唱法。但音樂劇和歌劇的區分界線仍然有不少學者爭議，例如格什溫作曲的波吉與佩斯(台灣翻譯「乞丐與盪婦」)就曾同時被人稱作歌劇、民謠歌劇(Folk Opera)和音樂劇。一些音樂劇如悲慘世界是從頭到尾都有音樂伴奏，而一些輕歌劇如卡門卻有對白。
音樂劇普遍比歌劇有更多舞蹈的成份，早期的音樂劇甚至是沒有劇本的歌舞表演。雖然著名的歌劇作曲家華格納在十九世紀中期已經提出總體藝術，認為音樂和戲劇應融合為一。但在華格納的樂劇裡面音樂依然是主導，相比之下，音樂劇里戲劇、舞蹈的成份更重要。
音樂劇與歌舞片
很多音樂劇後來又被移植為歌舞片，而劇場版本和電影版本並不一定完全相同，因為劇場擅長於場面調度和較為抽象的表達形式，利用觀眾的想像去幻想故事發生的環境，而電影則擇長於實景的拍攝和鏡頭剪接的運用。西城故事是其中一個將舞台版本成功移植為電影版本的音樂劇，在橫街小巷取景，開創了後來很多音樂電影的先河。亦有歌舞片移植為音樂劇的例子，例如萬花嬉春是先有歌舞片，後來才被移植成音樂劇。
很多音樂劇後來又被移植為歌舞片，而劇場版本和電影版本並不一定完全相同，因為劇場擅長於場面調度和較為抽象的表達形式，利用觀眾的想像去幻想故事發生的環境，而電影則擇長於實景的拍攝和鏡頭剪接的運用。西城故事是其中一個將舞台版本成功移植為電影版本的音樂劇，在橫街小巷取景，開創了後來很多音樂電影的先河。亦有歌舞片移植為音樂劇的例子，例如雨中曲是先有歌舞片，後來才被移植成音樂劇。
音樂劇擅於以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事的發展和戲劇的沖突，有時語言無法表達的強烈情感，可以利用音樂和舞蹈表達。在戲劇表達的形式上，音樂劇是屬於表現主義的。在一首曲之中，時空可以被壓縮或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的過程之中由相識變成墮入愛河，這是一般寫實主義的戲劇中不容許的。
音樂劇結構
音樂劇的文本由以下幾個部份組成：音樂的部份稱為樂譜、歌唱的字句稱為句詩、對白的字句稱為劇本。有時音樂劇也會沿用歌劇裡面的稱謂，將歌詞和劇本統稱為曲本。
音樂劇的長度並沒有固定標准，但大多數音樂劇的長度都介乎兩小時至三小時之間。通常分為兩幕，間以中場休息。如果將歌曲的重復和背景音樂計算在內，一出完整的音樂劇通常包含二十至三十首曲。
音樂劇歷史
在17世紀~18世紀的歐洲，音樂成了人們用來表達思想和感情的有力工具。在歐洲，各種各樣的音樂都得以茂盛發展，出現了清唱劇和歌劇。但華麗或庄嚴的歌劇或清唱劇並不能完全滿足觀眾，於是出現了被稱之為「居於雜耍和歌劇中間」的藝術形式。
歷史上第一部「音樂劇」是約翰·凱的《乞丐的歌劇》，首演於1728年倫敦，當時被稱為「民間歌劇」，它採用了當時流傳甚廣的歌曲作為穿插故事情節的主線。1750年，一個巡迴演出團在美國北部首次上演了《乞丐的歌劇》，這便是美國人親身體驗音樂劇的開端。1866年，《黑魔鬼》成為美國第一部的音樂劇。德國的喜劇，穿緊身衣跳舞的女孩，滑稽的歌曲，以及侏儒和妖精的扮相等等，奇異的場面令人驚異。美國人對音樂劇的興奮和擁護「就像當年米蘭人等待普契尼的新歌劇，或維也納人等待勃拉姆斯的新作交響曲一般」。
種類繁多的美國娛樂

19世紀，城市在美國紛紛建立，音樂劇隨之茂盛起來，它們以城市觀眾為對象，出現了輕歌舞劇及其更為粗俗的姐妹劇種———滑稽表演。輕歌舞劇適合每個人的口味，每周的節目單上有雜技，魔術，舞蹈、動物表演。單口相聲唱歌和滑稽戲等等。輕歌舞劇的來源很多：合法劇院的幕間特別節目、黑人歌曲表演、英國音樂廳的表演。這種雛形的美國音樂劇還只停留在模仿和沿襲歐洲輕歌舞手法的階段，其中歌、舞、啞劇，滑稽戲甚至雜耍，魔術籌各種藝術手段都可採用，不過，直到1890年，喜劇《唐人街之旅》成為一個里程碑，這部戲證明了音樂劇可以有美國的故事，也可以有美國的歌曲，如《巴華利街歌》。這首歌本來是一首很動聽的民歌，一首地地道道的美國歌；更為重要的是，該劇不僅有美國歌曲，美國故事，而且還有美國人說話的方式，就是說所有的角色們都用俗語說話。
小歌劇時代
進入20世紀，歐洲的作曲家給美國帶來的一種小歌劇形式。由於多年來受到歐洲歌劇如吉爾伯特和蘇利溫的英國喜歌劇，加上其他的天才如約翰。斯特勞斯的維也納小歌劇，奧芬·巴赫的法國輕歌劇等的影響，使觀眾自動地有了一套評判音樂好壞的標准，而且也影響了觀眾的欣賞口味：有意味的情節，優美的音樂和文雅的歌詞成為編創者追求的目標。1927，年由吉羅姆，科恩和奧斯卡·雙姆斯特恩所作的《畫舵漩宮》（該劇是至今仍在上演的優秀的音樂劇中最早的一部作品）在某種意義上說來它也是一部真正的小歌劇。它以密西西比河上一艘表演船為背景，描述船長、船長夫人、女兒木蘭小姐、賭徒女婿、劇團台柱黑白混血的朱莉小姐、船底黑奴、黑廚娘的故事，還有密西西比河沿岸的人情事故、悲歡離合，全劇長達四小時。首演之夜，百老匯的觀眾被嚇呆了，他們不曉得原來「Musi-cal」不是只有歌舞喜鬧劇，竟然可以這樣的「戲劇」！從此，百老匯音樂劇開始了現代劇目的嘗試，音樂劇的編導開始更注意故事情節及歌曲的創作，從而更豐富了音樂劇的形式。
與小歌劇並存於同一時代的還有Rcvue(時事諷刺劇)，在音樂舞台上它以沒有完整故事的形式和通俗的方式興盛著，這種歌舞雖沒有情節，卻開著冷玩笑，利用這種諷刺的手法把戲劇或歌劇滑稽化，它模擬流行的東西，或對流行的丑聞放冷箭——這些到今天仍然是我們的歌舞的主要材料。

爵士樂進入音樂劇

爵士音樂是19世紀末20世紀初發源於美國南部新奧爾良的一種流行音樂。從它的身上可以找到美國民歌小調，黑人靈樂怨曲以及各種村音俗韻的身影，風格多樣，動感強。第一部偉大的令人不能忘懷的歌舞名為《當心你的腳步》，1914年在新阿姆斯特丹劇院上演。對於此事最有貢獻的是艾爾文·伯林。他作出了那種精細的切分音拍子的歌曲，使得美國的音樂劇舞台與爵士音樂永遠結了不解之緣。「爵士」成為音樂劇的「音樂俗語」。不少作曲家也將爵士的因素引入創作中。喬治·葛什溫開創的就是一種「交響味」的爵士風。1924年，由葛什溫兄弟創作的《女士，好樣的》就開創了上世紀20年代百老匯音樂劇的爵士舞風格，該劇也使弗瑞德·阿斯泰爾和妹妹阿德勒成為百老匯首屈一指的歌舞明星。至此美國音樂劇掀開了它的新紀元，作品逐步趨於成熟
20世紀40~60年代，受歐洲輕歌舞劇和爵士音樂的影響，產生了一大批優秀的百老匯音樂劇經典劇目。在這期間的作品已經成為年輕的古典了：如以美國西南部俄克拉荷馬拓荒地區為背景的《俄克拉荷馬》（1943年），該劇1955年被拍成電影獲奧斯卡金像獎，1964年艾爾文；怕林的《安妮，拿起你的槍》；考勒·波特的根據蕭伯納劇本改編的音樂劇《窕窈淑女》。1956年在紐約首演，1964年被拍成電影並獲奧斯卡金像獎；以及1957年在紐約首演的《西區故事》，1961年被拍成電影也獲奧斯卡金像獎；1964年在紐約首演，反映沙俄時代猶太人命運的《屋頂上的提琴手》，1964年在紐約首演，1971年被拍成電影獲奧斯卡獎。

百花齊放的現代

在1960年代中期至1970年代，前衛劇場的觀念滲入主流作品；搖滾樂、社會變遷豐富創作的素材，歐陸作品進口美國，百花齊放。
20世紀60年代，甲殼蟲和搖滾樂由英國沖向世界，各國音樂劇作曲家對這股不可抗拒的力量由抵制逐漸轉向吸收，英國的韋伯率先在《萬世魔星》這部以古老的聖經故事改編的內容沉痛、主題嚴肅的音樂劇中採用了輕音樂及搖滾樂，使之具有了現代感，歌曲變得活潑，通俗、易於演唱。在配器上也打破了管弦樂的嚴格限制，將電聲樂器引入音樂劇，從而加強了它的時代感和表現力。加之由於現代音響廣播設備的更新和普及，許多音樂劇中膾炙人口的歌曲。通過現代傳播媒介手段，很快就風靡世界，成為全球流行歌曲，如《艾維塔》中的《阿根廷，不要為我哭泣！》及《貓》中的《回憶》在音樂會及平時街頭廣播中都常可聽見，致使許多沒有看過此劇的人也產生了一睹為快的期待。
20世紀70~80年代，「音樂劇」的創作熱潮轉向倫敦，英國創造了與美國風格大不相同的「音樂劇」，出現了一批英國「音樂劇」經典劇目，引起全世界的矚目。尤其是作曲家安德魯·勞埃德·韋伯的《萬世巨星耶蘇基督》（1971年）、《艾維塔》（1976年）〈貓〉（1981年）《歌劇院的幽靈》（1986年）和《日落大道》（1993年）以及根據雨果名著《悲慘世界》創作音樂劇《悲慘世界》（1980年）、都成了世界各競相上演的保留劇目，它們在音樂和戲劇上都有了突破和飛躍。
音樂劇的流派
音樂劇根據不同的分類標准可以有不同的分類。音樂劇流派的開成和壯大總是與傑出的作曲家和劇作家，尤其是他們的不朽的作品聯系在一起的。
科恩、羅傑斯和小哈姆斯坦的古典音樂劇流派、勒納和洛維的小歌劇流派、桑德海姆和普林斯的「概念音樂劇」流派、韋伯和萊斯的現代流派音樂劇、勛伯格和鮑伯利的史詩流派、呂克·普拉蒙登和理查德·科錢特的浪漫主義流派和方興未艾的後現代流派音樂劇向世人打造了一個五彩繽紛的音樂劇舞台。
音樂劇名家
英國戲劇家安德魯·洛依德·韋伯
安德魯·洛依德·韋伯（AndrewLloydWebber）1948年出生於英國倫敦。他的第一部音樂劇已表現出了對流行音樂的著迷，結合了迷幻、鄉村與法國小調三種元素。
70年代早期，韋伯與萊斯合寫的作品是大膽的《萬世魔星》，獲得了格萊美獎。該劇於1971年在紐約上演時，獲得了七項托尼獎，包括最佳原作曲和最佳音樂劇獎，1973年，該劇被拍成電影。韋伯根據T·S·艾略特的《擅長裝扮的老貓經》改編的《貓》正開始成為迄今為止韋伯在商業上最成功的作品。
在美國和英國以及全世界，任何一個時候，都至少有他的十幾個巡迴演出團在大城市演韋伯的音樂劇。1995年，《貓》以史無前例的演出紀錄慶祝它在百老匯上演十周年，《貓》、《星光快車》及《萬世魔星》三部韋伯的作品是倫敦戲劇史上演出時間最長的三部音樂劇。韋伯是改寫音樂劇歷史的最偉大的音樂家之一。
美國歌劇大師喬治·格什溫
喬治·格什溫（GeorgeGershwin）從小就表現出對音樂的極大熱情。1919年與歐文·凱撒（IrvingCaesar）的合作曲子「斯瓦尼」使他第一次出名。同年他被委任為《喬治·懷特1919年的丑聞》一劇作曲，其中一些歌曲成為美國流行音樂中的里程碑，如「我要建一條通往天堂的梯子」、「有人愛我」等。
1935年他的民歌歌劇《波吉與貝絲》在波士頓上演，成為格什溫上演最多的劇目之一。1936年格什溫兄弟轉到好萊塢去發展，進入了一個新的創作時期。他們為《我們跳舞嗎》（1937）、《困苦中的年輕女人》（1937）譜為另一部影片《古德溫鬧劇》（1938）寫曲時，喬治病倒了，不久於1937年6月去世。[1]
[編輯本段]音樂劇的主要類型

1.百老匯音樂劇

像「好萊塢」與美國電影的關系一樣，一提起「百老匯」人們便會很自然地想到美國戲劇。「百老匯」是紐約市曼哈頓區的一條大街的名稱。在這條大街的中段一直是美國商業性戲劇娛樂的中心，因此「百老匯」就成為美國戲劇活動的代名詞了。百老匯曾經有非常輝煌的歷史，這是與美國商業音樂劇的歷史密切相聯系的。百老匯音樂劇(Broadway Musicals)的前身是黑人游藝表演、滑稽劇、歌舞雜劇等，比較多地受爵士樂、搖擺樂的影響，其舞蹈有獨創的百老匯風格。1904年，比特爾·瓊斯明確了音樂劇的概念，真正有代表性的劇目是1927年的《演出船》，它綜合地把歌曲、舞蹈和故事情節、話劇表演結合起來。可以說，是音樂劇把美國風格的爵士樂和與爵士樂配合得搖擺性很強的舞蹈成功地結合在一起。《俄克拉荷馬》、《西區故事》、《平步青雲》都是在百老匯相繼走紅的重要音樂劇目。此外在百老匯經年不衰的音樂劇有：《歌劇院幽靈》、《悲慘世界》、《西貢小姐》、《美女與野獸》等。

2.黑人音樂劇

音樂劇表現手段從以歐洲為主移向以美國為主，就是因為黑人的襤褸時代爵士樂、靈魂音樂、游吟和憂傷藍調的流行。再後來的搖擺樂也有強烈的黑人音樂背景。著名的黑人音樂劇包括《演出船》、《波吉和貝絲》、《天空小屋》、《聖路易斯的女人》、《花之房》(1954年)、《牙買加》等等。

3.倫敦西區音樂劇

倫敦西區音樂劇更多地受歌劇和輕歌劇的影響。英國音樂劇的發展很少在舞蹈方面做特別突出的改進，這里的藝術形式的結合是把歌劇、輕歌劇的傳統以及音樂喜劇的傳統與爵士樂、踢踏舞和芭蕾進行一定程度的結合。20世紀70年代，英國出現了兩位音樂劇創作巨匠：安德魯·洛依德·韋伯和蒂姆·萊斯，隨即英國音樂劇就出現藝術上的轉折。在風格上，韋伯創作的音樂劇偏重音樂，舞蹈相對較少；在製作上，英國音樂劇著名製作人卡麥隆·麥金托什非常注重把舞台上的各種技術——布景、服裝、燈光等與其他手段結合起來。很快百老匯感到了來自倫敦西區的巨大壓力和挑戰。倫敦西區的著名音樂劇包括《悲慘世界》、《西貢小姐》(1991年才移師紐約的百老匯)、《貓》、《歌劇院的幽靈》(後來移師紐約百老匯)等等。此外，似乎所有的音樂劇從倫敦搬到百老匯都能獲得成功，比如《象棋》、《男朋友》、《奧利弗》、《可愛的戰爭》、《查里姑娘》等等，無不如此。[2]
[編輯本段]西方音樂劇
音樂劇起源可以追溯到十九世紀的輕歌劇喜劇和黑人劇。
初期的音樂劇並沒有固定劇本，甚至包含了雜技、馬戲等等元素。自從1927年演藝船（畫舫璇宮）開始著重文本之後，音樂劇開始踏入它的黃金歲月。這時期的音樂劇多宣揚樂觀思想，並經常以大團圓的喜劇結局。直至1960年代搖滾樂和電視普及之前，音樂劇一直是最受美國人歡迎的娛樂和演藝形式。1980年代以後，英國 倫敦西區（West End）的音樂劇演出蓬勃，已經追上百老匯的盛況。後來甚至出現法文的音樂劇，如悲慘世界（後改編為英文版，曾在百老匯演出）、星夢Starmania、鍾樓怪人、羅密歐與茱麗葉、小王子等等。
My Fair Lady Playbill with Julie Andrews and Rex Harrison而隨著英國和美國的音樂劇經常在世界各地巡迴演出，音樂劇也開始在日本、韓國、中國內地、中國台灣、中國香港、新加坡等亞洲地區流行。參見亞洲的音樂劇。
發展和著名劇目
百老匯音樂劇之父
第一次世界大戰後，音樂劇後來傳播到美國，並在美國得到高度冶煉和發展。美國紐約的百老匯，視其為音樂劇中心，甚至將音樂劇統稱為百老匯音樂劇。美國音樂劇的內容，偏重於談情說愛及幽默風趣，音樂輕松愉快，演出方式往往比較富麗堂皇，但仍不失其主要風格。其典型代表人物科恩人稱「百老匯音樂劇之父」。
科恩1885年1月誕生於紐約，年輕時曾在紐約音樂學院學習鋼琴，1903年赴英國倫敦學習作曲，同時潛心研究輕歌劇、音樂喜劇的創作表演經驗，並參加創作實踐。自1904年起先後創作音樂劇50部，其中《演藝船》(1927)最為出眾。
故事敘述了20世紀20年代密西西比河上一個在船上演出的流動劇院演員們在時代變遷和種族歧視的社會環境中悲歡離合的生活景象。船主安迪的女兒馬格諾莉雅與游手好閑的青年拉威涅相愛，婚後生了一個女兒取名吉姆。一天，船主發現女婿拉威涅竟是賭棍，將其驅逐，吉姆隨同離去。馬格諾莉雅無奈在夜總會登台獻藝，艱苦奮鬥了21年，終於成為著名音樂喜劇明星，最後回到船上，挽救了日益衰敗的演藝船，拉威涅和女兒吉姆也回到船上一家人終於團聚。劇情中加入了民間歌舞、爵士樂、查爾斯頓等清新歌舞，歌曲旋律深沉感人，以《老人河》最為著名。在演出中，美國黑人男低音歌唱家保爾·羅伯遜(1898—1976)飾船工喬一角，成功演唱蒼勁、悲切的《老人河》使其揚名世界。
發展中百老匯音樂劇
20世紀同樣引人注目的還有格什溫的《開始奏樂》(1927年)、《瘋狂的女郎》(1930年)、《我為你歌唱》(1931年)以及1935年創作的黑人民間音樂劇《波吉與貝絲》，其中的《我為你歌唱》因為劇中諷刺了美國總統選舉中的弊病，受到觀眾的熱烈歡迎，並成為第一部獲得「普利策獎」的音樂劇。
自20世紀20年代起，百老匯名家輩出，經典佳作頻頻登台，商業操作生意興隆，持續鑄造數十年的輝煌。百老匯音樂劇發展史上，除科恩、格什溫兄弟等風雲人物外，在40、50年代有過密切合作的作曲家羅傑斯和劇作家哈默斯坦也為音樂劇事業做出過巨大貢獻。他倆合作的《俄克拉荷馬》於1943年3月在紐約聖詹姆斯劇院首演，獲得空前成功。這是一部反映農村青年愛情生活的故事。其中女主人公勞芮做夢的場景，描寫夢幻中與戀人克萊的綿綿情語——僱工加德與克萊斗毆，勞芮相阻——勞芮在加德追逐下奔跑、掙扎……最後從夢中驚醒。德蜜爾在這里巧妙運用雙人舞、三人舞，與劇情和諧巧妙的結合，舞姿舞步做了民俗化、美國化的改革，以區別古典概念的芭蕾舞。《俄克拉荷馬》是一部里程碑式的作品，成功實踐了多種要素的完美綜合。此後，羅傑斯和哈默斯坦又合作完成了《旋轉木馬》、《南太平洋》、《國王與我》。還有一部中國觀眾十分熟悉的音樂劇。這就是《音樂之聲》。這部音樂劇後來被搬上了銀幕，作品中的許多歌曲，可謂膾炙人口，流傳甚廣。
50、60年代是百老匯音樂劇的全盛時期，在強化歌唱、舞蹈、表演、劇情的有機綜合功能方面又作了一系列大膽革新。精湛的專業化創作技巧和美國作風的音樂舞蹈匯成渾然一體，將音樂劇的藝術品位和演員的多能性表演藝術提升到新的境界。1957年9月16日，由普林斯製作、伯恩斯坦作曲、勞倫茨編劇、桑岱姆作詞、羅賓斯導演的《西城故事》在百老匯首演，標志著音樂劇藝術最佳發展階段的開始。此劇1961年拍成電影，榮獲十項奧斯卡獎。作品從莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》獲得靈感，地點從維羅那古城變為現代曼哈頓西區，人物關系由原劇兩個世代宿怨的貴族家族移植為落後、貧窮的移民集聚地的兩個青年團伙爭奪地盤的惡斗，男女主人公托尼和瑪麗亞分屬一個群體，最後以悲劇告終。該劇融會復雜的爵士節奏和富於沖擊力的音響律動，歌曲音調著重深入揭示人物內心情感，將音樂完全置於劇情之中。雖為爵士流行風，卻不追求聽覺的效果，給了觀眾以細細咀嚼回味的餘地。劇中歌曲《瑪麗亞》、《今晚》、《阿美利加》等韻味十足，百聽不厭。
繼《西城故事》之後，百老匯陸續推出一些風格迥異的音樂劇，《吉卜賽》(1959)、《音樂之聲》(1959)、《卡米洛特》(1960)、《您好，多莉》(1963)、《屋頂上的小提琴》(1964)、《滑稽女郎》(1964)、《油脂仔》(1972)、《平步青雲》(1975)、《芝加哥》(1976)、《安妮》(1977)、《第42街》(1980)以及紅極90年代的《美女與野獸》、《獅子王》、《化身博士》《為你瘋狂》以及心理劇《化身博士》等等，令人目不暇接。其中不少作品從紐約到世界，從舞台到屏幕，展示了音樂劇這一獨特藝術品種的千姿百態。
倫敦西區的《奧立弗》「挑戰」百老匯
自60年代起，倫敦西區的音樂劇創作表演正急起直追，不時發起向百老匯的沖鋒進軍，「音樂劇中心」百老匯受到嚴峻的和強烈的震撼。
1960年6月由巴特根據狄更斯的小說《孤星淚》(即《霧都孤兒》)編劇作詞作曲的《奧立弗》首演於倫敦。1963年進入百老匯舞台，榮獲兩項托尼獎。該劇沒有舞蹈場面，將創作重點放在戲劇表演、各種形式的演唱和舞檯布景的創新上，採用並行轉台展現維多利亞時代倫敦社會圖景，讓觀眾直觀感受到故事發生的特定環境，對奧立弗的悲慘命運給予深深的同情。也正是在60年代，倫敦劇壇升起了一顆作曲新星，那就是安德魯·洛依德·韋伯。他具有扎實的古典音樂根基，擅長於鋼琴、小提琴等樂器演奏，對新潮流行音樂和音樂劇情有獨鍾。1967年他與詞作家蒂姆·萊斯(1944)合作《約瑟夫和神奇綵衣》，此劇1981年在百老匯連演800多場，1982年獲包括音樂在內的托尼獎多項提名。1971年10月他們合作的搖滾音樂劇《耶穌基督巨星》在百老匯首演，此劇取材於聖經故事靈感來自於霍爾本的油畫《墓中死基督》，通過對以基督與猶大為中心的復雜人物關系折射當代社會普遍的人性命題，寓以深刻的哲理意味。1978年6月他們的又一部搖滾音樂劇《艾維塔》在倫敦隆重上演，故事取材於阿根廷前總統庇隆第二任夫人艾維塔的生活事跡翌年9月在百老匯連演1560多場，榮獲7項托尼獎和紐約戲劇評論界最佳音樂獎。以上兩部搖滾音樂劇為了使觀眾深入了解故事情節和人物關系，調動了旁白演唱的形式，《艾維塔》中演唱的搖滾歌曲《如此一個競技場》、《金錢滾滾來》有力地推動著情節發展，而且又十分動聽。這部音樂劇中還有一首並非搖滾的主題歌《阿根廷別為我哭泣》以其楚楚動人的旋律而風靡全世界。他的驚世巨作《貓》1981年5月在倫敦首演轟動了百老匯。此後又創作了以舞蹈精彩絕倫而著稱的《星光快車》、《劇院幽靈》(1986)和90年代榮獲8項托尼獎的《日落大道》等傳世名劇。
20世紀80、90年代稱雄世界音樂劇壇的倫敦西區，除了韋伯，還有作曲家勛伯格(1944～)和著名製作人卡麥隆·麥金托什(1946— )。他們的配合往往能取得良好效果。麥金托什是一位聰明的藝術經營者，用高質量藝術作品贏得千千萬萬的觀眾。他與韋伯合作的《貓》、《歌劇院的幽靈》，與勛伯格合作的《悲慘世界》、《西貢小姐》，以及重新製作的許多經典劇目都為世人所矚目。
世界經典音樂劇——《悲慘世界》
根據法國19世紀雨果的經典小說《悲慘世界》改編的同名音樂劇是麥金托什製作的四大名劇之一。由阿蘭·鮑伯利作詞，勛伯格作曲，特里沃·南與約翰·凱德合作編劇、導演。此劇最早是1980年巴黎演出的法語版本，麥金托什為其音樂所激動，決定重新製作，由芬頓將法語歌詞譯成英語，並請詩人赫伯特·克萊茨梅對歌詞重新修改加工，成為通行的英語版本。繼1985年10月在倫敦首演、1987年3月在百老匯隆重推出以來，至今已在33國家、200多個城市用21種不同語言演出過 54種製作版本， 該劇在世界范圍內獲得了50多個重要國際獎項。
2002年6月22日美國國家巡演團在中國上海持續演出22場。上海大劇院的演出廣告用大字寫道：「《悲慘世界》，創造歷史，首部中國上演的百老匯音樂劇。百老匯巨星康姆·威爾金森專程加盟，再度詮釋冉·阿讓。美國國家巡演團傾情演繹，上海大劇院震撼巨獻。」國內外觀眾紛至沓來，大劇院門票告罄，劇場內掌聲雷動，此次演出成為上海文化生活的一大盛事。《悲慘世界》以逃亡的冉·阿讓與警探沙威周旋，終其一生逃避追捕迫害的故事為主線，多側面表現冉·阿讓捨己救人，給予苦難中的人們以同情和關愛的人道主義精神，史詩般地反映了19世紀法國三十年動盪歷程中人間的悲歡離合和人民大眾英勇抗爭的業績。
《悲慘世界》這部音樂劇貴在寫實，實在難得。其流動的舞台、巨大的轉盤、豐富的場景給觀眾留下了極為深刻的印象。

㈨ 老版歌劇《國王與我》的歌詞，英文版也行，最重要是希望內容是全的。謝謝

We've just been introced,
I do not know you well,
But when the music started
Something drew me to your side.
So many men and girls,
Are in each others arms.
It made me thinkwemight be
Similarly occupied.
Shallwedance?
On a bright cloud of musicshallwefly?
Shallwedance?
Shallwethen say "Goodnight and mean "Goodbye"?
Or perchance,
When the last little star has left the sky,
Shallwestill be together
With are arms around each other
Andshallyou be my new romance?
On the clear understanding
That this kind of thing can happen,
Shallwedance?
Shallwedance?
ShallweDance?

㈩ 國王與乞丐的歌曲鑒賞

填詞人以全新角度著手情歌主題，以「抱緊你的我比國王富有，失去你的版我比乞丐落權魄」的非常規角度命名歌名《國王與乞丐》。簡練而遞進的文字表達難舍之失戀情歌。
音樂像電影配樂，有幾分蒙太奇的味道，起始處緩緩漫入的鋼琴伴奏娓娓如訴，明明是入骨的哀傷，在兩人細膩的嗓音，卻是平靜的緬懷與悵惘。至副歌處唱詩般的和聲層層疊疊，大氣磅礴，加以兩位歌者極富感染力的嗓音駕馭，凸顯了氣音與假音的優勢，化寧靜為祥和。
在這首歌里，華晨宇的磁性溫暖撕裂，楊宗緯的細膩敏感走心，兩人相輔相成，相得益彰。歌曲氣聲假聲的轉換在兩人的編排下悠然自現，華晨宇副歌尾端立陡中斷的咽音把傷心失落表露無遺，楊宗緯末段一唱三嘆的尾韻把感情的暗與靜唱到沉重哀婉至不可說。