小學音樂欣賞課走進戲曲畫臉譜

1. 為什麼戲曲演員要畫臉譜

在戲曲舞台上，有些演員臉上用五顏六色描繪出種種紋樣的圖案，稱為回臉譜。一般用於扮演答凈、丑角色的各種人物，它與生、旦角色略施彩墨的化妝不同，以誇張的色彩和線條來突出人物的性格特徵，使觀眾一看臉譜，便知這一角色是何人。這是一種圖案化的性格化妝，也是中國戲曲獨有的現象。戲曲臉譜通常分凈角臉譜與丑角臉譜兩大類。凈腳臉譜有紅臉、黑臉、白臉之分，丑角主要在鼻樑上勾畫白粉塊，俗稱「豆腐塊臉」。一般以紅色臉譜代表忠勇（如關羽），黑色臉譜代表耿直（如包拯、張飛），白色臉譜代表姦邪（如曹操）。但是，同樣以黑色為主的臉譜，由於具體紋樣不同，能表現出不同的神情，如項羽的哭、張飛的笑、包拯的愁。臉譜使人物的性格一目瞭然。

2. 京劇臉譜的手抄報的樣本（圖）

京劇，又稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的「國粹」，已有200年歷史
基本概念
京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽調和漢戲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。 京劇音樂屬於板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱「皮黃」。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。京劇的傳統劇目約在一千個，常演的約有三四百個，其中除來自徽戲、漢戲、崑曲與秦腔者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長於表現歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的摺子戲，此外還有一些連台本戲。
表演手法
唱念做打是京劇表演的四種藝術手段法，也是京劇表演的四項基本功。唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的 「歌」，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「舞」。習稱四功五法的四功，即指唱念做打四種技藝的功夫。 「唱」，指的是唱功。「做」指的是做功，也就是表演。「念」指的是音樂性念白。而「打」則指的是武功。 戲曲演員從小就從這四個方面進行訓練培養的，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功，才能充分發揮作為歌舞劇的戲曲藝術表演的功能。更好的表現和刻畫戲中的各種人物。
京劇角色
京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內又有細致的進一步分工。「生」是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。「旦」是女性角色的統稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀馬旦。「凈」，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。「凈」又分為以唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操。「丑」，扮演喜劇角色，因在鼻樑上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。
京劇臉譜
在人的臉上塗上某種顏色以象徵這個人的性格和特質，角色和命運，是京劇的一大特點，可以幫助理解劇情。簡單地講，紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表凶詐；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。臉譜起源於上古時期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保留了這種傳統。
京劇 王子復仇記
京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個 方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳。20世紀的第一個50年，是中國京劇的鼎盛時期，著名的「四大名旦」、前後「四大須生」都產生於這個時期。但是，很多京劇名家也都凋謝於這個時期，後人欣賞他們的藝術，只能靠他們當時留下的一大批老唱片了。當時有名的演員，大都在高亭、百代、蓓開、勝利等唱片公司灌有唱片傳世，種類繁多。但是，隨著時間的流逝和技術的進步，這些老唱片也漸至於湮滅，大部分變得不可考了，為後人欣賞、學習前輩名家的藝術帶來了極大的困難。從上個世紀末開始，先後有中國唱片等公司把一部分老唱片翻錄在磁帶或者其他介質上予以出版，但是卻一直沒有對整個老唱片音樂資料進行過系統整理，就是翻錄過的東西，也大多市面無售了。不過，網路和數字技術的成熟也給我們這些老唱片的普通愛好者帶來了希望，使我們有了盡可能全面整理這些老唱片的可能性。

3. 最簡單的戲曲臉譜怎麼畫

首先在畫板的中間畫出一個橢圓形，為京劇臉譜的輪廓。
如下圖所示，中間開始畫出一個很扁回的橢答圓形，在畫一個倒過來的數字「3」作為臉譜的鼻子。
用圓形畫出臉譜的嘴巴。
不規則線段描繪出臉譜的花紋。
接下來畫出臉譜的眼睛，圖示僅供參考。
最後畫出臉譜的裝飾，例如示圖中畫出來帽子。

4. 為什麼戲曲演員要畫臉譜

在戲曲舞台上，有些演員臉上用五顏六色描繪出種種紋樣的圖案，稱內為臉譜。一般用容於扮演凈、丑角色的各種人物，它與生、旦角色略施彩墨的化妝不同，以誇張的色彩和線條來突出人物的性格特徵，使觀眾一看臉譜，便知這一角色是何人。這是一種圖案化的性格化妝，也是中國戲曲獨有的現象。戲曲臉譜通常分凈角臉譜與丑角臉譜兩大類。凈腳臉譜有紅臉、黑臉、白臉之分，丑角主要在鼻樑上勾畫白粉塊，俗稱「豆腐塊臉」。一般以紅色臉譜代表忠勇（如關羽），黑色臉譜代表耿直（如包拯、張飛），白色臉譜代表姦邪（如曹操）。但是，同樣以黑色為主的臉譜，由於具體紋樣不同，能表現出不同的神情，如項羽的哭、張飛的笑、包拯的愁。臉譜使人物的性格一目瞭然。

5. 中國戲劇中京劇的服飾及臉譜知識

臉譜知識

前輩戲劇家張庚先生說：「臉譜是一種中國戲曲內獨有的、在舞台演出中使用的化妝造型藝術。從戲劇的角度來講，它是性格化的；從美術的角度來看，它是圖案式的。在漫長的歲月里，戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成，並以譜式的方法相對固定下來。」臉譜是中國戲曲獨有的，不同於其它國家任何戲劇的化妝。戲曲臉譜有著獨特的迷人魅力
臉譜與戲曲人物角色的關系如何？是不是戲曲中的每個人物都需要勾畫臉譜呢？回答是否定的，不是每個人物都要勾畫臉譜，臉譜的勾畫要按照人物角色的分類來進行。

中國戲曲中人物角色的行當分類，按傳統習慣，有「生、旦、凈、丑」和「生、旦、凈、末、丑」兩種分行方法，近代以來，由於不少劇種的「末」行已逐漸歸入「生」行，通常把「生、旦、凈、丑」作為行當的四種基本類型。每個行當又有苦幹分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，「旦」是女角色的統稱：「生」、「凈」、兩行是男角色：「丑」行中除有時兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。

一般來說，「生」、「旦」的化妝，是略施脂粉以達到美化的效果，這種化妝稱為「俊扮」，也叫「素麵」或「潔面」。其特徵是「千人一面」，意思是說所有「生」行角色的面部化妝都大體一樣，無論多少人物，從面部化妝看都是一張臉：「旦」行角色的面部化妝，也是無論多少人物，面部化妝都差不多。「生」、「旦」人物個性主要靠表演及服裝等方面表現。

臉譜化妝，是用於「凈」、「丑」行當的各種人物，以誇張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與「素麵」的「生」、「旦」化妝形成對比。「凈」、「丑」角色的勾臉是因人設譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現人物個性，有多少「凈」、「丑」角色就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特徵是「千變萬化」的.

「凈」，俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝為突出標志，表現的是在性格氣質上粗獷、奇偉、豪邁的人物。這類人物在表演上要音色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動作造型線條粗而頓挫鮮明，「色塊」大，大開大合，氣度恢宏。如關羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是凈扮。

凈行人物按身份、性格及其藝術、技術特點的不同，大體上又可分為正凈（俗稱大花臉）、副凈（俗稱二花臉）、武凈（俗稱武二花）。副凈中又有架子花臉和二花臉。丑的俗稱是小花臉或三花臉。

正凈（大花臉），以唱工為主。京劇中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物有《將相和》的廉頗，大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點。

副凈（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。架子花臉，以做工為主，重身段動作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深、張飛、李逵等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類，也由架子花臉扮演。在其它劇種里大多不稱架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，表演上有時近似丑，如《法門寺》中的劉彪等。

武凈（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打兩類。重把子工架一類扮演的人物如《金沙灘》的楊七郎、 《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一類，又叫摔打花臉。如《挑滑車》中牛皋為架子花臉，金兀術為武花臉，金兀術的部將黑風利為摔打花臉。

「丑」（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻樑眼窩間勾畫臉譜，多扮演滑稽調笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齒清晰流利為主。可分文丑和武丑兩大分支。

服飾

一。 服裝與表演人物之間的關系

（一） 京劇表演的程式化對京劇服裝類型化的影響 作為京劇表演藝術的基本特徵之一的程式化，可以說它是利用京劇的唱、念、做、打一整套表演形式去創造表現各種類型的人物的表演語匯，並且形成了京劇的表演規范。尤為突出的表現在它的行當劃分上，在京劇表演的行當中，可是說是具有藝術化、規范化的，而且也可以說是有性格的表演分類，在京劇舞台上，行當是劇中人物形象的具體反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，為此各個行當又都有自己的表演程式，它們的每一句念白，每一唱腔，每一舉手，每一投足，都能體現出不同行當的特點和表現不同人物身份、性格以及所處的環境的手段和語匯。

京劇表演之所以能形成自己一套程式，主要還是為表達不同行當所要塑造的各類人物的需要，而去創造適合每個行當的獨特唱腔、動作或是它所要表現人物的各種手段。京劇所劃分出的生、旦、凈、丑在表演上還遠遠不能表現所有人物性格、年齡以及所處的環境、身份為此在實踐中把原有行當又派生出更為細膩的支流，如生行中出現了老生、小生、武生，旦行中又出現了老旦、青衣、花旦、武旦、刀馬旦，凈行中出現了銅錘、武凈、架子花，醜行則出現了文丑、武丑，這樣的劃分，足以看出原有的行當在表達人物上受到了局限，經過長期的藝術磨練，這種程式化的分行得到了確認，表演形式的確立，行當的劃分標志著京劇表演藝術趨向成熟，而作為綜合藝術之一的服裝為表演創造角色的外部造型，相應的提出新的課題。

（二） 京劇服裝的類型化

京劇是一個綜合藝術整體，除去表演，需要有導演、音樂、舞台美術等去共同創造一個完整的藝術精品，為此服裝是為表演創造角色外部造型，樹立典型人物形象的具體體現者，也是綜合藝術中不可或缺的重要環節，它自己首先遇到的是多方面對它的制約，要想在藝術工作中發揮作用，就要承認這種客觀上對自己制約的因素。

京劇服裝在創作規律上，目前除去在新編歷史劇、現代戲創作中可以去發揮一個設計者的構思完成一個劇目的創造之外，大都局限於維持程式，維持原有的衣箱制，進行局部的革新。實質上，當前京劇服裝在傳統劇目演出中，主要人物是為演員塑造不同類型人物的外部裝扮，為此京劇服裝本身就受到劇中人物的表演程式的制約去裝扮演員，表演程式勢必成為服裝類型化的主要依據，進而形成了一整套衣箱制，這種衣箱制是在老藝術家長年積累的實踐經驗基礎上，造就了目前每個人物的固定裝素，這種裝束的確立又是經過觀眾長期與京劇表演的磨合，達到了觀眾可以接收而京劇表演本身又習慣了的固定模式。這種模式，在處理京劇表演中的各類不同人物已成為規律。這種規律使京劇服裝在處理各類人物中產生了獨有的特點和作用。類型化的形成、衣箱制的確立，在客觀上迎合了表演程式化需要，同時鞏固了表演程式化和服裝的衣箱制以及服裝類型化。

京劇服裝與京劇表演一樣，表演為一出完整劇目和處理各類人物，它可以分為多種行當，而且通過各自的行當動作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京劇服裝也不例外的為自己能塑造不同人物，也分門別類的劃分為大衣二衣三衣、盔帽等專業行當，它們各自又有各自的工作復仇和具體使命，作為一門專業，作為為演員創造完整人物，試看服裝衣箱制，類型化在京劇藝術中的特點：

1. 京劇服裝既然是類型化，它在處理不同類型人物時，從不考慮季節變化，都按常規類型去裝扮。

2. 京劇服裝在樣式品種方面，總計不過四五十種，但它要塑造上至上古，下至明清諸多朝代、諸多歷史故事和成千的人物，要依靠四五十種樣式服裝去概括中國歷史全貌，這又體現京劇服裝另一大特點——不分朝代。

3. 京劇服裝在塑造不同人物的不同心情，以及所處的不同環境，在色彩、紋樣處理上，也只依據衣箱制種的上五色、下五色去完成富麗堂皇的場面和貧困交加的境地種的人物身份和他們心緒。 綜上京劇服裝在裝扮上的特點，就能清楚的看到京劇演出中的服裝類型化的作用。

（三） 京劇服裝行當的劃分及作用

1. 大衣： 大衣是京劇服裝內部分工的行當之一，它的存在是為演員創造角色服務。從技術職能來 講是管、拌、扎、勒，所謂的服裝的管理保養，在演出中負責演員的服侍的裝扮、特殊人物的扎勒，大衣在管理上有很強技能操作以及服飾的名稱識別和塑造不同人物著裝類型，為此服裝的分行對表演起到了保證作用，為藝術的完整，達到預期效果，發揮著集資的智慧和才能，大衣行當在技藝處理上有其自己的范圍和特點。

（1） 范圍及作用： 大衣類中的服裝名稱有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、學士官衣、判官衣、開氅、鶴氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宮裝、古裝、裙、褲、襖以及其它服飾配件。

大衣類中各種服裝名稱在使用上有它的一定范圍，如：表現宮廷帝王將相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官員則穿官衣，但蟒和官衣都屬於朝服及禮服。皇帝身份的有《上天台》中的劉秀、《金水橋》中的唐太宗等。身為親王的有《轅門斬子》中的趙德芳，身為大將的廉頗，官居首相的藺相如，其它朝廷命官，可為朝中大臣，在面見皇上時必須穿蟒。另在各歷史時期被朝廷稱之為"草寇"和敢與朝廷分庭抗禮者，他們敢冒天下之大不韙，也敢穿著蟒服或自稱皇帝或佔山為王。如：晁蓋、宋江等。

表現地方官員的知府、知縣可穿官衣，在舞台上有一句台詞"相府門前七品官"，也說明相當與這種身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的

6. 為什麼戲曲要畫臉譜

臉譜是中國戲曲演員臉上的繪畫，用於舞台演出時的化妝造型藝術。臉譜對於不回同的行當，情況不一答。「生」、「旦」面部化妝簡單，略施脂粉，叫「俊扮」、「素麵」、「潔面」。而「凈行」與「醜行」面部繪畫比較復雜，特別是凈，都是重施油彩的，圖案復雜，因此稱"花臉"。而「丑」，在鼻樑上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。 戲曲中的臉譜，主要指京劇中凈的面部繪畫。

7. 戲曲臉譜的臉型怎麼畫呀

換一個飽滿的橢圓，裡面再配上精緻的五官就可以了呀

8. 戲曲臉譜的特點是什麼

戲曲臉譜的藝術特徵從整體上概括來講，主要有裝飾性、程式性、象徵性等特徵。
1、戲曲臉譜的裝飾性特徵：
古今中外的戲劇演出都追求外部形式的美感，但外部形式的形態、手法、方法等很不相同。西方傳統戲劇的人物造型追求的是寫實，也就是如實反映現實中的人物造型。中國戲曲中的人物造型則是非寫實的，也就是與現實中的人物造型有一定距離，這樣就對外部形式美的追求更加刻意，因而也就使戲曲外部形式的裝飾性特徵非常突出。
戲曲臉譜是一種變形極大的化妝藝術。臉譜的變形首先要「離形」，「離形」就是不拘於現實生活的自然形態，大膽地進行誇張、裝飾。戲曲舞台上各種顏色的臉譜在生活中是沒有的，但他又是來自生活的，如生活中形容人臉常用「漆黑的臉」、「紅紅的臉」、「臉色焦黃」、「面色蒼白」等，勾畫臉譜的話，就分別用黑、紅、黃、白等顏色誇張地進行表現，鮮艷的純色就與現實中人臉的顏色拉開了距離，這是色彩的「離形」。另一方面，臉譜勾的都是圖案化的形，與現實人臉形狀拉開了距離，這是形狀的「離形」。
臉譜的變形還要「取形」，「取形」就是把現實生活中的某物象的自然形態取來，加以變化，使其圖案化、裝飾化，具有一定的象徵、寓意在裡面。「取形」也就是講究章法，把臉部一些重要部位的色彩、線條，巧妙地組織、歸納到一定的「形」的圖案中來。通過「取形」來達到「離形得似」。取形的方法和樣式很多，例如眉窩的勾法就有：雲紋眉、火焰眉、鳳尾眉、螳螂眉、虎尾眉、飛蛾眉、劍眉、寶刀眉、壽字眉等多種。這就改變了眉的自然形態，使其成為圖案化的形，具有濃厚的裝飾趣味。其他部位如眼窩、嘴岔、腦門等部位也都如此。
臉譜的「離形」「取形」達到圖案化、裝飾化的美的效果，其目的是為了醒目地傳神。「離形得似」、「遺貌取神」，這是中國古代美學思想，意思是「神似」要高於「形似」，寫形要為傳神服務，為了達到神似，可以突破形似。這種美學思想，不僅在繪畫上，也在戲曲舞台上得到貫徹。臉譜的傳神包含性格化。臉譜的性格化，是要求表現出一種符合這個人物性格的基本神氣、基本特徵。這是整個臉譜的色彩、紋樣的綜合效果，再結合著戲的情節、演員的表演，裝飾性的臉譜才能充分發揮其表現力，才能生動、迷人。
2、戲曲臉譜的程式性特徵：
戲曲臉譜的變形大膽而誇張，正所謂「粉墨青紅，縱橫於面」。但是，這種大膽和誇張，又不是隨便塗抹而成的，是有一定的規律和方法的。臉譜藝術非常講究章法，將點、線、色、形有規律地組織成裝飾性的圖案造型，由此也就產生了戲曲臉譜的各種各樣的格式與規則，也就是形成了一定的程式。（「程式」一詞在語言學中，本義是法式、規章或格式。《辭源》中說，立一定的準式以為法，謂之程式。）
從臉譜的章法構圖看，有各種類型人物的譜式，如：整臉、三塊瓦、十字門、六分臉等。各種譜式名目，只是對構圖相近的臉譜的一種概括性稱謂，落實到具體人物的臉上，屬於同一譜式的各個臉譜也有不同的勾法。以京劇為例，其基本譜式也就是十來種（不包括各種細致的花色變樣），而人們見到的臉譜卻有成百上千個之多。把基本譜式作為一種程式，為各類人物的勾法提供了大致樣式，從中可演變出無數個臉譜來。
臉譜的局部位置也有類型樣式，如眼的形式就有：蝶翅眼、鳥眼、弔客眼、裂眼、直眼窩、喜鵲眼、勾雲眼窩、尖眼窩、皺眼窩、老眼等多種樣式。又如腦門、眉、鼻窩等部位也有多種樣式。
臉譜藝術是一個嚴謹有序的系列，這個系列除了上述的各種臉譜整體譜式和各部分局部樣式外；又包括角色與譜式之間一整套的規則關系，如「一人一譜」、「一人多譜」、「隨戲換譜」、「多譜同台」等；還包括臉譜的勾畫程序等；這些都顯示出戲曲臉譜的程式化特徵。
戲曲臉譜的程式性特徵，是服從並協調於戲曲藝術的整體風格和美學特質的。戲曲藝術的整體及各個部門都是程式化的，戲曲的文學語言是詩詞格律化的，有字數不同的對偶句式和各種長短句式等；戲曲音樂有曲牌聯套體和板式變化體兩大系統內的各種程式音樂；戲曲表演有唱、念、做、打的各種程式；人物服裝和景物道具等也都有各種程式。圖案化、裝飾化的臉譜程式與上述各種程式有機地綜合起來，構成了戲曲藝術嚴謹和諧、節奏鮮明、氣韻生動的藝術品格。
臉譜的程式與表演等其它程式一樣，具有約定俗成的性質，常看戲的觀眾一看到某種程式，就能明白是什麼意思，產生豐富的聯想，幫助觀眾理解劇情和人物性格、情緒、心理等，增強演出感染力。
各門中國傳統藝術都有很強的程式性，戲曲臉譜的程式與各門傳統藝術的程式是相通的，如與書法、中國畫的程式就很類似。
3、戲曲臉譜的象徵性特徵：
象徵是一種符號，但不是一般的符號。德國古典哲學家黑格爾老人說，象徵符號「是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號」。（黑格爾《美學》第
2卷11頁）戲曲臉譜就是一種象徵性符號。
一般來說，臉譜主要突出人物的性格特徵具有「寓褒貶，別善惡」的藝術功能，從中可以看出繪制者對人物的道德評價，使觀眾能目視外表，窺其心胸。這就是戲曲臉譜象徵、寓意的特徵，具體可以從「形」和「色」兩個方面來看。
⑴先從「形」看：
臉譜中的「取形」，就是為了象徵。臉譜中常取某種自然形態的東西，來象徵、寓意，有勾畫動物形態的（如螳螂、蝙蝠、蝴蝶等）也有把人物的生理形態（如年齡特徵、長相特徵等）勾畫出來的；也有把使用的兵器（戟、鉤、葫蘆等）畫到臉上的；還有直接把字勾到臉上的等等。這些形態都經過了圖案化、裝飾化了的變形處理，以突出該人物的最大特徵。
例如：京劇魯智深的臉譜里，有一對螳螂眉，這兩支爭臂相向的螳螂圖案，它既象徵魯智深的怒眉，又寓意這個梁山好漢豪爽、好鬥的精神與路見不平、拔刀相助的性格。楊七郎的腦門上勾一草書「虎」字，原意是象徵他是黑虎星下凡，同時也隱喻楊七郎象老虎一樣勇猛無比的「虎氣」個性。後羿的臉上勾畫了九個太陽的形象，以說明他曾用箭射下九個太陽。鄭子明年輕時為救人曾被猩猩抓傷臉，故勾成不對稱的歪臉。
臉譜中象徵符號的「形」，大體上都有相對確定的寓意。但有的臉譜的「形」則是多義的，可讓人作出不同聯想和解釋，如包拯腦門上的白色月牙，一種說法是表示他能「日斷陽，夜斷陰」，白天在人間（陽間）斷案，夜晚下陰間斷案；另一種說法，這個白色月牙出現在黑腦門上，表示「青示」，在黑暗的時代，人民仰望他猶如天空的皓月一般。
一個人物的性格氣質等特徵是相對穩定的，但在不同年齡階段，或在不同場合情境里，會有不同的情緒、心理、行為方式，所以這就導致了一個人物的臉譜不可能只有種勾法的原因，如錢金福勾的張飛的笑臉，很適合於《蘆花盪》；而尚和玉強調張飛威猛的勾法，更適合演《戰馬超》。
不同劇種對同一個人物臉譜的處理，有時也是不同的，這是因為各地流傳達室的民間故事、生活習俗和對人物的理解等方面的不同造成的。
⑵再從「色」看：
顏色是臉譜藝術的另一重要方面。世界上每個民族都有對顏色的理解和偏好，中國人也有自己的獨到理解和偏好。戲曲臉譜的設色與我們民族的文化傳統、生活習慣密切相關，臉譜中每種設色都具有特定的象徵意義。
紅色表示赤膽忠心；紫色表示智勇剛義；黃色表示武將驍勇善戰、殘暴，表示文士內有心計；綠色表示俠骨義腸、性格暴躁；藍色表示剛直勇猛、桀驁不馴；黑色表示忠耿正直；白色表示陰險奸詐；粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者；互灰色表示老年梟雄；金、銀色多用於神、佛、鬼怪，象徵虛幻之感。
上述臉譜設色的象徵意義是大體的指向，不可作簡單、絕對的理解。臉譜設色的象徵意義，仍有很大的靈活性。如紅色一般表示忠耿，但《法門寺》里的太監劉瑾，勾的卻是紅臉，這是膚色的誇張，表現其養尊處優，權壓朝臣的地位，再加上眉、眼、嘴部勾出的奸詐表情，一看就是一位擅權的太監。
又如白色一般表示奸詐，而《野豬林》中的魯智深，本是正面英雄豪傑，卻偏偏勾成白臉。
對一個臉譜的認識，應把臉譜的「色」與臉譜的「形」結合起來，還要與服裝的顏色和樣式結合起來，並且結合具體劇情和具體人物，才能有較為准確的認識。反過來，臉譜又可幫助觀眾理解人物和劇情。
臉譜的「色」與「形」結合起來，構成臉譜較為確定的象徵意義，著重表現人物的性格特徵、精神氣質、道德品質，完成對人物的善惡褒貶的評價。在臉譜中，象徵只有同傳神結合起來才有藝術魅力，傳神就是要傳人物之「神」，人物之「神」就是指人物的性格、氣質、品德等本質的東西。
戲曲舞台上，凈、丑角人物一出場，其臉譜和服裝就會告訴人們這個人物的性格、品德以及身份、地位，使觀眾在明了的情況下，去專心欣賞演員的表演技藝，有助於觀眾與演員之間的情感、精神交流深入妙遠意趣。總之，臉譜在表現人物性格及身份、烘托與渲染戲劇氛圍、間接反映觀眾觀劇心理等方面，起著巨大的作用。