在德國喜歡音樂劇

❶ 有因為音樂劇想學德語的同好嗎

哈哈哈，我就是因為音樂劇對德國產生了濃厚興趣呀，目前德語b1水平，向b2進軍中

❷ 求歐洲音樂劇的發展史

（一）音樂劇的誕生

在十七世紀——十八世紀的歐洲，
在那些進步思想活躍的國家裡。音樂成了人們用來表達思想和感情的有力工具。義大利人找到了用聲音概括情感的方式；德國人找到了用聲音概括哲理和刻畫心理的方式；另外，在法國和英國也發展了富麗堂皇的音樂劇和英雄氣概的清唱劇。這是進步的藝術家由於受到文藝復興思想的啟發，有意識地追求一種新的表現方法——最富於戲劇力量的表現方法的結果。

歌劇在藝術上的用意是把崇高的情緒貫注給觀眾，使他們變得豐富而高貴。然而這種華麗的義大利式歌劇並不能完全滿足觀眾興趣和情感，於是一種被稱之為「居於雜要和歌劇兩端當中地帶」的藝術形式得以產生。

歷史上第一部「音樂劇」是約翰·凱的《乞丐的歌劇》首演於1728年倫敦，當時被稱為「民間歌劇」，它採用了當時流傳甚廣的歌曲作為穿插故事情節的主，在一定程度上諷刺了統治者和華麗的義大利式歌劇。

1750年，一個巡迴演出團在美國北部首次上演了《乞丐的歌劇》，這便是美國人親身體驗音樂劇的開端。之後英國喜歌劇、潔國歌劇和維也納輕歌劇也進行了一些類型嘗試，可謂旱期音樂劇的雛形。但是直到1866年，由於音樂劇《黑魔鬼》的沖擊才使紐約的觀眾真正為音樂劇的鏈力所祈服。《黑魔鬼》也因此被公認為第一部美國的音樂劇。那壯麗的場面及一群赤膊的美麗少女給觀眾圈下了極為深刻的印象。從那時候起欣賞用歌曲進行潤飾的劇目成為最具吸引力的娛樂方式。

事實上，第一次使用「音樂喜劇」這一名稱要追溯到19世紀後期，製作人喬治·愛德華在倫敦蓋伊特劇院上演的作品。1893年英國人S·瓊斯創作了一部熔戲劇、音樂、歌舞於一爐的作品《快樂的姑娘》，該劇富有幽默情趣和戲劇色彩，加之通俗易懂的音樂，引起了極大的反響，特別是喬治，愛德華把《快樂的姑娘》帶到紐約時，不但很快被約人接受了，還促進了音樂劇在美國的發展。

（二）音樂劇的發展

經過十九世紀中葉之後半個多世紀的多方位的探索期，音樂劇逐步求得了音樂、舞蹈。戲劇的結合，到二十世紀中期它已成為一種獨具魁力的戲劇演出形式。概括他說，它是以簡單的有獨特性的有吸引力的情節為支撐，以演員的戲劇性表演為根基，使音樂舞蹈得以充分發揮其潛能，並把這些因素融合為有機的同一體的藝術。

正如《簡明不列顛網路全韋》對音樂劇的界定所示：它乃是能「激發情感而又給人娛樂」的「戲劇表演的作品」。如果說，戲劇本身是一種綜合藝術，那麼與話劇相比，音樂劇則是「綜合性」充分發揮的戲劇形式。

憑其滌盪心胸的律動節奏，光怪陸離的藝術效果，令人陶醉的戲劇故事，百老匯音樂劇己成為一種與眾不同的「日用商品」，被全世界的人們認同著，喜愛看。縱然它的形式本身派生於其它門類，但是它依然成為了一枝盛開的藝術奇葩。美國人自豪地說「美國已給了全世界一種新的形式！」。

美國人對音樂劇的興奮和擁護「就象當年米蘭人等待普契尼的新歌劇，或維也納人等待勃拉姆斯的新作交響曲一般」。他們不僅願意花很多錢去看音樂劇，並在早餐或聚會中熱烈地討論著他們，而且還執著地期待著羅吉斯的下一部作品。雖然音樂劇是在美國誕生成長的，但其極富時代感的藝術形式和強烈的娛樂性使它正成為世界上所有國家的觀眾都喜歡的表演藝術。

到今天。在美國。歐洲各國以及亞洲的日本，韓國等，音樂劇正以巨大的生命力在文化消費市場爭奇斗妍。成為大眾文化的一顆名珠。

（三）音樂劇的探索期

美國的歷史雖短，但為使人類賞心悅目卻貢獻了種類繁多的娛樂。

十九世紀，城市如雨後春筍在全美各地建立起來，於是應運而產生兩種以城市觀眾為對象的娛樂形式：輕歌舞劇（Vandevi11c）及其更為粗俗的姐妹劇種---滑稽表演（Burlesque）。輕歌舞劇適合每個人的口味，每周的節目單上有雜技，魔術，舞蹈、動物表演。單口相聲（monologist）唱歌和滑稽戲等等。輕歌舞劇的來源很多：合法劇院的幕間特別節目、黑人歌曲表演、賣野葯的玩意兒，英國音樂廳的表演和只供男觀眾欣賞的下流，見不得人的「音樂沙龍」。

❸ 音樂劇是什麼時候傳進德國的

德國音樂劇起步於1986年引進的《貓》
上世紀九十年代斯特拉股份公司處於市場主導地位，二十一世紀舞台娛樂公司處於市場主導地位。

❹ 百老匯音樂劇與歐洲音樂劇比較

哈，我也想知道到底什麼區別
我只喜歡看歐洲的，還就不喜歡百老匯的，就是說不出什麼道理……
總覺得百老匯的過於喧囂，有點……俗氣（這樣說可能會被打...）
網上找到一篇
1.題材

法語音樂劇以改編為多，取材自名著、傳說或其他深入人心的文藝作品，例如《巴黎聖母院》、《羅密歐與朱麗葉》(Roméo et Juliette)、《十誡》(Les dix commandements)、《辛迪》(Cindy)、《柳媚花嬌》(Les demoiselles de Rochefort)，等等，因此法語音樂劇又被稱為"傳奇音樂劇"。

英美音樂劇中常見一種主題音樂素材變化發展的手法：由固定旋律對應某一人物或某一沖突，然後按情節發展的需要進行排列組合。這種手法使得旋律與劇情相互滲透，戲劇結構因此極為緊湊，環環相扣。但法語音樂劇的流行取向必須以"動聽"為第一追求，主題音樂素材變化發展手法無法消化法語音樂劇中龐大的音樂容量，因此只能努力去達到一種"形散而神不散"的境界，但由於所選題材本身便家喻戶曉，舞台上的法語音樂劇往往只需演繹傳奇，而不必亦步亦趨地去敘述情節，法語音樂劇在戲劇性上的薄弱環節相對也就得到了一定的淡化。

2.表現手法

浪漫大於寫實，這是法語音樂劇帶給觀眾的最深刻印象之一。像《星幻》、《巴黎聖母院》等名劇，都具備了一種"拋開形式，直逼精神"的浪漫實質，這里所謂的"浪漫"，並不是那些花前月下的"小浪漫"，而是指將感情的表現置於一切之上的浪漫主義藝術手法。法語音樂劇中也不乏精緻豪華之作，比如《羅密歐與朱麗葉》、《十誡》、《小王子》等等，但這些劇目中情感的馳騁，其無拘無束突破了一般認知的常識，這種寫意的精神也正是浪漫的精髓。

由此我們可以見到未來烏托邦中的恐怖分子穿著猶如莫希幹人（星幻）、工字鋼和柏油桶成為1482年巴黎街景（巴黎聖母院）以及死神與羅密歐相擁起舞（羅密歐與朱麗葉）。也正是因為這種不拘小節的浪漫大局觀，法語音樂劇秉承著一種"凡事無不可為我所用"的開放態度，為了要表達熾熱的激情，在法語音樂劇的舞台上可以沒有規則，搖滾、耳麥、蒙太奇、大屏幕投影……這些現代感十足的產物在古代題材的音樂劇中都能覓到蹤影。

3.流行歌手陣容

由法語音樂劇流行取向所導致的這一必然結果既有利亦有弊。法語音樂劇的詞曲作者向來都是流行音樂人身份，他們的創作本來就是為流行歌手度身訂做，流行歌手強烈的表現欲以及現場煽動能力為法語音樂劇的奔放個性錦上添花，他們的號召力也能幫助音樂劇的概念被迅速推廣。但因此法語音樂劇就不像英美音樂劇那樣擁有專業音樂劇演員儲備，歌手們在音樂劇表演上並無規范可循，自我發揮的成分居多，於是劇中角色塑造成功與否便與歌手的個人魅力緊緊相關，這樣固然能夠造就一個無與倫比的夢幻現場，卻也很有可能令音樂劇的完美印象難以為繼，最具代表性的例子就是《巴黎聖母院》的"燃燒一瞬間"了。但看《星幻》25年間長盛不衰，個性化的詮釋在歷年版本中被不斷更新，也許我們應該對法語音樂劇經典劇目的生命力保有信心。

4.概念操作原則

"概念碟"並不是法語音樂劇首創的推廣手法。1975年，尚未公演的韋伯新劇《埃維塔》發行了一張收錄有主打歌曲的錄音室唱片，這張唱片還有其中的單曲《阿根廷，別為我哭泣》(Don』t cry for me, Argentina)在許多國家都成了銷路最好的唱片，為正式的公演積累了足夠的人氣以及巨大的票房潛力。1978年，呂克·普拉蒙東和米歇爾·貝爾吉創作《星幻》時，便借鑒了《埃維塔》操作上的成功經驗，邀請幾位當時在流行歌壇已頗具知名度的歌手加盟概念碟的錄制，概念碟於1978年10月發行後在法國及加拿大兩地都創造了銷量記錄，《星幻》尚未公演，劇中主打曲目已紅極一時，登上了流行歌曲排行榜冠軍寶座，《星幻》的概念也藉此被迅速推廣，這為呂克·普拉蒙東和米歇爾·貝爾吉帶來了極大信心，也促成了《星幻》在第二年被正式搬上舞台。概念碟的商業成功正是法語音樂劇誕生的關鍵之一，而這種相輔相成的關系在法語音樂劇的發展中被一直保留以致成為了一種原則。

大眾媒體是將法語音樂劇推上今日地位的一股重要力量。1998年初，單曲《大教堂時代》的推出令整個法國媒體都在為《巴黎聖母院》而瘋狂，然後單曲《美人》的銷量創紀錄地一舉突破兩百萬，同時發行的《巴黎聖母院》概念單CD令這種對現場演出的期待更加如火如荼，所有的電視台和電台都在連篇累牘地播放與這出即將上演的音樂劇相關的種種訪談、花絮和MV。媒體的推波助瀾使音樂劇前期推廣的效率驚人，只要概念或單曲一經推出，票房的醞釀便開始快速啟動。繼《星幻》及《巴黎聖母院》之後，《羅密歐與朱麗葉》、《十誡》、《小王子》等音樂劇也成了這種概念操作手法的得益者。可以說，法語音樂劇中概念操作手法的最初運用是基於一種投石問路的謹慎態度，但發展至今日早已成了一種熟練的商業炒作手段。

與英美音樂劇重於舞台經驗的傳統不同，在法語音樂劇的實踐中，音像製品一直與現場演出方面的努力並駕齊驅，這也證實了法語音樂劇以流行身份自居的一貫態度。單曲、精選、全劇、概念、現場以及不同年代版本的唱片不一而足。另外，法語音樂劇向來不吝推出現場錄像，一般成功劇目上演一年以後就會發行錄像帶或者DVD，這可真是意外之喜，因為根據英美音樂劇"劇院藝術"的原則，只有在劇目下檔停演以後才會有官方錄像出現，如果沒有條件親去西區或者百老匯觀賞，那大多數國內音樂劇迷們也只能望洋興嘆了。法語音樂劇放下姿態的這種經營方式，固然商業味咄咄逼人，但其中的積極意義也值得稱道，試想如果沒有《巴黎聖母院》DVD，那這出法語音樂劇的風華又怎能跨越語言阻隔，令遙遠東方國度中的我們也為她深深傾倒呢？

5.對耳麥及伴奏帶的偏好

法語音樂劇從一開始就排斥西區及百老匯慣用的那種隱藏式麥克風，70年代末《星幻》演出時用的是有線話筒，而在此後25年間，《星幻》中的這個傳統竟一直沒有改變過，只不過隨著技術的發展，開始用無線話筒代替了有線話筒，盡管話筒在《星幻》中不僅僅是作為擴音的工具，更與整個音樂劇被包裝在電視節目形式下的創意所呼應，但如今看來，這種堅持真是顯得有些傻氣，不過它所造成的視覺效果確實是非常之獨特。耳麥的出現令法語音樂劇的這種反叛開始變得賞心悅目，不管是《巴黎聖母院》里那種造型誇張的大耳麥，或是《小王子》當中含蓄的微型耳麥，都令音樂劇的現場神采飛揚。個人認為耳麥是一種強勢姿態的象徵，它對音樂劇的現場氣氛起到了一定的暗示作用，在這種暗示下，歌手的表演個性奔放，而觀眾也拋開了劇院中正襟端坐的矜持，耳麥令台上台下都融入了如演唱會一般的自由熱烈之中。

法語音樂劇的伴奏問題一直是爭議的焦點，支持者認為既然是以合成器為主的電聲樂器，那現場演奏和事先在錄音室中錄制在效果上就不會有太大的區別，而且在演出現場播放伴奏帶既節約成本又能保證質量的穩定性；反對者則認為這種卡拉OK式的做法本身就缺乏誠意及音樂劇的嚴肅態度，伴奏甚至和聲的事先錄制令"現場"的樂趣大打折扣。不論孰對孰錯，法語音樂劇這一打破傳統的獨特之處仍將被繼承下去，音樂劇這門藝術本身的開放性也得到了一次生動的證實。

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❺ 德國哪所音樂學院有音樂劇專業

德國漢若威，音樂學院，聲樂表演專業就有歌劇專業

❻ 關於德國的話劇

談德國的話劇，不得不說布萊希特
布萊希特體系也是世界三大表演體系之一

人物生平
貝爾托·布萊希特1898年2月10日出生在巴伐利亞的奧古斯堡。父親是一家造紙工廠的廠長，母親在年輕時就為乳癌所苦。小時後的布萊希特是個體弱的孩子，由於先天的心臟疾病，他曾被送到療養院修養，六歲到教會國小念書，接受拉丁和人文科學的教育，在學校期間他便開始寫作，成為學生雜志《收獲》的發行兼編輯。他十六歲開始為地方報紙寫文章，並創作了第一個劇本《聖經》。
1917年，布萊希特到慕尼黑的路德維希-馬克西米立克大學讀醫學，期間他參加了阿爾圖·庫切爾的戲劇研究班，但因為不喜歡和同班同學的相處模式，而經常翹課跑回家。卻藉助此間閑暇開始創作劇本《巴爾》。第一次世界大戰期間，布萊希特雖然曾受命到軍醫院當衛生兵，但很快的就結束了，因為他公開表態對戰爭不抱信心。

貝爾托·布萊希特
還未成為幕尼黑的戲劇家之前，布萊希特在一家報社《人民意志報》找到寫劇評的工作。1922年布萊希特的《夜半鼓聲》在慕尼黑和柏林的劇院上演，藉此布萊希特獲得有名的克萊斯特最佳年輕劇作家獎。布萊希特也開始穩定他的人際關系，於24歲娶了歌劇演唱家瑪麗安娜。次年生了他們的第一個女兒漢娜。雖然結了婚，很少花時間陪妻子和女兒的布萊希特還是有其他的婚姻問題。1924年搬到柏林後，他認識了維也納信仰共產主義的女演員海倫娜·魏格爾，並積極的追求海倫娜。海倫娜還為他生了一個私生子叫做施坦芬。後來布萊希特也認識了伊麗莎白·霍普特曼，並和她合作。1926年布萊希特 和瑪麗安娜離婚，1929年和海倫娜結婚。 1933年國會縱火案發生後，布萊希特和他的家人逃到蘇黎世，後來又到丹麥、芬蘭，1941年旅行經過莫斯科、海參崴、聖·彼得羅港。直到1954年布萊希特獲頒國際斯大林和平獎。1956年8月14日，當他在研究貝克特的《等待多戈》時，因心臟病發而過世，被葬於柏林的多羅延公墓。從1933年起，在長達15載的流亡生涯里，布萊希特的足跡踏遍了歐美每一個角落。
在蘇黎世的旅館，布萊希特見到了亨利希曼、西格斯和本亞明，結下了深厚的友誼；在莫斯科，他觀看了京劇大師梅蘭芳的訪問演出；在好萊塢，他跟喜劇天才卓別林成了好友，機緣巧合之下與當時訪問美國的老舍相談甚歡。如果說遭遇世界大戰引發了布萊斯特對政治的思索，那麼漂泊異鄉的十五年更使他接觸到了社會深層，浮世百態。這不僅是流亡的旅程，更是布萊斯特作為一朵戲劇靈魂成長的心路歷程，帶給他的戲劇以不朽的魅力。時代是人無法選擇，如何在命運的漂泊中尋找到自身生存，甚至蓬勃生存的方式，布萊希特無疑是一位無可指摘的尊師。
戲劇與政治

貝爾托·布萊希特
1918年，布萊希特寫出第一部短劇《巴爾》，抨擊資產階級道德的虛偽性，1920年完成劇作《夜半鼓聲》。1922年寫出《城市叢林》，並撰寫劇評。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問兼導演。1924年則應著名導演萊因哈特邀請赴柏林任德意志劇院戲劇顧問，創作劇本《人就是人》。1926年，布萊希特開始研究馬列主義，開始形成自己的藝術見解，初步提出史詩（敘事）戲劇理論與實踐的主張。他的創作作品包括了：《馬哈哥尼城的興衰》（1927）、《三分錢歌劇》（1928）、《屠宰場里的聖約翰娜》（1930 ）、和《巴登的教育劇》、《 例外與常規》等教育劇。1931年，他將高爾基的小說《母親》改編為舞台劇。在向舞台劇戲劇發展的過程里，布萊希特的主要劇作有：《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災難》、《伽利略傳》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男僕馬狄》以及改編的舞台劇《在第二次世界大戰中的帥克》、《高加索灰闌記》等。他還以演說、論文、劇本的注釋形式，闡述史詩戲劇的理論原則和演劇方法，特別是針對中國戲劇表演藝術的思考，其中較重要的有《中國戲劇表演藝術的間離方法》、《論實驗戲劇》、《買黃銅》、《表演藝術新技巧》等。1948年後 ，劇作有《公社的日子》、《杜朗多》等。此間作為德意志民主共和國藝術科學院副院長，布萊希特榮獲1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金。
布萊希特的史詩戲劇理論在20～30年代與資產階級為文藝而藝術的思潮作斗爭中逐步形成。他要求建立一種適合反映20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活。突破「三一律」編劇法*，採用自由舒展的戲劇結構形式，多側面地

三毛錢歌劇
展現生活寬廣多彩的內容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的復雜性、矛盾性，促使人們思考，激發人們變革社會的熱情。布萊希特把戲劇分為兩大類型：一類是按照亞里士德在《詩學》中為戲劇體裁所界定的標准而創作的戲劇，他把它稱為「戲劇式戲劇」或「亞里士多德式戲劇」；一類是違反亞里士多德的標准而創作的戲劇，他把它稱為「史詩式戲劇」或「非亞里士多德式戲劇」。布萊希特早期的作品曾實驗過達達主義和表現主義，但很快的就發展出一套屬於他自己獨特風格的觀點。他厭惡亞里士多德戲劇方法，讓觀眾和劇中的英雄人物產生共鳴進而同情，認為這種恐怖的情感和憐憫導致觀眾情緒沉淪而無法思考。布萊希特希望藉由柏林劇團，來實踐他打破這種劇場幻覺的決心與願望。
創新與表現
布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發生著很大影響，其中最具有劃時代意義的戲劇理論即「陌生化效果」（Verfremng seffekt）。Verfremng在德語中是一個非常富有表現力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個詞首先意指一種方法，然後才指這種方法的效果。作為一種方法，它主要具有兩個層次的含義，即演員將角色表現為陌生的；以及觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態度看待演員的表演或者說劇中人。宣揚「陌生化效果」的布萊希特戲劇學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。特別是布萊希特本人，就研究過中國、日本、和印度戲劇，對莎士比亞和伊麗莎白女皇時期的戲劇尤為情有獨鍾，還吸收了希臘悲劇的元素。他從德國劇作家得到靈感，也喜愛巴伐利亞的民間戲劇。
布萊希特有傑出的能力， 把這些表面上不相通的戲劇元素結合，轉變成他自己的作品。同時又與中國戲曲淵源深厚。他的兩部經典之作《四川好人》和《高加索灰闌記》，一部以中國南方作為故事背景，一部取材於元雜劇。 《四川好人》中布萊希特虛構了3個神仙下凡尋找「好人」，結果找到一個貧苦的底層妓女沈黛，並給她一筆銀元開了家店鋪。沈黛的樂善好施很快導致了經營的困難。她受別人啟發戴上了一副面具，化裝成「表哥」 隋達來剝削工人，又把得到的錢接濟窮人 。隋達代表剝削，沈黛象徵善良，然而人 們眼中水火不容的「惡」與「善」竟然相得益彰融於一個人的身上，人們咒罵奪走他們財產的隋達，卻又用著相同的伎倆迫害吃不飽飯的沈黛，但這些可憐又可悲的大眾呢？他們吃不飽，又要求他們講怎麼樣的道德。布萊希特在這里提供了一個問題——怎麼樣解決好人的困境？是依靠隋達的鐵腕，還是沈黛的道德，或者乾脆就這樣互補分裂，答案印證在了社會的變革之上，神仙們做不了的事靠誰怎麼樣才能辦到？答案是：這世界沒有什麼神仙皇帝，要靠的是人們自己！於是布萊斯特說：「先要吃飽，再講道德」。
批判和變革

貝爾托·布萊希特
而《高加索灰闌記》則採用了元雜劇《包待制智勘灰闌記》的故事橋段，灰闌判案法是讓孩子站到石灰畫定的圈內，生母和養母各朝反方向拉拽孩子，這有點像拔河比賽，誰贏了孩子就歸誰。這部劇的情節對歐洲人來說並不陌生，在《聖經舊約》中便有相似的索羅門王判案的小故事。
所羅門王在位期間，審理了這樣一單案件。 當時，兩個婦女帶著一死一活兩個孩子來報案，說她們睡覺時壓死了一個小孩，並都稱活著的小孩是自己的。所羅門王聽完了兩位婦女的陳述，說：「拿劍來，把這活著的小孩劈開兩半, 分她們每人一半。」這時，一位婦女大聲嚎哭起來：「陛下，把孩子給她吧，不要殺死這孩子。」可另一位婦女卻說：「把孩子切成兩半吧，我們每人一半。」所羅門王說：「把孩子交給不願殺死孩子的婦人，這才是真正的母親。」 這個故事和《包待制智勘灰闌記》兩個故事無論從人物上，或者是情節上，幾乎都在說同一個內容。但是布來希特卻採用了這樣一個陌生化了的情節，為的是就是在陌生化的情形下，讓人們對事件產生打破思維定勢的思考，從而達到批判和變革的效果。這就是布萊斯特，不斷的思考，不斷的批判，繼而前行。包括《四川好人》，布萊希特將這里的四川指代距離遙遠歐洲的陌生省份，同其劇之中的古代希臘沒有本質上的不同，劇中也沒有與四川省相關的事件。他這樣做，只是為了提供一個陌生的生存環境，激發觀眾對生命的重新思考，以期達到陌生化的收效，觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來代替共鳴。

❼ 德國有哪些音樂片值得一看

1.《布達佩斯之戀》

該部音樂電影講述了德國音樂史上一段著名的三角戀，德國著名音樂家舒曼和其妻子克拉拉及青年音樂家布達姆斯的一段愛恨糾葛。在十九世紀的德國，受到義大利文藝復興的和馬丁·路德宗教改革的影響，社會中充滿了人文主義和浪漫主義的氣息，著名音樂家舒曼和其妻子克拉拉也住在這里，貧窮少年布達姆斯仰慕舒曼，帶著自己的作品來到這里。舒曼被布達姆斯的天賦所打動，邀請他在家裡住下。初始，布達姆斯和舒曼一家相處極為愉快，但後來他發現自己愛上了自己的師母，為了斷絕這段戀情，布達姆斯選擇了離開。

❽ 我的論文題目是：從德國音樂劇看當代德國人的自由觀「，怎麼寫開題報告呢

應該說純正的德國音樂劇並不是很多。。。。大部分德語音樂劇似乎都是以奧地利為版中心往出擴散權。。。。。
如果只是德語音樂劇的話那相對多一些，如果再聯繫到自由觀的話LZ可以去YOUKU或者土豆看看ELISABETH和TANZ DER VAMPIRE這樣的戲，都有全劇錄像，似乎還算是貼譜。。。。。
另外注意一下，估計ELISABEHT搜索到的最多的應該是日本寶冢版的錄像，那個不要看，劇本改動比較大而且有些東西挺雷的。。。。。直接看德語版就好。。。。。。
至於別的我也沒什麼能建議的。。。。。。。

❾ 你喜歡音樂劇的原因是什麼

大概就是愛情和音樂完美融入一起，可以更好的體會歌曲的意義