中國古典音樂節的表現形式

㈠ 中國古典音樂有哪些分類

1廣義的古典音樂是指西洋古典音樂，那些從西方中世紀開始至今的、在歐洲主流文化背景下創作的音樂，主要因其復雜多樣的創作技術和所能承載的厚重內涵而有別於通俗音樂和民間音樂。 2狹義的古典音樂是指古典主義音樂，是1750－1820年這一段時間的歐洲主流音樂，又稱維也納古典樂派。此樂派三位最著名的作曲家是海頓、莫扎特和貝多芬。 CLASSICAL MUSIC，中文翻譯成「古典音樂」。有人認為"古典"給人的感覺有古董、古板的味道，故改稱「經典音樂」。也有人根據牛津英文辭典里對古典的定義，in traditional and serious style，而稱其為「嚴肅音樂」。於是，「古典音樂」又被戴上了「嚴肅」的帽子，讓人更不敢靠近。但下此定義的人一定沒有好好查字典，因為serious的第二條義項是這樣給出定義的：(指書、音樂等）啟發思考的，不僅為消遣的。因此我們知道原來古典音樂不同於流行音樂的地方是它內涵深刻，能發人深思，更能使人高尚，免於低俗。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：music that people consider serious and that has been popular for a long time。可見，古典音樂是歷經歲月考驗，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。古典音樂是一個獨立的流派，藝術手法講求洗練，追求理性地表達情感。當我們聽到巴赫、貝多芬、莫扎特、舒伯特的音樂時，它帶給我們的不僅僅是優美的旋律，充滿意趣的樂思，還有最真摯的情感，或寧靜、典雅，或震撼、鼓舞，或歡喜、快樂，或悲傷、惆悵......按廣義的古典音樂定義：從17世紀到19世紀的專業音樂創作來看，印象派音樂和現代音樂皆不屬古典音樂之類；若按嚴格的古典音樂定義，則古典是指海頓、莫扎特、貝多芬等人的音樂作品。中世紀時期（Medieval Period）（1450年前）這一時期主要是羅馬天主教會所保存的在教堂中廣為演唱的單聲部歌曲集。大多用於兩種禮拜儀式：一是彌撒，歌詞為紀念基督最後晚餐及其獻身事跡，這是教 堂儀式的中心；二是日課，就是修道院每天詠唱的八課聖事，主要以詩篇為主。 推薦：GREGORIAN CHANT巴洛克時期（Baroque）（約為公元1600—1750）這一時期的音樂是現代演奏會的先河。作曲家手下的巴洛克音樂帶有顯見的特性: 華麗、復雜、藻飾、扭曲, 著重於超現實和雄偉宏奇, 這些特質都能彼此融會貫通。如果說文藝復興時代(以及後來的古典時代)代表著井然的秩序和澄澈的表現, 那麼巴洛克時代 (及後來的浪漫時代)就是代表著騷動、不安和疑慮。四聲部的和聲, 以及加上文字指示和弦的「數字低音」 (figured bass) 都產生於巴洛克時代；舊有的教會調式消逝, 大小調音階系統和沿用至今的相關調性之崛起, 是巴洛克時代大事。另外, 節奏思想也在這個時代萌芽, 也就是在音樂曲譜中加入小節線。這些形式日後直接衍生為奏鳴曲、交響曲、協奏曲、前奏曲與變奏曲。不過巴洛克時代也不乏一些自由的曲式--如觸技曲、幻想曲、序曲和主題模仿(古幻想曲) 。古典主義時期（Classicl）（約公元1750—1820）因為這一時期的三位代表性人物：海頓，莫扎特，貝多芬的生活與創作主要都在維也納，因此又被稱為「維也納古典樂派」或「維也納古典主義音樂」。此時期作家中，莫扎特的小夜曲、嬉遊曲等都很具親和力。海頓的第一、二號大提琴協奏曲也會是很適合入門者欣賞的曲目。至於貝多芬的作品，轟轟烈烈的音響俯手可得，個人比較欣賞他的小提琴奏鳴曲《春》、鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《熱情》、《月光》。浪漫主義時期（Romanticism）（約為公元1820—1900）這一時期的音樂更注重表達人的精神境界與主觀感情，對自然景物的表現也愈加突出，創作上對民族和民間音樂的利用更加重視與頻繁。19世紀中後期出現了以振興本民族音樂為己任的民族樂派。在音樂體裁上出現了新的器樂獨奏體裁，如夜曲，即興曲，敘事曲，諧謔曲，幻想曲與無詞歌等。此時期作品風情萬種，各自獨具特色，入門曲目有舒伯特藝術歌曲精選、《美麗的磨坊少女》；蕭邦夜曲、鋼琴協奏曲第二號；門德爾松小提琴協奏曲、鋼琴協奏曲第一、二號；華格納歌劇序曲集；布拉姆斯交響曲第一、三號；柴可夫斯基小提琴協奏曲第一號、鋼琴協奏曲第一號；拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲第二號、《帕格尼尼主題與變奏》；拉羅《西班牙交響曲》；拉威爾鋼琴協奏曲G大調。20世紀的作品有布列頓的《青少年管弦樂指引》、《小交響曲》，斯特拉文斯基的《保欽奈拉》、《彼得洛希卡》，以及普羅科菲耶夫的鋼琴奏鳴曲第七號、鋼琴協奏曲第一號。在此推薦德國作曲家亨德密特的《韋伯主題交響變奏曲》.

㈡ 什麼是中國傳統音樂之美它又運用了怎樣的方式來表現呢

中國傳統音樂之美是有它的獨特古典意味的方式來表現的。

㈢ 我國古代樂舞是指哪些表演形式

表演形式：集詩、詞、歌，賦予吹奏彈唱，融鍾、鼓、琴、瑟於輕歌漫舞。

樂舞氣勢磅薄，場面壯觀，樂曲高亢悠揚，動作舒展流暢，服飾華麗多姿，堪稱歷代歌舞之最。

中國古代樂舞的一個重要特點是延續性很強。「燕樂」的發展就很好地證明了這一點。隋唐「燕樂」代表著高水準的樂舞表演藝術，但是它本身是一個不斷完善起來的事物。從「七部樂」「九部樂」「十部樂」的名稱演變也可以清晰地看到這一點。

(3)中國古典音樂節的表現形式擴展閱讀

古代樂舞的種類

用樂舞俑來隨葬，是企圖供死者繼續其享樂的生活。此類樂舞者多數為女性，而且較之一般供役使者更為婀娜多姿。在我國古代，樂舞的種類很多，大的類別分為「雅樂」和「雜樂」兩大類，前者多用於郊廟大典，後者則用於宴會享樂。

大類之中，細目尚多，不僅舞姿不同，所配音樂和樂器也都有區別。墓葬中出土的樂舞俑群，當然是供為墓主享樂的雜樂中的人物，從出土地來說，這類俑像，解放前在河南洛陽出土的特別多，遺憾的是絕大多數當時已被人勾結古董奸商盜賣流於海外了。

㈣ 中國傳統民間音樂的主要表現形式有哪些舉例說明

包涵太多了！主要表現形式有戲曲、曲藝、民歌與歌舞、民族器樂等

㈤ 中國古典音樂都有什麼特點

一、五聲

談到中國古典音樂，就不能不提起古代的五聲音階。中國古代五聲音階：宮、商、角、徵、羽，相當於現代音樂的C、D、E、G、A五個音階。嚴格的說，五聲音階是我國古代樂律學的基礎。

春秋時期的《管子?地員篇》中，正式記載了計算五聲音階中各音的弦長比例的數學方法，史稱「三分損益法」，並完整記述了我國五聲音階宮、商、角、徵、羽的名稱。

在《左傳·昭公二十年》及《國語·周語》中，還記載有與五聲音階同時並存的七聲音階，它的半音位置在四五度和七八度之間，各音分別為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，是運用三分損益法在求得五聲音階後進一步推算的結果。

但從《左傳·昭公二十五年》「為九歌、八風、七音、六律以奉五聲」的記載來看，變徵、變宮更多地是為豐富和裝飾五聲音階所用，五聲音階在音樂實踐中佔有主導地位。為合樂和旋宮的需要，當時還確立了十二律制。

《國語·周語》中將十二律名稱為「黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾」。其中單數各律稱律，雙數各律稱呂，故十二律也常稱「十二律呂」。

十二律亦用三分損益法求得，有了五音、七聲、十二律，並有了音階中以宮為主的觀念，「旋相為宮」的理論也由此進一步確立。

二、七聲

在傳統五聲音階的基礎上，七聲音階的體系也在逐漸形成和發展

中國古代的七聲音階：宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，也即現代音樂中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七聲音階和十二律。

公元前6世紀時，周景王（公元前544-52O年）問樂官伶州鳩什麼是七聲音階，什麼是十二律。伶州鳩在回答問題中，歷舉了宮、商、角、變微、微、羽、變宮的階名，並且說明了各音階與十二律的關系；又將七聲音階的出現推前到周武王代紂的時候（公元前1O66年）。

我國的七聲音階，主要是以雅樂和燕樂為載體。

雅樂一般泛指宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂。起源於周代的禮樂度，用於郊社[祭祀天地]、宗廟[祭祀祖先]、宮廷禮儀[朝會、燕饗、賓客等]、射鄉[統治者宴享士庶代表人物]以及軍事上的大典等。

後世祀奉先賢的活動[如祭泰伯、祭孔]也模仿、應用郊社、宗廟之樂。周代的禮樂制度對上述不同場合中的儀式和曲目都有嚴格的等級規定。相傳為黃帝至周武王各代所制的六樂，用於天子和少數王侯親自主持的祭祀大典和重大的宴享活動，後世的儒家把它奉為雅樂的最高典範。

雅樂的音階：（又稱古音階、舊音階或傳統音階）

(5)中國古典音樂節的表現形式擴展閱讀：

中國音階：

中國很多的發明比歐洲早。中國人發現十二平均律（就是十二個半音），比歐洲早一百多年，聲律學領域是非常先進的，唯一的遺憾是沒有出現十二平均律音樂作品。

中國人很了不起，在以農業為主的荒野時代，能有那麼多的發明，體現了中華民族的偉大。 中國音樂過去的輝煌成就，曾震撼了無數世人。

嵇康善古琴，《廣陵散》、《梅花三弄》慷慨激昂。從那時起，音樂成為了知識分子階層日常不可缺少的生活。中國古典音樂與詩人所創作的詩詞歌賦一樣，誠可謂「陽春白雪」。而這一切，都是思想體系形成一定高度的產物。

㈥ 中國古代不同時期音樂文化的具體表現

中國音樂有著悠久的歷史。由雲南元謀等地發現的古猿人化石可知，大約從 100萬年以前起，遠古的人類就已經在中國的土地上勞動、生息、繁衍。當最早的人類開始製造原始的工具和集體進行勞動的時候，原始的音樂便在他們的勞動節奏和勞動呼聲中萌發了幼芽。在漫長的歲月中，隨著社會生產力的緩慢發展，原始的音樂也逐漸地成長起來。只是這些原始的音樂早已湮沒無聞了，現在我們只能從古代文獻中一些有關遠古音樂的傳說和某些古文化遺存中發現的為數有限的原始樂器中約略窺見一斑。
古代文獻中關於遠古音樂的傳說，大致可分為兩類：一類是以某某氏為名的古樂，如朱襄氏之樂、陰康氏之樂、葛天氏之樂、伊耆氏之樂等；另一類是被尊為古代帝王的黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜和夏禹等時代的古樂。前者主要是處於氏族部落階段的產物，其時間一般均較早；後者有的已屬於部落聯盟和向階級社會過渡階段的產物，時間一般較晚於前者。這些傳說大都帶有比較濃厚的神秘色彩，後者尤多附會與誇飾，但它們還是或多或少地反映了原始音樂的面貌。
約在公元前21世紀時，夏朝建立，中國社會逐漸進入奴隸制時代。由夏、商、西周到春秋末約1700年間，中國奴隸社會經歷了由產生、發展、興盛到衰亡的過程。在這段時期中，由於生產力的提高、社會分工的發展等新的客觀條件，音樂文化得以較快的速度向前發展。
在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸——大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。其內容多為歌頌統治者列祖列宗的功德,意在宣揚宗族奴隸主統治的合理性,為鞏固其統治權服務。音樂於是被打上了階級的烙印。
傳說中夏代的代表性樂舞是《大夏》，以歌頌夏禹治水的業績為內容,由9個段落組成，演出時用作伴奏，故又稱《夏》。據說這個樂舞在周代還在演出，由八列（八佾）頭戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演員表演。看來還多少保留有早期社會的簡朴風貌。此外，夏代的樂舞還有啟的《九招》和《九歌》。《招》即《韶》，可以認為《九招》就是《韶》在夏代有所發展的形式。
商
商代的代表性樂舞名《》，亦稱《大》。出土的殷墟甲骨卜辭中不少片提到過商王用《》樂的事，如「乙亥卜,貞王大乙，亡尤」(《殷墟書契考釋》七十九下)等,說明商代帝王常在祭祀祖先時用它。據文獻記載，《》的內容是歌頌商湯滅夏開創商朝的功績，同樣具有為商族奴隸主統治造輿論的意思。商代的另一個重要樂舞是在「桑林之社」中用的《桑林》。「桑林之社」既是祭祀祖先，也是男女聚會結交的活動。《桑林》之舞在後人看來似有頗涉淫穢的表現，故有在鄭重的交際場合賓客迴避觀看的記載(《左傳?襄公十年》)。此外，商代還有一種求雨的舞蹈，稱為《雩》。「舞者吁嗟而請雨」，說明這是一種邊跳舞邊呼號求雨的舞蹈，這一舞蹈曾長期流傳後世。
周
周代的代表性樂舞有《武》和《象》，它們都是以歌頌周王朝統治者的功德為內容的。武又稱《大武》，歌頌周武王伐紂戰爭的勝利和國家在周、召二公的輔佐下得到有效的治理；《象》又稱《三象》，歌頌周成王討伐殷人叛亂的勝利。這些樂舞也都是為鞏固周王朝的統治服務的。
公元前 475年開始了中國歷史上的戰國時代。其後，隨著封建生產關系的發展，各諸侯國通過變法相繼實現了奴隸制向封建制的革命轉變。從此,中國封建社會開始了它緩慢而漫長的發展進程,直到1840年以後由於帝國主義的侵略逐步淪為半殖民地半封建社會，整整經歷了2300多年。
急劇的社會變革，給音樂文化的發展帶來了巨大的變化。隨著奴隸制的崩潰和封建制的確立。舊的禮樂制度徹底崩潰了,舊時的雅樂也不可挽回地淪喪了,而新興的民間俗樂則以其旺盛的生命力蓬勃興起，還在孔子所處的春秋時代，他已經不安地注意到「鄭聲之亂雅樂」的嚴重意義。到了戰國時期，魏文侯所愛聽的「新樂」已不只是「鄭聲」或「鄭衛之音」，而是已經包括了鄭、衛、齊、宋 4國的民間俗樂。還有齊宣王所好的「世俗之樂」，秦國宮廷中的「鄭衛桑間」之樂……，可以明顯地看出民間俗樂紛紛進入各國宮廷的新趨勢。在南方則有楚國的音樂——楚聲的興起，這種音樂曾經給偉大詩人屈原的創作提供了豐富的養料。他的《九歌》就是由民間祀神歌舞加工創作而成的。在秦朝末年的農民大起義中，「楚聲」隨著以楚為基地並以楚為旗號的起義大軍而在全國擴大著它的影響，並在漢代的宮廷音樂中佔有重要的地位。
在社會急劇變革的浪潮中，原來由奴隸主貴族壟斷教育(包括音樂教育)的「學在官府」舊秩序開始被突破，在春秋時期便已出現了學術下移的趨勢。孔子就是第一個以「詩書禮樂」教弟子的教育家。到戰國時期，私學有了更大的發展，再加上各國盛行養士之風，於是在社會上便形成了為數頗眾的一個「士人」階層。這些人來自不同的階級（許多是沒落的貴族），他們不僅受過一般的教育，而且許多人還具備有不同程度的音樂知識和技能，他們的出現，對當時音樂文化的發展不能不產生一定的影響。首先是代表不同階級的利益、具有不同政治傾向的眾多學派的出現，包括儒、墨、 道、 名、法、陰陽等各家各派的學者都不同程度地發表過對於音樂的看法和意見，並且互相爭辯，形成了百家爭鳴的生動局面。他們留下的音樂言論和幾本專門的論著（如墨子的《非樂》、荀子的《樂論》和《禮記?樂記》等）都顯示了古代音樂思想的光輝成就，對後世產生了深遠的影響。其次就是從這些人中間產生出一批與舊時宮廷樂師截然不同的音樂家，如著名的伯牙、孟嘗君的門客雍門周等。音樂在他們手裡已不再是禮儀的附庸和宣揚迷信的工具，而成為表現人的思想感情的重要手段。他們和許多來自民間的音樂家一起，匯合成一股音樂的新潮流。
三國、兩晉、南北朝是中國歷史上一個大動亂的時期。這時，國家分裂，戰亂頻仍，錯綜復雜的矛盾扭曲了社會的形象。固有的秩序，舊時的信念，統統都已幻滅。人們冀求著新的精神寄託，音樂便是一個理想的避難所。
清商樂
清商樂是這時期興起並在當時音樂生活中占居主導地位的一種音樂。它是晉室南遷之後，舊有的相和歌和由南方民歌發展起來的「吳聲」、「西曲」（或稱「吳歌」、「荊楚西聲」）相結合的產物，是相和歌的直接繼續和發展。其中的「吳聲」與「西曲」，一方面從相和歌中吸取了有益的經驗，另一方面仍發揮其原有的音樂特色，形成了多樣的富於特色的音樂結構。它與相和歌的一個顯著不同之處，是它的作品絕大多數皆以愛情為題材，較少有觸及社會矛盾的現實內容。其風格一般都較纖柔綺麗，但也有許多確實具有清新自然之美。這種情況的產生，固然和士族地主階級的享樂需要有直接的聯系，但作為一種最普通的感情表現，卻也另有其時代的需要。
琴曲
琴曲是這一時期獲得重大發展的第一個領域。琴的藝術，自春秋戰國時期開始由宮廷樂師向士人轉移以來，兩漢時期也有相當的發展，許多著名的文人如司馬相如、桓譚、蔡邕等都是著名的琴家。但是，魏晉以來，琴的藝術卻進入了一個高潮時期。當時的許多名士如魏晉時期的阮籍、嵇康，南北朝時期的戴逵、'" class=link>戴父子等，都以琴名世。對他們來說，琴主要是寄託他們的情志的工具，而非無謂的玩物。無論是不滿或者超脫，或寄情山水或飲酒高歌，或求仙成道或盡情享樂，都離不開一個中心：即對於個性或者說個人的價值的肯定。這是處在動盪不安、矛盾重重的時代里名士們能夠選取的一種最佳表達方式。由於這樣的原因，琴曲的題材范圍有所更新，表現形式也有顯著的進步。他們創作的或者經他們加工提高的不少琴曲長久地保持著它們的影響。
西漢末年由印度傳入中國的佛教，在這動亂的年代裡，一方面由於統治階級的提倡，另一方面飽經憂患的人民在這裡面也似乎得到了某種寄託，因得以廣泛流傳。在眾多的寺院里，僧徒們或作樂以供養佛，或歌贊以宣揚佛法，竟成了宮廷、府邸與地主庄園之外又一重要的音樂活動場所。在這中間，促成了佛曲的俗化和俗樂的佛化，連最少宗教色彩的俗樂——清商樂也開始顯現出與佛教音樂相結合的跡象，並逐漸形成了一種「其音清而近雅」的音樂——法曲，成為隋唐燕樂的一個重要組成部分。
自西晉時北部邊境諸民族的內徙和晉室的南遷，加上連年不斷的戰爭,既造成極大的破壞,也造成了南北之間、各民族之間經濟與文化的交流與民族融合的某種條件。同時，也在某種程度上促進了相互之間音樂文化的交流與融合。5世紀末,北魏孝文帝和宣武帝南征時所收伎樂,包括「江左所傳中原舊曲,……及江南吳歌、荊楚西聲」,南方的清商樂由此流入北朝；而在6世紀初，南方梁朝宮廷里演奏的鼓角橫吹曲則有不少是被稱為「北歌」的北方鮮卑族音樂。383年，前秦的呂光征龜茲,龜茲樂於是被帶到涼州，它和傳到那裡的中原音樂結合起來，形成了別具一格的「秦漢樂」(即後來的「西涼樂」)。此後，龜茲樂在北齊、北周時仍有傳入，高昌、疏勒的音樂也相繼傳進內地。至於外國音樂,早在4世紀中葉的前涼時便有天竺國（印度）音樂傳入。其後，還有中亞安國的音樂和東鄰高麗的音樂等也於 5世紀中葉陸續傳入。這些只不過是這類交流中部分較為突出的事例而已。頻繁的音樂文化交流，對當時音樂的發展起了積極作用，給隋唐燕樂的高度繁榮作了准備。
燕樂
隋唐時期，在國家統一的局面下，經濟繁榮，國力強盛。在這基礎上，各族人民共同創造了光輝燦爛的音樂文化，繁盛的燕樂便是它的主要標志。
隋唐燕樂，是為滿足統治階級享樂的需要而匯集在宮廷里的俗樂的總稱，它包括漢族的和少數民族的，中國的和外國的音樂。從隋初的七部樂到唐貞觀時的十部樂， 包括燕樂、 清商樂、西涼樂（隋初沿用北周「國伎」名稱）、高昌樂、龜茲樂、疏勒樂、康國樂、安國樂、天竺樂和高麗樂。不入十部者尚有扶南、百濟、突厥、新羅、倭國、南詔、驃國和屬於鼓吹樂系統的鮮卑、吐谷渾、部落嵇等多種伎樂，異常豐富多彩。如前所述，十部樂中大部分自 4世紀中以來已陸續傳入內地。然而，只是在國家實現統一之後，國內各民族的經濟文化交流和國際交往都極大加強的情況下，它們才得到了進一步的充實和相互促進、共同提高的充分條件。
燕樂包括各種聲樂、器樂、舞蹈乃至散樂百戲之類的體裁和樣式,而其主體則是歌舞音樂。歌舞音樂中,大麴（包括法曲）又居於重要的地位。燕樂大麴直接繼承了相和大麴和清樂大麴的傳統，又有了重大的發展。大麴中含有散序、、中序（排遍、歌頭）、、正、破（舞遍）、入破、虛催、袞遍、實催（促拍）、歇拍、煞袞等不同的結構成分和段落。僅從這繁多的名目中便可看出，燕樂大麴無論是音樂的主題結構或者節奏的發展層次都遠較以前的相和大麴和清樂大麴更為細致，更為復雜而多變，其結構也龐大得多。以著名的法曲《霓裳羽衣》為例,全曲共有36段，其中「散序」6段，為器樂的演奏；「中序」（「排遍」）18段，是慢板的抒情歌舞；「破」（「舞遍」）12段，是節奏急促的快速舞蹈，有器樂伴奏。不難想見，這樣一首頗為長大的作品，如果沒有豐富的藝術手段，高度的技巧和動人的感染力，絕不可能在當時取得公認的完美的藝術效果。燕樂大麴的高度藝術成就，標志著歌舞音樂發展的一個高峰。
在音樂文化廣泛交流的基礎上興起的隋唐燕樂，在樂器的運用上也有了很大的發展。魏晉以來陸續從邊疆和國外傳入的許多新樂器如曲頸琵琶、五弦琵琶、篳篥、方響、鑼、鈸、腰鼓、羯鼓等，大都成了燕樂中的常用樂器。尤其是琵琶類彈弦樂器和各種鼓類擊樂器，適應著歌舞音樂的需要，有了較顯著的發展。在唐代的大麴中，琵琶通常是佔有中心地位的一種樂器，許多著名的音樂家都是優秀的琵琶演奏家，他們的演奏技巧——包括左、右手的技術和即席移調演奏的本領等已達到了相當高超的水平。鼓類樂器中，被唐玄宗稱之為「八音之領袖」的羯鼓，以「其聲焦殺，特異眾樂」而受到特別的注意，出現了許多技藝高超的羯鼓名手和成套的羯鼓獨奏曲，說明羯鼓音樂在節奏、力度與音色等方面都已有了相當高的表現力。總之,一方面眾多樂器的運用,極大地豐富了燕樂的藝術表現力；同時，燕樂的音樂也為促進樂器演奏技巧的進步和豐富器樂的曲目提供了有利的條件。
隋唐時期的音樂，還有一些在當時及後世都有相當影響的體裁，其一是包括歌詞和曲子在內的各種歌曲，它們和燕樂大麴也發生一定的聯系，有時是它們被大麴所吸收，有時它們又從大麴吸取一些曲調。曲子的廣泛流傳,使為曲子填寫的詞成了宋代重要的文學體裁;其次是屬於「散樂」范疇的一些歌舞戲，如「代面」、「撥頭」、「踏搖娘」、「窟壘子」和一些帶有歌唱的「參軍戲」等，這些帶有一定故事情節的歌舞，為宋代雜劇與南戲的產生准備了條件；再其次便是唐代頗為流行的說唱變文。它原是寺院中僧侶們用民間原有的說唱形式演佛經故事來宣傳宗教的一種??說唱歷史或民間故事，在群眾中有廣泛的影響。這種齊言歌贊與散文講說相間的說唱音樂形式，正是後世詞話與寶卷一類說唱的直系祖先。
隋唐時期，統治階級雖然也曾致力於制訂雅樂，然而真正受到重視的還是用於享樂的燕樂，以至當時創作的某些雅樂也不能不受到流行的燕樂的影響。貞觀年間，唐太宗鑒於隋代承襲的前代雅樂，「梁陳盡吳、楚之聲，周、齊皆胡虜之音」，於是命張文收等人「為之折衷」，作《大唐雅樂》，已具有多種成分交融的特點。而《秦王破陣樂》等一些樂曲,則既用於燕樂,也用於雅樂。明顯地表現出燕樂對雅樂的影響。唐朝政府設立了龐大的音樂機構——大樂署、鼓吹署、教坊和梨園，統領各色音樂，總人數達數萬人，唐初的大樂署，其職能與前代大樂署不同,它不是專管雅樂的機構,而是兼管雅樂與燕樂,也負責各類音樂人員的訓練與考績。到開元年間,才部分地將燕樂從大樂署中分出來，各類燕樂（包括散樂、百戲）統歸左、右教坊和原來的內教坊，又專為表演法曲而在宮中設了梨園（包括一個30餘人的少年班「小部音聲」），並在西京和洛陽分別設了「太常梨園別教院」和「梨園新院」。梨園的人員是從燕樂的「坐部伎」中挑選，由唐玄宗親自審聽確定，是各類音樂人員中專業水平最高的一部分;其次是燕樂中的「坐部伎」,再次是燕樂中的「立部伎」,最後便是雅樂。當時曾有規定,經過訓練和考績，「坐部伎」中不合格的降到「立部伎」，「立部伎」中不合格的就降到雅樂里去。這樣的層次充分反映出當時對雅樂的輕視。
自魏晉以來，多種具有不同文化背景的音樂的匯合及燕樂的興盛，引發了音樂理論的發展。隋初鄭譯的八十四調理論的提出和後來燕樂二十八調的產生，都與不同音樂的交流而引起的更為頻繁的旋宮轉調的實踐需要有著直接的聯系。在樂律理論上，無論是南朝宋何承天的新律，或五代時的王朴律，都為克服三分損益律不能還生黃鍾的缺陷，探索著通向十二平均律的途徑，以適應十二律旋相為宮的實踐需要。

㈦ 中國古典音樂的特點

答：中國古典音樂來的特點很多自，中國古典音樂具有強烈的民族特徵，我總結了以下特點。
古典音樂大概具有三個特點：第一是系統性，從傳統發展而來，理論與創作理念的在不斷地被繼承和創新，像一門科學；第二是經典性， 19世紀以及之前的大部分古典音樂，一般都是社會影響較大，被人們視為經典而流傳的作品；第三是嚴肅性，尤其從18世紀開始，古典音樂的作曲家們為了追求創新張揚個性而創作，他們希望寫別人從來沒寫過的曲子，用別人從來沒用過的手法，而其他目的（比如曲子的人氣、娛樂性、商業價值等等）是次要的。
以上是我的總結。

㈧ 中國傳統民間音樂的主要表現形式有哪些 快幫幫我~

植根於文獻名邦沃土的莆仙民間音樂，可謂源遠流長，是中華民族
傳統民間音樂的有機組成部分。據考證，晉朝時，中原士族陸續南遷，
中原音樂也隨之帶到莆仙地區；此後逐漸溶入本地風土情韻，經過長期
演變發展而成，具有鮮明的地方風韻特色。
流傳至今的莆仙民間音樂大致可分為六大類，包括戲曲音樂、典禮
音樂、法事音樂等，這里主要介紹十音八樂、鑼鼓曲、民歌三類。
一、十音八樂
十音八樂是「十音」和「八樂」兩種音樂形式的合稱，最具莆仙民
間音樂特色。
（一）十音：又名十番，因需用胡、琴、弦、笛等10種樂器演奏而
名，分為文、武兩種，所用的樂器同中有異，主要為管弦類。其中，文
十音音色低沉古雅，旋律緩慢；武十音則音色尖銳，音響宏亮。十音隊
可坐、立演奏，也可行進演奏，節奏感較強。
（二）八樂：主要用鑼、鼓等打擊樂器，以歌唱為主，可分為男八
樂和女八樂兩種。演唱時或突出武樂，或文武齊動，唱曲悠揚，氣氛熱
烈。
二、鑼鼓曲
莆仙民間音樂中的鑼鼓曲式豐富多彩，因活動的主體不同而用不同
的樂器，善於營造濃厚的歡慶氣氛。常用的有：
（一）車鼓：樂器為鈸、鑼、大鼓。節奏中速，可在行進中列隊演
奏，也可大方陣演奏，氣氛熱烈，場面壯觀。
（二）龍鼓：舞龍時用，樂器為鈸、鑼、小鼓。節奏隨龍舞情態而
變化；龍身徐徐舞動時，較平緩；龍身滾動時，高聲齊奏，愈滾愈快節
奏愈急，扣人心弦。
（三）獅鼓：戲獅時用，樂器亦為鈸鑼、小鼓，但節奏較龍鼓急促
：獅子戲球、 舐毛時，音響低緩；獅子搶球、打滾時，聲高調急，引
人入勝。
（四）龍舟鼓：賽龍舟時用，樂器為鑼、鼓。單艘龍舟行進時，鑼
、鼓交替敲響，節奏較緩；兩艘以上龍舟競渡時，則鑼鼓齊鳴，節奏急
促激烈，具有很強的行進氣勢。
三、民歌
莆仙民間音樂中的民歌可分為四種：
（一）山歌：歌詞一般由四句七言構成，可獨唱、對唱、輪唱、合
唱；伴奏樂器為竹笛，甚至只用一片樹葉。山歌曲調悠揚高亢，抒情色
彩濃郁。
（二）船歌：漁民出海時所唱，有原始「勞歌」形式遺風，無樂器
伴奏。其歌詞單一，不斷重復；節奏與劃船動作相應相合，但氣勢雄渾
有力。
（三）俚歌：形式與山歌相同，但段數較多，最典型的是「打咚鼓
」。即藝人歌唱時只伴以梆鼓，或加竹板，邊唱邊奏，富有感染力。
（四）兒歌：無樂器伴奏的清唱。歌詞句子長短不一，常伴以拍手
數板，純朴天真。

㈨ 中國古典藝術的5種表現形式是什麼

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