文藝復興時期的音樂活動中心

Ⅰ 文藝復興時期的音樂家

帕萊斯特里那 （1525-1594）羅馬樂派的創始人，義大利作曲家，是歷史上最大的天主教會作曲家， 他一生作有大量的多聲部彌撒曲、經文歌、聖母頌歌、宗教牧歌和世俗牧歌，開創了庄嚴明凈的 無伴奏合唱風格。世稱帕萊斯特里那風格。在他的作品中你可以隱約的體味到歌中的人文主義思想傾向，而且還到處充滿了濃郁的人情味和生活情趣，到了後期帕萊斯特里那又力圖簡化復雜錯綜的復調織體，採用輪廓清晰的和弦 式寫法，使歌詞易於聽清，他的作品《二全音符彌撒曲》中的《釘十字架》就具有此種風格，帕萊斯特里那的後繼者又把羅馬風格的無伴奏合唱和威尼斯風格的分組合唱組合起來，使合唱效果此起彼伏、交相輝映。匯合成音的洪流，直到巴羅克時期這種演唱風格還一直延續著。 維拉爾特 （1485-1562）威尼斯派的創始人是威尼斯聖馬可教堂的樂正，維拉爾特受兩架管風琴交替演奏能造成音色對比的啟發，在聲樂作品中運用「分組合唱」的原則，在他的啟發下，他的後繼者安德雷等發展了這一原則，造成壯麗宏偉、賦予回聲效果的「威尼斯風格」 。 奧蘭多·迪·拉索佛蘭德派最大的作曲家，（文藝復興時期的主要樂派）他為復調音樂到主調音樂的過渡開辟了道路，他的作品幾乎全是聲樂。共有2000多首。其中有彌撒曲。經文歌 。聖母歌和世俗音樂作品。如義大利的牧歌。法國的尚松，德國的利德等。拉索的作品輕松活潑通俗易懂。富有人情味。著名的作品〈我這窮人〉將人聲與器樂伴奏多線條交織。互相呼應。可謂曲盡其妙。拉索的作品非常具有生活的情趣。在他的歌詞中經常體現出他的風趣與性格。〈我這窮人〉中的歌詞便這樣寫道；我這窮人。幹了什麽事。娶了個女姣娘。我如果不娶該有多好。一定可以想像我們每天吵架從桌上到床上。

Ⅱ 西方音樂史：求文藝復興時期的音樂導向

文藝復興時期音樂形成歷史概述
從十一世紀末到十三世紀末，歐洲發生了十字軍東征事件。

在音樂方面，大批游吟詩人、游吟歌手、抒情歌手出現。他們使用的是類似豎琴的小型手琴或古提琴族內的樂器，他們的演唱涉及情歌、敘事詩式的故事、自然的贊美詩以及宗教和道德等方面的內容。

從十三世紀中後期到十四世紀，哥特風格的藝術在北歐悄然興起，並明顯地表現於建築方面。在音樂中 ，哥特風格雖然沒有形成代表一個時代的形式，但在起始於奧干努姆的復調形式中，卻相當明確地表現出哥特風格的特徵。

在十三世紀的經文歌中，除了庄嚴的格雷戈里聖詠的固定旋律外，還有採用舞蹈和愛情歌曲的旋律，配以不同歌詞和拍子共同歌唱的形式。

十四世紀下半葉，歐洲的社會意識形態開始發生深刻的變化。一些先進的、具有推動意義的新思想醞釀並逐漸傳播開來。其中最有代表性的是人文主義思想。

人文主義主張以人為本，人是社會的主宰而並非是神。頌揚人類對生活的熱愛以及人類的智慧，相信人的力量能戰勝一切。提倡人性，反對中世紀的禁慾主義。

在人文主義思潮的影響和推動下，歐洲發生了一場涉及政治、文化等多方面的深刻的變革--"文藝復興" 運動。繼文學、美術等文藝形式之後，音樂也進入了"復興"時期。這一時期的音樂，世俗音樂越來越佔有更加重要的地位。

音樂作品中對於人的內心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風格，並產生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。一些富有個性的作曲家如帕勒斯蒂里那、拉索、蘭迪諾、杜法伊和蒙特威爾第等人進行著卓越的音樂活動。他們的創作充滿著新音樂的傾向，具有重要的開拓意義。

在這個時期里，音樂藝術是全面發展的，當時的復調音樂在十六世紀已發展到黃金時代。音樂理論在這時期也趨向成熟：大小調的調性體系已基本確立；和聲的功能體系也正在萌芽和發展中；記譜法已由字
母法和符號法 轉為二線譜、四線譜直至五線譜；對位法的應用也已到了十分豐富的程度。

這一時期中，器樂的獨立性越來越強烈；樂器的發展也逐步加快了步伐。當時的古提琴、短號、小號、長號、管風琴和琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞台上，而文藝復興後期小提琴和古鋼琴的出現，更使音樂藝術增添了耀眼的光彩~

Ⅲ 西方音樂史 試述文藝復興時期四大樂派各自的音樂特色。 500字。

1．布艮第樂派
15 世紀上半葉活躍在布艮第（相當於現在的荷蘭．比利時．法國東北部等）宮延的音樂家群體．該樂派音樂風格的形成直接受到英國作曲家鄧斯泰布爾的影響，音響上趨於優美細膩，悅耳和諧，尤以三度的旋律音程，布艮第樂派也被稱作第一尼德蘭樂派。樂派最有影響的代表人物有第一代作曲家杜費（Guillaume Dufay 約1400-1474）和班舒瓦（Gilles Binchis 約1400-1460），創作了大量表現宮廷愛情的三聲部的歌謠曲（在三聲部中，高音部最為突出）

2、佛蘭芒樂派
15、16世紀活躍在佛萊芒的音樂家群體。佛蘭芒樂派使復調對位音樂發展到盛期，在人文主義的影響下，他們把世俗曲調作為彌撒曲和經文歌的定旋律，而且常採用尚松、牧歌、維勒萊等世俗聲樂體裁進行寫作。佛蘭芒是歷史地區，也稱作尼德蘭地區，即今天比利時及法國西北部。音樂史上稱佛蘭芒樂派為第二 、第三尼德蘭樂派。佛萊芒第二代作曲家若斯坎.德.普雷(Josquin de Pres,約1440-1521)，第三代作曲家奧蘭多.迪.拉索（Orlando di Lasso,約1532-1594）等人。影響很大。

3、羅馬樂派
代表音樂家帕勒斯特里那（Palestrina，約1525-1594）。與同時代相比音樂風格較為保守，很少用變化音，即使用變化音和不協和音也是非常謹慎地進行解決，因此音響純凈和諧。採用模仿式復調。旋律平穩流暢，很少大跳，採用自然音階教會調式，在拉丁文歌詞的處理上注重重音及其含義，整體結構清晰。基本不用樂器伴奏，只有少量使用管風琴。
4、威尼斯樂派
威尼斯樂派的宗教音樂音響恢弘，色彩絢麗，採用雙合唱隊（甚至達到五個合唱隊），有樂器伴奏，如管風琴、號角、維奧爾琴等。器樂以庄嚴、燦爛，對比鮮明為特點。威尼斯城內的馬庫斯教堂為其活動中心，該樂派對歐洲器樂的形成和主調音樂的早期發展，有較大影響。 威尼斯樂派作曲家：維拉爾特（Willaerte，約1485-1562），加布里埃利（叔A.Gabrieli,約1515-1586、侄G.Gabriele,約1557-1612）。

Ⅳ 文藝復興時期音樂的特點

尼德蘭樂派與義大利牧歌思想：主張個性解放，反對中世紀的禁慾主義和宗教觀；提倡科學文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權，反對神權，屏棄作為神學和經院哲學基礎的一切權威和傳統教條；擁護中央集權，反對封建割據，這是人文主義的主要思想。被認為是中古時代和近代的分界。馬克思主義史學家認為是封建主義時代和資本主義時代的分界。

一、背景
1、天主教會壟斷全部知識教育，用封建神學統治人們的思想，壓制科學研究，文化陷入低潮。
2、新興資產階級為了發展資本主義和追求生活享受，要求在意識形態領域展開反對教會的斗爭。
二、興起
1、14～16世紀，在義大利首先迸發出一股資產階級文化新潮流。
2、許多知識分子藉助於古希臘、羅馬的古典文化，從各個方面沖擊教會的束縛，建立資產階級人文主義的世界觀。在當時人們看來是「文藝復興」，其實是資產階級文化的興起。
3、15世紀後期擴大到歐洲其他一些國家，16世紀文藝復興達到高潮。
三、文藝復興的作品思想
文藝復興時期的作品，集中體現了人文主義思想：主張個性解放，反對中世紀的禁慾主義和宗教觀；提倡科學文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權，反對神權，屏棄作為神學和經院哲學基礎的一切權威和傳統教條；擁護中央集權，反對封建割據，這是人文主義的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日談》、馬基雅維利的《君主論》、拉伯雷的《巨人傳》等。
文藝復興時期的藝術歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，並把它應用到建築上，一系列的雖然仍然以宗教故事為主題的繪畫、雕塑，但表現的都是普通人的場景，將神拉到了地上。
人文主義者開始用研究古典文學的方法研究聖經，將聖經翻譯成本民族的語言，導致了宗教改革運動的興起。
人文主義歌頌世俗蔑視天堂，標榜理性以取代神啟，肯定「人」是現世生活的創造者和享受者，要求文學藝術表現人的思想感情，科學為人謀福利，教育要發展人的個性，要求把人的思想感情和智慧從神學的束縛中解放出來。提倡個性自由，因此在歷史發展上起了很大的進步作用。
四、不同范疇中的文藝復興
（一）自然科學
1、天文學
波蘭天文學家哥白尼1543年出版了《天體運行論》，在其中提出了與托勒密的地心說體系不同的日心說體系。義大利思想家布魯諾在《論無限性、宇宙和諸世界》、《論原因、本原和統一》等書中宣稱，宇宙在空間與時間上都是無限的，太陽只是太陽系而非宇宙的中心。伽利略1609年發明了天文望遠鏡，1610年出版了《星界信使》，1632年出版了《關於托勒密和哥白尼兩大世界體系的對話》。德國天文學家開普勒通過對其師丹麥天文學家第谷的觀測數據的研究，在1609年的《新天文學》和1619年的《世界的諧和》提出了行星運動的三大定律，判定行星繞太陽運轉是沿著橢圓形軌道進行的，而且這樣的運動是不等速的。
2、數學
代數學在文藝復興時期取得了重要發展，三、四次方程的解法被發現。義大利人卡爾達諾在他的著作《大術》中發表了三次方程的求根公式，但這一公式的發現實應歸功於另一學者塔爾塔利亞。四次方程的解法由卡爾達諾的學生費拉里發現，在《大術》中也有記載。邦貝利在他的著作中闡述了三次方程不可約的情形，並使用了虛數，還改進了當時流行的代數符號。符號代數學是由16世紀的法國數學家韋達確立的。他於1591年出版了《分析方法入門》，對代數學加以系統的整理，第一次自覺地使用字母來表示未知數和已知數。韋達在他的另一部著作《論方程的識別與訂正中，改進了三、四次方程的解法，還建立了二次和三次方程方程根與系數之間的關系，現代稱之為韋達定理。 三角學在文藝復興時期也獲得了較大的發展。德國數學家雷格蒙塔努斯的《論各種三角形》是歐洲第一部獨立於天文學的三角學著作。書中對平面三角和球面三角進行了系統的闡述，還有很精密的三角函數表。哥白尼的學生雷蒂庫斯在重新定義三角函數的基礎上，製作了更多精密的三角函數表。
3、物理學
在物理學方面，伽利略通過多次實驗發現了落體、拋物體和振擺三大定律，使人對宇宙有了新的認識。他的學生托里拆利經過實驗證明了空氣壓力，發明了水銀柱氣壓計。法國科學家帕斯卡爾發現液體和氣體中壓力的傳播定律。英國科學家波義耳發現氣體壓力定律。
4、生理學和醫學
比利時醫生維薩留斯發表《人體結構》一書，對蓋倫的「三位一體」學說提出挑戰。西班牙醫生塞爾維特發現血液的小循環系統，證明血液從右心室流向肺部，通過曲折路線到達左心室。英國解剖學家哈維通過大量的動物解剖實驗，發表《心血運動論》等論著，系統闡釋了血液運動的規律和心臟的工作原理。他指出，心臟是血液運動的中心和動力的來源。這一重大發現使他成為近代生理學的鼻祖。
5、「地理大發現」
航海技術產生了一次革命性地飛躍，葡萄牙、西班牙、義大利的探險家們開始了一系列遠程航海活動。哥倫布和麥哲倫等人在地理方面的發現，為地圓說提供了有力的證據。
6、印刷術在歐洲的再發現，以及從東方傳過來的造紙、指南針、火葯（中國的四大發明），促使科學思想的迅速傳播。
（二）文學
各地的作家都開始使用自己的方言而非拉丁語進行文學創作，帶動了大眾文學，替各種語言注入大量文學作品，包括小說、詩、散文、民謠和戲劇等。
在義大利，文藝復興前期出現了「文壇三傑」。但丁一生寫下了許多學術著作和詩歌，其中著名的是《新生》和《神曲》。彼特拉克是人文主義的鼻祖，被譽為「人文主義之父」。他第一個發出復興古典文化的號召，提出以「人學」反對「神學」。彼特拉克主要創作了許多優美的詩篇，代表作是抒情十四行詩詩集《歌集》。薄伽丘是義大利民族文學的奠基者，短篇小說集《十日談》是他的代表作。
在法國，文藝復興運動明顯地形成兩派，一是以「七星詩社」為代表的貴族派，二是以拉伯雷為代表的民主派。「七星詩社」以龍沙和杜貝萊為代表，在語言和詩歌理論方面做出了突出的貢獻。他們最早提出統一民族語言的主張，促進了法國民族語言和民族文學的發展。然而，他們排斥民間詩歌，只為少數貴族服務。拉伯雷是繼薄伽丘之後傑出的人文主義作家，是法國文藝復興民主派的代表。他用20年時間創作的《巨人傳》是一部現實與幻想交織的現實主義作品，在歐洲文學史和教育史上佔有重要地位。
在英國，代表人物有托馬斯·莫爾和莎士比亞。托馬斯·莫爾是著名的人文主義思想家，也是空想社會主義的奠基人。1516年他用拉丁文寫成的《烏托邦》是空想社會主義的第一部作品。莎士比亞是天才的戲劇家和詩人，他同荷馬、但丁、歌德一起，被譽為歐洲劃時代的四大作家。他的的作品結構完整，情節生動，語言豐富精煉，人物個性突出，集中地代表歐洲文藝復興文學的最高成就，對歐洲現實主義文學的發展有深遠的影響。
在西班牙，最傑出的代表人物是塞萬提斯和維加。塞萬提斯是現實主義作家、戲劇家和詩人。他創作了大量的詩歌、戲劇和小說，其中以長篇諷刺小說《堂·吉訶德》最著名，它對歐洲文學的發展產生了重大影響。維加是戲劇家、小說家和詩人，西班牙民族戲劇的奠基人，被譽為「西班牙戲劇之父」。 他是世界上罕見的多產作家，一生共創作了兩千多個劇本，留傳至今的有600多個，有宗教劇、歷史劇、神話劇、袍劍劇、牧歌劇等多種形式，深刻反映了西班牙的社會現實，深受廣大群眾的喜愛。最傑出的代表作是《羊泉村》。
（三）建築
文藝復興建築是在公元14世紀在義大利隨著文藝復興這個文化運動而誕生的建築風格。基於對中世紀神權至上的批判和對人道主義的肯定，建築師希望藉助古典的比例來重新塑造理想中古典社會的協調秩序。所以一般而言文藝復興的建築是講究秩序和比例的，擁有嚴謹的立面和平面構圖以及從古典建築中繼承下來的柱式系統。
1、特色
*學習以古希臘古羅馬為代表古典風格，並且發展了『柱式』的概念。
*強調建築的比例如同人的比例一樣，反映了宇宙的和諧於規律，這一點上很強烈地體現了畢達哥拉斯，柏拉圖傳統的影響。
*使用對稱的形狀，集中式
*恢復「自然」，以尺規作圖制圖，以圓形和正方形為主
*反對哥特式建築
2、著名建築和建築師
【Fillipo Brunelleschi（伯魯乃列斯基）】
從時間和地點上來看，義大利的佛羅倫薩算是作為文藝復興的開端了。建築師Fillipo Brunelleschi在義大利佛羅倫薩所建的大教堂就沒有採用歌德形式，而是看起來很像Byzantine的聖母大教堂，可是卻沒有採用三角帆拱，而是直接將尖拱放在了一個八角形的牆上。而最後看起來很危險的在頂上面的一個小亭子卻起了連接拱的幾個部分並且用自重將他們壓在一起的作用。另外，這個拱頂是一個木結構的頂，而不是羅馬的石或混凝土頂。
而他在Santa Sroce的Franciscan Friary的Closter中，為 Pazzi Family所建立的 Chapel真正用上了三角帆拱，這次下部的平面是一個正方形，而上是一個三角帆拱加圓拱，失傳幾個世紀的工藝終於復活。從此這種圓頂加上Basilika的平面成為了後來幾個世紀內的標准。
【Leon Battista Alberti 萊昂.巴蒂斯塔.阿爾伯蒂】
Fillipo兼具了一個傳統中世紀工匠的角色，真正作為復興時期建築師代表的，並且真正將文藝復興建築的營造提高到理論高度的是萊昂.巴蒂斯塔.阿爾伯蒂 ,他的論建築於1485年出版。（這里值得一提的是Gutenberg發明了印刷術，使得文化的交流變得更加快速。這是文化傳播的一個重要因素。）他在這本書裡面體現了從文藝復興人文主義者地角度討論了建築的可能性。他提出應該根據歐幾里德的數學原理，在圓形，方形等基本集合體制上進行合乎比例的重新組合以找到建築中美的黃金分割。他在建設Palazzo Rucellai的過程中 使用了各種柱式，而這些柱子都擁有經過精心推敲的比例。而宮殿的頂部也是獨創的深出檐，甚至遮住了屋頂，使得建築的外觀保持完整的方形。
【布拉芒特】
布拉芒特（Donato Bramante）是將這種唯理主義古代精神推向極致的人，他竭盡所能的推敲每一個建築比例，從他的Tempietto of San Pietro中你可以看到這種被推敲到近乎完美的比例 。而往後的很多公共，宗教建築，比如聖彼得教堂，巴黎萬神廟，甚至白宮都有布拉芒特的影子。
文藝復興時期規模最宏大的作品可以說是聖彼得教堂，這個教堂的修建歷史超過了一個世紀。而建築師的名單列出來如同一個文藝復興的名人錄。而這個開端或者說骨架，則是由布拉芒特來完成的。而後陸陸續續有Raphael、Peruzzi、Sangallo the Younger、米開朗基羅、Vignola、Della Porta、Fontana和Maderna。
【米開朗基羅】
米開朗基羅並不是一個專業的建築師，而是一個偉大的雕塑家。而正因為這一點是他避免的他的同代人過分糾纏於比例之中的弊端而從一個雕塑家獨特的三維視角來提煉建築。他利用各種手法，比如破壞均衡，或者是利用狹長的走道或者柱廊，來達到一種感動人心的建築效果，而對於是否符合嚴格的古典比例卻不是很在意。其中用於聖彼得大教堂的巨柱式便是他將普通柱式拔高幾倍而得到的。而這種對於古典母題的創造性應用將文藝復興引入了後期的手法主義。
【Palladio(帕拉蒂奧)】
在vicenca的領袖人物是Palladio、他是一個嚴肅的古典主義者，對於古典主義的蒸餾使得這位大師的作品總是帶有鑽石般的純粹。體現了文藝復興建築的數學美感的精確性和那種對於集中式平面的控制力。而進一步看則可以看見在這種嚴格的美學體系下，作為建築的主體已經被擠入一個很邊緣的角落，建築在Palladio的手中徹底變成了一個概念的載體。
五、文藝復興的國家特徵
（一）義大利與其代表人物
代表人物：
詩人：但丁、彼特拉克；
作家：薄伽丘、馬基雅維利;
畫家：喬托、波提切利、列奧納多·達·芬奇、拉斐爾、提香；
雕刻家：米開朗基羅；建築師：伯魯涅列斯基；
音樂家：帕萊斯特里那、拉索等。
（二）西班牙與其代表人物
16世紀後半葉和17世紀初西班牙文藝復興進入「黃金時期」，在小說和戲劇方面成績顯著。
代表人物：作家塞萬提斯、戲劇家洛卜·德·維加
（三）德國與其代表人物
在德國：主要成就則表現在宗教改革、農民戰爭、諷刺文學以及科學技術發明等方面。
代表人物：馬丁·路德、丟勒等。
（四）法國與其代表人物
在法國：自由思想和懷疑思想相當發達。
代表人物：散文家：蒙田、小說家：拉伯雷等。
（五）英國與其代表人物
在英國：詩歌和戲劇空前的繁榮。
代表人物：作家莎士比亞等。
六、文藝復興的意義
有好一段時間，文藝復興被認為是簡單地恢復了古典文化。其實，文藝復興並不是真正要「恢復」古典的文化，而是藉此抨擊當時的文化和制度，以建立新的文化，為建立新的社會制度體系造輿論。
文藝復興是一次逐漸發展的時期，沒有明確的分界線和事件。但文藝復興使當時的人們思想發生了變化，導致了宗教改革和激烈的宗教戰爭。後來的啟蒙運動以文藝復興為自己的榜樣。19世紀的歷史學家認為後來的科學發展、地理大發現、民族國家的誕生都是源於文藝復興。文藝復興是「黑暗時代」的中世紀和近代的分水嶺，是資產階級革命的輿論前提。文藝復興是使歐洲擺脫腐朽的封建宗教束縛，向全世界擴張的一個前奏曲。
其主要表現在：
1、文藝復興是思想文化領域的一次偉大變革，具有巨大生命力。
2、產生了近代科學，推動了人類科學與文明的進步。

Ⅳ 文藝復興對音樂發展的影響

文藝復興時期音樂形成歷史概述
從十一世紀末到十三世紀末，歐洲發生了十字軍東征事件。

在音樂方面，大批游吟詩人、游吟歌手、抒情歌手出現。他們使用的是類似豎琴的小型手琴或古提琴族內的樂器，他們的演唱涉及情歌、敘事詩式的故事、自然的贊美詩以及宗教和道德等方面的內容。

從十三世紀中後期到十四世紀，哥特風格的藝術在北歐悄然興起，並明顯地表現於建築方面。在音樂中 ，哥特風格雖然沒有形成代表一個時代的形式，但在起始於奧干努姆的復調形式中，卻相當明確地表現出哥特風格的特徵。

在十三世紀的經文歌中，除了庄嚴的格雷戈里聖詠的固定旋律外，還有採用舞蹈和愛情歌曲的旋律，配以不同歌詞和拍子共同歌唱的形式。

十四世紀下半葉，歐洲的社會意識形態開始發生深刻的變化。一些先進的、具有推動意義的新思想醞釀並逐漸傳播開來。其中最有代表性的是人文主義思想。

人文主義主張以人為本，人是社會的主宰而並非是神。頌揚人類對生活的熱愛以及人類的智慧，相信人的力量能戰勝一切。提倡人性，反對中世紀的禁慾主義。

在人文主義思潮的影響和推動下，歐洲發生了一場涉及政治、文化等多方面的深刻的變革--"文藝復興" 運動。繼文學、美術等文藝形式之後，音樂也進入了"復興"時期。這一時期的音樂，世俗音樂越來越佔有更加重要的地位。

音樂作品中對於人的內心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風格，並產生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。一些富有個性的作曲家如帕勒斯蒂里那、拉索、蘭迪諾、杜法伊和蒙特威爾第等人進行著卓越的音樂活動。他們的創作充滿著新音樂的傾向，具有重要的開拓意義。

在這個時期里，音樂藝術是全面發展的，當時的復調音樂在十六世紀已發展到黃金時代。音樂理論在這時期也趨向成熟：大小調的調性體系已基本確立；和聲的功能體系也正在萌芽和發展中；記譜法已由字
母法和符號法 轉為二線譜、四線譜直至五線譜；對位法的應用也已到了十分豐富的程度。

這一時期中，器樂的獨立性越來越強烈；樂器的發展也逐步加快了步伐。當時的古提琴、短號、小號、長號、管風琴和琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞台上，而文藝復興後期小提琴和古鋼琴的出現，更使音樂藝術增添了耀眼的光彩。

Ⅵ 文藝復興時期的音樂文化指下面的哪一個年代的音樂文化

一、文藝復興時期的音樂主要有各個部分都寫成了復調形式的彌撒曲。經文歌（主要是宗教內容的）。器樂舞曲。復調器樂曲，如利切卡爾。世俗歌曲如牧歌、尚松等。代表音樂家有：奧蘭多.迪.拉索，16世紀最重要作曲家之一，作有大量的宗教和世俗音樂作品。音樂風格靈活生動、精緻而又多樣化，精心處理音樂與歌詞的內容和語調關系。
二、巴洛克時期（大致是從1600年至1750年），最早的著名作曲家應該是義大利人蒙特威爾第，他出生於1567年，被譽為「文藝復興時期向巴洛克時期過渡中顯赫的人物」、「歌劇改革之父」以及「十七世紀最出色的作曲家」。
三、古典主義時期是西方音樂史的第五個分期，是從1750—1820年，包括前古典主義和維也納古典主義樂派。代表人物有莫扎特，作品有《安魂曲》、《費加羅的婚禮》 、《唐璜》和《魔笛》等。
四、浪漫主義樂派是繼維也納古典樂派後出現的一個新的流派，它產生在十九世紀初。這個時期藝術家的創作上則表現為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。藝術表現形式也較以前有了新的變化，出現了浪漫主義思潮與風格的形成與發展。代表人物有被人們稱之為「圓舞曲之父」的老約翰·施特勞斯。

Ⅶ 文藝復興時期的復調音樂發展的四個階段

我們可以把文藝復興時期的復調音樂發展分為四個階段：
1、第一階段（15 世紀初專）：勃艮第樂派，屬代表作曲家杜費、班舒瓦
2、第二階段（15 世紀中後期）：佛蘭德斯樂派，代表作曲家奧克岡、若斯坎、拉索
3、第三階段（16 世紀中葉）：羅馬樂派，代表作曲家帕勒斯特里那
4、第四階段（16 世紀下半葉）：威尼斯樂派，代表作曲家維拉爾特、A.加布里埃利、G.加布里埃利

復調音樂，一種「多聲部音樂」。作品中含有兩條以上（含）獨立旋律，通過技術性處理，和諧地結合在一起，這樣的音樂就叫做復調音樂。復音音樂擁有漫長的歷史，在中世紀的教會聖詠中，就有了最早的復音音樂，僧侶們在唱頌歌的時候各自在不同的聲部上吟唱不同的旋律。其後尼德蘭的荷蘭樂派進一步發展出復音的理論和寫作技術。當中的作曲家杜飛（GuillaumeDufay，1400－1474）創立了「四部和聲」的寫作技巧，為後來的對位法理論開辟出完善的道路。

Ⅷ 文藝復興時期音樂的特點

一、奧爾加農（organum）
9世紀初，最早出現的復調音樂類型是奧爾加農（organum），它以格里高利聖詠為基礎，在其旋律的上加入新的旋律（聲部）的復調形式，也多半是即興演唱。可分四種類型：
1、平行奧爾加農（月亮走，我也走）：在已有的聖詠旋律的下方加入相距四度或五度的平行聲部，（圖），看教材譜例13，上面的主聲部是聖詠旋律，下面附加旋律稱為奧爾加農聲部，是平行五度進行。它還有復合的形式，就在兩個聲部各自疊置八度，看譜例14。德彪西擅用這種古音程，突出中空效果，作為一種和聲上的色彩（中古調式）。平行奧爾加農的變化形式，看譜例15，同度到四度再到同度。
2、另外一種，變化更為自由的奧爾加農，旋律進行有平行，斜行，盛行於11世紀，（圖），在規多的論著中有提到，反向、斜向增多，出現聲部交錯。11世紀兩本復調手稿抄本《溫徹斯特附加段聖詠集》，保留了豐富的奧爾加農，以紐姆符號記錄。音程結合以八度、五度和四度為主。
3、12世紀初，奧爾加農產生新的變化，附加的奧爾加農聲部從下方移到上方，並逐漸向華麗、流動性、裝飾性發展，從而形成華麗奧爾加農（圖），在西班牙的孔波斯特拉修道院和法國利摩日（莫《圖畫展覽會》——<利摩日市場>）的瑪夏爾修道院的一些手稿中有這種風格的奧爾加農出現。有此可以看出，原來是聖詠曲調已發生了變化，音變得長了，曲調已不十分明顯，僅有襯托的作用。從這時開始，復調音樂中使用的聖詠曲調開始稱為tenor，持續聲部或定旋律（14世紀），它猶如大樹的根，使音樂扎於宗教中，其枝葉的生長都從根部吸收營養（TSDT的功能進行，終究要回到主和弦），它作為低聲部，是音樂的基礎。
4、有量奧爾加農要從節奏模式的產生說起，在記譜法發展中，音高明確之後，節奏才開始被人所注意，也是由於復調音樂出現的要求，多聲部在一起結合就需要明確的節奏步調來控制。11、12世紀，形成了一套節奏模式——六種節奏型（圖），從節奏上可以看出「三分法」的拍子，相當於我們現在所說的八分之幾拍，當時這被認為是「完美」。在音樂實踐中，這些節奏的運用要靈活的多。有了固定的節奏就形成了所謂的「有量」，所有早期音樂中經常有說「有量卡農」「有量記譜法」等，都是指節奏上有規矩可尋。
二、第斯康特（discant）
旋律按照有量的節奏來演唱，就產生了新的復調形式（風格）——第斯康特。兩個聲部（聖詠定旋律和上方添加聲部）都按照節奏模式來組織旋律，從而形成上下聲部幾乎同時進行的音對音織體，而且上方聲部更加突出。看書P28譜例，上下聲部幾乎一音對一音，看看用什麼節奏模式？看（圖片），用模式1和5。教材還提到一種叫考普拉，一般史書很少提到，格羅夫音樂辭典上有一小段落詞條，給予了解釋，它是上聲部用節奏模式，下聲部保存原始聖詠的持續特徵。
第二節 聖母院樂派的復調
12、13世紀復調音樂的發展，主要來自法國，尤其是以巴黎聖母院為中心，由修士和一些二流、三流的作曲者所領導，因而音樂史上將他們稱為聖母院樂派，他們使中世紀音樂發展至頂峰。（圖），12世紀，藝術上出現了哥特式風格，它主要是指建築，我們看到的這副巴黎聖母院，展現了這種風格，石刻雕花，高聳入天，拱形、運動性，有掙脫引力、重量全然消失的感覺。這種風格在其它藝術中也可以發現，突出特點就是運動性，表現在音樂上就是各個聲部的節奏運動。音樂史上相對於「新藝術」而言的「古藝術」，就是指這種哥特式風格的復調音樂。
以聖母院作曲家萊奧南和佩羅坦為代表，他們倆是中世紀復調音樂中兩位重要的人物。聖母院樂派在復調音樂創作和演唱實踐中形成和確立了新的規則和傳統，尤其在復調節奏記譜和創作上推陳出新，使奧爾加農和第斯康特兩種復調音樂發展到完善。萊奧南最大成就就是奧爾加農創作上，被譽為是「最偉大的奧爾加農作曲家」，他為教會寫了一套一年使用的兩聲部儀式音樂，名為《奧爾加農大全》，是中世紀重要的復調音樂文獻，原版已不存在，僅在一些地方有幾個手稿，它們是為彌撒和日課中應答聖歌的獨唱部分譜寫，音樂中呈現綜合的風格，有華麗奧爾加農，有第斯康特，也有原始格里高利聖詠齊唱風格，風格的交替和對比突出體現了作曲家的創作上的自主意識。佩羅坦可以說是哥特音樂「大教堂「的建造者，他的創新比萊奧南更加豐富。他曾對萊奧南的《奧爾加農大全》進行改良，他的奧爾加農改變了以往更多的即興味道，而以較為精確的節奏寫成，並且定旋律聖詠的節奏趨於密集，更大的創新是把聲部的數量從兩聲部擴展到三或四個聲部，並在奧爾加農中增加第斯康特（克勞蘇拉）部分，從而使旋律和節奏都變得復雜，復調音樂進一步延伸的可能性由此開始。
聖母院樂派還發展成熟了另一種復調音樂形式孔杜克圖斯。
三、孔杜克圖斯conctus
它分有單聲部和復調形式兩種，單聲部孔杜克圖斯我們在下章講，這里我們只說說復調孔杜克圖斯。它的特點在於定旋律聲部不象奧爾加農、第斯康特使用聖詠曲調，而是由作曲者自己創作的，並且有靈活的節奏組織；織體有二到四個聲部的類型，三聲部較為常見，聲部進行具有統一性，基本為音對音的第斯康特風格；歌詞為拉丁文，但不象奧爾加農使用的散文體式的禮拜儀式用語，而是音節式有格律的詩體，一般為非禮儀性內容（宗教題材和世俗題材）。
第三節 經文歌
四、經文歌motet
追溯經文歌的產生要從克勞蘇拉（clausula）說起。克勞蘇拉實際上就是華麗奧爾加農中以第斯康特風格寫成的聖詠復調段落（格勞特音樂史稱第斯康特克勞蘇拉或替換克勞蘇拉——同一聖詠定旋律可寫出許多克勞蘇拉，可根據場合選用），萊奧南和佩羅坦的奧爾加農作品中就有許多克勞蘇拉，二聲部居多，上方聲部沒有歌詞或僅有幾個音節。（看書譜例，分析,再看一個譜例，按）後來克勞蘇拉從奧爾加農分離獨立出來，並且為上方聲部添加新的拉丁文歌詞或法文歌詞，加上歌詞的克勞蘇拉就成為了motet經文歌，我們看例23加上了拉丁文歌詞就成為了經文歌，這是二聲部的。我們再看一個例子。
簡單的給這一體裁下定義就是13世紀產生的上方聲部（一個或兩個）有獨立歌詞的復調聲樂曲。上方聲部指添加聲部，不僅音樂是新的，這回連歌詞都填上新的，用本國語的世俗內容，這樣就形成了不同旋律，不同歌詞的體裁類型，是宗教音樂受世俗音樂影響的典型。也就是由於經文歌這種隨意性使它倍受歷代作曲家的青睞，是文藝復興時期重要的音樂體裁之一（屬宗教音樂），適合作曲家們展示自己創作才華的形式。
講到這里，我們可能已經發現了中世紀復調音樂發展的某些規律性——附加歌詞的擴展（附加段、繼續詠、經文歌）和潤飾曲調的擴展（花唱、節奏模式、添加聲部），運動的狀態是漫長的，但就是在這看似「原地踏步」的各自修飾中，孕育著西方藝術音樂的萌芽，將音樂從即興的口傳中帶入以理性創作原則指導作曲家進行有意識創作的軌道上來，潛移默化變化帶來巨大而驚人的成就。從早期的奧爾加農、繼敘詠到迪斯康特，以格里高利聖詠曲調作為定旋律所堆砌成的多聲部復調音樂，使它最初的使用目的逐漸喪失，尤其在經文歌里，定旋律對作品形式的貢獻多於內容表達或其它的作用，因此，上方聲部旋律的華麗而流暢往往比定旋律曲調的呆板而冗長更吸引人。13世紀中後葉，經文歌流傳於歐洲各地，逐漸成為固定的寫作體裁。
13世紀的經文歌，每個聲部都有不同的歌詞，它們之間不僅使用的語言不同（例如定旋律為拉丁文，其它聲部為法文），而且各自的內容也不同（復歌詞——夾餡歌曲）。不同聲部的內容之間往往相差迥異，可能一個聲部是一首歡樂的情歌，另一個聲部則是傷感情緒的內容。聲部之間歌詞內容的差異，使經文歌的曲名較有特色，它是自上而下取每個聲部歌詞的第一個字或幾個字形成復曲名，如萊奧南的經文歌《人類之安——最亮的星——我們的》，曲名分別有三個聲部的開頭幾個字所組成。（書P33歌名《有些人妒忌——愛情傷害人心——慈悲經》）。
大量的世俗歌詞和曲調成為了經文歌的素材，使經文歌無論從內容到形式，都成為宗教與世俗的混合體。但『混合』並非是一成不變的。13世紀後期，上方兩聲部為不同歌詞的三聲部經文歌較為常見，於是在此基礎上產生了更多的變化形式。一條定旋律可以配以不同的上方聲部，從而會創作出多種多樣新的二聲部、三聲部和四聲部的經文歌，它們並沒有因為使用了同一定旋律而有所聯系，都是各自獨立的樂曲，區別在於上方聲部的歌詞與曲調的更換。由於上方聲部採用歌詞和曲調的靈活性，也使經文歌成為創作者們自由展示才能的領域。經文歌中僅存的一些宗教成分，被越來越豐富多變的世俗因素所同化，在很多情況下，經文歌成為了世俗環境中的流行音樂體裁，而沒有更重要意義的定旋律常常變成樂器演奏聲部（法文經文歌常用這樣的形式），它可以說是器樂正式介入聲樂的開端。
經文歌中的定旋律最初是以有量奧爾加農的六種節奏模式寫成，但由於上方聲部的內容與旋律的變化越來越多，促使定旋律的節奏也日益變得靈活起來，從而改變了固有的多個聲部「齊步走」的狀況，使旋律線之間形成錯落有致的效果。經文歌里種種節奏的靈活性運用，使得人們不得不確立出一套規則來滿足這種多變，在1260年前後，弗朗科

Ⅸ 音樂；文藝復興時期、巴洛克時期、古典時期、浪漫時期的代表人物

一、文藝復興時期

1、尼德蘭樂派：創作內容多為彌散曲與經文歌等宗教音樂，也有世俗音樂。代表人物有迪費、若斯坎、班舒瓦、奧克岡等。

2、威尼斯樂派：威尼斯樂派的宗教音樂音響恢弘，色彩絢麗，採用雙合唱隊（甚至達到五個合唱隊），有樂器伴奏，如管風琴、號角、維奧爾琴等。代表人物有維拉爾特、叔、侄加布里埃利。

3、羅馬樂派：一個專門創作服務於宗教作品的樂派，以無伴奏合唱的形式為主。代表人物有帕勒斯特里那等。

二、巴洛克時期

1、蒙特威爾地（Claudio Monteverdi, 1567～1643）

2、史卡拉第（Alessandro Scarlatti, 1660～1725）

3、佩戈萊西（Giovanni Pergolesi,1710～1736）

4、科萊利（Arcangelo Corelli, ～1713）

5、韋瓦第（Antonio Vivaldi, 1678～1741）

6、塔替尼（Giuseppe Tartini, 1692～1770）

7、德國的許茨(Heinrich Schutz, 1585～1672)

8、柏格茲特胡德（Dietrich Buxtehude, 1673～1707）

9、泰勒曼（Georg Philipp Telemann, 1681～1767）

三、古典主義時期

1、海頓：著名的奧地利作曲家，維也納古典樂派的最早期代表。

2、莫扎特：1756年1月27日生於奧地利（神聖羅馬帝國時期）的薩爾茨堡一位宮廷樂師的家庭。最出名的樂劇是《安魂曲》、《費加羅的婚禮》 和《唐璜》和《魔笛》。

3、貝多芬：路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770.12.16—1827.03.26），男，德國作曲家、鋼琴家、指揮家。維也納古典樂派代表人物之一。

四、浪漫主義音樂

1、舒伯特：創作中心是藝術歌曲，藝術歌劇是詩歌和音樂的結合，這是浪漫主義音樂派作曲家抒發詩情畫意的理想領域。

2、李斯特：中期浪漫主義音樂派的代表人物之一，他出生在匈牙利，他的一生對音樂突出的貢獻主要是豐富了鋼琴技巧的表現力。

3、理查德·施特勞斯：晚期浪漫主義音樂派作曲家。作為一位作曲家，施特勞斯的貢獻主要表現在交響詩方面，他完善了交響詩的結構形式，精心創作主導動機以及專門描寫人物、地點、情景的音樂片斷。

(9)文藝復興時期的音樂活動中心擴展閱讀：

浪漫主義音樂與古典主義音樂有所不同。它承襲古典樂派作曲家的傳統，在此基礎上也有了新的探索。

如強調音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其他藝術相結合，提倡一種綜合藝術；

提倡標題音樂；

強調個人主觀感覺的表現，作品常常帶有自傳的色彩；作品富於幻想性，描寫大自然的作品很多，因為大自然很平靜，沒有矛盾，是理想的境界；

重視戲劇，研究民族、民間的音樂文學，從中吸取營養，作品具有民族特色。

在藝術形式和表現手法上，是繼承古典樂派，但內容上卻有很大的差異，誇張的手法也使用的特別多。在音樂形式上，它突破了古典音樂均衡完整的形式結構的限制，有更大的自由性。

Ⅹ 文藝復興時期的音樂特點

一、奧爾加農（organum） 9世紀初，最早出現的復調音樂類型是奧爾加農（organum），它以格里高利聖詠為基礎，在其旋律的上加入新的旋律（聲部）的復調形式，也多半是即興演唱。可分四種類型： 1、平行奧爾加農（月亮走，我也走）：在已有的聖詠旋律的下方加入相距四度或五度的平行聲部，（圖），看教材譜例13，上面的主聲部是聖詠旋律，下面附加旋律稱為奧爾加農聲部，是平行五度進行。它還有復合的形式，就在兩個聲部各自疊置八度，看譜例14。德彪西擅用這種古音程，突出中空效果，作為一種和聲上的色彩（中古調式）。平行奧爾加農的變化形式，看譜例15，同度到四度再到同度。 2、另外一種，變化更為自由的奧爾加農，旋律進行有平行，斜行，盛行於11世紀，（圖），在規多的論著中有提到，反向、斜向增多，出現聲部交錯。11世紀兩本復調手稿抄本《溫徹斯特附加段聖詠集》，保留了豐富的奧爾加農，以紐姆符號記錄。音程結合以八度、五度和四度為主。 3、12世紀初，奧爾加農產生新的變化，附加的奧爾加農聲部從下方移到上方，並逐漸向華麗、流動性、裝飾性發展，從而形成華麗奧爾加農（圖），在西班牙的孔波斯特拉修道院和法國利摩日（莫《圖畫展覽會》——<利摩日市場>）的瑪夏爾修道院的一些手稿中有這種風格的奧爾加農出現。有此可以看出，原來是聖詠曲調已發生了變化，音變得長了，曲調已不十分明顯，僅有襯托的作用。從這時開始，復調音樂中使用的聖詠曲調開始稱為tenor，持續聲部或定旋律（14世紀），它猶如大樹的根，使音樂扎於宗教中，其枝葉的生長都從根部吸收營養（TSDT的功能進行，終究要回到主和弦），它作為低聲部，是音樂的基礎。 4、有量奧爾加農要從節奏模式的產生說起，在記譜法發展中，音高明確之後，節奏才開始被人所注意，也是由於復調音樂出現的要求，多聲部在一起結合就需要明確的節奏步調來控制。11、12世紀，形成了一套節奏模式——六種節奏型（圖），從節奏上可以看出「三分法」的拍子，相當於我們現在所說的八分之幾拍，當時這被認為是「完美」。在音樂實踐中，這些節奏的運用要靈活的多。有了固定的節奏就形成了所謂的「有量」，所有早期音樂中經常有說「有量卡農」「有量記譜法」等，都是指節奏上有規矩可尋。 二、第斯康特（discant） 旋律按照有量的節奏來演唱，就產生了新的復調形式（風格）——第斯康特。兩個聲部（聖詠定旋律和上方添加聲部）都按照節奏模式來組織旋律，從而形成上下聲部幾乎同時進行的音對音織體，而且上方聲部更加突出。看書P28譜例，上下聲部幾乎一音對一音，看看用什麼節奏模式？看（圖片），用模式1和5。教材還提到一種叫考普拉，一般史書很少提到，格羅夫音樂辭典上有一小段落詞條，給予了解釋，它是上聲部用節奏模式，下聲部保存原始聖詠的持續特徵。 第二節 聖母院樂派的復調 12、13世紀復調音樂的發展，主要來自法國，尤其是以巴黎聖母院為中心，由修士和一些二流、三流的作曲者所領導，因而音樂史上將他們稱為聖母院樂派，他們使中世紀音樂發展至頂峰。（圖），12世紀，藝術上出現了哥特式風格，它主要是指建築，我們看到的這副巴黎聖母院，展現了這種風格，石刻雕花，高聳入天，拱形、運動性，有掙脫引力、重量全然消失的感覺。這種風格在其它藝術中也可以發現，突出特點就是運動性，表現在音樂上就是各個聲部的節奏運動。音樂史上相對於「新藝術」而言的「古藝術」，就是指這種哥特式風格的復調音樂。 以聖母院作曲家萊奧南和佩羅坦為代表，他們倆是中世紀復調音樂中兩位重要的人物。聖母院樂派在復調音樂創作和演唱實踐中形成和確立了新的規則和傳統，尤其在復調節奏記譜和創作上推陳出新，使奧爾加農和第斯康特兩種復調音樂發展到完善。萊奧南最大成就就是奧爾加農創作上，被譽為是「最偉大的奧爾加農作曲家」，他為教會寫了一套一年使用的兩聲部儀式音樂，名為《奧爾加農大全》，是中世紀重要的復調音樂文獻，原版已不存在，僅在一些地方有幾個手稿，它們是為彌撒和日課中應答聖歌的獨唱部分譜寫，音樂中呈現綜合的風格，有華麗奧爾加農，有第斯康特，也有原始格里高利聖詠齊唱風格，風格的交替和對比突出體現了作曲家的創作上的自主意識。佩羅坦可以說是哥特音樂「大教堂「的建造者，他的創新比萊奧南更加豐富。他曾對萊奧南的《奧爾加農大全》進行改良，他的奧爾加農改變了以往更多的即興味道，而以較為精確的節奏寫成，並且定旋律聖詠的節奏趨於密集，更大的創新是把聲部的數量從兩聲部擴展到三或四個聲部，並在奧爾加農中增加第斯康特（克勞蘇拉）部分，從而使旋律和節奏都變得復雜，復調音樂進一步延伸的可能性由此開始。 聖母院樂派還發展成熟了另一種復調音樂形式孔杜克圖斯。 三、孔杜克圖斯conctus 它分有單聲部和復調形式兩種，單聲部孔杜克圖斯我們在下章講，這里我們只說說復調孔杜克圖斯。它的特點在於定旋律聲部不象奧爾加農、第斯康特使用聖詠曲調，而是由作曲者自己創作的，並且有靈活的節奏組織；織體有二到四個聲部的類型，三聲部較為常見，聲部進行具有統一性，基本為音對音的第斯康特風格；歌詞為拉丁文，但不象奧爾加農使用的散文體式的禮拜儀式用語，而是音節式有格律的詩體，一般為非禮儀性內容（宗教題材和世俗題材）。 第三節 經文歌 四、經文歌motet 追溯經文歌的產生要從克勞蘇拉（clausula）說起。克勞蘇拉實際上就是華麗奧爾加農中以第斯康特風格寫成的聖詠復調段落（格勞特音樂史稱第斯康特克勞蘇拉或替換克勞蘇拉——同一聖詠定旋律可寫出許多克勞蘇拉，可根據場合選用），萊奧南和佩羅坦的奧爾加農作品中就有許多克勞蘇拉，二聲部居多，上方聲部沒有歌詞或僅有幾個音節。（看書譜例，分析,再看一個譜例，按）後來克勞蘇拉從奧爾加農分離獨立出來，並且為上方聲部添加新的拉丁文歌詞或法文歌詞，加上歌詞的克勞蘇拉就成為了motet經文歌，我們看例23加上了拉丁文歌詞就成為了經文歌，這是二聲部的。我們再看一個例子。 簡單的給這一體裁下定義就是13世紀產生的上方聲部（一個或兩個）有獨立歌詞的復調聲樂曲。上方聲部指添加聲部，不僅音樂是新的，這回連歌詞都填上新的，用本國語的世俗內容，這樣就形成了不同旋律，不同歌詞的體裁類型，是宗教音樂受世俗音樂影響的典型。也就是由於經文歌這種隨意性使它倍受歷代作曲家的青睞，是文藝復興時期重要的音樂體裁之一（屬宗教音樂），適合作曲家們展示自己創作才華的形式。 講到這里，我們可能已經發現了中世紀復調音樂發展的某些規律性——附加歌詞的擴展（附加段、繼續詠、經文歌）和潤飾曲調的擴展（花唱、節奏模式、添加聲部），運動的狀態是漫長的，但就是在這看似「原地踏步」的各自修飾中，孕育著西方藝術音樂的萌芽，將音樂從即興的口傳中帶入以理性創作原則指導作曲家進行有意識創作的軌道上來，潛移默化變化帶來巨大而驚人的成就。從早期的奧爾加農、繼敘詠到迪斯康特，以格里高利聖詠曲調作為定旋律所堆砌成的多聲部復調音樂，使它最初的使用目的逐漸喪失，尤其在經文歌里，定旋律對作品形式的貢獻多於內容表達或其它的作用，因此，上方聲部旋律的華麗而流暢往往比定旋律曲調的呆板而冗長更吸引人。13世紀中後葉，經文歌流傳於歐洲各地，逐漸成為固定的寫作體裁。 13世紀的經文歌，每個聲部都有不同的歌詞，它們之間不僅使用的語言不同（例如定旋律為拉丁文，其它聲部為法文），而且各自的內容也不同（復歌詞——夾餡歌曲）。不同聲部的內容之間往往相差迥異，可能一個聲部是一首歡樂的情歌，另一個聲部則是傷感情緒的內容。聲部之間歌詞內容的差異，使經文歌的曲名較有特色，它是自上而下取每個聲部歌詞的第一個字或幾個字形成復曲名，如萊奧南的經文歌《人類之安——最亮的星——我們的》，曲名分別有三個聲部的開頭幾個字所組成。（書P33歌名《有些人妒忌——愛情傷害人心——慈悲經》）。 大量的世俗歌詞和曲調成為了經文歌的素材，使經文歌無論從內容到形式，都成為宗教與世俗的混合體。但『混合』並非是一成不變的。13世紀後期，上方兩聲部為不同歌詞的三聲部經文歌較為常見，於是在此基礎上產生了更多的變化形式。一條定旋律可以配以不同的上方聲部，從而會創作出多種多樣新的二聲部、三聲部和四聲部的經文歌，它們並沒有因為使用了同一定旋律而有所聯系，都是各自獨立的樂曲，區別在於上方聲部的歌詞與曲調的更換。由於上方聲部採用歌詞和曲調的靈活性，也使經文歌成為創作者們自由展示才能的領域。經文歌中僅存的一些宗教成分，被越來越豐富多變的世俗因素所同化，在很多情況下，經文歌成為了世俗環境中的流行音樂體裁，而沒有更重要意義的定旋律常常變成樂器演奏聲部（法文經文歌常用這樣的形式），它可以說是器樂正式介入聲樂的開端。 經文歌中的定旋律最初是以有量奧爾加農的六種節奏模式寫成，但由於上方聲部的內容與旋律的變化越來越多，促使定旋律的節奏也日益變得靈活起來，從而改變了固有的多個聲部「齊步走」的狀況，使旋律線之間形成錯落有致的效果。經文歌里種種節奏的靈活性運用，使得人們不得不確立出一套規則來滿足這種多變，在1260年前後，弗朗科德科洛尼亞確立了有量記譜體系（我們在「新藝術」一章中細講），它對節奏、音的時值作了明確的規則，以此來應合經文歌的創作模式。在記譜法的發展中，對節奏、時值的系統化規定，對復調音樂發展的推動力無疑是巨大的，13世紀下半葉，由於聲部之間節奏使用的不同，經文歌呈現出多層次感的風格，尤以弗朗科經文歌和彼特羅經文歌為代表。（看書譜例25）其特點為：以標準的三聲部經文歌為創作主體，三聲部之間的節奏呈下疏上密的排列。定旋律仍為寬松而呆板的節奏；第二聲部節奏律動較慢，但明顯比定旋律略為復雜；第三聲部從節奏到旋律都是三個聲部中最活躍、最鮮明的，節奏更為緊密、復雜。彼特羅經文歌在第三聲部節奏的活躍性上比弗朗科經文歌更為突出。13世紀下半葉，經文歌中的節奏比和聲更受重視，節奏上的迅速發展直接導致了「新藝術」時期等節奏經文歌的繁榮，並且在復調創作的理念上開始有更多的創新。