中國民間音樂體裁教案

『壹』 民歌體裁大致可以分為。。

中國民歌按體裁形式分類，大致可分為：號子(包括搬運號子、船工號子、作坊號子等)、山歌(包括一般山歌、放牧山歌、田秧山歌等)、小調(包括謠曲、時調、風俗儀式歌曲、舞歌等)3大類。在有些學者的論著中將民歌細分為號子、山歌、牧歌、田秧歌、船歌、童謠、小調、風俗儀式歌等。體裁分類法，有助於認識和研究民歌與人民生活的關系、民歌的社會功用、以及音樂表現方法、特點等問題。

1、號子：《打硪歌》《榨油號子》《榨菜號子》<川江船夫號子><金沙江號子>《摘石榴》

《打菜苔》《四季頌淮北》《打夯號子》《打槤枷號子》《平水號子》《見灘號子》《打麥歌》

2、山歌：《映山紅》《十送紅軍》《山歌好比春江水》《劉三姐》;剪靚花調，如《回娘家》;綉荷包調如《走西口》。比如張家界的山歌有《花大姐》、《小小丫姑》、《一個雀子一個頭》等 還有貴州土家族的《望牛山歌》，侗族的《嘎八月》，壯族的《壯家妹》等。其他的還有《打支山歌過橫排》、《彌渡山歌》、《對鳥》、《槐花幾時開》、《馬蘭山歌》、《山歌年年唱春光》、《山歌姻緣》、《難忘溪水》等。

3、小調：《打櫻桃》﹑《綉荷包》﹑《賣雜貨》﹑《小拜年》﹑《磨豆腐》﹑《看燈》﹑《補缸》﹑《採茶》﹑《游春》﹑《放風箏》﹑《打鞦韆》﹑《割韭菜》﹑《趕廟》﹑《游燈》

『貳』 中國民歌按體裁,演唱場合和功能分那幾類

中國民歌有多種分類法。按體裁形式分類,大致可分為:號子（包括搬運號子、船工號子、作坊號子等）、山歌（包括一般山歌、放牧山歌、田秧山歌等）、小調（包括謠曲、時調、風俗儀式歌曲、舞歌等）3大類。在有些學者的論著中將民歌細分為號子、山歌、牧歌、田秧歌、船歌、童謠、小調、風俗儀式歌等。體裁分類法，有助於認識和研究民歌與人民生活的關系、民歌的社會功用、以及音樂表現方法、特點等問題。

按民族和區域的風格色彩分類。中國有56個民族,由於各民族歷史傳統、語言特點、生活風俗等的差異，致使各民族民歌的風格色彩相距甚遠。一些人數較多、居住地域較廣的民族，如漢、蒙古、藏、壯、維吾爾等族，還可根據其不同地區民歌的音樂特色劃分為若干色彩區。如漢族民歌大致可分為西北、華北、東北、西南、江浙、閩粵台、湘鄂、江淮8個色彩區，其中前3個地區屬北方片，第4至第6屬南方片，第7、第8屬南北過渡地區。也有將南方片及過渡區分為雲桂黔、川湘鄂、江浙、閩粵台等4個地區。分法不一，各有各的依據。
http://www.xici.net/b575515/d32276260.htm
http://yesterday.myboker.com/archives/2006/200636204420.shtml
http://www.mzcy.cn/bbs/html/2006-3-7/15120144111.html
按演唱場合可以分為儀式(祭祀慶典)民歌,勞動(原生態)民歌,演出(表演類)民歌
按功能分為頌歌,兒歌,情歌等

『叄』 漢族民歌體裁形式分為幾大類

漢族民歌劃分為勞動號子、山歌、小調三種。

勞動號子又分為搬運號子、工程號子、農事號子、作坊號子、船漁號子。

山歌分為放牧山歌、田秧山歌、一般山歌[信天游、花兒、山曲、爬山調、 神歌。

小調分為由明清俗曲演變而來的小調（孟姜女調、鮮花調、綉荷包調、剪靛 花調）、地方性小調、歌舞性小調（花鼓調、燈調、花燈調、採茶調、秧歌調、跑旱船）。

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一、山歌的特徵

山歌歌詞：反映了農村生活的方方面面，即興創作，歌詞以七字句為主，較多使用襯詞，山歌中最多使用語氣襯詞，語氣襯詞與自由延長音或拖腔的結合，形成山歌獨有的特徵。

山歌音樂：奔放、嘹亮。廣泛使用自由延長音與拖腔。自由延長音與曲首、曲尾的呼喚性襯詞結合形成前腔或後腔，為山歌所獨有的特徵。

歌唱形式：獨唱居多，另有對唱，數人接唱、齊唱、一領眾和等。

曲式結構：大部分短小單純、多樣化。密集性與抒情性相結合。南方的山歌中四樂句單樂段較多。

二、小調特點

1、結構較為嚴謹、即興性少。轉向定型化，藝術上較成熟。

2、旋律性強、曲調流暢而優美。有著曲折、多樣的旋法。

3、節奏、節拍多規整、均衡。南方小調節奏較平穩、北方小調常見切分和弱起節奏。歌詞比較固定。

4、演唱形式有獨唱、對唱、一領眾和等。常有樂器伴奏。

5、常見的曲式結構是對應式和起承轉合式。

『肆』 中國民歌體裁及特點

由於我國幅員遼闊，各地的氣候、地理、勞動方式、生活習俗、風土人情各異，相回應各答地民歌也不同，致使體裁劃分復雜化。多數學者認為體裁劃分的依據是產生該類民歌的社會生活條件、歌唱場合、民歌的社會作用以及由此而形成的民歌的基本音樂表現方法和音樂特徵。一般將漢族民歌劃分為勞動號子、山歌、小調三種基本體裁。體裁之下再分次類。
1、勞動號子：分搬運號子，如《挑擔不怕扁擔彎》、《板車號子》等；工程號子，如《打夯歌》等；農事號子，如《車水號子》等；作坊號子，如《人工號子》等；船漁號子如《船夫曲》等。
2、山 歌：放牧山歌，如《放牛歌》等；田秧山歌，如《黃山秧歌》等；一般山歌如《蘭花花》等。
3、小 調：a:由明清俗曲演變而來的小調。如《孟姜女》、《月兒彎彎照九州》等；b:地方性小調。如《農家苦》、《小白菜》等；c:歌舞性小調。如《鳳陽花鼓》、《杜鵑花開》等。
各種體裁的特點詳見《中國民族音樂概述》

『伍』 中國民歌按體裁分可分為

shnma..................

『陸』 常見的中國民歌體裁有

按照它的體裁我們可以將其分為三大類：號子（勞動號子）、山歌、小調（小曲）。

中國各民族的民間歌謠蘊藏極其豐富，從《詩經》里的《國風》到解放後搜集出版的各種民歌選集，數量相當多，至於仍流傳於民間的傳統歌謠和新民歌，更是浩如煙海，這些民歌就形式而言，漢族的除了民謠，兒歌；

四句頭山歌和各種勞動號子之外，還有「信天游」、「撲山歌」、「四季歌」、「五更調」，至於像藏族的「魯」「協」，壯族的「歡」，白族的「白曲」、回族的「花兒」、苗族的「飛歌」、侗族的「大歌」等，都各具獨特的形式，民歌的內容豐富，種類繁多。

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民歌按地域分類

客家民歌

客家民歌主要包括客家山歌和客家童謠。流行於廣東東部的梅縣區、興寧市、五華縣、紫金縣，福建西部的上杭、寧化、清流、永定，江西南部的興國、瑞金、永新等地，以及台灣北部的桃園、新竹、苗栗等地客家人聚居的地方。使用客家方言演唱。

陝北民歌

陝北是民歌薈萃之地，民歌種類很多，當地俗稱「山曲」或「酸曲」。陝北民歌種類是很多的，比較有代表性的雲南民歌有朱逢博演唱的《蘭花花》、《三十里鋪》等其中有四季歌、五更調、攬工調、酒歌、秧歌、勞動號子、歌舞曲、榆林小曲、渭北民歌、陝北套曲、二人台、風俗歌、宗教歌曲和探家調等，以小調和信天游為主。

雲南民歌

雲南是中國擁有少數民族最多的省份，有彝、白、傣、哈尼、壯、苗、僳僳、佤、回、納西、拉祜、景頗、瑤、藏、布朗、阿昌、蒙古、崩龍、獨龍、普米等族。

在各族人民生活中，民間歌唱活動佔有特別重要的地位，幾乎滲透到生活中的各個領域。比較有代表性的雲南民歌有朱逢博演唱的《小河淌水》、《綉荷包》等。

『柒』 我國民歌有幾種體裁和形式

1、民間歌曲的定義 民間歌曲是相對於專業創作歌曲而言的概念，如同民間音樂是相對於專業創作音樂的概念。
民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作、口頭流傳的方式生存於民間，並在流傳過程中持續不斷地經受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結晶。
民間歌曲是人類社會生活中最早形成的音樂形式，並由此孕育出其他民間音樂體裁以及專業音樂形式。可以說，民間歌曲是一切音樂藝術的基礎。
2、民間歌曲的多功能性 除了娛樂作用外，民間歌曲還具有如下多種社會功能：
1、 教育與傳承功用。我國一些少數民族，流傳著歌唱長篇敘事詩、歷史詩的民歌，其中記載了人類的起源、民族的發展與變遷、英雄史詩、生產生活和禮儀知識等內容。
2、 人生禮儀功用。在誕生、成年、婚姻和死亡四個人生的重要階段，民間歌曲常伴隨禮儀活動，成為其中重要的程序。
3、 祭祀與驅邪功用。一些民族常在由巫師、神婆主持的祭祀、驅邪儀式中歌唱。
4、 交際功用。包括戀愛、交流、送往迎來和對歌鬥智等，常在傳統歌唱節日或日常生活中歌唱。
5、表達人民的心聲。民歌是勞動人民心聲的代言者，許多傳統民歌表達了人民對舊時代不合理制度的反抗。
3、少數民族歷史詩和英雄史詩 在我國一些民族中，流傳著歌唱歷史詩的民歌，例如彝族的《梅葛》、苗族的《古歌》、瑤族的《盤王歌》、哈尼族的《開天闢地歌》、景頗族的《木瑙齋瓦》、獨龍族的《創世紀》，等等。這些民歌記述了有關宇宙和人類起源的古代神話和傳說，以及先民對一些自然現象的認識等。這些歌曲多在節日、祭祀或婚喪儀式中由巫師或德高望重的老人主唱，氣氛肅穆。其曲調接近口語，吟誦性較強；歌詞篇幅長大，有的長達數萬行，需要數小時甚至幾天才能唱完。
英雄史詩是在民歌民謠和神話傳說的基礎上發展起來的，比神話產生的稍晚些。英雄史詩描寫氏族、部落和民族在形成過程中發生的戰爭，以及戰爭中英雄人物所創造的業績。例如蒙古族的《江格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》、傣族的《召樹屯》等。
4、傳統歌唱節日 我國許多民族有自己的傳統歌唱節日，例如壯族的"歌墟"、苗族的"遊方"、仫佬族的"走坡"、西北地區土族、回族、撒拉族、東鄉族、保安族及漢族的"花兒會"，等等。在節日的那一天，成百上千名青年男女聚集到專設的戶外歌場嬉戲和對歌，一方面展示自己的才華，另一方面在對歌活動中尋找情投意合的異性伴侶。
5、唐代曲子 唐代曲子出於原始民歌，但又脫離了民歌的原始形態。它是人們在眾多流傳的民歌中，挑選出來的特別受到喜愛的曲調。人們對這些曲調進行了更多的加工和改編，為其填入多種唱詞，在演唱上也精心處理。到了宋代，這些曲子更加深入人心，成為戲曲、說唱等多種民間音樂形式的構成基礎。當時的文人們也競相模仿曲子的形式寫作歌詞，成為詞牌。唐代曲子的這種由原始民歌發展、變異，又被戲曲、說唱音樂吸收的途徑，與明清後的民歌時調相類似。
6、民歌的體裁 我國漢族民歌有多種分類方法，民歌的體裁劃分是其中一種以音樂的藝術樣式分類的方法。這種分類方法將漢族民歌主要劃分為勞動號子、山歌、小調三類。民歌體裁的形成與不同的生活和勞動場景有關，這些背景因素在一定程度上決定了民歌各種體裁的基本表現方法和藝術特徵。例如勞動的強度和節奏使勞動號子形成了堅定、有力的性格；田野、山間的廣闊使歌唱者為了山歌的遠傳而把音區提高、節奏拉寬；城市內或者室內的歌唱，以及有樂器伴奏相隨，使小調的歌唱節奏較規范；藝人的職業性演唱使小調的行腔較細膩。但另一方面，民歌體裁的實際應用，又不完全受生活和勞動場景的制約，人們經常在相同的生活、勞動場合中歌唱不同體裁的民歌，作為勞動過程的調劑，豐富文化生活。
7、勞動號子 勞動號子是產生並應用於勞動的民間歌曲，具有協調與指揮勞動的實際功用。在勞動過程中，尤其是集體協作性較強的勞動，為了統一步伐，調節呼吸，釋放身體負重的壓力，勞動者常常發出吆喝或呼號。這些吆喝、呼號聲逐漸被勞動人民美化，發展為歌曲的形式。從最初勞動中簡單的、有節奏的呼號，發展為有豐富內容的歌詞、有完整曲調的歌曲形式，勞動號子體現出了勞動人民的智慧和力量，並通過勞動號子表現出勞動人民的樂觀精神和大無畏的英雄氣概。
8、勞動號子的雙重功用 勞動號子的雙重功用即實際功用和藝術表現功用。在勞動中，勞動號子的雙重功用表現在：一方面，它可以鼓舞精神，調節情緒，組織和指揮集體勞動；另一方面，它也具有一定的藝術表現價值。這二者的關系是相互制約、相互排斥的，勞動的強度越大，對勞動號子音樂表現的制約也就越大。反之，勞動強度較小，勞動號子的歌唱者就可以有較大的餘力去斟酌和發揮勞動號子音樂的藝術表現。
9、勞動號子的種類 勞動號子主要有以下幾類：
（1） 搬運號子，在裝卸、扛抬、挑擔、推車等勞動中歌唱；
（2） 工程號子，在打夯、打硪、伐木、採石等勞動中歌唱；
（3） 農事號子，在農業勞動中歌唱，如打麥、舂米、車水、薅草等。
（4） 船漁號子，伴隨水運、打漁、船務等勞動。
10、律動性 律動性是勞動號子音樂中的典型節奏形態，也是勞動號子音樂的主要特點之一。勞動動作的不斷重復及其節奏感，賦予勞動號子節奏的律動性。所謂律動性，是指號子音樂中常常出現的某種較固定的、周期反復的節奏型。這些律動單位不僅時值大致相同，而且常常有相對統一的旋律材料安排。
勞動號子的節奏律動型大致有三類：
1、 長律，律動單位的長度一般相當於一個樂句；
2、 平律，律動單位的長度一般相當於一個樂節；
3、 短律，一般一拍為一個律動單位。
11、一領眾和 一領眾和是勞動號子音樂的另一主要特點。勞動號子的歌唱形式有獨唱、對唱、齊唱等，但一領眾和是最常見、最典型的歌唱方式。領唱者往往就是集體勞動的指揮者。領唱部分常常是唱詞的主要陳述部分，其音樂比較靈活、自由，曲調和唱詞常有即興變化，旋律常上揚，或比較高亢嘹亮，有呼喚、號召的特點；和唱的部分大多是襯詞或重復領唱中的片段唱詞，音樂較固定，變化少，節奏型強，常使用同一樂匯或同一節奏型的重復進行。
勞動號子歌唱中的一領眾和主要有三種類型：1、交替呼應式；2、重迭式；3、綜合式。
12、山歌 山歌是勞動人民自由抒發情感的民歌種類。傳統山歌中最常見的內容是愛情和苦難。山歌常在戶外歌唱，曲調多高亢、嘹亮，節奏多自由、悠長，歌詞多為即興創作。山歌的歌詞具有純朴的情感、大膽的想像和巧妙的比喻等特點，生動鮮活，真切感人。山歌往往在音樂的一開始處便出現全曲的最高音，感情充沛，表達強烈。在高音區，山歌還常常會有自由延長音。有的山歌因音域較高而使用假聲或真假聲結合的歌唱方法。
13、山歌的歌種 山歌的歌種是不同地區民間對本地山歌的獨特稱謂，例如陝北的"信天游"，山西的"山曲"，內蒙古的"爬山調"，青海、甘肅等地的"花兒"、"少年"，湖北的"趕五句"，四川的"晨歌"，安徽的"掙頸紅"，等等。
14、"頭尾齊"、"兩擔水"、"折斷腰" "頭尾齊"、"兩擔水"和"折斷腰"是流行在甘肅、青海、寧夏一帶的山歌"花兒"的歌詞結構形式。"花兒"唱詞的結構主要有兩種。一種是"頭尾齊"式，由4句唱詞、即兩對上下句組成，每句字數大體一致，但上下句唱詞的片語結構在節奏上形成相互交錯的效果，單數字或片語與雙數片語相對；第二種歌詞結構形式被當地群眾形象地稱為"兩擔水"或"折斷腰"，是六句式的結構，也就是在"頭尾齊"式的每對上下句之間，加進一個3至5字的半截句，不僅增加了歌詞的容量，而且節奏富於變化，念起來朗朗上口。
15、加垛 加垛是民歌中經常使用的手法。垛句一般為密集型節奏，常常一字一音，旋律性不強，節奏上處理得整齊一致，頓挫有力，類似於朗誦式的數板。垛句不追求旋律的起伏變化，而是突出節奏的動感。垛句常常插在民歌樂段的中間，其鏗鏘整齊的節奏與前後舒展悠揚的旋律形成鮮明對比，同時又擴展了詞句的容量。垛句還有為其後的舒展旋律重新積蓄動力的作用。
加垛又寫作"夾垛"。它是民歌樂段結構之外增加的部分，同時它又常常夾在一個段落的中間。
16、連八句 連八句又寫作"聯八句"，是一種山歌的結構類型，流行在四川和陝西南部地區。其結構形式為：前後是兩個上下句樂段，第二個樂段是第一個樂段的反復或變化反復；中間插入一段數板性質的部分，節奏比前後兩個樂段相對密集，句幅緊湊。全曲一共8句。有的連八句的中段構成完整的4句樂段，便形成了帶再現的三部曲式結構。
17、五句子歌 五句子歌也是山歌的一種結構類型，流行在四川、湖北、湖南和陝西南部等地區。它的結構形式是：第1、2句是一個上下句的對應式樂段，第4、5句是第1、2句的反復或變化反復，中間的第3句或是第1句的變尾（即樂句的尾部發生變化），或是第1、第2樂句的綜合（比較常見的是第1句的頭加第2句的尾），或者使用新的材料。同時，第3句的落音常為調式主音，有時是調式主音的上、下二度音或四度音。這樣，五句子歌的落音就形成了如下的規律：五度音-主音-主音（或二度音、四度音）--五度音-主音。
18、山歌的自由節奏 自由、悠長的節奏形態是典型山歌體裁的特徵，它主要表現在兩個互相依存的方面。第一，在陳述唱詞的部分，山歌音樂的節奏接近自然語言的節奏，目的是直接而清楚地說出心中的話；第二，在唱詞的片語或句讀（dòu）的後面，也就是旋律的樂節或樂句的尾部，山歌常常出現自由延長音，為的是盡情抒發心中的慨嘆。唱詞陳述部分有規律的密集型節奏，與感情詠嘆時的自由延長音形成了密集與寬放、規律與自由的鮮明對比，並且由於二者頻繁而多樣化的交替，豐富了山歌的節奏布局，強化了山歌音樂的表現力。
19、小調 小調又被稱為小曲、俗曲等，是在農村和城市集鎮上廣泛流傳的民間歌曲。與勞動號子和山歌不同之處有：
1、小調的流傳和發展，反映了城市和鄉村音樂文化的交互影響和密切聯系。小調的流傳遍及城鄉不同階層，並有廣泛的社會階層直接或簡介參與創作與加工；
2、小調有固定的唱詞和唱本；
3、除了一般群眾外，小調有職業和半職業藝人在熱鬧的公共場所進行商業性演唱，並常有樂器伴奏。
小調常用四季、五更、十二月等形式連綴為多段分節歌。其曲調旋律性強，節奏、結構
規整勻稱，藝術手法比較豐富多樣，情感的表達比較委婉，寄抒情於敘事之中。
20、民歌中的對應式兩句體及其變化形式 民歌中的所謂對應式結構，即兩個樂句構成的樂段，又叫上下句。這兩個樂句相互應答，相互補充，共同表達一個音樂內容。在對應式的兩句體結構中，上下句的句尾落音常常構成四、五度的關系。
北方山歌大多是對應式的兩句體結構，例如陝北的"信天游"、山西的"山曲"、甘肅和青海等地的"花兒"等。南方山歌則常見四句結構，它們也與兩句體結構有密切關系。有的是兩句體的重復或稍加變化的重復，有的第3句變化大些。湖南、湖北、四川、陝西南部流行的"五句子歌"和"連八句"，也是以兩句體結構為基礎的。
小調中也多有對應式兩句體樂段，同時還有這種樂段的變化發展形態。例如一個上下句結構再加它們的變化反復，形成四句體對應式結構；一個上句兩個下句的結構；兩個上句一個下句的結構等。
21、民歌中的起承轉合式樂段及其變化形式 民歌中的起承轉合式樂段主要有如下特徵：
1、 落音：第2、第4句句尾落音相同，第1句與第2、第4句的句尾落音為四、五度的對應關系，第3句落音與其他各句均不同；
2、 旋律：第2、第4句之間或是重復（包括變化重復）的關系，或者有某些相同或相似的音調。第3句在旋律線、節奏等方面與前後樂句形成一定的對比關系。
山歌中即有起承轉合式樂段，例如江浙的徵調式山歌。小調中這種結構更加多見，還有
這種結構的變化發展形式。
22、民歌的流變 民歌的流傳變異情況十分普遍，在各個類別中均廣泛存在。在小調的時調中，流變表現得更加突出，包括：地域性變異、情感渲染性變異、表現功能拓寬性變異、體裁交叉滲透性變異等。這些變異類別具體表現在音樂中，有如下手法：
1、 加花；
2、 減縮；
3、 擴展；
4、 改變音樂結構；
5、 改變調式或調性；
6、 改變體裁或不同體裁之間相互滲透等。
23、時調 時調是小調類民歌中發展得最為規范和成熟的類型。它有如下特點：
1、 流傳時間悠久，傳唱范圍十分廣泛。
2、 不僅有一般群眾歌唱，還有職業或半職業藝人在熱鬧的公共場所進行商業性演唱。
3、 由於流傳的時間久，范圍廣，同一首時調多具有多種歌詞內容。為適應不同的題材、
不同的音樂性格和不同的地方風格，時調在基本旋律框架大體穩定的基礎上，以音樂的其他因素的變化予以調整和適應。有些時調的變體變化更大些。因此一首時調往往具有彈性的表現功能。
4、由於藝人的商業性演唱，為爭取效益，藝人下工夫對時調進行加工改造，使其具有嚴謹規整的結構，變化豐富的節奏和音調，細致講究的潤腔等。
5、由於上述原因，時調常被戲曲、說唱及民間器樂吸收，成為曲牌。
24、長調和短調 長調和短調是蒙古族民歌的傳統體裁分類。長調民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式體
裁，有較長大的篇幅，節奏自由，氣息寬廣，情感深沉，並有獨特而細膩的顫音裝飾。短調民歌篇幅較短小，曲調緊湊，節奏整齊、鮮明，音域相對窄一些。不論是長調民歌或短調民歌，都有大量蒙古族音樂中具有特徵意義的大跳音程。
25、哈薩克族彈唱歌曲 彈唱歌曲是哈薩克族民歌演唱的形式之一，以哈薩克族彈撥樂器冬不拉為伴奏，由歌唱
者自彈自唱。彈唱歌曲無固定歌詞，由歌手即興編唱。其曲調篇幅較長大，音樂結構不很規整，節奏比較復雜，常使用以3/8拍為主的混合節拍，曲調的語言性、敘述性較強。
26、中立音 中立音又叫做3/4音或"活音"，是維吾爾族音樂中典型的波斯-阿拉伯音樂體系的特徵之一。由於歷史發展過程的復雜性，維吾爾族民歌囊括了世界上三大音樂體系，即：中國音樂體系、歐洲音樂體系和波斯-阿拉伯音樂體系。其中，波斯-阿拉伯音樂體系是其最重要、最有代表性的音樂體系。
中立音比通常的全音升高或降低1/4，同時又在1/4-2/4全音的范圍內上下游移。
27、藏族酒歌 藏族酒歌是喝酒、敬酒時唱的民間歌曲，有時伴隨簡單的舞蹈動作，是藏族城鄉人民非常喜愛的藝術形式。每逢傳統節日、親友聚會或舉行婚禮時，人們以輩分大小為序圍坐在藏式方桌旁。斟酒人一般由婦女擔當，按年齡大小輪流給每人斟酒，並載歌載舞。飲酒人則要 按照歌聲和詞意依次完成接酒杯、用無名指向天上彈酒三下、喝三口酒、乾杯等程序。
28、四大腔 "四大腔"產生於雲南彝族的尼蘇支系中，是與青年男女傳統風俗性社交和愛情活動緊密相連的民間套曲形式。這種風俗性活動被尼蘇人稱為"吃火草煙"，一般是傍晚在郊外、廟宇、祖祠或村頭公房內舉行，共有三項內容：款白話、對唱曲子、跳弦。其中對唱的曲子，即"四大腔"。
"四大腔"是《海菜腔》、《山葯腔》、《四腔》和《五山腔》的總稱，分別流傳於尼蘇人居住地的四個區域，是四種不同的聲腔和套曲形式，具有篇幅長大、結構嚴謹、曲調深沉、演唱技巧較高等特點。
29、少數民族多聲部民歌 從目前收集的資料看，我國少數民族多聲部民歌更多集中在南方，例如壯族、侗族、毛南族、土家族、苗族、瑤族、畲族、彝族、納西族、高山族等等。多聲部民歌主要產生於傳統的群體勞動和群體風俗性聚會（如歌會、祭舞、伴嫁等）中。這些多聲部民歌的織體結構，有輪唱式、主旋律與模仿旋律相結合式、持續低音或固定音型與主旋律相結合式、支聲旋律與主旋律相結合式，以及和聲式和對位式五類。
30、呼麥 呼麥是蒙古族民歌中一種特殊的多聲部唱法，即由一個人同時唱出兩個聲部。在聲帶持續發出實音的同時，通過氣息的沖擊再發出高聲部泛音，並調整氣息使泛音形成旋律，實音則為持續低音。技巧高潮的呼麥歌唱家，可以在自己發出的持續低音的基礎上，同時唱出旋律優美、潤腔豐富的泛音曲調。

『捌』 中國民歌按地域分為哪幾類按體裁分為哪幾類

1、 加花；
2、 減縮；
3、 擴展；
4、 改變音樂結構；
5、 改變調式或調性；
6、 改變體裁或不同體裁之間相互滲透等。
23、時調 時調是小調類民歌中發展得最為規范和成熟的類型。它有如下特點：
1、 流傳時間悠久，傳唱范圍十分廣泛。
2、 不僅有一般群眾歌唱，還有職業或半職業藝人在熱鬧的公共場所進行商業性演唱。
3、 由於流傳的時間久，范圍廣，同一首時調多具有多種歌詞內容。為適應不同的題材、
不同的音樂性格和不同的地方風格，時調在基本旋律框架大體穩定的基礎上，以音樂的其他因素的變化予以調整和適應。有些時調的變體變化更大些。因此一首時調往往具有彈性的表現功能。
4、由於藝人的商業性演唱，為爭取效益，藝人下工夫對時調進行加工改造，使其具有嚴謹規整的結構，變化豐富的節奏和音調，細致講究的潤腔等。
5、由於上述原因，時調常被戲曲、說唱及民間器樂吸收，成為曲牌。
24、長調和短調 長調和短調是蒙古族民歌的傳統體裁分類。長調民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式體
裁，有較長大的篇幅，節奏自由，氣息寬廣，情感深沉，並有獨特而細膩的顫音裝飾。短調民歌篇幅較短小，曲調緊湊，節奏整齊、鮮明，音域相對窄一些。不論是長調民歌或短調民歌，都有大量蒙古族音樂中具有特徵意義的大跳音程。
25、哈薩克族彈唱歌曲 彈唱歌曲是哈薩克族民歌演唱的形式之一，以哈薩克族彈撥樂器冬不拉為伴奏，由歌唱
者自彈自唱。彈唱歌曲無固定歌詞，由歌手即興編唱。其曲調篇幅較長大，音樂結構不很規整，節奏比較復雜，常使用以3/8拍為主的混合節拍，曲調的語言性、敘述性較強。
26、中立音 中立音又叫做3/4音或"活音"，是維吾爾族音樂中典型的波斯-阿拉伯音樂體系的特徵之一。由於歷史發展過程的復雜性，維吾爾族民歌囊括了世界上三大音樂體系，即：中國音樂體系、歐洲音樂體系和波斯-阿拉伯音樂體系。其中，波斯-阿拉伯音樂體系是其最重要、最有代表性的音樂體系。
中立音比通常的全音升高或降低1/4，同時又在1/4-2/4全音的范圍內上下游移。
27、藏族酒歌 藏族酒歌是喝酒、敬酒時唱的民間歌曲，有時伴隨簡單的舞蹈動作，是藏族城鄉人民非常喜愛的藝術形式。每逢傳統節日、親友聚會或舉行婚禮時，人們以輩分大小為序圍坐在藏式方桌旁。斟酒人一般由婦女擔當，按年齡大小輪流給每人斟酒，並載歌載舞。飲酒人則要 按照歌聲和詞意依次完成接酒杯、用無名指向天上彈酒三下、喝三口酒、乾杯等程序。
28、四大腔 "四大腔"產生於雲南彝族的尼蘇支系中，是與青年男女傳統風俗性社交和愛情活動緊密相連的民間套曲形式。這種風俗性活動被尼蘇人稱為"吃火草煙"，一般是傍晚在郊外、廟宇、祖祠或村頭公房內舉行，共有三項內容：款白話、對唱曲子、跳弦。其中對唱的曲子，即"四大腔"。
"四大腔"是《海菜腔》、《山葯腔》、《四腔》和《五山腔》的總稱，分別流傳於尼蘇人居住地的四個區域，是四種不同的聲腔和套曲形式，具有篇幅長大、結構嚴謹、曲調深沉、演唱技巧較高等特點。
29、少數民族多聲部民歌 從目前收集的資料看，我國少數民族多聲部民歌更多集中在南方，例如壯族、侗族、毛南族、土家族、苗族、瑤族、畲族、彝族、納西族、高山族等等。多聲部民歌主要產生於傳統的群體勞動和群體風俗性聚會（如歌會、祭舞、伴嫁等）中。這些多聲部民歌的織體結構，有輪唱式、主旋律與模仿旋律相結合式、持續低音或固定音型與主旋律相結合式、支聲旋律與主旋律相結合式，以及和聲式和對位式五類。
30、呼麥 呼麥是蒙古族民歌中一種特殊的多聲部唱法，即由一個人同時唱出兩個聲部。在聲帶持續發出實音的同時，通過氣息的沖擊再發出高聲部泛音，並調整氣息使泛音形成旋律，實音則為持續低音。技巧高潮的呼麥歌唱家，可以在自己發出的持續低音的基礎上，同時唱出旋律優美、潤腔豐富的泛音曲調。

『玖』 中國民歌常見體裁及其特徵是什麼

由於中國幅員遼闊、歷史悠久，不同的地方有著不同的地理條件、文化風俗和生活方式，所以民歌的體裁的劃分是相對困難的。在學界上，一般將漢族民歌和少數民族民歌分別作為研究對象。漢族民歌體裁可分為勞動號子、山歌和小調這三種基礎體裁，少數民族民歌體裁按民族劃分，比較著名的有蒙古族的長調、朝鮮族的抒情謠和藏族的酒歌等。

這些民歌都產生於人們的生活和勞動，是廣大人民的智慧結晶，中國民歌眾多，反映了我國豐富的文化資源和多彩繽紛的文化構成，做好民歌保育和記錄的工作，不僅是文化的傳承，更是在建立文化自信的重要根基。

『拾』 中國民歌的三種主要體裁是什麼

一般將漢族民歌劃分為勞動號子、山歌、小調三種基本體裁。體裁之下再內分次類。
1、勞動號子容：分搬運號子，如《挑擔不怕扁擔彎》、《板車號子》等；工程號子，如《打夯歌》等；農事號子，如《車水號子》等；作坊號子，如《人工號子》等；船漁號子如《船夫曲》等。
2、山 歌：放牧山歌，如《放牛歌》等；田秧山歌，如《黃山秧歌》等；一般山歌如《蘭花花》等。
3、小 調：a:由明清俗曲演變而來的小調。如《孟姜女》、《月兒彎彎照九州》等；b:地方性小調。如《農家苦》、《小白菜》等；c:歌舞性小調。如《鳳陽花鼓》、《杜鵑花開》等。
各種體裁的特點詳見《中國民族音樂概述》參考資料：《中國民族音樂概述》 西南師范大學出版社