⑴ 簡述漢樂府的建立及意義
兩漢樂府詩是指由復朝廷樂制府系統或相當於樂府職能的音樂管理機關搜集、保存而流傳下來的漢代詩歌。
樂府在西漢哀帝之前是朝廷常設的音樂管理部門，行政長官是樂府令，隸屬於少府，是少府所管轄的十六令丞之一。樂府執掌天子及朝廷平時所用的樂章，他不是傳統古樂，而是以楚聲為主的流行曲調。樂府的職能在武帝時進一步強化，他除了組織文人創作朝廷所用的詩歌外，還廣泛搜集各地民謠。許多民間歌謠在樂府演唱，得以流傳下來。
至東漢，由承華令掌管的黃門鼓吹署為天子饗宴群臣提供詩歌，實際上發揮著西漢樂府的作用，東漢的樂府詩歌主要是由黃門鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。
魏晉時期，舊的樂府歌辭有的還在繼續沿用，有相當數量的兩漢樂府詩流傳於朝廷內外。六朝有些總集專門收錄樂府古辭，其中主要是兩漢樂府詩。
⑵ 漢代樂府存在的意義有哪些
漢代大規模音樂教學活動是在樂府中進行的。漢樂府主要任務是演出、創作、搜回集民歌和訓練樂工等答。因此，樂府具有表演創作、教育、體察民情、保存史料等多功能綜合性官府附屬機構，也是西漢最重要的音樂教育研究機構。
漢樂府也是西漢樂府最重要的教育研究機構，以西漢樂府領導人、傑出音樂家李延年為代表的千人之多的樂師、樂工，對促進古代我國音樂及音樂教育的發展，做出了突出貢獻。
⑶ 漢樂府音樂有哪幾種加以簡述
1、郊廟歌辭：主要是貴族文人為祭祀而作的樂歌，華麗典雅，沒有什麼思想內容。如《安世房中歌》十七章（楚音）、《郊祀歌》十九章等。音樂主要採用秦國音樂和楚國音樂。
2、鼓吹曲辭：又叫短簫鐃歌，是漢初從北方民族傳入的北狄樂。歌辭是後來補寫的，內容龐雜。主要是民間創作。
3、相和歌辭：音樂是各地采來的俗樂，歌辭也多是「街陌謠謳」。其中有許多優秀作品，是漢樂府中的精華。
4、雜曲歌辭：其中樂調多不知所起。因無可歸類，就自成一類。裡面有一部分優秀民歌。
⑷ 簡述漢樂府民歌的思想內容和藝術成就。
漢樂府民歌的現實主義精神以及她承先啟後的作用已被歷代文人、評論家評論得差不多了，而且早有定論。本文試從三個方面再重復論述一下，看漢樂府承先啟後的現實主義精神。
一、樂·樂教·樂府
「詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者皆本於心」。於是「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲，聲相應，故生變。變成方謂之音。比音而樂之，及於干戚羽旄謂之樂」。①因此，有心就有所感，有感就有所發，言語表達不了就可手足舞蹈，再表現不了就歌唱。所以自人類產生以後，也便產生了樂。
《尚書.舜典》中說：「帝曰：變，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依水，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和」，這便是樂教的開始。
施行樂教，可以以樂制人心，即用樂為涵養人格品性的工具。孔子說過「興於詩，立於禮，成於樂。」 施行樂教，可以感化百姓，即用樂為移風易俗的工具。如我們農村常見的舊戲舞台之上的「高台教化」就是一例。
蕭滌非說：「樂在先秦，乃所以為治，而非以為娛。乃將以啟發人之善心，使百姓同歸於和，而非以滿足個人耳目之慾望。」②不是沒有道理的。一句話樂是統治者統治人民的重要工具之一。
那什麼是樂府呢？顧亭林說過：「樂府是官署之名。其官有令，有音監，有游繳。《漢書·張放傳》：使大奴駿等四十餘人群黨盛兵弩，白晝入樂府，攻射官寺。《霍光傳》：秦昌邑王，大行在前殿，發樂府樂器。《後漢書·律歷志》：元帝時郎中享房知五聲之音，六十律之數，上使太子太傅韋元成、諫議大夫章雜，試問房於樂府是也。後人乃以樂府所采之詩，即名之曰樂府。」③因此，樂府的職責，在於採取文人詩賦以及民間歌謠，配上音樂在「郊廟朝宴」上演奏，把入樂的詩歌，稱之為樂府。即「樂府者。『聲依永，律和聲』也。」④就是說所謂樂府，就是用五聲來配合歌詠，用十二律來調節五聲。
「樂府」的演變是復雜的。兩漢所謂樂府是指的音樂機關，樂即音樂，府即官府，這是它的原始意義。但魏晉六朝卻將樂府所唱的詩，漢人原叫「歌詩」的也叫「樂府」，於是樂府便由機關的名稱一變而為一種帶有音樂性的詩體的名稱。六朝人雖把樂府看成一種詩體，但著眼還在音樂上。到了唐代，便才撇開音樂，注重其社會內容，白居易的《新樂府》等都來入樂，也名為樂府，於是所謂樂府又一變而為一種批判現實的諷刺詩。
自古到今，民間樂府成熟於兩漢，如同周、楚的《詩》、《騷》一樣。它的歷史價值和文學價值之高以及對後世的影響都可以與《詩》和《騷》相媲美。往往後代把漢樂府與唐詩、宋詞、元曲相提並論。《通志·樂府總序》中說：「詩者，人心之樂也。不以世之污隆而存亡，豈三代之時，人有是心，心有是樂，三代之後，人無是心，心無是樂乎？繼三代之體者，樂府也，樂府之體，宛同風雅」論述得真知灼見。
二、樂府的思想性和藝術性
《漢書·藝文治》有「自漢武立樂府而采歌謠，於是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感於哀樂，緣事而發。亦足以官風俗，知薄厚雲。」這正是漢樂府的由來。它的任務顯而易見，那便是除了將文人歌功頌德的詩製成曲譜並製作演奏新的歌舞外，它不同於後代的最大特點，或者說一項最有意義的工作，便是採集民歌。據《漢書·藝文志》所記載，西漢樂府民歌已有一百三十八首，已接近《詩經》的「國風」東漢的尚不在其內。
這些漢樂府民歌不僅具有豐富的社會內容，而且具有高度的思想性。它們廣泛地反映了兩漢人民的痛苦生活，象一面鏡子一樣照出了兩漢的政治面貌和社會面貌，同時還深刻地反映了兩漢人民的思想感情。
漢樂府民歌的藝術性
漢樂府民歌最大、最基本的藝術特色是它的敘事性。這一特色是由它的「緣事而發」的內容所決定的。在《詩經》中我們雖然已可看到某些具有敘事成分的作品，如《國風》中的《氓》、《谷風》等。但還是通過作品主人公的傾訴來表達的，仍是抒情形式，還缺乏完整的人物和情節，缺乏對一個中心事件的集中描繪，而在漢樂府民歌中則已出現了由第三者敘述故事的作品，出現了有一定性格的人物形象和比較完整的情節，如《陌上桑》、《東門行》，特別是我們將在下一節敘述的《孔雀東南飛》。詩的故事性、戲劇性，比之《詩經》中那些作品都大大地加強了。因此，在我國文學史上，漢樂府民歌標志著敘事詩的一個新的更趨成熟的發展階段。它的高度的藝術性主要表現在：
(一)通過人物的語言和行動來表現人物性格。有的採用對話的形式，如《陌上桑》中羅敷和使君的對話，《東門行》中那個妻子和丈夫的對話，都能表現出人物機智、勇敢、善良等各自不同的性格。《上山采蘼蕪》和《艷歌行》的對話也很成功。如果和《詩經》的《國風》比較，就更容易看出漢樂府民歌這一新的特色。對話外，也有採用獨白的，往往用第一人稱讓人物直接向讀者傾訴，如《孤兒行》、《白頭吟》、《上邪》等。漢樂府民歌並能注意人物行動和細節的刻劃。如《艷歌行》用「斜柯西北眄」寫那個「夫婿」的猜疑；《婦病行》用「不知淚下一何翩翩」寫那個將死的病婦的母愛；《陌上桑》用「捋髭須」、「著綃頭」來寫老年和少年見羅敷時的不同神態；《孤兒行》則更是用一連串的生活細節如「頭多蟣虱」、「拔斷蒺藜」、「瓜車翻覆」等來突出孤兒所受的痛苦。由於有聲有色，人物形象生動，因而能令人如聞其聲，如見其人。
(二)語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時還飽含著感情，飽含著人民的愛憎，即使是敘事詩，也是敘事與抒情相結合，因而具有強烈的感染力。故應麟說：「漢樂府歌謠，採摭閭凈，非由潤色；然而質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之!」(《詩藪》卷一)正說明了這一語言的特色。漢樂府民歌一方面由於所敘之事大都是人民自己之事，詩的作者往往就是詩中的主人公；另一方面也由於作者和他所描寫的人物有著共同的命運、共同的生活體驗，所以敘事和抒情便很自然地融合在一起，做到「淺而能深」。《孤兒行》是很好的範例：
孤兒生，孤兒遇生，命獨當苦!父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵，大兄言「辦飯」!大嫂言「視馬」!上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手如錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜，腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無復襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去下從地下黃泉!春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車翻覆，助我者少，啖瓜者多。「願還我蒂，兄與嫂嚴，獨且急歸，當興校計。」亂曰：里中一何譊譊，願欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居!
宋長白《柳亭詩話》說：「病婦、孤兒行二首，雖參錯不齊，而情與境會，口語心計之狀，活現筆端，每讀一過，覺有悲風刺人毛骨。後賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。」這話很實在，並沒有冤枉「後賢」，但他還未能指出這是一個生活體驗的問題。《孤兒行》對孤兒的痛苦沒有作空洞的叫喊，而著重於具體描繪，也是值得注意的一個特點。
⑸ 簡述音樂欣賞的作用和意義
1.有益於陶冶情操
優秀的音樂作品，無論是聲樂作品還是器樂作品，都是內容與形式、思想性與藝術性的完美統一，有著強大的藝術感染力和深刻的教育力量，能夠帶給賞析者藝術造詣的升華，使其道德情操得到進一步的提升。賞析者在審美的氛圍中會不知不覺受到音樂形象的感染，自然而然地受到教育和啟迪，產生樂觀向上的思想情感，剔除思想意識中不健康、不正確的成分，逐漸變得高尚起來，進而形成較高的音樂文化修養及完美的人格。
2.有益於提高審美能力
優秀音樂作品是人類的藝術財富、人文精髓，能夠使審美活動帶有鮮明的傾向性，引導賞析者建立正確的審美觀，消除錯誤的審美觀，從而使其受到教育和啟迪。美的觀念是同人們的道德觀念緊密相連的，它反映著人們的世界觀，所以賞析者進行音樂賞析時，實際上是在接受一種道德觀、價值觀，其影響極為深遠。賞析者通過對音樂作品體裁、題材、形式、風格、內容思想性，作曲家創作意圖，具體的表現手法等諸多方面進行深入細致地分析，逐漸准確地把握住作品的音樂形象，領會作品中的人文情懷，汲取音樂藝術的精髓，養成審美鑒賞與辨別能力，從而提高審美能力。
3.有益於培育創造性思維
由於音樂語言往往帶有一定的模糊性、求異性和不確定性，總是有意無意地留下了許多空白，因而音樂賞析需要藝術想像力，讓賞析者去延伸拓展，去捉摸思考，否則便難以轉化為具體可感的形象世界，更不能從賞析中得其境界。音樂賞析不僅需要藝術想像力，而且也發展藝術想像力，它是一種積極主動的藝術再創造活動，而不是被動、消極的感知。音樂賞析的過程是一個不斷探索、創造的過程，其間所形成的思維方式主要是為了達到對音樂作品內涵的深刻感受、體驗和創造，要藉助儲存的知識和經驗，也要運用聯想、想像等思維手段，這就使賞析者的智力得到開發，思維更加靈活和敏捷，從而培育創造性思維。
⑹ 古典主義音樂時期的音樂家的音樂特點及現實意義
維也納古典主義，是以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的樂派。它的出現，標志著音樂史的一個新的開端。它產生的大致時間是從1775年到1820年。18世紀的歐洲正是一個啟蒙的時代，啟蒙運動的思想對整個社會的制度、性質等都產生了根本性的影響。[2]歐洲社會世襲的君主制度被推翻了，取而代之的是共和民主的社會；天授人權的宗教思想變成了人的思想行為的自由；世界的不可知性變成了用理性來認識世界、解釋世界。這一時期歷史的巨大進步深刻地影響了當時的藝術創作，使這一時期的藝術在藝術史上形成了自己的特點。古典主義音樂正是這一深刻社會變革的反映。
一、旋律的特點
古典主義旋律的重要特點之一是 「令人愉快的變化」，這符合啟蒙運動的思想。它要求簡潔和清晰，而不是巴洛克復雜和過分裝飾的旋律線條。 所謂「自然的」旋律是指：簡單、歌唱性的旋律伴隨著清晰的句子，以及很好掌握的平行和平衡的旋律，它有「均衡的樂句和終止式」。
巴洛克音樂，如巴赫的D大調組曲No.3，聽眾們也許會忍受它嚴格而坦率的伽伏特舞曲，但不會被它優美的曲調所打動，它優雅的木管樂旋律和極大的長度讓聽眾產生完全「不自然」的印象。
因此古典主義時期的作曲家將曲調轉移到了接近民歌和流行音樂的風格。海頓的音樂中有流行音樂曲調的成分，這個曲調可以追溯到克羅埃西亞的民歌旋律，也許海頓在孩童時代聽過它。短的曲調或更常見的、吸引人的小的句子，這些很容易發展成曲調的成分——在古典主義交響樂、弦樂四重奏和其他的作品中一遍又一遍地被聽到。
二、節奏的變化
巴洛克和古典時期最引人注目的變化就是節奏。在這一領域中「令人愉快的變化」的藝術思想占據著統治地位。巴洛克不變的節奏被認為是沉悶的、明顯的和令人厭煩的；古典主義音樂的節奏是高度靈活的，在一個單一樂章中，速度和拍子始終保持不變，但是各種主題的節奏以明顯的和細微的方式變化著。例如，在莫扎特G小調交響曲的第一樂章中第一個主題幾乎完全是以4分音符和8分音符進行著，然而第二個主題以更長的音符和更短的音符標記著——2分音符加符點和16分音符。
聽眾希望音樂有變化，作曲家精練主題和其它音樂段落之間的節奏變化，使變化聽起來不僅僅是變化——它們聽起來像真正的對比。音樂可以逐漸增強和減弱它的節奏能量，通過突然的停止、從起始點突然向前迫近或平穩和圓滑的音樂進行來達到這一目的。所有這些表明古典主義音樂是不可預言的，更有趣的和更讓人興奮的。
三、主調音樂的結構
古典主義時期占統治地位的結構是主調音樂。旋律伴隨著以和弦形式出現的率直的和聲伴奏，沒有對位法，也沒有低音旋律線條，這種更清晰的旋律聽上去更加符合古典主義「自然的」原則。
一個單一安靜的和弦被中提琴重組和重復著；最簡單的低音在下面支撐著；在它們所有這些上面，是小提琴悲哀的旋律——這種簡單、尖銳的兩極分化的形式是古典主義時期音樂結構的典型。
主調音樂並不僅僅是反對沉重而復雜的巴羅克對位法，它同時體現出了豐富的情感。當作曲家們發現他們不用經常為旋律寫作其他對位聲部時，他們發現能夠用更「令人愉快的變化」處理音樂的其他元素。尤其是，對和聲新的敏感性為滿足他們自己的目的而建立起來。
四、管弦樂隊音色的豐富和完善
古典主義時期的作曲家也在音色方面投入越來越多的注意力。古典管弦樂隊的出現代表了音色方面的最清晰的設計。這一時期管弦樂隊的標准化形成了後來交響樂管弦樂隊的基礎。
古典管弦樂隊的基礎仍然是巴洛克時期的一組弦樂樂器：被分為兩組的小提琴，第一小提琴和第二小提琴；中提琴和大提琴，和一些低音樂器在底八度的音區演奏與大提琴同樣的旋律。在古典時期的交響樂隊中，木管樂器和銅管樂器被指定為確定的角色。伴隨著弦樂器作為整個樂隊的框架，木管樂器被加入；在高音區，兩支長笛，兩支雙簧管和兩支單簧管；在低音區，是低音管。這些樂器通過演奏一定的旋律和其他的段落來表現「令人愉快的變化」；每一種木管樂器提供它自身獨特的音色並參與經過仔細安排的各種音色的結合當中。
銅管樂器在中音區被加入。法國號和打擊樂器的功能絕大多數是為了給主要和聲提供固定的支撐。唯一經常使用的打擊樂器是定音鼓，它經常與銅管樂器一起使用。
從巴洛克到古典主義時期管弦樂隊最大的改進就是靈活性——音色的靈活性以及節奏和力度的靈活性。管弦樂現在已經變成了最微妙的和萬能的音樂資源，使得作曲家能夠最大程度地運用並開發。
⑺ 請問漢代樂府音樂的性質和特徵分別是什麼這是一道簡答題！
性質：漢樂府指由漢時樂府機關所採制的詩歌。官府整理的詩歌。
特點：是繼《詩經》之後，古代民歌的又一次大匯集，不同《詩經》的浪漫主義手法，它開詩歌現實主義新風。漢樂府民歌中女性題材作品占重要位置，它用通俗的語言構造貼近生活的作品，由雜言漸趨向五言，採用斜事寫法，刻畫人物細致入微，創造人物性格鮮明，故事情節較為完整，而且能突出思想內涵著重描繪典型細節，開拓斜事詩發展成熟的新階段，是中國詩史五言詩體發展的一個重要階段。
⑻ 論述學堂樂歌在中國近代音樂中的地位及其歷史意義
1、為中國近現代音樂史貢獻了一批早期的優秀聲樂作品，開「新音樂」創作之回先河；
2、使「集體答歌唱」這一歌唱形式深入人心，為後來的群眾歌詠運動打下了基礎；
3、通過樂歌的傳唱和學校音樂教育，西方基本音樂理論和技能開始系統地、大范圍地在中國傳播；
4、培養了中國近代音樂史上最早的一批傳播和創建、發展學校音樂教育的人才，為後來中國近現代音樂的發展做出了突出的貢獻。
⑼ 試論述聶耳的音樂創作，藝術成就以及在中國音樂史上的地位和意義 作業題，要1000字以上的論文。
聶耳（1912-1935年）是我國20世紀30年代譜寫出人民心聲的時代歌手。他出生於雲南玉溪一個清貧的中醫家庭，自幼喜愛花燈、滇劇等民間音樂盒戲曲，並學會了笛子、二胡、三弦、月琴等多種民族樂器。1930年，因參加革命活動被叛徒告密而逃往上海。後來考入明月歌舞團，任小提琴師。1932年參加左翼劇聯音樂小組，同時在聯華影業公司、百代唱片公司工作，為左翼進步電影、話劇作曲。1935年准備繞道日本赴蘇聯學習音樂，7月17日不幸在日本鵠沼的海中游泳時逝世。
聶耳短暫的一生，為人民留下了30多首傳世的歌曲作品。他深入生活，體察勞動人民的感情，譜寫人民的心聲，在音樂舞台上首次塑造了工人階級的音樂形象。如《碼頭工人歌》、《大路歌》、《開路先鋒》等。而《義勇軍進行曲》到後來被定為庄嚴的中華人民共和國代國歌、國歌。他還成功地塑造了一系列下層勞動人民的真實感人的音樂形象，如《鐵蹄下的歌女》、《飛花歌》、《塞外村女》等。他選編的民族器樂曲《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》，則以凝練的手法，抒發了民眾樂觀、歡悅的情緒。
聶耳的音樂創作，深刻地反映了苦難中奮力求解放的中國人民的生活和斗爭，充滿對未來的勝利信心，具有強烈的時代精神、鮮明的民族風格和富於創造性的藝術形式。從而有力地鼓舞了人民群眾的鬥志，為我國無產階級音樂開辟了道路。
聶耳——中國新音樂史上的一個文化懸念
聶耳（1912~1935）、星海同為中國「新音樂」創作的主將。其中，聶耳一生最輝煌的時期不過3年（1932年初至1935年）時間，傳世作品只有35首歌曲和6首樂曲（含2首口琴曲、1首歌舞曲和三首民族器樂曲） 。但是，在一個特殊的年代和人文環境里，正是這為數不多的珍品，蒂造了一位特殊而傑出的人民音樂家和作曲家。在聶耳的同時代，無論是同聶耳有相同或相異生活經歷的藝術同行，還是與他素不相識的政治家或普通民眾，大多並不懷疑聶耳音樂創作的歷史和藝術價值。即便拋開他在特殊歷史境況下，以《義勇軍進行曲》（即後來的國歌）等主要代表作起到的重大政治影響作用不談，僅就其從創作的大量作品具有藝術性水平和社會影響看，其「成活率」之高，一直讓人們驚詫：聶耳何以有如此噴薄的能量和激情？
二、聶耳音樂創作思維中的一條主線和兩條副線
聶耳的音樂創作，無論從藝術成就或社會影響來說，均無疑是以聲樂作品為高峰。從總體上看，這些作品鼎承了近百年來的新音樂傳統，主要承襲了黎錦暉、任光、趙元任等當時作曲名家的創作途徑和方法，以西洋作曲法為技術框架，糅合了中西音樂的不同風格因素，最終形成了他作品中具有的明顯的中國氣派和中國風格。應該說，由於藝術創作水平的相對成熟和政治、社會影響的日益顯著等原因，這種創作風格在聶耳短暫一生中創作的所有作品裡成為一條主線。
與此同時，在他的其他作品中則存在著兩條副線——西方音樂創作風格 和對中國傳統音樂進行改編創作的風格。這兩種風格主要是存在於其幾首器樂作品中。其中，前一種創作風格的作品主要是聶耳的早期作品，帶有較明顯的對西方音樂學習和模仿的痕跡。後一種創作風格的作品，主要走的是劉天華所開辟的國樂創作道路，即以中國傳統音樂為風格基調，體裁形式以改編創作為主。或許，與其聲樂作品相比，無論從兩種器樂作品的藝術成就（包括原創性成份）或社會影響來看，均難與他上述聲樂作品並肩而論。然而，若就對聶耳整體藝術思想及創作觀念的形成過程之研究而言，其兩種器樂作品所顯露出來的種種相關文化信息卻十分重要。可以說，這兩條藝術創作的副線，一條伸向民間，一條伸向西方，它就像聶耳音樂創作思想展翅翱翔的兩翼，也是奠定聶耳音樂藝術成就的兩塊重要基石。一方面靠著20餘載生於斯，長於斯的鄉土文化傳統的滋養，另一方面主要受益於最後幾年充滿了新的快的生活節奏、思想頻率的時尚文化環境。這樣具有強烈反差的生活經歷，用民族音樂學的一句行話比喻，它鑄就了聶耳在當時的極其復雜的社會和藝術環境中能夠借之而縱橫馳騁的中西「雙重音樂文化能力」。
三、從聶耳日記書信看其音樂創作的鄉土因緣和傳統回歸
如前所述，聶耳所創作的器樂曲中，有一類走的是劉天華所開辟的國樂創作道路，即以中國傳統音樂為風格基調，體裁形式以改編創作為主。這類作品的主要例子，是1934年5月聶耳到上海百代唱片公司音樂部工作後創作的《翠湖春曉》《金蛇狂舞》等三首民族器樂曲。根據《聶耳全集》，該年7月，他在致三哥聶敘倫的信中寫到:「我組織了一個『森森』國樂隊，完全用中國樂器奏中國曲子，加上科學的組織與和聲，成為一種中國新的形式。在滬上表演過幾次，曾經轟動一時。」對於這批作品的時代背景和創作緣由，曾有學者做過較詳盡的論述 ，在此不贅。在此僅想討論一個同文化背景相關的問題，即作為根據民間音樂改編的音樂作品，其取得成功的重要因素之一，是創作者必須具有同作品創作主題及藝術文化風格相關的深厚的民間音樂積累，這種積累應當包括音樂素材、表演藝術和文化內涵等多方面因素在內。由此看聶耳的上述三首國樂作品，其中的《翠湖春曉》既是他早期在家鄉受到多年民間音樂熏染的積累，也反映了他離鄉多年來的鄉土文化情結。下文擬根據聶耳日記書信的記載，對其自早期在家鄉開始所接受的傳統音樂因素具有的文化構成成份略做一點分析。
1．從《日記》看聶耳接受的西方音樂啟蒙教育
在2004年出版的《聶耳日記》里，所記述內容從1926年6月1日（14歲）在雲南省立第一聯合中學就學時開始，至1935年7月16日（23歲）逝世之前為止，共9年時間。其中，在關於聯合中學就學一年多的記述里，除了對彝族火把節、孔廟廟會等民俗活動的點滴描寫中，能讓人聯想到他或許對於民間音樂感興趣之外，對於自己參加音樂活動的情況幾乎沒有記載。而在1927年12月到次年11月這不到一年的時間里，聶耳對自己在雲南省立第一師范學校高級部學習期間的音樂活動便有多達10餘條記述。其中，涉及在同學家中、昆明美術學校和郊遊時聚會奏樂的有4條，涉及在美術學校 練習鋼琴的有3條，其餘多為參加音樂會，抄寫樂譜和閱讀音樂書籍諸項，還有一條說到當時有一個電影院需要懂音樂的人，自己被錄用的事情 。至於其中占重要位置的聚會奏樂內容里，所使用的樂器和所奏樂曲均大多語焉不詳。只是從其中一條說到，他與同學到美術學校奏樂時有人帶上短號，以及他與好友庾侯在昆明大觀樓的草海里「合奏著一個洋調子，幽雅的、清脆的、不可思議的動人」時，我們可以讀出一點他們當時所愛好的是西方音樂的意思。此後，當我們看到聶耳1931年2月9日的日記 時，便才大致揭開了這個謎底。他在此則日記中寫道，自己在昆明工作過的電影院送給他一百元錢，他用其中的一半買了一把小提琴，並且還提到自己「與violin為三年之友」，由此可知，他學習的小提琴的經歷大約可從在省立師范學習期間算起。上述資料可以說明，在聶耳「開始接受正規教育」 後的大約10年（1918~1928）間，與他的「新學」啟蒙教育一道，也較全面地接受了來自西方的音樂文化思想，初步接觸並掌握了西方器樂音樂的演奏技術及合奏能力，並由此為自己日後進一步從事「新音樂」創作打下了西樂教育的基礎。
2．感性體驗——傳統民間音樂的原生文化環境
聶耳對於國樂創作所需民間素材及表演藝術的積累，發端於其少年時期對家鄉洞經音樂演奏活動的參與。從聶耳前20年的經歷看，他雖然也算一個「洋學生」，但由於生活在邊疆省份和社會的底層，母親為少數民族（傣族），他從小對漢族與少數民族雜居共處狀況及繁盛的民間音樂文化狀況耳濡目染，接觸較多，因而有一個含有較多原生性傳統文化因素的環境氛圍。在他的前期日記里，只見涉及民俗活動的只言片語，而不見有關參與民間音樂活動的具體記述。其實，對於他幼年時期參與民間音樂活動的情況，至今已有後人從其親友口中挖掘出來不少口述史資料。比如，在他的幼年時期，曾隨同他的二哥、三哥參加過當時昆明的「宏文學」洞經樂社，作為童生，學習二胡、三弦、竹笛等樂器。而他後來為百代國樂隊創作的《翠湖春曉》，便改編自當時的洞經音樂《宏仁卦》（又名《老卦腔》） 。另外，在一張1924年昆明私立求實小學校音樂團的合影中，也能看到聶耳手持三弦坐於其中 。但是，比較前述他所接受的另一方面城市「正規教育」（包括參加以西方音樂為主要內容的演奏活動）來說，這種對於原生態民間文化（包括音樂文化）的接受行為（或相關活動），也許是因為發生的時間較早，或者是因為在他懂事之初，這類活動在他所受的教育內容及知識結構中已不佔有顯著的地位，故一直未能在他的日記里浮出水面，而是作為某種「內文化」因素，潛藏於他的深層記憶之中。此後，每當到了異地思鄉之時、生活窘迫之時，或者自己的革命理想和藝術理想產生碰撞之時，這潛層的內文化因素便屢屢從大大小小的縫隙中凸顯出來。
1931年聶耳來到上海學習經商，春節期間，大年三十晚上，百無聊賴，兼之思鄉心切，便去街上隨同街坊「打家什」（打鑼鼓），「反覺心境開展了些」。次日晚，「夜裡看《頑童小傳》，打家什，便是一個元旦」。 又過了幾日，聶耳正在學習日文，門口又傳來已經聽慣的鑼鼓聲，他在日記里寫道：「接著是一種唱調子的童音，這種聲音，會在這樣的地方聽到，實在是有些離奇。」這里，僅憑聽到聲音，開始引發出他對故鄉花燈的初次追憶。一時好奇心的驅使，不能不讓他跑下去看個明白。根據他的記敘：
開開大門便是：兩個穿了破而且舊的中國古裝，腳登三寸金蓮的少女——不，是男子化裝的，還有一個不滿十歲的小孩戴上假胡，在一群人圍里擺來擺去。他們擺的步法正如我的家鄉的唱花燈一樣，不過還覺得有節奏些。因為在他們的假腳上還能照著鼓聲的快慢去踏步。至於他們的窈窕和眼睛的使用，簡直裝作得如同他們所裝的那種可憎的女子一樣。在我們初看見時，倒沒有把他們認作是化裝的哩！
像那樣古裝丑惡的女子是不會令人可愛的，現在卻圍了不少的人在呆看著，我真不解。而我呢？也站了相當長的時候還不想離開。
鑼鼓聲異乎尋常地敲了幾下，這兩個少女同時唱起來了。正和我在樓上聽到的一樣。有時好像湖南調，有時又有些相似雲南的山歌。總之它會給我一種異樣的感覺，幾乎忘了我現在是居於何處。
這段話里，一面是接連的貶義詞——「可憎的」「丑惡的」「不會令人可愛的」「圍了不少人在呆看著，我真不解」；一面是對之詳盡而津津有味的描寫，「站了相當長的時候還不想離開」，甚至於忘了自己此時置身何處！看起來有些矛盾和歧義叢生。其實，它恰好反映出這個初出茅廬的外鄉小夥子，面對原生性傳統文化，既難掩內心的真愛和歡喜，又避不開「正統文化」給予的教育規訓，位於「傳統與現代」分叉路口，掙扎於「內文化」與「外文化」搏擊之間的兩難心境。
這種在聶耳身上看起來有些矛盾，實則讓他不斷反省學習，以歷練打磨自己身心的事例，在他走出家鄉之後，游歷四方的過程中經常有所反映。例如，1933年，在他初次來到北平時，多次慕名來到天橋觀看北方的民間風俗表演，上述尷尬矛盾的心情還曾多次表現出來 。
3．淺移默化——明月歌舞團時期的傳統音樂積累
聶耳通過參加洞經樂社對國樂合奏產生的粗淺認識，在他後來參加上海明月歌舞團的各種器樂表演（尤其是國樂合奏）活動中得到了進一步的強化和發展。在這一時期的聶耳日記里，盡管出現最多的是有關每日不可間斷的小提琴「基練」（基本練習），但仍然可以發現一些關於學習三弦，譯工尺譜，唱傳統戲曲以及參加國樂隊演奏活動的記述。關於具體的表演實踐，則有演奏《梅花三弄》（前奏曲）、「湖南花鼓戲」等曲目。筆者注意到，在聶耳日記里，記載了在他已經離開明月歌舞團，到了北平游歷和考學的1932年9月10日，出席北平「協和國樂研究社」音樂會時，有關其中表演各種中外樂曲、樂隊和樂器的很長的一段評述。不僅有對各種絲竹合奏樂、「忽雷」、琵琶等獨奏及樂器的評價，還多處出現了將北平國樂隊同上海國樂隊的水平和曲目做比較的情況。尤其是在國樂演奏方面，他不僅做了非常仔細的觀察，並且還有比較中肯、有見地的評價。關於樂曲，他說「《五月錦》便是明月音樂會的《五月落梅花》，雖然有些節拍不同的地方，我們當然很容易聽出的……」 。說到樂器演奏：「二胡獨奏很平常，像他這樣的在上海聽過很多。」 這樣長篇而密集的音樂評論，在他過去的日記中極少出現。而且，明顯可以看得出來，經過這僅僅一年多在上海音樂界的工作，他在音樂修養上確實是提高很大，眼界也開闊了許多。這對於其後兩年的音樂創作，無疑給予很好的理論和實踐的准備。
4．藝術熏陶——黎派歌舞中中國元素的感染
在聶耳創作的初期（萌芽時期），有以器樂為主，並注重動機發展的傾向。後來則越來越強調傳統音樂和大眾化。他在後期的音樂創作活動中逐漸回歸傳統，有其自身潛質或先天的一面，即社會人類學所謂的血緣關系和文化人類學所謂的鄉土因緣（傳統情結）；也有後天的一面，即社會人類學所謂的業緣關系因素。有人指出，其創作曾經受到黎錦暉、任光和田漢等人的影響。總的說來不錯。但有必要強調的是，從藝術觀念上看，他主要是受到黎氏的影響。對此，前人已有許多論述，在此不贅。同時，在文化和政治觀念上，由於與左翼人士走得較近，而逐漸向其靠攏。對於這一點，《聶耳日記》出版以前的那些史料里，包括《全集》在內，記載都比較模糊。而在《日記》的全文得以問世之後。便給予人們一個較為清晰的脈絡。
5．理性回歸——以音樂創作的高潮和豐產相伴
有關民間音樂積累的問題，在聶耳書信及日記里一直提及甚少；然值得注意的是，這些少量的信息幾乎都集中在聶耳從明月歌舞團離開之後。這也是他對作曲的興趣逐漸高漲，有了一些成功作品和無論從藝術事業還是生計來源看都情勢較為緊迫的時候。另外，幾個明顯涉及此類信息的地方，都同雲南民間音樂有關。據《聶耳日記》1932年9月23日：
在音樂上，最近又忽略了作曲這一工作，關於革命音樂理論的寫作，也要同樣地注意。第一步工作：收集雲南山歌、小調，並創作歌曲。」
1933年1月30日：
廖伯民此次的來滬，對於我的現實生活給予一個很大的動搖。在先想整個放棄這邊，回雲南去……最近的決定是：要是他們的旅行團能實現我才回去，目的在收集民間歌謠、樂曲。並不是整個放棄這兒的工作。……聽了錦暉處新收的唱片，音樂卻有很大的進步，嘴上雖在罵，心裡卻不安；自己實在淺薄，何敢去批評人？！你罵他不對，你不但不能做出比他好的東西來，連你所罵的都做不出，這有什麼意義？！
1933年3月7日：
音樂上的修養：1.經常地寫譜。2.盡可能地參加樂隊演奏。3.注意雲南的音樂。
從日記的字里行間，可以看出聶耳在創作上對於民間曲調素材的迫切需求，其實有一部分是來自黎錦暉最新創作成就的鼓舞和剌激。他雖然為了尋求真理，堅持不向任何人妥協低頭的態度；但在藝術上卻能夠保持清醒的頭腦。並且，從中也可看出，他對這位昔日的恩師，在藝術水平上的確是由衷的欽敬。
1933年5月28日，正值端午節期間，聶耳在上海寫給母親的一封信里寫到:「現在我想在中國的各地民間歌謠上下一番研究，請三哥幫我收集一些寄來，不論什麼調，洞經調、山歌、滇戲牌子都要。千萬急!!!」同日，還寫了一封信給友人張庾侯:「我要請你幫忙收集一些雲南的民謠、民歌、山歌……。」 1934年5月，聶耳到了上海百代唱片公司音樂部工作。7月，他在致三哥聶敘倫的信中寫道:「我組織了一個『森森』國樂隊，完全用中國樂器奏中國曲子，加上科學的組織與和聲，成為一種中國新的形式。在滬上表演過幾次，曾經轟動一時。」在該信的空白處還寫著:「請替我收集些雲南音樂材料如洞經調之類，寄給我。《宏仁卦》已收成唱片。」 可以看出，這時，他對於自己多年來以孜孜不倦的追求所獲的成果，開始產生了明顯的自信心和由衷的喜悅之感。並且還在為下一步的創作藍圖做著精心准備。可惜的是，僅僅一年之後，也是在7月，他卻離開了心愛的音樂創作事業，離我們遠去……。
四、結語
在聶耳短暫的一生中，他的兩個理想情結——先進的政治文化和純粹的藝術追求（指的是小提琴演奏和作曲等純音樂藝術，而非新音樂創作），貫穿於他的日記始終。然而，真正讓他施展才能，成就功業的，卻是這兩項理想情結的結合點，一個讓他始料未及的地方——新音樂創作之上。正是這兩種理想的碰撞，竟然磨擦出了奇異的思想和藝術火花。
聶耳在運用民間音樂素材創作器樂作品時表現出來的熟練和自信，一方面有賴其自身的先天潛質和早年生活環境，即社會學所謂的血緣關系和人類學所謂的鄉土因緣。由於他自小對雲南家鄉民間藝人音樂生活的熟悉，使他能夠對各種民間的演奏習慣和音樂素材信手拈來。另一方面也得益於受到後來的復雜生存環境，即所謂的業緣社會關系的影響。使他竟然能夠在短暫的音樂生涯里，經歷了一條由崇信西樂到回歸傳統的藝術創作道路。如今，這條藝術道路上仍然有無數的後來者默然踐行，先行者們的情懷和壯舉卻已經慢慢遠去，漸成歷史。
讓我們記住聶耳！記住他，百年中國的藝術火種和文化學統，將在我們的腳下長繼不息！
⑽ 樂府的建立和撤鐀對我國音樂發展起到了什麼影響
漢樂府建立，對我國民間音樂的收集整理以及在促進漢族和各少數民族人內民之間文化交流、融合起容到了積極的作用。
後來漢樂府雖然被撤鐀了，但那些被罷免而又在樂府中受過專業訓練的民間音樂家，流落到民間去後，無疑對我國各地民間音樂發展與提高起到了一定作用。
總之，漢樂府的任務，除了將文人歌功頌德的詩製成曲譜並製作、演奏新的歌舞外，它不同於後代的一個最大特點，或者說一項最有意義的工作，便是採集民歌。
成立樂府，採集民歌這件事，在文學史上也是有其重要意義的。和周代一樣，漢代也是采詩的，當時采詩范圍遍及黃河、長江兩大流域，比周代還要廣。