① 西方古典音樂鑒賞論文 西方音樂鑒賞怎麼寫
西方古典音樂有復著燦爛輝煌制的歷史。奴隸社會中，古希臘、古羅馬的音樂文化佔有很重要的位置；中世紀，宗教音樂佔有統治地位；其特點是以歌唱為主的多聲部音樂形式；11世紀世俗音樂和民間音樂發展起來；文藝復興時期，器樂逐漸取得重要地位；經歷16、17世紀，器樂的發展為18世紀的古典音樂打下基礎。
一、古典音樂的劃分
18世紀是古典音樂的分界線。18世紀以後，進入古典音樂時期，音樂史步入一個輝煌的時代。
二、古典音樂的流派
1. 巴洛克音樂時代
這是古典音樂的第一個流派。「巴洛克」原意是不圓的珍珠，最先用在建築上。
2.古典樂派時代
18世紀下半葉開始的古典樂派時代，奧地利的海頓、莫扎特和德國的貝多芬是代表人物。這個時期的音樂形式基本上是器樂，聲樂退居其次。
3.浪漫主義樂派
19世紀20年代進入浪漫主義樂派時代，傑出的作曲家有德國的舒曼、門德爾松、韋伯、波蘭的蕭邦、奧地利的舒伯特、法國的伯遼茲。
4. 民族樂派時代
民族樂派是浪漫主義的重要分支，它出現於19世紀下半葉。
5.印象主義樂派時代
印象主義樂派萌生於19世紀的法國巴黎，創始者是法國的德彪西。印象主義源於法國畫家莫奈的《印象·日出》。
② 西方古典音樂的當代文化意義 論文~！！
給你些材料： 古典音樂的發達普及是一個民族、一個城市的文明化程度的標志。
歌德說：不愛音樂，不配作人。尼采是一個哲學的狂人,文學的狂人,也是愛樂的狂人,歌劇《卡門》他竟然去看了37次,對音樂有極深的見地。他說：沒有音樂,生命是一個錯誤。德國哲學家叔本華也說：有了音樂,人已經不再產生慾望,這種藝術已經完全得到了滿足。音樂是各種藝術中第一位的,帝王式的藝術。
前些時候報上報道幾位專家的座談會，談的是在上海演出的奧地利馬勒的交響曲。馬勒在中國是新鮮的，專家們最後極富有鼓舞意味地說：現在是走向馬勒的時候了。這是說中國將會走進像馬勒這樣大師的世界中。馬勒音樂在二戰後在西方大受歡迎，這反映了戰後人們痛苦的心靈，人們渴望在馬勒深沉的音樂里得到解脫，而這是貝多芬或者柴可夫斯基所不能給與的。在二次大戰中，柴可夫斯基在美國曾一度流行，然而馬勒音樂遠為深刻的內涵又豈是柴可夫斯基交響曲所能比擬的。
我們所缺乏的是一種傳統。與西方相比，我們的差距是雙重的。所謂古典音樂本來就是發祥於歐洲，中國與日本是東方國家，我們有我們自己的民族音樂，那也是歷史悠久而燦爛的。所以當我們接受西方的古典音樂時，我們顯然不可能具有他們那種文化傳統。西方的宗教、教堂都有與音樂相關的地方。坐在交響音樂廳里的西方青年並非個個都懂音樂，不過至少不陌生，這就是傳統的力量了。在西方，傳統沒有間斷，雖然音樂潮流本身不斷更新。中國則不然，我們缺乏的正是這種傳統，因此我們在普及古典音樂方面要做的工作更多。歌德說：人類所能達到的最高境界便是驚異。莫扎特、貝多芬、馬勒音樂所給予的正是這種驚異的感覺。
1997 年國務院副總理李嵐清批示,要在500萬在校大學生中普及古典音樂。士可百為,唯不可俗（低俗、粗俗、庸俗）,俗不可醫。大學四年最緊要的是熏染得一種氣質,古典音樂似乎更易使人的氣質發生變化。有了氣質,能力因此跟隨,知識因此吸附；有了氣質,雖不一定都有鴻鵠之志,但都不會只存燕雀之心。
古典音樂與德育
達爾文：一個科學家的成功取決於豐富的精神狀態和美好的感情世界,而不僅僅是一種理性思考。貝多芬：音樂要使人類的精神發出火花。音樂是比一切哲學、一切智慧更高的啟示。音樂能使人的心靈與精神境界變得高尚,純凈，是一種精神的洗禮。愛樂使人發生著很深刻的變化,人變得很沉,但絕不陰,而是比不沉的人更光明,他觀望著現實的世界,構想著美好的超越。他在日常中生活著,同時在另一個理想的空間中活動。愛樂的人中有相當多的人是完美主義者，是理想主義者。
愛樂使人孤獨。不是被人孤獨,而是自己孤獨自己,在孤獨中發展了尊嚴自尊和尊人。音樂會自我沉浸，非流行歌會追星狂熱。孤獨是一切偉大思想家的乳母,是英雄之母,是詩人的女伴,是藝術的女友。培根:品格是在孤獨中完善起來的,才能則是在社會中完善起來的。舒曼:孤獨感是一種有活力的、叫人思索的、富於創造性的寧靜。越是物質的生活，越顯得可憐和可悲；越不是物質的生活，在越重要得多、越高尚得多的同時，也越顯得孤獨和悲壯。音樂不會使你富有,但會使你幸福；它不能拯救你的靈魂,但會使你的靈魂值得拯救。
古典音樂與智育
愛因斯坦對古典音樂有刻骨銘心的酷愛和熱戀,他會彈鋼琴,小提琴也拉得很絕。一次,在作完物理學專題演講後,為感謝如雷的掌聲,他操起小提琴拉出一段莫扎特的奏鳴曲,並說,如果我用小提琴演奏來代替言辯,將會更加愉快,更易理解。他說：如果我在早年沒有接受音樂教育的話,那麼我無論在什麼事業上都將一事無成,音樂的感覺給我帶來了新發現。可以說他的相對論是用鋼琴彈出來的：在一個值得紀念的早晨,愛穿著睡衣下樓用早餐,但他幾乎一點都沒碰盤中的食物,他回答關切他的太太說:親愛的,我產生了一個絕妙的意念,跟著就轉到鋼琴上彈了起來，他邊彈邊停下來記下腦中剛才閃過的火花,並再一次地叫道：絕妙的、輝煌的意念！他再且彈且記地過了半個小時,然後上樓返回自己的房間,要求不再打擾他。他幾乎都把自己關在那裡,兩個星期後走出來時,面色都變得慘白,他把兩疊寫得滿滿的紙往桌上一放,興高采烈地說:瞧,相對論!
據研究，小孩聽了莫扎特音樂能提高數學能力。
古典音樂與體育
音樂對調劑人的和諧生活及增進身體健康有很好的作用。美科學家做對比測試:搖滾樂和爵士樂的演員們心率不齊，神經異常者佔93%以上,古典音樂的交響樂演奏員患同類疾病的連5%都不到,且比一般人還要健康。音樂對人的心理作用,主要表現為對情緒情感和行為的影響,它的物理作用,能夠鎮靜鎮痛降壓,調節人體各系統的生理功能。日本測試:收聽古典音樂的母親,奶量比平時增加20%,如戴耳機聽,則增量多達一倍；如聽爵士樂,奶量竟比平常減少20-50%。據報載，有奶牛場給奶牛放古典音樂聽，以提高產奶量。
古典音樂與美育
牧師收養了一個盲女孩,他帶她去附近的森林名勝,那裡正在舉行貝多芬的交響樂系列音樂會,他們聽了第六交響曲田園,在默默的回家途中,盲女孩忽然問道,牧師,請告訴我世界真是這么美嗎?
音樂美比起其他藝術美更接近情感自身。它來自情感、表達情感、激起情感，是所謂激情的語言。音樂的材料——聲音，有時並不需要特別的內容因素卻能引起人的社會性情緒、情感反應：音色可引起輕盈、飛翔、幸福的情緒聯想，也可造成遲鈍、沉重、恐怖的印象；某些和弦，彷彿具有色調的意義；某些節奏可造成動盪或安靜的效果。一般說來，音樂崇高美至少必須具備下列要素：題材的嚴肅性、內涵的豐富性、感情的強烈性以及結構富於理性等。悲劇也是音樂美重要的范疇，雖然它不能告訴我們為什麼悲，誰在悲，不過音樂卻是最擅悲情的藝術。當我們說一部作品美，不僅是在說我能理解它，而且是在說，我認同作品的內涵，即情感上發生共鳴。可見，音樂美比其他藝術美更具情感特徵，甚至這種美就是情感自身。
古典音樂與勞動
各種藝術中,只有音樂能和勞動同時進行,並起到促進作用。美國試驗:恰當地運用背景音樂可提高工效30%以上,而其他法子只能提高5-10%。
③ 從西方電影與音樂看文化差異----寫論文用的
從電影中看得出哪些中西方文化差異
盡管現實中的迷信意識早已在唯物主義面前敗北，但至少在藝術和電影中，富有靈性的東方文化還是不時地顯現出優勢。超現實主義電影，最能突顯東西方文化的這種差異和差距。在楊德洛維斯基的《聖山》中，我們便可見墨西哥大師是如何不惜一切地賣弄奇幻同時又小心翼翼地為自己的「超現實包裝」尋找科學的解說和理由。其實，西方此類電影很多時候都局限在以超現實主義現象驗證著現實，而此時東方電影卻能灑脫地以現實主義原則解構超現實主義現象。比較《雨月物語》，我們就會發現溝口健二是如何自信並理所當然地讓鬼魂隨心所欲地出入銀幕。然而也正是他這種天經地義的自信，才使影片始終籠罩著一層虛實結合的快慰和朦朧幽哀的凄美意境。
一 .內陸型文化和海洋型文化
以各自文化生成所依賴的地理環境基礎的差異為依據，我們可以把中西文化雙方分別歸結為內陸型文化和海洋型文化，也即所謂的「黃色文明」與「藍色文明」。
「一方水土養一方人」、「燕趙多慷慨悲歌之士」，這是造化之功，同時也說明自然環境對人格塑造影響的巨大。「人的個性是先天組織和人在自己的一生中、特別是在發育時期所處的環境這兩個方面的產物。」[2]這里的環境不僅包括社會環境，而且也包括自然環境。自然環境對人具有潛移默化的作用，使人自覺不自覺地得到某種熏陶和影響。馬克思指出，「不同的公社在各自的自然環境中，找到了不同的生產資料和不同的生活資料。因此，他們生產方式，生活方式和產品也就各不相同。」[3]
中華民族文明起源於黃河流域，三面連陸一面靠海的地理環境使中國幾乎處於與世隔絕的狀態，從而使自身文化保持很強的穩定性和歷史延續性。這種獨特的自然環境造就了中華民族獨有的文化傳統和社會心理。誕生於半封閉大陸自然環境的儒家倫理，教誨人們重土輕遷，安貧樂道，日出而作，日落而息，使人們在久遠的傳統中沉澱了一種封閉的惰性心理和慣性思維方法，保守，缺乏開放的意識；眷戀家園故土，提倡清靜無為；安於現狀，墨守成規，因循守舊，風險意識和競爭精神不強，時間觀念和進取意識淡漠。所謂的「山性使人塞，水性使人通」，便是這個道理。「東方人並不具有西方人的忙碌和競爭意識，他們總是顯得嚴肅、執重，從不著急，時間觀念淡漠。就象『效率』一詞代表著西方社會中支配人們思想的基調那樣，中國人常說的『馬馬虎虎』一詞也表明了他們對生活所持的態度。」[4]生活圈子的狹隘與封閉，人與人之間接觸的固定性和長久性，為了能夠和睦相處，國人非常注重人情世故，「世事洞明皆學問，人情練達既文章」，這也培養成國人謙虛、謹慎、忍讓、含蓄的傳統美德。中國的這種自然環境以及在這種環境影響下的文化傳統養成中華民族內傾型人格。而作為西方文化源頭的古希臘與古羅馬均處在半島之上，多面臨海，海上交通發達，航海貿易繁榮，這就使這些國家形成了打破血緣關系的開放式的社會。激烈的社會動盪、頻繁的人員往來和波濤洶涌、變幻莫測的海洋形成其開放變易的文化品格，鑄就了其靈活、開放、勇敢、進取、協作的民族精神，倡導艱苦奮斗和自強不息。所以，西方人喜歡標新立異、革故鼎新，富有冒險精神和挑戰勇氣。在西方，也正是這種自然環境下形成的文化傳統養成西方人那種外向型人格。
④ 西方音樂史論文
中世紀晚期的文人音樂家現象
——兼論西方音樂中「作品」觀念的生成
引論：中西音樂史上的「文人」現象與西方音樂史特有的「作品」觀念
在中國古代文學史的研究中，「文人」是一個經常被提及的概念，並作為漢語文學的創造主體而受到中外文學史家的特別關注。雖然在不同的歷史時期，由於社會形態的變遷，這一類文學家的具體生存狀態有所不同，但從漢魏直至晚清的近兩千年時間跨度中（從漢司馬相如、魏曹植、北周庾信直至清代王士禛、黃遵憲這一巨大的文學家群體），其基本特質卻保持了較為穩定的形態：即並非以文學創作為職業但又具有明確的文藝思想和風格意識的自覺活動，從事這一文藝活動的文人在唐以前大率為世襲士族，唐以後則為科舉出身的官僚。而這種非職業化的文學家生存方式也並非吾國所獨有，西方文學在20世紀之前的各個時期的重要代表作家中（如古典時期的索福克勒斯、西塞羅、愷撒，中世紀晚期的但丁，文藝復興以後的蒙田、孟德斯鳩和歌德等人），不少在不同程度上具有這種社會屬性，只是遠不如我國古代文人的生活方式那樣的典型和穩定而已。
這種主要活躍在文學領域的文人群體也深刻地影響到其他藝術門類，在中國古代音樂史上，「文人音樂家」是一種重要的現象，而且往往和前述的「文人」具有同質性。在大量存在具有奴隸、工匠或自由職業者音樂家的同時，文學家也是中國古代音樂文化的重要創造者，尤其在古琴和與詩歌密切相關的音樂體裁方面。
而就西方音樂的發展過程來看，這種由文學家或具有「文人」特性的、非職業化的而又具有明確藝術創作觀念的知識分子兼任音樂文化的創造者的情況要復雜得多。在中世紀開始後的相當長時期，由於「蠻族」對古希臘、古羅馬文明的極大破壞，使得從大約5世紀-11世紀之間的西方音樂文化長期處於自發的原始狀態，在沒有審美目的和藝術觀念的基督教教會音樂之外，民間藝人重新成為世俗音樂文化的主要載體；而從中世紀晚期（14世紀）開始，職業化的加深則成為西方音樂家生存方式演進道路上的主流[1]。在中國歷史上同時具有音樂家和文學家身份、長期存在的並對音樂史發生了重大影響的文人群體在西方文學史和音樂史上則顯得蹤跡渺茫。
但是，如果細心考察中世紀音樂史的發展脈絡，尤其是中世紀晚期音樂家的生存狀態，則可以發現，在以法國為中心的「新藝術」音樂家中仍然存在和我國文人音樂家極為相似的群體，即所謂的「詩人-音樂家」（poet-musician），尤其以「新藝術」時期最重要的作曲家紀堯姆·德·馬肖為代表。和中國古代長期存在、但對音樂藝術的演進並未居於絕對支配地位的文人音樂家相比，中世紀晚期的文人音樂傢具有如下的特徵：雖然就整個西方音樂的漫長發展歷程觀之只是曇花一現，但卻在某一特定時期佔有主流地位，並對西方音樂史的某些重要文化特徵發生了深遠影響，尤其是直接造成了西方音樂中「作品」觀念的生成，即：將原來存在於文學觀念中的藝術品概念引入到詩樂一體的音樂/文學作品中，進而通過文人音樂家的創作延伸至沒有文學（詩歌）形式的完全的音樂作品中。這一過程伴隨著「新藝術」時期西方音樂語言的高度復雜化和作曲技術理論突發式的演進，並以西歐封建社會的逐漸衰落和近代社會的開始形成為廣闊背景，對中世紀以後直至今日的西方音樂創作觀念和文化特性意義重大。
西方音樂史的研究向以對各個歷史時期有代表性作曲家和作品的研究作為核心內涵，這一點和文學史、藝術史領域的情況並無二致（無論是中國還是西方），但卻和以樂律、譜式、音樂文化和相關文獻為主要研究對象的中國古代音樂史存在很大區別。在漢語學界，這一中西音樂史學科核心內容的不同，也造成了中西音樂史學觀念上的差異，即：中國古代音樂史多著眼於音樂本體以外的社會文化因素，而我國學者對於西方音樂的研究仍然遵循西方學界既有的框架，圍繞時代-風格-作家-作品這一基本線索展開。
然而，就西方音樂的發展歷程而言，這一似乎在西方音樂史學中特有的基本內核以及已經成為圭臬的將音樂文本視作具有特定藝術風格、符合某種形式發展規律並由特定藝術家（即「作曲家」）所創造的「作品」的觀念並非古而有之，而是在漫長的歷史過程中，在包含特定的經濟、社會、文化因素的歷史條件下脫穎而出的；這一「音樂作品」觀念的形成過程在很大程度上，又和「音樂家」或「作曲家」作為具有審美效能的藝術品的創作者及特定藝術風格的承載者的自我認知的進程互為表裡。從音樂史學的角度視之，中世紀時期是這種西方音樂特有的作品和作家觀念從無到有、逐漸形成的主要歷史階段，中世紀晚期（主要是14世紀）又是其最終確立的關鍵性樞紐，而中世紀晚期的文人音樂家則是直接將這種觀念賦予其自身創造的作品的作曲家群體。因而，通過對相關歷史事實的梳理及理論思考，對中世紀晚期文人音樂家的生存方式及自我認同、以及由此而造成的西方文化意義上的「音樂作品」觀念的生成進行辯證，並試圖進一步探索其歷史成因，對於漢語文化圈內的音樂史學者和西方音樂研究者是極有意義的。
1. 中世紀盛期音樂家的三種類型
「音樂家」（如果其中心性的意函是指音樂的創作與表演者的話）一詞在西方音樂史的不同時期有著不同的文化內涵，意味著不同生存方式和社會地位的人群。由於經濟基礎和社會制度的差異，中世紀音樂家的社會身份與近代有著本質的區別，這種差異也深深地制約著音樂作品的存在方式和接受機制：雖然音樂形式的發展固然有其不受外在因素制約的自身規律和邏輯，但音樂形式所承載的歷史內涵及其表達與接受的方式則差不多是由音樂產生和存在的社會環境決定的。在歷史上大多數時候，音樂家都必須接受某些在政治經濟上佔有優勢的階層的供養，這些階層對音樂的需求與反應往往成為音樂家們努力的方向。在不同的歷史時期，音樂家的社會地位和生存方式是非常不同的，而這種社會地位和生存方式往往會反作用於音樂作品的內容與形式。這一特點從中世紀封建主義經濟、政治和社會結構最為典型的古法語地區音樂家生存方式的變化上尤其能得到體現。
在中世紀盛期，音樂的創作與表演者主要是由具有截然不同的傳統的三類人群構成：其一是基督教教會音樂的創作者和演唱者，這些人首先是教士，其次才是音樂家，他們從小在教會學校中受到嚴格的宗教和文化教育。他們中的大多數作為低級修士和神甫，在修道院和地方教會中克盡職守，成為日課和禮拜儀式中的音樂擔當者；少數具有很高修養的碩學者，秉承古希臘以來的學術傳統，將音樂視為具有本體論意義的哲理對象進行探討，而獲得很高的聲譽。[2]在中世紀的觀念結構中，即使是在這一類人中，也只有從事思辨性活動的學者才是真正的音樂家。中世紀音樂理論的開創者、6世紀初的哲學家波伊提烏（Boethius，約580-624）在其影響深遠的《音樂原理》（De Institutione Musica）中寫道：
「同音樂有關的人可以分成三類。第一類演奏樂器；第二類譜寫歌曲；第三類評判演奏和歌曲。完全沉緬於樂器的那一類人，與對音樂的理解是分離的。他們耗盡一切力量在樂器上顯示自己的技巧，沒有理性，也沒有任何思想，就像個奴隸。第二類是作曲家。他們譜寫歌曲不是憑思想和理性，而是憑某種天性。他們也是同音樂分離的。第三類人具有判斷能力，他們通常能夠仔細地考慮節奏、旋律和歌曲。正是這些人完全獻身於理性和思想，因而理所當然地被認為是音樂家。」 [3]
按照波伊提烏的觀點和經院哲學的思維習慣，只有從事與哲學和數學相關的、傳述畢達哥拉斯理論的人才是「音樂家」（musicus），而作曲和演奏一樣只是末流小技，教會作曲家和演奏者實際與手藝人沒有區別，萊奧蘭和佩羅坦也不過被稱為「organista」（奧爾加農人）和「discantor」（狄斯康特人），而不被視作「音樂家」。[4]
第二類和第三類人群分別是活躍在民間和宮廷的世俗歌手，他們中大多數是目不識丁的文盲。[5]相對於教會音樂家，世俗音樂家的成分相當駁雜，其中有出身貴族階級的游吟詩人（「特羅巴杜爾」和「特羅威爾」），他們中有國王、伯爵和騎士。[6]此外，還有流浪藝人性質的「戎格勒」（jonglor 或jongleur），一般都出身於自由平民。這兩種世俗音樂家代表了中世紀穩定的社會結構中的兩個階層，他們彼此之間的界限是十分清晰的。特羅巴杜爾和特羅威爾們的職業是打仗和廝殺，把音樂視為百戰之餘的慰籍：
「吟唱詩人（引者按：即游吟詩人）所歌唱的主要是溫文爾雅的宮廷愛情，一種對庶民百姓來說幾乎無法理解的抽象情愫。這些宮廷音樂家-詩人的藝術極盡學究與晦澀之能事，……然而，專門家式的處理，使用的材料卻仍舊保持了通俗來源的新鮮生動。這種高度發達的藝術品質說明，這些愛情歌曲所表現的主體實際上是一個假想人物，她美麗的軀體中跳動著一顆高貴和傲慢的靈魂，要她屈尊接受詩人的求愛，並不容易。」[7]
而流浪藝人則是靠走街串巷，為人們提供娛樂來謀生，他們的音樂沒有固定的形式，但卻是中世紀不見於載籍的器樂的傳承者：
「他們出現在宮廷節日和最有地位的顯貴城堡中；但有證據說明，他們也出現在市民階層喧鬧的節慶中，出現在比賽和尚武集會中；此外，他們也樂意為鄉村婚禮提供音樂。他們積極參與宗教戲劇的演出，除了歌唱和奏琴之外，還背誦傳奇、表演雜技噱頭和魔術絕招。」[8]
就生存方式而言，教會音樂家受到信徒的供養，和一般神職人員沒有兩樣，音樂乃是他們日常的功課；貴族出身的世俗歌手們本身即是擁有領地和農奴的封建主，對於他們而言，音樂代表了內心隱秘的情感，但只是一種愛好或風尚；只有戎格勒從這一個城鎮前往另一個堡寨，在宴享中為領主提供娛樂，可算得上是最早的以演藝為生的職業藝術家，他們生存的興盛期同樣在12-13世紀之間。[9] 由於生存環境和方式的不同，造成他們所創作的音樂傳統的不同文化屬性：教會音樂代表了中世紀音樂的宗教性，宮廷艷歌代表了中世紀音樂的抒情性，而流浪藝人的音樂不受任何固定形式和情感內涵的約束，但卻追求高超的引人入勝的技藝，代表了中世紀音樂的娛樂性。就這三種不同生存方式的音樂創造者對中世紀晚期音樂文化的影響而論：教會音樂家提供了嚴謹的理論體系和實踐基礎，貴族音樂則創造了高貴的具有時代特徵的形式（尤其是各種音樂詩歌體裁），而活躍於下層的戎格勒們則延續了他們職業化的生存機制。整個「新藝術」時期的音樂文化及音樂家的生存狀態正是在這三種中世紀形態的交融中產生的。在這樣的歷史條件下，中世紀佔有主導地位的、以神學思想為基礎的音樂和音樂家觀念與中國古代以儒家思想為理論基礎的音樂觀和以雅樂為載體的實踐平台並無實質的不同，而藝術品意義上的「音樂作品」並未產生。雖然依附於詩歌的中世紀世俗音樂實現了音樂與文學在形式上的密切融合，但由於整個西方文學史在13世紀之前都基本處於自發狀態（這突出地表現為源自民間、由宮廷文人搜集整理的史詩文學和愛情詩歌——如《羅蘭之歌》和《特里斯坦和伊索爾德》這樣的作品——佔有主導地位，而作為知識分子主體的教會人士還很少涉及到文學創作這一歷史事實），[10]我們並不能將其視為文藝復興以後產生的藝術品意義上的音樂作品的直接前身。
值得一提的是，中世紀盛期的教會人士中有一小部分在從事神學著述之餘，也創作一些具有自娛性的優美的拉丁語歌曲，如彼得·阿貝拉德（Peter Abelard，1080？-1142？）、希爾德加德·馮·賓根（Hildegard von Bingen，1098-1179）、瓦爾特·德·夏迪永（Walter de Chatillon，1135-190）等。[11]這些游離於宗教實踐之外、但又和神學思想、詩歌創作有著密切關聯的音樂實踐是極為特殊的例外，除了少數作者因為其特殊的經歷而留名後世以外（如阿貝拉德和愛羅伊斯的傳奇愛情），大多這一類作品均為匿名。但這種類型的音樂活動在中世紀晚期（13世紀晚期之後）卻在新的歷史條件下被賦予了全新的意義和價值，成為興盛一時的文人音樂家的鼻祖。
⑤ 求一篇論文 論文論中西方音樂文化的對比
音樂，從廣義上來說，我覺得應該是文化的外延，是文化孕育出來的精華的一種結晶形式。從這種意義說，中國傳統音樂是在中華民族悠久的歷史活動中積累的豐富的審美經驗，由於滋生土壤（錯綜復雜的文化）的差異，它顯然有別於西方古典音樂（主要是交響樂）。關於這點我們可以從下面的例子中得到驗證： 一曲《高山流水》旋律古樸、典雅、優美、深沉；節奏平穩、舒展；音調纏綿、柔婉秀娟；體現出陰柔美。 一曲《命運交響樂》節奏明快、急促、音域寬廣，曲調明朗、剛健、情緒激昂、氣魄宏大；體現出陽剛美。 因此推廣到中國傳統音樂與西方古典音樂，你會發現以上不只是兩首樂曲風格的差異，更是東西方文化背景差異在音樂審美觀點和藝術表現形式上的體現。 說到中國傳統音樂與西方古典音樂的差異，我們可以從以下兩個方面來看： 技術層面上西方古典音樂有理論，有規范，有大量的文字和音響文獻，易於流傳；而中國傳統音樂，沒有一套完備的作曲理論與法則，較易失傳。中國傳統音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲。中國傳統音樂注重氣息，而西方古典音樂更講究節奏。兩者技術方面的最大不同在於音色與演奏方法。 藝術層面上中國傳統音樂主要表達儒家、道家、佛家的思想，並且講求悟性慧根，因此比較主觀。 西方古典音樂著重美學及功能性，故此比較客觀。中國傳統音樂境界的表現特點與西方古典音樂不同，西方古典音樂以深刻嚴肅見長，突出主客對立，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現出來的是一種藝術精神的「壯美」；而中國傳統音樂以曠達悠深見長，突出「情」和「景」的交融，主客統一，體現出來的是一種「和合」精神的「幽美」。 歸根究底，藝術方面上的最大不同在於審美取向和價值觀。 因而，也就不奇怪——西方人愛玩交響樂，台上的樂手和樂器越多越顯得氣派；中國人不這樣也能取得同樣的藝術效果，一把琵琶就能彈出悲壯的垓下之圍，一架古箏就能奏出連海之春江潮水，一隻古塤就能吹出千古興衰之幽思。 總之，由於社會文化背景的不同，帶來音樂創作手法及審美觀的差異：在保持原有風格的基礎上相互借鑒、相互促進將是二者今後發展繁榮的必經之路！
求採納
⑥ 音樂劇論文（800字左右）
嘻嘻，華育的預初學生吧！我也是噢，你幾班的？
我也正在做這個作業，剛好一查就發現了你這個帖子，你不怕老師發現嗎？
頭痛這個作業啊！周五就要交了，偏偏復習階段作業特別多！
給你我的資料吧！大部分都可以抄上去。偷偷告訴你噢，這裡面我抄了700字，自己就寫了開頭和結尾。
http://ke..com/view/9921.htm
音樂劇簡介
音樂劇（Musical theater）是由喜歌劇及輕歌劇（或稱「小歌劇」）演變而成的，早期稱作「音樂喜劇」，後來簡稱為「音樂劇」，是19世紀末起源於英國的一種歌劇體裁，是由對白和歌唱相結合而演出的戲劇形式。音樂劇熔戲劇、音樂、歌舞等於一爐，富於幽默情趣和喜劇色彩。它的音樂通俗易懂，因此很受大眾的歡迎。音樂劇在全世界各地都有上演，但演出最頻密的地方是美國紐約市的百老匯和英國的倫敦西區。因此百老匯音樂劇這個稱謂可以指在百老匯地區上演的音樂劇，又往往可是泛指所有近似百老匯風格的音樂劇。
音樂劇（英語：Musical theater，簡稱 Musicals），又稱為歌舞劇，是音樂、歌曲、舞蹈和對白結合的一種戲劇表演，劇中的幽默、諷刺、感傷、愛情、憤怒作為動人的組成部分，與劇情本身通過演員的語言，音樂和動作以及固定的演繹傳達給觀眾。一些著名的音樂劇包括：奧克拉荷馬、音樂之聲、西區故事、悲慘世界、貓以及歌劇魅影等。
音樂劇特點
和歌劇的分別是，音樂劇經常運用一些不同類型的流行音樂以及流行音樂的樂器編制;在音樂劇裡面可以容許出現沒有音樂伴奏的對白;而音樂劇裡面亦沒有運用歌劇的一些傳統，例如沒有了宣敘調和詠嘆調的區分，歌唱的方法也不一定是美聲唱法。但音樂劇和歌劇的區分界線仍然有不少學者爭議，例如格什溫作曲的波吉與佩斯(台灣翻譯「乞丐與盪婦」)就曾同時被人稱作歌劇、民謠歌劇(Folk Opera)和音樂劇。一些音樂劇如悲慘世界是從頭到尾都有音樂伴奏，而一些輕歌劇如卡門卻有對白。
音樂劇普遍比歌劇有更多舞蹈的成份，早期的音樂劇甚至是沒有劇本的歌舞表演。雖然著名的歌劇作曲家華格納在十九世紀中期已經提出總體藝術，認為音樂和戲劇應融合為一。但在華格納的樂劇裡面音樂依然是主導，相比之下，音樂劇里戲劇、舞蹈的成份更重要。
音樂劇與歌舞片
很多音樂劇後來又被移植為歌舞片，而劇場版本和電影版本並不一定完全相同，因為劇場擅長於場面調度和較為抽象的表達形式，利用觀眾的想像去幻想故事發生的環境，而電影則擇長於實景的拍攝和鏡頭剪接的運用。西城故事是其中一個將舞台版本成功移植為電影版本的音樂劇，在橫街小巷取景，開創了後來很多音樂電影的先河。亦有歌舞片移植為音樂劇的例子，例如萬花嬉春是先有歌舞片，後來才被移植成音樂劇。
很多音樂劇後來又被移植為歌舞片，而劇場版本和電影版本並不一定完全相同，因為劇場擅長於場面調度和較為抽象的表達形式，利用觀眾的想像去幻想故事發生的環境，而電影則擇長於實景的拍攝和鏡頭剪接的運用。西城故事是其中一個將舞台版本成功移植為電影版本的音樂劇，在橫街小巷取景，開創了後來很多音樂電影的先河。亦有歌舞片移植為音樂劇的例子，例如雨中曲是先有歌舞片，後來才被移植成音樂劇。
音樂劇擅於以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事的發展和戲劇的沖突，有時語言無法表達的強烈情感，可以利用音樂和舞蹈表達。在戲劇表達的形式上，音樂劇是屬於表現主義的。在一首曲之中，時空可以被壓縮或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的過程之中由相識變成墮入愛河，這是一般寫實主義的戲劇中不容許的。
音樂劇結構
音樂劇的文本由以下幾個部份組成：音樂的部份稱為樂譜、歌唱的字句稱為句詩、對白的字句稱為劇本。有時音樂劇也會沿用歌劇裡面的稱謂，將歌詞和劇本統稱為曲本。
音樂劇的長度並沒有固定標准，但大多數音樂劇的長度都介乎兩小時至三小時之間。通常分為兩幕，間以中場休息。如果將歌曲的重復和背景音樂計算在內，一出完整的音樂劇通常包含二十至三十首曲。
音樂劇歷史
在17世紀~18世紀的歐洲，音樂成了人們用來表達思想和感情的有力工具。在歐洲，各種各樣的音樂都得以茂盛發展，出現了清唱劇和歌劇。但華麗或庄嚴的歌劇或清唱劇並不能完全滿足觀眾，於是出現了被稱之為「居於雜耍和歌劇中間」的藝術形式。
歷史上第一部「音樂劇」是約翰·凱的《乞丐的歌劇》，首演於1728年倫敦，當時被稱為「民間歌劇」，它採用了當時流傳甚廣的歌曲作為穿插故事情節的主線。1750年，一個巡迴演出團在美國北部首次上演了《乞丐的歌劇》，這便是美國人親身體驗音樂劇的開端。1866年，《黑魔鬼》成為美國第一部的音樂劇。德國的喜劇，穿緊身衣跳舞的女孩，滑稽的歌曲，以及侏儒和妖精的扮相等等，奇異的場面令人驚異。美國人對音樂劇的興奮和擁護「就像當年米蘭人等待普契尼的新歌劇，或維也納人等待勃拉姆斯的新作交響曲一般」。
種類繁多的美國娛樂
19世紀，城市在美國紛紛建立，音樂劇隨之茂盛起來，它們以城市觀眾為對象，出現了輕歌舞劇及其更為粗俗的姐妹劇種———滑稽表演。輕歌舞劇適合每個人的口味，每周的節目單上有雜技，魔術，舞蹈、動物表演。單口相聲唱歌和滑稽戲等等。輕歌舞劇的來源很多：合法劇院的幕間特別節目、黑人歌曲表演、英國音樂廳的表演。這種雛形的美國音樂劇還只停留在模仿和沿襲歐洲輕歌舞手法的階段，其中歌、舞、啞劇，滑稽戲甚至雜耍，魔術籌各種藝術手段都可採用，不過，直到1890年，喜劇《唐人街之旅》成為一個里程碑，這部戲證明了音樂劇可以有美國的故事，也可以有美國的歌曲，如《巴華利街歌》。這首歌本來是一首很動聽的民歌，一首地地道道的美國歌；更為重要的是，該劇不僅有美國歌曲，美國故事，而且還有美國人說話的方式，就是說所有的角色們都用俗語說話。
小歌劇時代
進入20世紀，歐洲的作曲家給美國帶來的一種小歌劇形式。由於多年來受到歐洲歌劇如吉爾伯特和蘇利溫的英國喜歌劇，加上其他的天才如約翰。斯特勞斯的維也納小歌劇，奧芬·巴赫的法國輕歌劇等的影響，使觀眾自動地有了一套評判音樂好壞的標准，而且也影響了觀眾的欣賞口味：有意味的情節，優美的音樂和文雅的歌詞成為編創者追求的目標。1927，年由吉羅姆，科恩和奧斯卡·雙姆斯特恩所作的《畫舵漩宮》（該劇是至今仍在上演的優秀的音樂劇中最早的一部作品）在某種意義上說來它也是一部真正的小歌劇。它以密西西比河上一艘表演船為背景，描述船長、船長夫人、女兒木蘭小姐、賭徒女婿、劇團台柱黑白混血的朱莉小姐、船底黑奴、黑廚娘的故事，還有密西西比河沿岸的人情事故、悲歡離合，全劇長達四小時。首演之夜，百老匯的觀眾被嚇呆了，他們不曉得原來「Musi-cal」不是只有歌舞喜鬧劇，竟然可以這樣的「戲劇」！從此，百老匯音樂劇開始了現代劇目的嘗試，音樂劇的編導開始更注意故事情節及歌曲的創作，從而更豐富了音樂劇的形式。
與小歌劇並存於同一時代的還有Rcvue(時事諷刺劇)，在音樂舞台上它以沒有完整故事的形式和通俗的方式興盛著，這種歌舞雖沒有情節，卻開著冷玩笑，利用這種諷刺的手法把戲劇或歌劇滑稽化，它模擬流行的東西，或對流行的丑聞放冷箭——這些到今天仍然是我們的歌舞的主要材料。
爵士樂進入音樂劇
爵士音樂是19世紀末20世紀初發源於美國南部新奧爾良的一種流行音樂。從它的身上可以找到美國民歌小調，黑人靈樂怨曲以及各種村音俗韻的身影，風格多樣，動感強。第一部偉大的令人不能忘懷的歌舞名為《當心你的腳步》，1914年在新阿姆斯特丹劇院上演。對於此事最有貢獻的是艾爾文·伯林。他作出了那種精細的切分音拍子的歌曲，使得美國的音樂劇舞台與爵士音樂永遠結了不解之緣。「爵士」成為音樂劇的「音樂俗語」。不少作曲家也將爵士的因素引入創作中。喬治·葛什溫開創的就是一種「交響味」的爵士風。1924年，由葛什溫兄弟創作的《女士，好樣的》就開創了上世紀20年代百老匯音樂劇的爵士舞風格，該劇也使弗瑞德·阿斯泰爾和妹妹阿德勒成為百老匯首屈一指的歌舞明星。至此美國音樂劇掀開了它的新紀元，作品逐步趨於成熟
20世紀40~60年代，受歐洲輕歌舞劇和爵士音樂的影響，產生了一大批優秀的百老匯音樂劇經典劇目。在這期間的作品已經成為年輕的古典了：如以美國西南部俄克拉荷馬拓荒地區為背景的《俄克拉荷馬》（1943年），該劇1955年被拍成電影獲奧斯卡金像獎，1964年艾爾文；怕林的《安妮，拿起你的槍》；考勒·波特的根據蕭伯納劇本改編的音樂劇《窕窈淑女》。1956年在紐約首演，1964年被拍成電影並獲奧斯卡金像獎；以及1957年在紐約首演的《西區故事》，1961年被拍成電影也獲奧斯卡金像獎；1964年在紐約首演，反映沙俄時代猶太人命運的《屋頂上的提琴手》，1964年在紐約首演，1971年被拍成電影獲奧斯卡獎。
百花齊放的現代
在1960年代中期至1970年代，前衛劇場的觀念滲入主流作品；搖滾樂、社會變遷豐富創作的素材，歐陸作品進口美國，百花齊放。
20世紀60年代，甲殼蟲和搖滾樂由英國沖向世界，各國音樂劇作曲家對這股不可抗拒的力量由抵制逐漸轉向吸收，英國的韋伯率先在《萬世魔星》這部以古老的聖經故事改編的內容沉痛、主題嚴肅的音樂劇中採用了輕音樂及搖滾樂，使之具有了現代感，歌曲變得活潑，通俗、易於演唱。在配器上也打破了管弦樂的嚴格限制，將電聲樂器引入音樂劇，從而加強了它的時代感和表現力。加之由於現代音響廣播設備的更新和普及，許多音樂劇中膾炙人口的歌曲。通過現代傳播媒介手段，很快就風靡世界，成為全球流行歌曲，如《艾維塔》中的《阿根廷，不要為我哭泣！》及《貓》中的《回憶》在音樂會及平時街頭廣播中都常可聽見，致使許多沒有看過此劇的人也產生了一睹為快的期待。
20世紀70~80年代，「音樂劇」的創作熱潮轉向倫敦，英國創造了與美國風格大不相同的「音樂劇」，出現了一批英國「音樂劇」經典劇目，引起全世界的矚目。尤其是作曲家安德魯·勞埃德·韋伯的《萬世巨星耶蘇基督》（1971年）、《艾維塔》（1976年）〈貓〉（1981年）《歌劇院的幽靈》（1986年）和《日落大道》（1993年）以及根據雨果名著《悲慘世界》創作音樂劇《悲慘世界》（1980年）、都成了世界各競相上演的保留劇目，它們在音樂和戲劇上都有了突破和飛躍。
音樂劇的流派
音樂劇根據不同的分類標准可以有不同的分類。音樂劇流派的開成和壯大總是與傑出的作曲家和劇作家，尤其是他們的不朽的作品聯系在一起的。
科恩、羅傑斯和小哈姆斯坦的古典音樂劇流派、勒納和洛維的小歌劇流派、桑德海姆和普林斯的「概念音樂劇」流派、韋伯和萊斯的現代流派音樂劇、勛伯格和鮑伯利的史詩流派、呂克·普拉蒙登和理查德·科錢特的浪漫主義流派和方興未艾的後現代流派音樂劇向世人打造了一個五彩繽紛的音樂劇舞台。
音樂劇名家
英國戲劇家安德魯·洛依德·韋伯
安德魯·洛依德·韋伯（AndrewLloydWebber）1948年出生於英國倫敦。他的第一部音樂劇已表現出了對流行音樂的著迷，結合了迷幻、鄉村與法國小調三種元素。
70年代早期，韋伯與萊斯合寫的作品是大膽的《萬世魔星》，獲得了格萊美獎。該劇於1971年在紐約上演時，獲得了七項托尼獎，包括最佳原作曲和最佳音樂劇獎，1973年，該劇被拍成電影。韋伯根據T·S·艾略特的《擅長裝扮的老貓經》改編的《貓》正開始成為迄今為止韋伯在商業上最成功的作品。
在美國和英國以及全世界，任何一個時候，都至少有他的十幾個巡迴演出團在大城市演韋伯的音樂劇。1995年，《貓》以史無前例的演出紀錄慶祝它在百老匯上演十周年，《貓》、《星光快車》及《萬世魔星》三部韋伯的作品是倫敦戲劇史上演出時間最長的三部音樂劇。韋伯是改寫音樂劇歷史的最偉大的音樂家之一。
美國歌劇大師喬治·格什溫
喬治·格什溫（GeorgeGershwin）從小就表現出對音樂的極大熱情。1919年與歐文·凱撒（IrvingCaesar）的合作曲子「斯瓦尼」使他第一次出名。同年他被委任為《喬治·懷特1919年的丑聞》一劇作曲，其中一些歌曲成為美國流行音樂中的里程碑，如「我要建一條通往天堂的梯子」、「有人愛我」等。
1935年他的民歌歌劇《波吉與貝絲》在波士頓上演，成為格什溫上演最多的劇目之一。1936年格什溫兄弟轉到好萊塢去發展，進入了一個新的創作時期。他們為《我們跳舞嗎》（1937）、《困苦中的年輕女人》（1937）譜為另一部影片《古德溫鬧劇》（1938）寫曲時，喬治病倒了，不久於1937年6月去世。[1]
[編輯本段]音樂劇的主要類型
1.百老匯音樂劇
像「好萊塢」與美國電影的關系一樣，一提起「百老匯」人們便會很自然地想到美國戲劇。「百老匯」是紐約市曼哈頓區的一條大街的名稱。在這條大街的中段一直是美國商業性戲劇娛樂的中心，因此「百老匯」就成為美國戲劇活動的代名詞了。百老匯曾經有非常輝煌的歷史，這是與美國商業音樂劇的歷史密切相聯系的。百老匯音樂劇(Broadway Musicals)的前身是黑人游藝表演、滑稽劇、歌舞雜劇等，比較多地受爵士樂、搖擺樂的影響，其舞蹈有獨創的百老匯風格。1904年，比特爾·瓊斯明確了音樂劇的概念，真正有代表性的劇目是1927年的《演出船》，它綜合地把歌曲、舞蹈和故事情節、話劇表演結合起來。可以說，是音樂劇把美國風格的爵士樂和與爵士樂配合得搖擺性很強的舞蹈成功地結合在一起。《俄克拉荷馬》、《西區故事》、《平步青雲》都是在百老匯相繼走紅的重要音樂劇目。此外在百老匯經年不衰的音樂劇有：《歌劇院幽靈》、《悲慘世界》、《西貢小姐》、《美女與野獸》等。
2.黑人音樂劇
音樂劇表現手段從以歐洲為主移向以美國為主，就是因為黑人的襤褸時代爵士樂、靈魂音樂、游吟和憂傷藍調的流行。再後來的搖擺樂也有強烈的黑人音樂背景。著名的黑人音樂劇包括《演出船》、《波吉和貝絲》、《天空小屋》、《聖路易斯的女人》、《花之房》(1954年)、《牙買加》等等。
3.倫敦西區音樂劇
倫敦西區音樂劇更多地受歌劇和輕歌劇的影響。英國音樂劇的發展很少在舞蹈方面做特別突出的改進，這里的藝術形式的結合是把歌劇、輕歌劇的傳統以及音樂喜劇的傳統與爵士樂、踢踏舞和芭蕾進行一定程度的結合。20世紀70年代，英國出現了兩位音樂劇創作巨匠：安德魯·洛依德·韋伯和蒂姆·萊斯，隨即英國音樂劇就出現藝術上的轉折。在風格上，韋伯創作的音樂劇偏重音樂，舞蹈相對較少；在製作上，英國音樂劇著名製作人卡麥隆·麥金托什非常注重把舞台上的各種技術——布景、服裝、燈光等與其他手段結合起來。很快百老匯感到了來自倫敦西區的巨大壓力和挑戰。倫敦西區的著名音樂劇包括《悲慘世界》、《西貢小姐》(1991年才移師紐約的百老匯)、《貓》、《歌劇院的幽靈》(後來移師紐約百老匯)等等。此外，似乎所有的音樂劇從倫敦搬到百老匯都能獲得成功，比如《象棋》、《男朋友》、《奧利弗》、《可愛的戰爭》、《查里姑娘》等等，無不如此。[2]
[編輯本段]西方音樂劇
音樂劇起源可以追溯到十九世紀的輕歌劇喜劇和黑人劇。
初期的音樂劇並沒有固定劇本，甚至包含了雜技、馬戲等等元素。自從1927年演藝船（畫舫璇宮）開始著重文本之後，音樂劇開始踏入它的黃金歲月。這時期的音樂劇多宣揚樂觀思想，並經常以大團圓的喜劇結局。直至1960年代搖滾樂和電視普及之前，音樂劇一直是最受美國人歡迎的娛樂和演藝形式。1980年代以後，英國 倫敦西區（West End）的音樂劇演出蓬勃，已經追上百老匯的盛況。後來甚至出現法文的音樂劇，如悲慘世界（後改編為英文版，曾在百老匯演出）、星夢Starmania、鍾樓怪人、羅密歐與茱麗葉、小王子等等。
My Fair Lady Playbill with Julie Andrews and Rex Harrison而隨著英國和美國的音樂劇經常在世界各地巡迴演出，音樂劇也開始在日本、韓國、中國內地、中國台灣、中國香港、新加坡等亞洲地區流行。參見亞洲的音樂劇。
發展和著名劇目
百老匯音樂劇之父
第一次世界大戰後，音樂劇後來傳播到美國，並在美國得到高度冶煉和發展。美國紐約的百老匯，視其為音樂劇中心，甚至將音樂劇統稱為百老匯音樂劇。美國音樂劇的內容，偏重於談情說愛及幽默風趣，音樂輕松愉快，演出方式往往比較富麗堂皇，但仍不失其主要風格。其典型代表人物科恩人稱「百老匯音樂劇之父」。
科恩1885年1月誕生於紐約，年輕時曾在紐約音樂學院學習鋼琴，1903年赴英國倫敦學習作曲，同時潛心研究輕歌劇、音樂喜劇的創作表演經驗，並參加創作實踐。自1904年起先後創作音樂劇50部，其中《演藝船》(1927)最為出眾。
故事敘述了20世紀20年代密西西比河上一個在船上演出的流動劇院演員們在時代變遷和種族歧視的社會環境中悲歡離合的生活景象。船主安迪的女兒馬格諾莉雅與游手好閑的青年拉威涅相愛，婚後生了一個女兒取名吉姆。一天，船主發現女婿拉威涅竟是賭棍，將其驅逐，吉姆隨同離去。馬格諾莉雅無奈在夜總會登台獻藝，艱苦奮鬥了21年，終於成為著名音樂喜劇明星，最後回到船上，挽救了日益衰敗的演藝船，拉威涅和女兒吉姆也回到船上一家人終於團聚。劇情中加入了民間歌舞、爵士樂、查爾斯頓等清新歌舞，歌曲旋律深沉感人，以《老人河》最為著名。在演出中，美國黑人男低音歌唱家保爾·羅伯遜(1898—1976)飾船工喬一角，成功演唱蒼勁、悲切的《老人河》使其揚名世界。
發展中百老匯音樂劇
20世紀同樣引人注目的還有格什溫的《開始奏樂》(1927年)、《瘋狂的女郎》(1930年)、《我為你歌唱》(1931年)以及1935年創作的黑人民間音樂劇《波吉與貝絲》，其中的《我為你歌唱》因為劇中諷刺了美國總統選舉中的弊病，受到觀眾的熱烈歡迎，並成為第一部獲得「普利策獎」的音樂劇。
自20世紀20年代起，百老匯名家輩出，經典佳作頻頻登台，商業操作生意興隆，持續鑄造數十年的輝煌。百老匯音樂劇發展史上，除科恩、格什溫兄弟等風雲人物外，在40、50年代有過密切合作的作曲家羅傑斯和劇作家哈默斯坦也為音樂劇事業做出過巨大貢獻。他倆合作的《俄克拉荷馬》於1943年3月在紐約聖詹姆斯劇院首演，獲得空前成功。這是一部反映農村青年愛情生活的故事。其中女主人公勞芮做夢的場景，描寫夢幻中與戀人克萊的綿綿情語——僱工加德與克萊斗毆，勞芮相阻——勞芮在加德追逐下奔跑、掙扎……最後從夢中驚醒。德蜜爾在這里巧妙運用雙人舞、三人舞，與劇情和諧巧妙的結合，舞姿舞步做了民俗化、美國化的改革，以區別古典概念的芭蕾舞。《俄克拉荷馬》是一部里程碑式的作品，成功實踐了多種要素的完美綜合。此後，羅傑斯和哈默斯坦又合作完成了《旋轉木馬》、《南太平洋》、《國王與我》。還有一部中國觀眾十分熟悉的音樂劇。這就是《音樂之聲》。這部音樂劇後來被搬上了銀幕，作品中的許多歌曲，可謂膾炙人口，流傳甚廣。
50、60年代是百老匯音樂劇的全盛時期，在強化歌唱、舞蹈、表演、劇情的有機綜合功能方面又作了一系列大膽革新。精湛的專業化創作技巧和美國作風的音樂舞蹈匯成渾然一體，將音樂劇的藝術品位和演員的多能性表演藝術提升到新的境界。1957年9月16日，由普林斯製作、伯恩斯坦作曲、勞倫茨編劇、桑岱姆作詞、羅賓斯導演的《西城故事》在百老匯首演，標志著音樂劇藝術最佳發展階段的開始。此劇1961年拍成電影，榮獲十項奧斯卡獎。作品從莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》獲得靈感，地點從維羅那古城變為現代曼哈頓西區，人物關系由原劇兩個世代宿怨的貴族家族移植為落後、貧窮的移民集聚地的兩個青年團伙爭奪地盤的惡斗，男女主人公托尼和瑪麗亞分屬一個群體，最後以悲劇告終。該劇融會復雜的爵士節奏和富於沖擊力的音響律動，歌曲音調著重深入揭示人物內心情感，將音樂完全置於劇情之中。雖為爵士流行風，卻不追求聽覺的效果，給了觀眾以細細咀嚼回味的餘地。劇中歌曲《瑪麗亞》、《今晚》、《阿美利加》等韻味十足，百聽不厭。
繼《西城故事》之後，百老匯陸續推出一些風格迥異的音樂劇，《吉卜賽》(1959)、《音樂之聲》(1959)、《卡米洛特》(1960)、《您好，多莉》(1963)、《屋頂上的小提琴》(1964)、《滑稽女郎》(1964)、《油脂仔》(1972)、《平步青雲》(1975)、《芝加哥》(1976)、《安妮》(1977)、《第42街》(1980)以及紅極90年代的《美女與野獸》、《獅子王》、《化身博士》《為你瘋狂》以及心理劇《化身博士》等等，令人目不暇接。其中不少作品從紐約到世界，從舞台到屏幕，展示了音樂劇這一獨特藝術品種的千姿百態。
倫敦西區的《奧立弗》「挑戰」百老匯
自60年代起，倫敦西區的音樂劇創作表演正急起直追，不時發起向百老匯的沖鋒進軍，「音樂劇中心」百老匯受到嚴峻的和強烈的震撼。
1960年6月由巴特根據狄更斯的小說《孤星淚》(即《霧都孤兒》)編劇作詞作曲的《奧立弗》首演於倫敦。1963年進入百老匯舞台，榮獲兩項托尼獎。該劇沒有舞蹈場面，將創作重點放在戲劇表演、各種形式的演唱和舞檯布景的創新上，採用並行轉台展現維多利亞時代倫敦社會圖景，讓觀眾直觀感受到故事發生的特定環境，對奧立弗的悲慘命運給予深深的同情。也正是在60年代，倫敦劇壇升起了一顆作曲新星，那就是安德魯·洛依德·韋伯。他具有扎實的古典音樂根基，擅長於鋼琴、小提琴等樂器演奏，對新潮流行音樂和音樂劇情有獨鍾。1967年他與詞作家蒂姆·萊斯(1944)合作《約瑟夫和神奇綵衣》，此劇1981年在百老匯連演800多場，1982年獲包括音樂在內的托尼獎多項提名。1971年10月他們合作的搖滾音樂劇《耶穌基督巨星》在百老匯首演，此劇取材於聖經故事靈感來自於霍爾本的油畫《墓中死基督》，通過對以基督與猶大為中心的復雜人物關系折射當代社會普遍的人性命題，寓以深刻的哲理意味。1978年6月他們的又一部搖滾音樂劇《艾維塔》在倫敦隆重上演，故事取材於阿根廷前總統庇隆第二任夫人艾維塔的生活事跡翌年9月在百老匯連演1560多場，榮獲7項托尼獎和紐約戲劇評論界最佳音樂獎。以上兩部搖滾音樂劇為了使觀眾深入了解故事情節和人物關系，調動了旁白演唱的形式，《艾維塔》中演唱的搖滾歌曲《如此一個競技場》、《金錢滾滾來》有力地推動著情節發展，而且又十分動聽。這部音樂劇中還有一首並非搖滾的主題歌《阿根廷別為我哭泣》以其楚楚動人的旋律而風靡全世界。他的驚世巨作《貓》1981年5月在倫敦首演轟動了百老匯。此後又創作了以舞蹈精彩絕倫而著稱的《星光快車》、《劇院幽靈》(1986)和90年代榮獲8項托尼獎的《日落大道》等傳世名劇。
20世紀80、90年代稱雄世界音樂劇壇的倫敦西區，除了韋伯，還有作曲家勛伯格(1944～)和著名製作人卡麥隆·麥金托什(1946— )。他們的配合往往能取得良好效果。麥金托什是一位聰明的藝術經營者，用高質量藝術作品贏得千千萬萬的觀眾。他與韋伯合作的《貓》、《歌劇院的幽靈》，與勛伯格合作的《悲慘世界》、《西貢小姐》，以及重新製作的許多經典劇目都為世人所矚目。
世界經典音樂劇——《悲慘世界》
根據法國19世紀雨果的經典小說《悲慘世界》改編的同名音樂劇是麥金托什製作的四大名劇之一。由阿蘭·鮑伯利作詞，勛伯格作曲，特里沃·南與約翰·凱德合作編劇、導演。此劇最早是1980年巴黎演出的法語版本，麥金托什為其音樂所激動，決定重新製作，由芬頓將法語歌詞譯成英語，並請詩人赫伯特·克萊茨梅對歌詞重新修改加工，成為通行的英語版本。繼1985年10月在倫敦首演、1987年3月在百老匯隆重推出以來，至今已在33國家、200多個城市用21種不同語言演出過 54種製作版本， 該劇在世界范圍內獲得了50多個重要國際獎項。
2002年6月22日美國國家巡演團在中國上海持續演出22場。上海大劇院的演出廣告用大字寫道：「《悲慘世界》，創造歷史，首部中國上演的百老匯音樂劇。百老匯巨星康姆·威爾金森專程加盟，再度詮釋冉·阿讓。美國國家巡演團傾情演繹，上海大劇院震撼巨獻。」國內外觀眾紛至沓來，大劇院門票告罄，劇場內掌聲雷動，此次演出成為上海文化生活的一大盛事。《悲慘世界》以逃亡的冉·阿讓與警探沙威周旋，終其一生逃避追捕迫害的故事為主線，多側面表現冉·阿讓捨己救人，給予苦難中的人們以同情和關愛的人道主義精神，史詩般地反映了19世紀法國三十年動盪歷程中人間的悲歡離合和人民大眾英勇抗爭的業績。
《悲慘世界》這部音樂劇貴在寫實，實在難得。其流動的舞台、巨大的轉盤、豐富的場景給觀眾留下了極為深刻的印象。
⑦ 中西方音樂文化差異，寫論文用！
2011年中西方音樂文化差異，寫論文用！
音樂，從廣義上來說，我覺得應該是文化的外延，是文化孕育出來的精華的一種結晶形式。從這種意義說，中國傳統音樂是在中華民族悠久的歷史活動中積累的豐富的審美經驗，由於滋生土壤（錯綜復雜的文化）的差異，它顯然有別於西方古典音樂（主要是交響樂）。關於這點我們可以從下面的例子中得到驗證：
一曲《高山流水》旋律古樸、典雅、優美、深沉；節奏平穩、舒展；音調纏綿、柔婉秀娟；體現出陰柔美。
一曲《命運交響樂》節奏明快、急促、音域寬廣，曲調明朗、剛健、情緒激昂、氣魄宏大；體現出陽剛美。
因此推廣到中國傳統音樂與西方古典音樂，你會發現以上不只是兩首樂曲風格的差異，更是東西方文化背景差異在音樂審美觀點和藝術表現形式上的體現。
說到中國傳統音樂與西方古典音樂的差異，我們可以從以下兩個方面來看：
技術層面上西方古典音樂有理論，有規范，有大量的文字和音響文獻，易於流傳；而中國傳統音樂，沒有一套完備的作曲理論與法則，較易失傳。中國傳統音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲。中國傳統音樂注重氣息，而西方古典音樂更講究節奏。兩者技術方面的最大不同在於音色與演奏方法。
藝術層面上中國傳統音樂主要表達儒家、道家、佛家的思想，並且講求悟性慧根，因此比較主觀。
西方古典音樂著重美學及功能性，故此比較客觀。中國傳統音樂境界的表現特點與西方古典音樂不同，西方古典音樂以深刻嚴肅見長，突出主客對立，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現出來的是一種藝術精神的「壯美」；而中國傳統音樂以曠達悠深見長，突出「情」和「景」的交融，主客統一，體現出來的是一種「和合」精神的「幽美」。
歸根究底，藝術方面上的最大不同在於審美取向和價值觀。
因而，也就不奇怪——西方人愛玩交響樂，台上的樂手和樂器越多越顯得氣派；中國人不這樣也能取得同樣的藝術效果，一把琵琶就能彈出悲壯的垓下之圍，一架古箏就能奏出連海之春江潮水，一隻古塤就能吹出千古興衰之幽思。
總之，由於社會文化背景的不同，帶來音樂創作手法及審美觀的差異：在保持原有風格的基礎上相互借鑒、相互促進將是二者今後發展繁榮的必經之路！
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具有了千年悠久歷史的西方文化,和中國文化一樣,顯得博大精深,蘊含著極為豐富的內容。其中的以人為本,倡導理性、天職觀念、公平競爭、注重法治、信守合同、現代管理等等思想,不僅對西方資本主義的市場經濟形成、發展起到了重大的影響與積極的作用,而對中國社會主義市場經濟的建立也不乏借鑒意義。在西方傳統文化中,人本主義是首要的和受到人們首肯的價值觀念。西方人普遍認為,個人利益是至高無上的,一切價值、權利和義務都來自個人,它強調個人的能動性、獨立性,強調個人行動和個人利益。作為個人,應該具有獨立性、責任心和自尊心,只有這樣,個人才會受到關注和尊重。西方極端的個人主義與中國傳統文化是格格不入的,也是今天我們在社會主義市場經濟建設中應當防止的思潮,但西方文化中突出人在宇宙中的主體地位,強調人作為主體所具有尊嚴和價值。這種人本主義觀念在反對封建專制、宗教蒙昧、個人崇拜和近代資本主義的發展中起過重要的歷史作用,其中的一些思想因素對我們大有啟迪意義。市場經濟是以平等交換為基礎的交換經濟。參與交換活動的各方必須是具有主體地位的自由的個人和團體。西方人本主義價值觀念中的自由、自尊、能動創造、超越現實等等,正是市場經濟的思想前提,市場經濟要求人的主體性,表現在他享有獨立自主、自由抉擇的權利。企業或個人生產什麼、生產多少、何時生產,都以市場為導向,不依靠政府的計劃和指標。這樣,自由競爭局面才有可能出現,企業和個人的勞動積極性才能調動起來。西方人本主義主張自我奮斗、自我創新。西方人把通過個人的奮斗取得成就,看作是一種美德。個人奮斗意味著不依賴他人,自己掌握自己的命運。西方的青年人崇尚自立自強,長大以後就離開家庭,自立門戶,走自我奮斗的道路。市場經濟就需要一種自強、創新的精神。無論是新產品的開發,抑或新思路的形成,都需要個人的創新精神。一個處處依賴社會、父母、他人的人絕對成不了市場經濟的弄潮兒。
西方素以理性為傳統。理性主義是西方文化的基本精神之一,它指的是強調理性、強調科學、強調邏輯推理與分析。西方倫理傳統中,注重理性對情感的控制。市場經濟與理性原則密切相連,它是以理性為基礎的。西方經濟學的預設前提,就是「人都是理性的」。建立在理性文化精神基礎之上的西方企業管理,具有兩個方面基本特徵:一是依靠嚴格的規章制度,二是依靠嚴密的組織機構,強調對人、財、物的數量分析。這個科學管理思路正好可以彌補中國傳統管理思想之不足。此外,在我國目前的市場經濟建設中,吸收西方理性主義文化的因素,可以有效地促成經濟個體尋求達到經濟目標（利潤最大化）的最佳手段,找到解決經濟個體之間矛盾沖突的有效方式。西方的道德理性還能成為市場經濟海洋中個體自我肯定、自我發展、自我完善的基本前提,有助於克服中國流行的經濟短期行為。道德理性的主要特點,就在於它內在的創造性和超越性。它要求人不能僅僅滿足於從外界索取現成的價值物和現有的生存狀態,而且要不斷地創造新事物,超越現狀。道德理性在市場經濟中分析個體和社會經濟行為的合理性,抑制個體私慾的極度膨脹,協調個體與他人的社會關系。和中國古代一樣,西方曾在古代中世紀很長的一段時期里,重農輕商思想占據主導地位。直到16世紀的宗教改革運動,教會對商業活動看法的改變和新教倫理的面世,為西方提供了一種大大有利於資本主義發展的倫理和經濟氣氛,西方資本主義才茁壯成長起來。宗教改革運動的發韌者馬丁·路德在翻譯《聖經》時,把《聖經》中「神的召喚」概念改造為「職業」概念,認為職業就是神的召喚,是上帝為人安排的終生任務。這種概念要求個人履行他在今生今世應完成的義務,即承擔所謂的「天職」。它把世俗事務看成是個人從事的最崇高的道德活動,從而使世俗工作神聖化。每個人從事的職業都是神的召喚,所有職業是正當的。這樣一來,人們對生活的目的有了一種全新的理解。人們不再消極地等待最後審判的來臨,而是努力於自己所從事的職業。同時,它還要求人們拋棄人間的淫盪樂趣,通過辛勤工作,並取得事業的成功,為上帝爭光。只有拚命工作的人, 才能取得上帝的恩典。上帝只幫助自助者。這就培養了人們愛崗敬業的踏實工作精神。
宗教改革運動的另一代表人物加爾文認為,人的命運早已為上帝所註定,現世人的寶貴與貧賤,就是上帝的「選民」與「棄民」的標志。因此,他鼓勵人們在現世生活中積極活動、發財致富,用成功的事實證明自己被上帝所「選中」。可見,加爾文主義並不是一種消極的宿命哲學,它在於倡導一種新行為道德。只有頑強奮斗、不畏艱苦與挫折,最終取得成功的人,才是上帝選中的人。這套理論為資產階級所致力於的追求財富事業提供了一個強有力的理論根據。從此,人們才普遍地改變了對商業活動的看法,才真正賦予商業活動以道德意義。發財致富也不再是一種罪惡,而是被上帝「選中」的標志。到17世紀中後期,追求合理贏利已完全成為新教倫理的一項內容。合理賺錢成了經濟、道義上的美德。在虔誠、嚴肅、勤儉、誠實等原則基礎上,新教經濟倫理逐漸形成。新經濟倫理的確立,極大地推動了西方經濟的發展。
中國雖然不需要用新的經濟倫理來轉變國民的價值觀念。但它的啟迪作用在於,積極、正確的道德觀念對經濟活動有巨大的推動力。任何社會變遷,都是以思想觀念的轉變為先聲,又以其轉變為完成標志的。中國建立市場經濟體制,首先需要解放思想。把人們從姓「社」、姓「資」的爭論中解脫出來,克服長期占據人們頭腦的「君子喻於義、小人喻於利」,「君子動口、小人動手」等傳統觀念。只有這樣,才能使國人逐漸產生濃烈的商品意識,合理賺錢、我為人人、人人為我、工作崗位無貴賤等等與市場經濟相適應的新觀念,把理想與現實結合起來,從我做起,從現在做起,愛崗敬業,在日常工作中大顯身手。我國的市場經濟呼喚新的經濟倫理觀。「合法致富」應成為我們新經濟倫理觀的核心。
公正原則在西方有著悠久的歷史。西方思想家十分強調公正,認為政府有義務扮演「分正使者」的角色。在目前中國發展社會主義市場經濟條件下,中國已基本上擺脫了長期困擾人們的平均主義陰影。但面對著官倒、官員經商、部門壟斷、腦體倒掛等等不公正現象,國民一再強烈呼籲政府創造出一個公平競爭的環境。公正原則成為中國人所關注的一個熱點。因此吸取西方文化中的公正公平原則是十分必要和有益的。市場經濟的正常運轉必須條例公正原則。它既是判定市場經濟能否存在的標准,也是從道德上維系市場中各利益關系的必不可少的紐帶。其次,在市場機制下,貫徹公正原則,還有助於提高人們的積極性和生產效益,促進社會的穩定。公正原則既保證生產者得其應得,又拒絕官員的貪污腐敗,將個人所得與其對社會的實際貢獻相對應,做到獎勤罰懶,端掉「大鍋飯」。另外,公正原則所體現出的優惠弱者思想,對於縮小目前已趨臨界的貧富分化也有一定的積極意義。公正更是治療「紅眼病」的有效葯劑。