小學生的音樂審美特徵

『壹』 音樂藝術的審美特徵是什麼

一、音樂反映現實的特殊性
二、音樂是訴諸於聽覺的「時間藝術」
三、音樂長於抒情
四、音樂藝術與其它藝術形式有著密切的聯系

『貳』 求一篇期末論文，題目音樂音響結構的基本審美特徵，論文大神在哪裡

你是唐波吧，哈哈哈

『叄』 簡述兒歌的審美特徵

兒歌抄是專為嬰幼兒創作、適合其心理特點和欣賞趣味，並且易讀易記易唱的歌謠。它作為文學作品的一種形式，又有著與眾不同的審美特徵，表現在音樂上「隨韻結合，義不相貫」；歌詞上「涉想成趣」、「趁韻而成」；形式上風格多樣，不拘一格。

『肆』 流行歌曲的美學特徵

現代人對流行音樂的喜好已成為一種趨勢，周傑倫、蔡依林、李宇春、周筆暢等歌星已是家喻戶曉的人物。絕大部分人都會哼唱他們的歌曲。更有他們忠實的FANS，連穿衣打扮、動作表情都模仿得惟妙惟肖，達到了痴迷狂熱的程度。 流行音樂大多取材於日常現實生活，以愛情歌曲居多，也有描寫人生倫理、生活理想、思念故鄉以及對社會制度的諷刺和批判等內容。由於流行音樂主要是面向普通的群眾，比較注重或強調娛樂性，所以，即使是比較嚴肅或具有悲劇性的內容，也往往使用較輕松的筆觸來陳述，表現手法和藝術風格自由而富於變化。
從形態結構上看，流行音樂往往形態較為簡單，音高使用不多，且多在人類最容易聽的音區范圍內；音樂的發展變化較少，沒有很多的轉調，特別是缺少頻繁快速的離調；節奏相對單純，大量的作品存在著循環重復的機械性節奏；力度變化不很復雜，力度的幅度小，較少極端力度的對比變化；音響結構的層次少，未經訓練的一般聽者，也能夠很清晰地分辨出來旋律與伴奏的層次。這樣的音樂往往具備聽覺的感官美的特徵，對聽眾的聽覺耐受性與注意力的專注程度要求很低。由於不要求昕者有較高的聽知覺把握能力，因此它容易為大多數人特別是聽覺經驗不是很多的人所接受。由於聽覺經驗與年齡有很大關系，所以青年人更多地喜歡這樣的音樂。
從存在方式上看，流行音樂的主要社會消費群體存在於青年人中。青年群體的流行音樂活動既是一種消費方式選擇的外在顯現，又是一種文化多元化再生產潛力的核心力量。在流行音樂的青年群體陣營邊緣，是少年與成年群體；而流行本身是雙向的：一旦青少年將這個市場向下傳遞給了更小的少年樂迷或兒童流行爵士樂愛好者，向上傳遞給了成年人和中年人，青少年自己就不會再對其感興趣了。由於受社會角色與心智發展程度等因素的影響，更小的少年群體和成年群體處於這種「文化貿易」的逆差中，從而較多地受到青年群體引領的流行音樂潮流的沖擊。
從活動形式上看，流行音樂活動的典型形式是演唱會。演唱會集視、聽享受於一地，融合現場感受與懷舊情緒，包括以大眾傳播為背景條件的其他傳播形式。在演唱會現場，以領導流行音樂活動開展的青年群體觀眾居絕大多數，他們通過這種特殊的方式確認自己在城市文化中的身份，傳達了一定分量的文化內涵。演唱會同時還是彌補在城市環境中由於大眾傳播媒體的傳播間接性所造成的一種疏離感的手段。 流行音樂在初始階段就遭到了來自藝術方面的批評和意識形態方面的指責，時至今天，人們對流行音樂依然頗有微詞，吧它們歸入文化、亞文化的范疇，淡流行音樂給中國樂壇帶來全新的音樂理念和音樂風格，甚至在意識形態領域引起巨大的震動、並在越來越深刻地影響和改變著我們卻是不爭的事實。當然，流行音樂作為一種具有商業色彩的大眾文化，它最主要的價值定位是更多地強調娛樂功能而不是教化功能，本質上屬於一種非主流、非主旋律的社會意識形態，但是，這並不影響流行音樂以它特有的美學品質和人文內涵，從其他層面實現他的音樂價值及對審美對象的塑造作用。從這個角度看，流行音樂無論是在音樂領域還是在音樂審美領域，無論是在生活領域還是在思想領域，它都具有突破性的革命意義。
音樂改變了人們的音樂審美觀念和審美習慣，提高了人們的音樂審美能力。在以往的音樂審美活動中，大眾在音樂活動中總是規規矩矩地當聽客。如今隨著流行音樂的廣場化、互動化，人們在音樂審美活動中不僅僅要獲取聽覺的欣賞與享受，而卻還要通過各種方式行為來宣洩他們的激情和沖動，把自己融於音樂渲染出的情緒和氛圍中，由單純的被動的音樂接受者變為主動的參與者，既是音樂的接受者也是某種意義上的音樂表現者。這種音樂審美活動的改變，使得人們對音樂有了更直接、更個人化的感受和理解，進而對音樂審美形式、審美價值、審美指向及審美作用有了自己的評價、判斷與選擇，在音樂審美領域由一個「自在」的人變為一個「自我」的人。
音樂它大面積地改變了人們的行為方式和生活方式。翼神門夾職位最根本價值的音樂，是以審美的方式進入人們的精神世界的，它對人的改變作用是人們對它的主動的審美體驗中而不是靠外力強制實現的；音樂作為最具情感、最具想像空間的藝術，他能更深入、更強烈地進入人的內心世界，使人在音樂營造的情感氛圍中受到熏陶，並使精神世界發生某些方面或某種程度的變化；音樂作為產生最早的藝術形式之一，它一直是人們表達思想感情、需求心靈慰藉的最簡單、最有效的文化手段；由於音樂能更深入、更強烈地打動人，所以從音樂中獲得審美體驗能長久留存，即音樂對人的作用是長久的、難以磨滅的。
流行音樂作為一種音樂形式，它對人的作用當然具有以上特點，再加上他的大眾化是空前的和深入的，因此相對其他形式的音樂而言，他度人的影響更為廣泛。比如，「跟著感覺走」、「好人一生平安、」等一些流行歌曲的歌詞已成為大眾流行的時髦語匯；許多手機、電話的鈴聲也變成流行音樂的某段旋律或某段歌唱……這些在今天看來習以為常的事，其實就是改變了人們的行為方式和生活方式的一個縮影。從這個角度看，流行音樂使音樂大眾化了，也使大眾不同程度地音樂化了，而這個音樂化的過程就是大眾在改變生活方式和行為方式的過程。
當然，流行音樂對人們的改變在大多數情況下是漸變的而不是突變的，它主要是通過自身的魅力讓人們去性感情願的接受他，在潛移默化重視人們在接近音樂美的過程中去不斷地接近人性之美，提升生命品質和生活質量。 流行音樂首先是一種大眾音樂文化。「大眾音樂」是一個歷史的概念．把中國當下流行音樂放在中國大眾音樂的歷史中進行考察，是正確評價其美學價值的前提。當下流行音樂是中國大眾音樂發展史上的一個獨立樣態．具有特殊的歷史價值和美學意義。中華民族對音樂的特殊感受能力是當下流行音樂得以流行的歷史基礎。中國的文化從源頭上來講是一種樂感文化。流行音樂從節奏、旋律、歌詞等因素上都符合中國大眾的傳統審美習慣，流行歌曲得以如此流行也得益於人們長久以來形成的對音樂的認知能力。中國音樂文化始於大眾，早在華夏原始先民的生活中，就形成了中國的大眾音樂。音樂一直是人們日常生活的一個重要組成部分。從出土的新石器時代的陶器上可以看到大量的樂舞圖案，甲骨文和金文當中有大量樂器的名字，在古代許多關於宗教儀式的記載中。音樂更是發揮著重要的作用。在漫長的禮樂文化的熏陶下。人們對音樂的審美認知能力也隨之形成。當下大眾對流行音樂的廣泛接受．可以看做是這種集體無意識的民族審美精神的自我確認。本雅明指出。人民大眾所喜愛的藝術是一種自然而然的集體經驗．是大眾自己辨別力的體現。改革開放三十年流行歌曲的發展歷程說明．流行音樂是適合大眾審美趣味的藝術樣式。那些流行於大街小巷，可以被不同年齡、不同社會階層的人廣泛視聽和傳唱的音樂，或哀婉憂傷，或熱情洋溢，或強烈奔放，或纏綿悱側，無不體現當下人們的審美需求。

『伍』 舉例說明復調音樂的審美特徵

同時陳述多個音樂形象，如圖畫展覽會的兩個猶太人。以及中亞細亞草原中同時陳述俄內羅斯主題和東容方主題。主調寫法形成對比，如牧童短笛a復調b主調a復調。促進音樂連貫發展，如賦格和奏鳴曲展開部。本質上說主調音樂的多聲部成就一個主旋律，而復調是多個人的音樂，每個聲部平等且交流。

『陸』 日本和歌的和歌的美學特徵

一、和歌具有明顯的非政治性、非社會性傾向, 表現戀情是和歌的中心
中國詩歌和詩歌理論傳入日本初期， 中華民族的「詩言志」以及儒家的「國計民生」等社會責任意識曾一度影響日本的詩歌創作，這表現在日本早期的詩歌理論中。
但是日本民族對詩歌本質的理解同漢民族差異甚大。「在和歌里幾乎沒有批判社會風俗的，在假名書寫的物語中也是極少的。只有在用漢語書寫的時候，日本文人才跟隨大陸文學的習慣， 顯示了對社會的關心。但是, 這種對社會的關心，與唐朝詩人對社會的關心是不同的」。「在中國古典文學里，像杜甫那樣把政治社會同自己的命運聯系在一起，或憤怒、或悲嘆的典型詩很多，而在日本國的文學傳統里則幾乎沒有」。「《萬葉集》歌人幾乎不觸及政治社會問題。在這個意義上說， 大體上和同時代的唐詩形成明顯的對照。」
和歌的非政治、非社會的傾向是日本和歌鮮明的特徵之一， 也是日本文學顯著的特徵之一。和歌之所以具有這種非政治性、非社會性的美學傾向，是與它古老的傳統分不開的。
一方面，從和歌的民間起源看，和歌始源於巫術中神的咒語，神用歌來贊美「神婚」， 這就出現了「歌垣」這種求愛的方式，即以「對歌」來表白愛情。古代的日本人在特定的季節里徹夜對歌、舞蹈、游樂，在選擇了意中人後就發生性愛行為。和歌就是專門表現民間男女戀情的詩歌形式，由於它植根於民間，有廣泛的民眾基礎，在男女的對歌中，在賽歌中，雙方都盡力採取各種語言技巧來表現個人深切的情感， 因此，愛情的內容就擁有了特定的表達形式和專門的技巧，長久以來，和歌的內容和形式就難以變更。文學作品中的某一形式是特定內容所要求的形式， 反之， 內容是特定形式的內容。
另一方面，從日本的文化傳統看，《古事記》和《日本書紀》所描寫日本起源的神話就是從愛和性開始的。古代日本民族對自然神的崇拜中，也包括了對性的崇拜。它們對性的描寫非常認真， 表現也非常坦率。記、紀兩書中描寫了男神和女神毫無遮掩地交合，這種性行為被稱之為「神婚」，由神婚而生產出了日本列島。對於日本人來說，那些受人崇拜的神靈都可以盡情地享受性愛的快樂，不存在任何的禁忌，那麼，人們也就認為性愛是自然而然、合情合理了。由此影響到日本人的倫理觀及其對性愛的寬容和贊美的態度，也影響到日本文學的審美情趣。和歌所表現的兩性戀情的傳統根深蒂固，很難再以這種形式來表現其他內容。
和歌所表現的主要是兩性之愛, 以及性愛中的強烈的個人感受，因此和歌大量運用象徵、比喻和興的手法來表達個人細膩的感受和獨特的思想。就《萬葉集》而言，其中除少數詩是在漢詩精神影響下表現了對「神皇道義」的責任外，其他大部分詩歌都是從個人感情出發， 去歌頌美、愛戀或愛情中的悲哀。「日本的《萬葉集》，不論哪一首詩， 都只是心靈的歌頌。...... 這不僅在文學中, 在繪畫中也有表現」。可以說，和歌對性愛的關注以及重在抒發個人內心真情的這一特徵，正是日本的「藝術之道遵循自然之道」、藝術的功能是「陳述心志」、「以心為先」、「表現真心」的藝術美理念在詩歌中的反映。
《萬葉集》時期,「詩是心靈的表現」這一美學觀念已經確立, 並由此而產生出那一時代詩歌理論中「真實」、「心」和「哀」的范疇。古代日語的「真實」 (「まこと」) 一詞中的「真」(「ま」) , 是指事物的本質、本真, 也指情感的真誠。日本最早的典籍《古事記》、《日本書紀》中的「真」主要是指事實的真實。《萬葉集》詩歌中的「真」的觀念, 已由《古事記》、《日本書紀》中的真事、真言等事實的真實性過渡到審美領域中的個人的情真、心真即人性的真實上, 由此奠定了日本美學「真」范疇的基本思想。《古今和歌集》的假名序作者紀貫之所強調的詩「以心為本」, 就是強調以純朴的、率真的、真切的方式表達出個人內心中的復雜而豐富的情感。在這一點上, 可以說真實性與自然性是一致的、相同的。在日本審美觀念中, 真實性與自然性是一致的, 可以互換。「心」即情,指內心中的真情。萬葉戀歌中的「情」字, 有百餘處都訓讀作「こころ」(心)。可見, 心與情是同義的, 真心就是真情, 心深即情深, 心是動因, 情是顯現。「心」這一范疇是「真」存在的依據,「真」要「心」來體現。這說明了, 心是情感的主體, 是構成和歌之美的根本因素, 也是判斷詩歌之美的基本標准。「哀」一詞, 根據日本學者的解說,「哀」(あはれ) 與日語漢字「哀」同音, 所以也寫作「哀」。「哀」作為一種審美觀念是指人面對自然事物的無常、多變、易逝而產生的哀傷情緒和深切的感嘆。「哀」是主體精神、情感的真切流露, 是和歌中表現最多的情感, 也是日本民族的情感世界中佔主導地位的情感。可見, 和歌主要是個人情感的表現, 尤其是感傷的戀情的表現。和歌以關注個人的內心情感世界為主的美學傳統同中國詩學的「經世致用」、關注「國計民生」的美學傳統就相去甚遠了, 由此顯示了日本詩歌的獨特的美學特徵。
二、追求表現瞬間的印象和感觸
日本是季節分明的國度, 季節變化帶來了事物形態和色彩的變化, 這種變動不居的自然形態促成了日本民族對大自然變化的敏感而細膩的心理。法國藝術史家艾黎·福爾指出:「日本人始終具有很強的感受力和敏銳性。」他們始終注目於身邊的自然事物和景象, 大自然中的一切都是轉瞬即逝的, 一切形式與色彩都是暫時的存在, 這種無常與易變, 給予了他們刻骨銘心的印象。佛教引入日本後, 佛教的「諸行無常」和「色即空、空即色」的觀念不僅印證而且大大強化了「無常」意識。和歌所表現的世事無常, 萬物易逝是對個體生命存在的切身體驗, 由此形成了「風的美學」。今道友信說:「按照日本人的一般的思維方法, 他們常把美看成一種十分渺茫的東西, 看成一種很快就會消失的現象。」 這就是禪宗的無常觀在詩歌中的反映。日本人喜歡以植物生命形態的變化來象徵世事「無常」的觀念。日本人在詩歌或散文中以豐富的、多彩的、纖細的自然事物表現季節之美, 訴說內心對瞬間即逝的自然生命的哀傷情懷, 從而形成了詩歌中歌詠四季景象的「季題」意識。「季題的意識起源於季節感。沒有對四季的自然物象的感覺乃至感情, 就不會產生季題的意識。」可見, 詩歌中的季題形成於自然物的感受和激發。日本著名的弘法大師在《文鏡秘府·論文意》中說:「春夏秋冬氣色, 隨時立意。」著名的俳句大師松尾芭蕉說:「且存乎風雅之中, 謂之隨順造化。」「謂之隨順造化, 以四時為友。所觀無不有花, 所思無不有月。」這一觀念同中國古典詩歌理論的「物感說」的思想非常相近。不同的是, 中國古典詩歌更多的是由「物感」引向了抒發人生抱負和理想, 引向了懷古的歷史感嘆和對社會的關注。和歌由「物感」(季題) 引向了對「無常」的人生哲學的領悟, 引出了寂寞感傷的情懷。正因為和歌重在表現四季的自然風物, 借自然景物的變化來表現生命的短暫與無常,所以和歌中的季題詩也就在如何充分表現詩人瞬間的印象和感觸上刻意下功夫。由此導致了和歌寫景物的多, 而抒情的較少; 表現瞬間感觸深刻清晰, 描寫物象具體而細膩; 留念瞬間狀態的感傷的情調多, 而表現爽朗歡快情緒的少。例如,《萬葉集》中有:「此世無常住, 心中早已知, 秋風寒入戶, 更覺令人思。」「空蟬即世間, 幻滅世間事, 遠見是高山, 今成思念地。」「海死山也死, 唯有死無疑, 海遇潮干日, 山逢枯萎時。」女郎群汲水, 水亂濺如麻, 寺井欄圍上,堅香子草花。」「夜深千鳥鳴, 河上鳥喧聲, 自古人心碎, 哀哀思古情。」
再如, 松尾芭蕉的俳句:「知了在叫, 不知死期快到。」「螢火蟲, 剛落下草叢, 就從草叢飛升.」「白雪下, 獨活呀, 冒出淺紫芽。」「年年櫻瓣飛, 花屑化
作肥。」「秋日黃昏, 此路無行人。」「風搖芭蕉葉, 聽雨落盆夜。」「冬天院子里, 蟲吟纖月細如絲。」例如與謝蕪村的俳句:「春雨細細落, 潤濕沙灘小貝殼。」 「蚊子聲細細, 正是忍冬花落時。」「又比去年更寂寞, 秋之暮。」「柳絲落下水枯涸, 河石處處出。」「雁一行, 月印端山上。」「牽牛花, 一朵深淵色。」「冬夜月光寒, 枯樹中間竹三竿。」「松明晃過舟橋, 夜霜耀。」 再如, 著名女詩人加賀千代的俳句:「啊, 牽牛花! 把小桶纏住了, 提水到鄰家。」俳句描寫清晨少女到井邊汲水, 卻發現一夜間水桶竟然被牽牛花的須蔓纏住了, 她不忍摧殘細嫩的花蔓卷須, 只好到鄰居家去提水。上述詩都顯示出詩人觀察的細膩, 他們通過微小的景象表現出生活中生命的情趣, 也通過捕捉事物剎那間的印象來表現對生命本質的感悟, 抒發對生命的憐愛。
所以戴季陶說:「日本人對於自然美的玩賞, 是很有一種微妙的情趣的。」 威爾·杜蘭說: 「對日本人來說, 每篇詩應該是其一時的靈感的靜態記錄。」不僅和歌, 日本的散文也有喜好描寫瞬間印象或感觸的特點, 這在清少納言的《枕草子》和吉田兼好的《徒然草》中也有鮮明的表現.關注事物瞬間的狀態, 描寫大自然的無常和易逝的心理感受是日本文學和藝術的共同特徵, 只不過在和歌中格外突出的表現而已。
三、和歌的形式短小, 詩句精煉, 意蘊含蓄而悠遠
從《萬葉集》時代至近代, 和歌的形式都短小, 為數不多的長詩譯成漢語也只有50—60 句, 可見, 短小的形式是和歌重要的特徵之一。導致和歌短小的原因有兩個: 其一, 從和歌的傳統看, 和歌重在抒情而不重敘事, 抒情詩往往善於傾訴迸發的情感或瞬間的心理印象, 形式上不可能像敘事詩那樣綿長; 其二, 佛教禪宗的美學思想深刻地影響了和歌的創作形式。禪宗認為, 萬物有生即有死, 生命形體在死後散化, 又衍化為其他事物的生命形式, 萬物的生命形式是彼此轉化、輪回, 生生不息。因此, 在萬物的生命中, 我中有你, 你中有我, 這種不斷轉化的、無盡衍生的「生命鏈」就是禪宗「一即多、多即一」、「有限即無限」觀念的思維基礎。所謂禪悟, 就是在細微處洞見大千世界, 在自然事物的「無常」中了悟「色即空、空即色」的佛性「真如」本性。所謂禪意, 就是以藝術的方式表現出在人與大自然生命的融和中, 在對大自然的無常與易逝的感悟中, 所領悟到的真理。當代日本禪學大師鈴木大拙說:「禪確實同我們一樣面臨著同樣的宇宙和自然, 也同我們一樣對同一對象、同一特殊存在深感興趣。青蛙躍入池中, 蝸牛眠於蕉葉; 蝴蝶在花上飛舞, 明月在水中留下倩影; 百合花盛開在田野之間, 秋雨陣陣, 拍打著茅舍的屋檐..對於這一切隨四時而變化的自然景象, 禪興備至。」禪宗的「一即多、多即一」、「有限即無限」的觀念決定了日本藝術不追求全面、完美, 而往往以「不全之全」、「一葉知秋」的方式來表現藝術家心中的意蘊, 也由此強化了和歌形式短小和簡化的特點。我們從《萬葉集》的和歌發展到俳句的過程就可以清晰地看出和歌形式愈來愈短小、精煉的發展趨勢。日本的俳句是和歌中最短小的一種, 作為一種獨立的詩體形成於15 世紀。它是從形體較長的「連歌」中的「發句」脫離出來的。它整首隻有17 個音, 句調是5、7、5。它的音數、句數有較嚴格的限制。日本語是復音, 與漢語的單音不同, 例如「我」字就有四個音節, 這就可以看出俳句短小、精煉到何等程度。如此短小的形式就決定了其表現內容的特殊性: 它所表現的事物或場景只能極為簡單的、具體的, 抒發的情思只能是瞬間的感觸和片斷的印象, 由此決定了俳句高度的濃縮性或凝煉性。濃縮或凝煉就意味著在極為短小的形式中, 依然保持著詩歌意味的全部特點, 甚至說它更集中地表現了詩的美學特徵。它要求詩的含蓄、象徵、暗示、滋味、韻味及意境更為充分, 更要求詩意「不著一字, 盡得風流」, 更具有「言外之意」和「弦外之音」的審美效應。例如松尾芭蕉的俳句:「長夏草木深, 武士當年夢痕。」「古池塘呀, 青蛙跳入水中響。」「迷濛馬背眠, 月隨殘夢天邊遠, 淡淡起茶煙。」 「獨酌更難眠, 夜來風雪天。」再如, 與謝蕪村的俳句:「春雨里, 步行作懇談, 蓑與傘。」「梅雨不停下, 面對大河兩戶人家。」「踩了亡妻梳子, 感到閨房涼意。」再如小林一茶的俳句:「多美啊! 透過紙窗破洞看銀河。」「野佛鼻樑掛冰柱。」「燃料夠了, 風送來的落葉。」
四、追求表現禪的審美理想和美的境界
和歌短小的形體以及所受禪宗思想的深刻影響, 決定了它不僅追求含蓄和意味悠遠, 而且還追求表現空靈自由的審美境界, 表達禪的寂靜、貧寂、枯淡及詼諧的樂趣。例如, 以上所引的詩句以及《古今和歌集》卷18 中有一首詩:「風勁吹, 白浪滾滾若滔天, 在那龍田山。夜半君行去, 獨自越此關。」這些詩或以瞬間的聲音反襯永恆的靜寂, 或以一景一物表現歷史的悠遠, 或以稚嫩的花蔓顯示生命的可愛, 或以動態的景物襯托出人物的孤獨寂寞而各盡其妙, 表達出了深遠的意蘊。這種以簡約的形式、個別的事物來表現出時間、空間的永恆和生命的怡然自得的情趣正是禪的精神。禪認為, 這五彩繽紛、瞬息萬變的大千世界只是無常的變化中的形象, 因此只是幻像, 而不是存在的真理。萬物都是因緣和合而成, 都不是單一本質的實體存在, 因此都是空性, 古往今來, 只有「色即空」的本性是真理, 真理如如不動, 所以真理是孤獨的、寂寞的, 用哲學術語來說, 就是抽象的, 這就是說, 空性的真理是自我富足、不假外求; 它又是貧困的、單純的。禪對於生活表層的種種繁雜現象不感興趣, 禪所肯定的生命和生活本質是單純的。人們悟禪, 就是要領悟禪的這種本性。寂靜是人對永恆時空本質的直覺感悟, 是禪所要求的主體的心境, 它「在日本文化用語辭典中叫做閑寂。它的真正意義是『貧困』..之所以叫『貧困』, 是因為它不執著一切世俗的東西, 諸如財富、權力、名譽等等。 這種閑寂, 猶如一個人幽居小茅屋中, 飢時就到屋後地里采些蔬菜果腹, 閑時傾聽瀟瀟春雨之聲; 凝視眼前的大千世界而心幡不動, 情靜如古井之水, 心明如無風之燭, 禪境就是這種閑寂的人生態度和美妙心境, 也就是如如不動的「空性」在生活中的展示。由此產生出日本禪意詩歌的「閑寂的美學」。例如, 松尾芭蕉的俳句:「孤獨正似旅人心, 瑟瑟椎之花.「鎖門謝客來, 牽牛花兒慰我懷, 白天牆邊開。」「秋深矣! 不知鄰人作何事。」再如, 與謝蕪村的俳句:「和尚煮芋五六升, 只為今宵賞明月。」「買了一把蔥, 枯林歸路中。」這些詩都深切地表達出了「閑寂」「枯淡」的心境和悠遠的禪意。
與「閑寂」緊密聯系的是「枯淡」之美。「枯淡」是把這種閑寂表現在和歌藝術中所形成的風格。人們以平常心表現平常事, 不加渲染不加雕飾; 不以艷色取悅於目, 不以矯飾動之於心。在詩歌中用真心和自然平實的語言表達感悟; 在繪畫中以枯淡的筆墨深情地描繪物象; 在建築中講究材料的原色而不以人工塗施油彩; 園林中的枯山水景觀等等都是枯淡美學思想在藝術創作中的反映。這就是鈴木大拙所謂的「非均衡性、非相稱性、『一角』性、貧乏性、單純性、寂居、空寂、孤獨性及其他可以構成日本藝術及文化的最顯著特性的同類觀念, 全部都發源於從內心裡認識『一即多、多即一』這種禪的真理。這就是禪的美的象徵主義。」
日本和歌的美學特徵是在千餘年的歷史過程中逐漸形成和不斷變化中發展起來的。和歌是日本民族本土的審美意識同所引進的中華文化融和的結果。和歌的美學特徵充分地表現出本土審美意識對外來審美文化的認同、吸收與揚棄的復雜關系。面對21 世紀經濟全球化的大趨勢及其對文化的深刻影響, 和歌的美學特徵的形成過程可以作為一個典型的範例, 來說明外來文化與本土文化之間既沖撞又彼此需要引進與借鑒的互動關系。

『柒』 音樂學科教學的主要特點是什麼

音樂學科教學的主要特點是什麼
我們之前對基礎教育課程改革音樂課程標准修訂的背景、新的課程標準的性質與定位，包括課程的實施應該注意的問題都跟大家都做過研修與解讀。但如何將理念貫徹到課堂中，什麼是以審美為核心，什麼是興趣愛好和動力，如何做關注到全體學生等一系列理念實施的問題，還需要和老師們共同探討。要把課標的基本精神、特別是跟教學密切相關的教學理念、教學思想、教學原則滲透到具體的教學當中，作為音樂教師首先要把音樂學科教學的特點搞清楚。我們具體可以從以下幾個角度來講。
一、音樂性
第一個就是音樂性問題，也就是說音樂藝術是聽覺藝術、聲音藝術，這是音樂本身的特點，我們在音樂教學中就要關注音樂本身的特點，關注音樂本體。無論是欣賞教學還是唱歌教學，都要始終貫穿音樂的語言。
音樂的語言是什麼？為什麼教學要貫穿音樂的語言、音樂的方式呢？這是值得中小學音樂教師認真思考與研究的問題。什麼叫音樂的語言、什麼叫音樂的方式、什麼是非音樂的語言方式？音樂是聽覺藝術，所以音樂教學中，聆聽音響是主要的教學方式，老師不能用過多的非音樂的語言來講解音樂，而脫離音樂，脫離音響。教學要解決問題，設計問題要有一個音樂的目標，不能在音樂課上解決歷史問題、地理問題、數學問題，音樂學科的第一個基本特點就是音樂性。老師要用音樂和學生進行交流，不要把非音樂的東西都搬到音樂課堂上。讓學生用音樂的頭腦去聽音樂，而不是用其他語言去聽。音樂的語言就是旋律、速度、力度、和聲等等，老師要幫助學生從這些要素當中了解音樂表達了什麼。用音樂語言去解決問題是音樂學科的第一個特點。
二、審美性
另外一個學科特點就是它的審美性。這是音樂課程標准修訂後最為突出的一個課程理念。我們都知道，小學有思想品德課，初中有思想政治課，這類課程都是通過講述的方式告訴學生道理。音樂課就不能講道理，因為這不符合音樂學科的特點。音樂學科是以情動人，以美動人的學科，所以我們經常說藝術不能容忍說教、審美不能依靠灌輸。在音樂課上跟學生講道理和灌輸一些思想都是沒有作用的，我們必須通過音樂的情感力量來打動學習者。我們說音樂藝術的情感性是極其強烈的，音樂藝術在表情的上勝過其他一切學科和藝術。比如美術作為視覺藝術也具有情感性，但它不如音樂來的強烈，影視和舞蹈也都不如音樂的情感性力量強大。人們常說語言的終止是音樂的開始，當人的情感發展到很深的狀態時語言就顯得很蒼白了。在音樂表達人的情緒情感的深度和廣度上，也是其他學科不能比的。為什麼音樂學科要注重情緒，注重情感，注重審美呢？因為審美主要是通過人的情感來完成的。音樂學科的根本機制在於有情感的老師面對一群有情感的學生，師生之間的情感交流與互動形成了一個音樂的審美過程。
有些老師在課堂上播放音樂的時候，面部表情、肢體語言都很豐富，說出來的語言非常少。而還有一些老師把一節課時間都放在細致入微的講解上，認為不講學生就聽不懂，真正研究音樂本身這方面還做得很不夠。其實，老師備課先把聲音文件拿來聽，然後再去看譜子，這樣才能抓住音樂。實際上凡是「白開水」的課，老師都在音樂之外，跟音樂接觸少，還沒找到感覺，對音樂沒有體驗和感悟。
今天談到的全國性普遍問題，就是音樂課流於形式。大家都知道現在音樂學科被列為緊缺薄弱學科，之所以被列為緊缺薄弱學科其中有一個原因就是我們的教學效果不理想，看不到音樂學科到底是如何發揮作用的。所以我建議各位老師既然從事了這樣的工作，就不能對音樂無動於衷，永遠用理性的態度面對音樂，講音樂。音樂老師要感性一點，學生也要感性一點。音樂學科是感性的學科，如果我們總是理性的操作，效果一定不會好。音樂審美教育學里有一個詞叫「審美渴望」，我們說審美教育說了十年，如果不論是老師還是學生對音樂都缺乏審美渴望，那音樂教學與學習就都沒有動力了。所以，音樂教師走進課堂的前提是自己先要感動起來。這牽扯到一些教學心理，我建議老師們可以多研究一點音樂教學心理，這會對我們的音樂教學有很大的幫助。
三、過程性
音樂學科另一個重要的特點就是過程性。音樂學科跟其他學科不同，或者說音樂學科具有獨特的學科特點，它強調教學過程。教學要體現教學過程特別重要，或者用一句話來說，教學過程即是教學目的，他們是統一的。老師們要思考這樣一個問題，音樂藝術是時間的藝術，時間就是過程，一個完整的作品怎麼呈現給觀眾的呢？是在時間的流動中呈現的。如果不從頭聽到尾就把握不住它，所以過程即音樂，音樂也就是過程。音樂隨著時間流動，我們把它叫做流動的藝術，動態的藝術，這里就牽扯到一個教育問題，為什麼許多老師捨不得拿出時間給學生聽音樂？這就沒有體現音樂的時間性和過程性特點。我們特別倡導教學無痕，就是你看不出他是怎麼回事，但是都在裡面滲透著，這叫意料之外情理之中。音樂學科具備這樣一個特點，就是隨風潛入夜，潤物細無聲，而不是立竿見影的。用教育學中的一句話歸納，就是音樂重視教育的潛效應。老師們不要覺得這堂課這個歌曲沒學會，那個切分音沒唱准，或者這堂課一個曲式學生沒清楚，事實上關注這些東西就是沒有認識到音樂教學的過程和時間特點。音樂是一個積累，為什麼把鑒賞改為欣賞，就是要求學生和老師多進行音樂經驗的積累。
音樂教學的過程性，還要聯系三維目標，第一個情感態度價值觀，第二個過程與方法，老師在設定目標時，要注意在實踐層面多用音響跟孩子們交流，凸顯音樂的過程性，而不是我們放一邊學生就能聽進去的。如何讓學生跟音樂進行交流，這里邊有一個具體的在教學層面上的問題。比如這一首歌究竟是怎麼學會的，老師們可以想一想。由一開始你完全陌生的一首歌，到最後把它唱會是一個什麼樣的過程。可惜我們老師沒有研究，借鑒的間接經驗過多。參考書的目的是提示老師，提供借鑒，但是有時候老師過多的依賴教學參考書。教學參考書畢竟是有局限性的，它只是幾個人對作品的一種詮釋和解讀。老師們案頭多一些書是好的，但更重要的是對作品深入的研究，反復的聆聽，獲得一種情感上的激情，這樣一節課才有可能上到位。
很多教師在課上不給學生聽太多音樂，認為沒有那麼多時間，但這樣的教學容易沒有效果。因為音樂不是知識型的學科，音樂是非語言的信息，不具象的藝術，跟語文、數學不一樣，語文一個字兩個字組成一個詞就有語義性了，這是話筒、這是電腦，我們就都明白了。音樂的「 do re mi fa sol 」是什麼？一千個人聽了就有一千個答案，所以音樂老師一定要引導學生分享和交流音樂，要給學生機會，讓他們直接跟音樂音響來對話，這個非常重要的。老師們要多給孩子們接觸音樂的時間，聽也是接觸，唱也是接觸。
課標提倡學生是教學主體，因此不能總是運用灌輸式的教學方式。音樂老師應該抓住音樂的特點，別把音樂課上成語文課、數學課。音樂教師要使用的教學方法和手段，要起到通道的作用。通道這頭是學生，那頭是音樂，教師要保證通道的暢通，不能總用語言打斷它，一旦切斷了通道，學生就很難融入音樂了。教師不能總是把自己對音樂的感悟和體驗傳授給學生，而是要引領學生自己走進音樂，體會音樂。音樂是流動性的藝術，是過程性的藝術，我們怎樣讓學生在這個過程中體驗和獲得，需要老師們動點腦子，給點方法。李存老師用的辦法再簡單不過了，就是一聽音樂就情緒激動的揮拍子。音樂老師的語言是金，課堂上老師不要說的太多。但很多老師不習慣這種方式，比如現在播放一段音樂，老師沒事做，就會不停的說：「坐好了，好好聽著啊，你瞧你干什麼呢」。有的還講這部分音樂怎麼地了，那部分音樂又怎麼地了，這種情況下，學生是聽不進去音樂的。很多老師覺得不說話就很不自然，特別是音樂比較長的時候，老師就坐立不安了。這說明老師沒有和學生一起聽音樂，如果聽了表情就會顯現出來，或者身體會不由自主的跟著音樂動，學生的情緒就會在老師的感染下被帶動起來。
我們今天討論的問題很深刻，也是新的音樂課程標准實施過程中的具體問題。當它化成我們具體教學實踐行為的時候，凸顯出來的是如何把控音樂性的問題。當我們認識到了學科特點的時候才能把教學實施做到位，真正通過音樂培養孩子們的審美能力。

『捌』 結合天鵝湖,談談契可夫斯基的音樂情感內涵和審美特徵

網路文庫第二頁

『玖』 隋唐時期音樂的審美特徵

音樂。。。可以說隋唐的音樂已經相當成熟了。它在繼承了南北朝時版期的特徵後，又有權自己新時代的開拓。南北方的融合，中外音樂風格的結合。以及盛唐氣象的影響下，積極向上的風格取代了南朝纖美柔弱。大唐的盛世主導了那一時期人們的審美要求。有什麼養的需要就會產生什麼樣的音樂。總的說來就是繼承與發展。代表作就是唐玄宗時期的「霓裳羽衣曲」。