音樂課聽唱融合的解釋

『壹』 如何理解多媒體素材與音樂教學有效融合

音樂是一種聲音的藝術，同時又是一種表達思想感情的藝術。在音樂課中充分地展現音樂這雙重藝術的魅力，激起學生感情上的共鳴，我不僅使學生學到音樂知識、提高音樂素養，而且要培養學生高尚的情操和品格，有效地利用多媒體課件來輔助音樂教學，對於每一位音樂老師而言都是十分必要的。
主要表現在以下幾個方面：
一、 運用多媒體，激發學生興趣
俗話說，「好的開頭等於成功的一半。」一堂課巧妙成功的開頭，能使學生的注意力很快集中到課堂教學的內容上去。「興趣是最好的老師」，興趣對學習產生的影響，遠遠超過教師的督促和簡單的說教。如上歌曲《小雨沙沙》時，讓學生看有關《小雨沙沙》的動畫片，學生對《小雨沙沙》所要表達的故事一看便知，音樂形象展現在學生的腦海里，這樣也為表現與創造音樂形象提供了素材。多媒體教學已經在教學課堂上得到了廣泛的應用，其主要特點是改變了以往的教學模式，將黑板作為教學主體，教師傳授給學生知識的一個重要方式就是板書，學生大腦接受信息的方式也就極為單一起來。多媒體的出現則大大更新了這一傳統教學模式，盡可能的讓學生的聽覺、視覺、乃至感覺全部調動起來，不再拘泥於聽、讀的形式，而這種現代化多媒體教學模式則更好的體現在音樂課堂上。
二、 多媒體有利於多元化文化的滲透。
心理學家認為：動態刺激遠大於靜態刺激，給人留下的印象也最深刻。教學中，以靜態方式存在的教學材料，通過多媒體的手段可恢復其鮮活的面目，使之變得有聲有色。採用CAI動態圖像演示，利用其文字的閃現、圖形的縮放與移動、顏色的變換等手段，容量大、速度快、效果好，不僅能把學生難懂的知識直觀的顯示出來，而且有較強的刺激作用，有利於促進學生的知識建構。
如藝術處理四年級的歌曲《金扁擔》。由於現在的孩子大多生活條件比較好，並不能及時的領會歌曲由於扁擔的使用而給農民生活帶來的巨大變化，和體會農民發自內心的喜悅之情。通過多媒體，選取舊社會農村生活和社會主義新時期的農村生活的畫面，以結合解說的方式相對比，學生一下便進入到了歌曲所設的氛圍中，這樣使學生對音樂的理解由感性上升到理性。於是，對美好生活的歌頌，對黨的熱愛和喜悅之情，馬上便從學生的歌聲中表達出來。這不僅加深了學生對作品的理解，更激發了學生對現在美好生活的熱愛，使學生的感受與音樂意義達到同一，從而又進行了思想教育。
三、 優化教學，擴充容量
運用多媒體豐富學生的想像能力。一方面使他們在學習過程中對學習內容能保持新鮮感和參與熱情，一方面要有一個寬松的表達空間及治學的民主氣氛。新鮮感是吸引注意力和引起興趣的前提條件；表達空間是他們能力得到肯定、思想得到鍛煉的場所，而廣闊的想像空間則是使他們暢所欲言、打破思想束縛、自由發揮想像力的肥沃土壤。這正是傳統教學模式所達不到的境界，也正是新的電教手段表現出旺盛活力的方面所在。教學活動是一種復雜的信息交流活動，通過多媒體輔助，可以優化提高教學效果，摒棄落後的教學方法，突破創新，擴大補充知識容量。例如在欣賞教學中，以前總是對錄音磁帶進行剪輯，不僅費時，而且效果不理想，但電腦可以對音樂作品進行剪輯，使以前繁瑣的工作變得簡單，效果更佳。
在教學中，我引導學生多聽、多看，聽後要多聯想，在頭腦中要有故事情節，要有音樂畫面。怎麼才能使教材中豐富的教育內容體現出來，達到既教書又育人的目的呢？我們可以考慮利用多媒體教學來彌補這方面的不足。如我在設計五年級《豐收的喜悅》一課中，搜集新疆維吾爾族音樂的資料，使學生在欣賞過程中能夠了解，感受新疆維吾爾族的風俗，文化，音樂，舞蹈及地域特點，能過音樂的欣賞使學生對新疆維吾爾族的音樂特點有初步的了解，能感受維吾爾族音樂的節奏特點，通過學習讓學生有一種現場感，真實感，真切感受不同時代，不同地域，不同民族的音樂風格。
電腦多媒體教學演示直觀，生動，形象，圖形，文學，聲音相結合，學生樂於接受，易於接受，大大提高了課堂教學效果，。
總之，隨著科學技術的不斷發展，多媒體將更廣泛的應用到音樂課堂教學上，全面提高音樂教學水平和質量。多媒體的運用不僅使音樂教學更為生動活潑，提高了音樂教學的效率，充實和豐富了課堂教學內容，擴展了學生的視野，給他們充分發現美、感受美、創造美的機會；而教師的輔導也更具針對性，確保了學生認知過程的連續性和完整性，為他們持久的音樂學習奠定了基礎。

『貳』 什麼是音樂

音樂
廣義的講，音樂就是任何一種藝術的、令人愉快的、審慎的或其他什麼方式排列起來的聲音。所謂的音樂的定義仍存在著激烈的爭議，但通常可以解釋為一系列對於有聲、無聲具有時間性的組織，並含有不同音階的節奏、旋律及和聲。
音樂可以通過幾種途徑來體驗，最傳統的一種是到現場聽音樂家的表演。現場音樂也能夠由無線電和電視來播放，這種方式接近於聽錄音帶或看音樂錄像。有些時候現場表演也會混合一些事先做好的錄音，如DJ用唱片做出的摩擦聲。當然，也可以製作自己的音樂，通過歌唱，玩樂器或不太嚴密的作曲。
甚至耳聾的人也能夠通過感覺自己身體的震動來體驗音樂，最著名聾音樂家的例子便是貝多芬，其絕大部分著名的作品都是在他完全喪失聽力後創作的。
人們想學習音樂的時候會去上音樂課。音樂學是一個歷史的科學的研究音樂的廣闊領域，其中包括音樂理論和音樂史。
音樂作為一門古老的藝術，極大量的音樂流派已經發生變化。人種音樂學作為人類學的一個分支是專門研究這些流派起源及發展的學科。
這是一個見仁見智的問題，說法很多。筆者認為音樂是一種聲音藝術而非視覺或其它什麼感覺的藝術。把樂音（有時也適當使用噪音）按一定的規律組織起來，使人聽之產生美感，這種藝術就叫音樂。

有關音樂的知識音響聲音的四要素

聲音四要素是：音強、音高、音色和波形包絡。現將它們的含義分述如下：

1．音強

音強就是人們在聽聞時感到的響度，也就是我們通常說的聲音的強弱或大、小，重，輕。它是人耳對聲音穩弱的主觀評價尺度之一。其客觀評價尺度——也即物理量的測量，是聲波的振幅。音強與振幅並不完全一致或成正比，在聲頻范圍的低頻段相差很大，高頻段也有相當的差別。

聲頻范圍也就是人們可以聽到的聲振動頻率范國，為20赫到20千赫。20赫以下稱為次聲，20千赫以上稱為超聲。在聲頻頻率范圍內，人耳對中頻段1～3千赫的聲音最為靈敏，對高、低頻段的聲音，特別是低頻段的聲音則比較遲鈍。人耳還有一種特徵，對很強的聲音，感覺其響度與頻率的關系不大，或者說同振幅的各頻率的聲音，聽起來響度差不多．但對低聲級信號（即很輕的聲音），感覺到它的響度與頻率關系甚大：對於同樣振幅的聲音，低、高頻段的聲音聽起來響度比中頻段的輕。聲音振幅愈小，雞種現象就愈嚴重。對1千赫的聲音信號，人耳所能感覺到的最低聲壓為2X10（負4次方）微巴。微巴是聲壓的單位，，它相當於在1平方厘米面積上具有1達因壓力。電聲工作者把這一聲壓稱為聲壓級的0分貝，通常寫為O分貝SPL（SPL是聲壓級的縮寫），正如把0。775伏定為在6OO歐電路中的0分貝一樣。不用聲壓而用以對數表示的「聲壓級」來表示聲音振幅的大小，有明顯的好處。這是因為人耳能聽聞的聲壓范圍很大，可由2X10（負4次方）微巴到2XlO（負四次方）微巴，相差一千萬（1C）倍。對如此大范圍的變化，計算很不方便，用聲壓級表達就比用聲壓方便多了。另外由於人耳對響度的感覺是非線性的，用對數來計量更接近於人耳的主觀特性。當聲壓級達120分貝SPL時，人耳將感到痛楚，無法忍受，因此，人聽聞的動態范國由0～120分貝SPL，在音樂廳中聽樂隊演奏，音樂的自然動態范圍是多少呢？對大型交響音樂，最響的音樂片段可達115分貝SPL，最弱的音樂片段約為25分貝SPL，因而動態范圍可達90分貝。當然，這是很少有的情況。通常交響音樂的動態范圍約為50～80分貝，中、小型音樂的動態范國約在40分貝左右，語言的動態范圍約在30分貝左右。

因此，要求家用放音設備能夠盡可能地再現：

1〕上述音樂或語言的自然聲級動態范圍。

2〕音樂或語言的自然聲壓級。對於家庭內常用的放音音量，平均聲壓級對音樂來說約為86分貝SPL，對語言則約為70分貝SPL左右。

2．音高音高或稱音調，是人耳對聲音調子高低的主觀評價尺度。它的客觀評價尺度是聲波的頻率。和音強與振幅的關系不一樣，音高與頻率基本上是一致的。當兩個聲音信號的頻率相差一倍時，也即f2=2f1時，則稱f2比f1高一個倍頻程。音樂中的1（do）與i，正好相差一個倍頻程，在音樂學中也稱相差一個八度音。在一個八度音內，有12個半音。以1—i八音區為例， 12個半音是：1—＃1、＃1—2、2—＃2、＃2—3、3—4、4—＃4，＃—5、5一＃5、＃5—6、6—＃6、＃6—7、7—i。請注意，這12個音階的分度基本上是以對數關系來劃分的。

各種不同的樂器，當演奏同樣的頻率的音符時，人們感覺它們的音高相同，這里指的演奏的聲音具有同樣的基頻。但樂器每發一個音，這個音除了具有基頻fo，以外，還有與fo成正整數倍關系的諧波。前面說過，每個音的音高感覺由fo決定，而每種樂器的不同各次諧波成分，則決定樂器特有的音色。那麼，音樂的自然基頻范圍是多少呢？樂器中，基音頻串范圍最寬的是鋼琴，由27．5～4136赫。管弦樂、交響樂的基音范圍是30～60OO赫。我國民族樂器的基音范圍則為50～4500赫。 順便介紹一下，現代電聲學研究說明，樂音的自然頻率范圍已經超出20～20000赫可聞聲頻串范圍之外，例如某些非洲鼓的基音在次聲頻頻段，而某些中國木管的諧波（泛音）可達25千赫之高。次聲信號雖不能為人耳所感聞，但可為人的皮膚所感知。另外，語言畫基頻在150～3500赫范圍內。

3.音色

人們除對響度、音高有明顯的都別力外，還能准確地判斷聲音的「色調」。單簧管、圓號雖然演奏同一音高（基頻）的音符，但人們能夠明確分辨出哪個是單管管，哪個是圓號，而不會混淆。這是由於它們的音色、波形包絡不同。音色決定於樂音的泛音（諧波）頻譜，也可以說是樂音的波形所確定的。因為樂音的波形（可由電子示波器上看到〉絕大多數都不是簡單的正弦波，而是一種復雜的波。分析表明這種復雜的波形，可以分解為一系列的正弦波，這些正弦波中有基頻f0，還有與f0成整數倍關系的諧波：f1、f2、f3、f4，它們的振幅有特定的比例。這種比例，賦予每種樂器以特有的「色彩」一—音色。如果沒有諧波成分，單純的基音正弦信號是毫無音樂感的。因此，樂器樂音的頻率范圍，決非只是基頻的頻率范圍，應把樂器樂音的各次諧波都包括在內，甚至很高次數的泛音，對樂器音色影響仍很大。高保真放聲系統要十分注意讓各次泛音都能重放出來，這就使重放頻串范圍至少達15000赫，要求潮的應達20千赫或更高。另外，語言的泛音可達7～8千赫。

4．波形包絡

樂音的波形包絡指樂音演奏（彈、吹、拉，撥）每一音符時，單個樂音振幅起始和結束的瞬態，也就是波形的包絡。有些樂器，在彈、吹、拉、撥的開始一瞬間，振幅馬上達到最大值，然後振幅逐步衰減，有的樂器則相反，在開始的瞬間振奮較小，然後逐漸加大，再逐漸衰減。這些波形包絡變化也影響樂器的音色。 顯然重放設備也要求有較好的瞬態跟隨能力，不然就會引起樂音自然包絡的畸變。

近古音樂——兩千年的理論探索與十二平均律的誕生

在中國傳統音樂理論遺產中，有一門科學，自公元前7世紀起便有人開始探究。其後2600餘年，綿延不絕，一直持續到今天。它就是一度被學術界稱為「絕學」的「律學」。

律學，即研究樂音體系中音高體制及**互的數理邏輯關系的科學。它是音樂聲學（音響學）、數學和音樂學互相滲透的一種交叉學科。在有關音高體制的研究與應用中，律學規律幾乎無處不在。例如：旋律音程的結構與音準；調式與和聲理論中的和諧原則；多聲部縱向結合時的各種音程關系；旋宮轉調；樂器製造及調律中的音準與音位的確定；重唱重奏、合唱合奏中的音準調節，都與律學有直接關系。因此，一部「廿四史」，除了「樂志」，每朝都立「律志」、「律書」及「律歷志」之類的篇章。

「律學」遺產之豐富，它在中國文化、學術史上的地位，便可想而知了。

中國樂律史上最早產生完備的律學理論，稱為「三分損益律」，它大約出現千春秋中期。《管子·地員篇》、《呂氏春秋·音律篇》分別記述了它的基本法則：以一條弦長為基數，將其均分成三段，舍一取二，「三分損一」，便發出第一個上五4度音；如果將均分的三段再加一段，「三分益一」，便發出第一個下4度音，用這種方法繼續推算下去，可得12個音，稱「十二律」，每律有固定的律名，即：

黃大太夾姑？仲林夷南無應

鍾呂簇鍾冼呂賓鍾則呂射鍾

因為這種「生律法」是一步步推算5度音，所以又叫「五度相生律」。管子稍晚，希臘數學家祖畢達哥拉斯（約前580一前501）也以同樣的方法推算出「十二律」。

「三分損益」雖然推演出「十二律」，但計算到最後一律時卻不能循環復生，哪它是一種不平均的「十二律」，各律之間含有大、小半音之別。因此，為了尋求一種可以自由地旋宮轉調的平均律制，就成了兩千多年來樂律學家們孜孜以求的理想。

漢代著名律學家京房（前77一37）沿著五度相生的方法連讀推算下去，至第53「色育」律時，己基本還原到出發偉「黃鍾」（歐洲在16世紀時也出現過53平均律）。

他最後算到60律，後世稱「京房律」。表面上看，京房推算60律的繁復律制，與簡練的十二平均律理想南轅北轍，但如果拋開它神秘主義的外衣，他在運算過程中得到的許多律高，都可以在曾侯乙編鍾所體現的「鍾律」上予以印證。南朝的錢樂之、沈重在京房60律的基礎上繼續按「二分損益法」推演生律，直至更為周密的360律。他們把還生黃鍾本律的音差數縮小到最少程度，從而為從其中選擇十二平均律各音提供了更大的可能性。但同時沿此途求解十二平均律的探索也步入「山窮水盡」的困境。

不無巧合的是，與錢、沈同時代的樂律學家何承天（370一447）大膽提出一種「新律」。他的作法是把第十二律不能還原所剩的誤差數，分作十二份，每律增補一份。

十二次相生後，正好回歸黃鍾律。這可以說是天才的十二平均律構想，何承天在當時幾乎就要叩開這一高深莫測的律制的大門了，可惜他不是按頻率比計算，而是依弦長計算，難題再度擱淺。隋代劉焯（581一618）擺脫「三分損益律」的羈絆，以振動體長度桐鄰律之間的差數相同，推算出「十二長度等差律」。王朴（905一959）於959年又提出一種「新律」，以倍半關系的八度音程硬性調整各律。他清楚地認識到，解決不平均律的矛盾只能在12律范圍內進行，但他的基本方法還是在「三分損益法」上修修補補。

經歷樂如此漫長的探索和徘徊，至明朝中時，皇族世了朱傤堉（1536一1611）終於成為登上律學的寶塔頂摘取「十二平均律」明珠的第一人。他以珠算開方的辦法，求得律制上的等比數列，第一次解決樂十二律內自由旋宮轉調的千古難題，實現了千餘年來無數律學家夢寐以求的理想。他的「新法密率」已成為人類科學史上最重要的發現之一，作為一位藝術史上的巨人，朱傤堉在科學、文化特別是傳統樂律學理論方面都有建樹。他積終生而著的《樂律全書》囊括了音樂藝術的方方面面。然而，由於中國封建社會日趨衰微。朱傤堉發明的「十二平均律」。終於未能付諸實踐，被藏在一函書籍之中而束之高閣，成為反映封建帝國扼殺天才的一個悲劇性的側影。

上古音樂——發展史（一）

先秦典籍《呂氏春秋》里說：「音樂之所由來者遠矣！」遠至何時，史無確載，但不斷發現的音樂文物，一次又一次地證明了它的「由來」之遠。

本世紀五十年代初，安陽殷墟「商代虎紋大石磐」出土，證明中國樂器已有3000餘年的歷史；五十年代中，西安半坡村新石器時代遺址發掘出「一音孔陶塤」，樂器曳一下子上溯到6700餘年前；七十年代，浙江餘姚河姆渡新石器時代遺址又發現大批7000多年前的「骨哨」和一件「陶塤」……中國音樂確實像一條歷史的長河，這條河曲折婉蜒、多姿多彩，永不止息；這條河由涓涓細流匯成滔滔大江。近些年，河南舞陽賈湖村的一次考古發掘使它再向更古老的年代延伸……

中國音樂的歷史，古代文獻一般追溯到黃帝。盡管關於黃帝的傳說夾雜著後人的理想成分，並有不少神怪內容，不完全可信（例如說黃帝時代建立了「十二律」，就是把後來的創造歸功於黃帝的說法，與現代科學考古發現不合。）要把黃帝作為中國音樂的源頭，也嫌太晚了：現代考古發現已把中國音樂的歷史，從黃帝時代大大向前推進棗其歷史遠比黃帝時代古老！

1986年—987年，在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘出了隨葬的至少16支骨笛，據碳14測定，這些骨笛距今已有8000—9000年之久！這些骨笛用鶴類尺骨製成，大多鑽有7孔，在有的音孔旁還遺留著鑽孔前刻劃的等分標記，個別音孔旁邊另鑽一小孔，應是調整音高用的。這些情況起碼說明，那時人們已對音高的准確有一定要求，對音高與管長的關系也已具備初步認識。經音樂工作者對其中最完整的一支所作測音可知，號稱以五聲音階為主的中國，其實早在七、八千年之前，就已具備了有著穩定結構，超出五聲的音階形態了。（這一歷史事實雄辯地說明，中國音樂後來以五聲為主，並不象有人臆想的，是所謂「音階發育不完善」，而是一種歷史的、審美的選擇結果。）這也證明當時的音樂已發展到了相當高的程度，遠遠超出人們的想像。在這之前，中國音樂一定還存在一個漫長的歷史時期，這段時間以千年還是以萬年計，現在難以猜測。

除骨笛外，新石器時期的樂器，還發現有骨哨、塤、陶鍾、磬、鼓等。這些樂器分布於中國廣袤的土地上，時間跨度也很大，說明它們是中國原始時期的主要樂器。其中鍾、磬、鼓在後世得到了極大的發展，至於塤和哨，還有與骨笛形制、原理相同（今天稱為「籌」）的樂器，甚至直到今天仍存活於民間。

塤是一種很有特點的樂器，用土燒制而成，外形似蛋(或作各種變形)，其大小近似中人的拳頭，中空，頂端開一吹孔，胸腹部開一個或數個指孔。塤是除骨笛之外，已發現的原始時代樂器中唯一能確定地發一個以上樂音的樂器，原始時期的塤只有1-3個音孔，只能吹出2-4個音，(這很可能與在不大的蛋形的塤上開孔，比在管狀的笛上開孔要難以計算有關。)它們在一定程度上體現了中國音階發展的進程，尤其能揭示出在中國音階的發展進程中佔有重要地位的音程關系；當今有學者指出，那就是從只能發兩個音的一音孔塤起便一再被強調的小三度音程。這一觀點對於認識中國音階的發展，音階音之間的律學關系，乃至中國的七聲音階仍以五聲為骨幹現象的內在機理，無疑有著重要的指導意義。

原始時期的音樂和舞蹈密不可分，這大概是世界各民族歷史上共有的現象，中國也不例外。最遲在公元前11世紀，中國已稱這種音樂舞蹈結合的藝術形式為「樂」，甚至在音樂舞蹈各自成為獨立的藝術形式之後，「樂」仍既可以指舞蹈，也可以指音樂，一直保存著它的模糊詞義。今天「樂」已專指音樂，所以學者通稱原始時期的「樂」為「樂舞」。現存的有些原始岩畫非常生動地描繪了原始樂舞的場面，那是一種群體的歌舞活動。據後來文獻保留下的片斷「記憶」可知，原始樂舞的舉行跟祈求豐年等祭祀是「一而二，二而一」的事，因此其中必然包含有生產活動的再現成份。

原始時期，樂舞並不成其為社會分工對象，原始社會不存在專職的樂工，樂舞一般是部落社會的全社會活動。因此，原始時期的樂舞，並沒有以專門的藝術形式的面貌和身份，從社會上獨立出來。

嚴格地說，到大約公元前21世紀夏代建立以後，樂舞才真正作為一種社會分工，從社會中取得獨立。傳說夏代初期的國君啟和最後的國君桀，都曾用大規模樂舞供自己享樂，說明終夏一代，社會已造就出一大批專職的樂舞人員，這正是樂舞作為藝術而獨立於社會的標志。

由於原始樂舞即和原始巫術、祭祀等活動結合無間的緣故，人們對樂舞乃至一些樂器所抱有的神秘思想可能產生得很早。國家產生以後，統治者便會利用和加強音樂神秘觀，以便操縱、控制樂舞，用來加強其統治。保存下來的一些音樂神話故事便是這樣的社會背景的產物。傳說分為章節的大型樂舞《九辯》、《九歌》都是夏代國君啟從天上得來的。我們從出土的戰國初年（公元前5世紀）的樂器上，還能看到啟的圖象，似乎他那時已具有司音樂之神的地位了。又傳說黃帝得到一種長得象牛，名字叫夔的動物，便用它的皮蒙鼓，用雷獸的骨頭作鼓槌，敲打起來，「聲聞五百里」，黃帝用這面鼓揚威天下。夔和雷獸都是想像中的神奇動物。那時的鼓，實際上和後世一樣，多蒙牛皮，但也不乏用（今稱揚子鱷）皮的，因此也成了神話材料。後來，夔轉化成為主管音樂的「人」（神）。蒙鼓的夔成為主管音樂的神，應該看作是支配節奏的鼓這件樂器在樂舞中具有主宰作用的曲折反映。

賈湖骨笛的出土地點，靠近傳說中夏代的夏台，這告訴我們，夏代的活動區域，正是中國音樂高水平發展的地區。傳說中夏代樂舞明顯超越前代，是完全可以理解的。如果我們剝去上述《九辯》、《九歌》是啟從天上得來的神話成份，那麼，就只剩下現實中的《九辯》、《九歌》確實無比瑰麗優美這一點了。唯其如此，才足以引發人們產生「此曲只應天上有」的遐想，並由此而進一步創造出神話來。

1.便攜mp3播放器的俗稱.
用來播放MP3格式音樂(現在可以兼容wma,wav等格式)的一種攜帶型的播放器.攜帶型MP3播放器最初由韓國人文光洙和黃鼎夏(Moon & Hwang)於1997年發明，並申請了相關專利.

2.MP3作為一種音樂格式
MPEG-1 Audio Layer 3，經常稱為MP3，是當今較流行的一種數字音頻編碼和有損壓縮格式，它設計用來大幅度地降低音頻數據量，而對於大多數用戶來說重放的音質與最初的不壓縮音頻相比沒有明顯的下降。它是在1991年由位於德國埃爾朗根的研究組織Fraunhofer-Gesellschaft的一組工程師發明和標准化的。

概觀

MP3是一個數據壓縮格式。它丟棄掉脈沖編碼調制（PCM）音頻數據中對人類聽覺不重要的數據（類似於JPEG是一個有損圖像壓縮），從而達到了小得多的文件大小。

在MP3中使用了許多技術其中包括心理聲學以確定音頻的哪一部分可以丟棄。MP3音頻可以按照不同的位速進行壓縮，提供了在數據大小和聲音質量之間進行權衡的一個范圍。

MP3格式使用了混合的轉換機制將時域信號轉換成頻域信號：

* 32波段多相積分濾波器(PQF)
* 36或者12 tap 改良離散餘弦濾波器(MDCT)；每個子波段大小可以在0...1和2...31之間獨立選擇
* 混疊衰減後處理

根據MPEG規范的說法，MPEG-4中的AAC（Advanced audio coding）將是MP3格式的下一代，盡管有許多創造和推廣其他格式的重要努力。然而，由於MP3的空前的流行，任何其他格式的成功在目前來說都是不太可能的。MP3不僅有廣泛的用戶端軟體支持，也有很多的硬體支持比如攜帶型媒體播放器（指MP3播放器）DVD和CD播放器。

歷史

發展

MPEG-1 Audio Layer 2編碼開始時是德國Deutsche Forschungs- und Versuchsanstalt für Luft- und Raumfahrt（後來稱為Deutsches Zentrum für Luft- und Raumfahrt, 德國太空中心）Egon Meier-Engelen管理的數字音頻廣播（DAB）項目。這個項目是歐盟作為EUREKA研究項目資助的，它的名字通常稱為EU-147。EU-147 的研究期間是1987年到1994年。

到了1991年，就已經出現了兩個提案：Musicam（稱為Layer 2）和ASPEC（自適應頻譜感知熵編碼）。荷蘭飛利浦公司、法國CCETT和德國Institut für Rundfunktechnik提出的Musicam方法由於它的簡單、出錯時的健壯性以及在高質量壓縮時較少的計算量而被選中。基於子帶編碼的Musicam 格式是確定MPEG音頻壓縮格式（采樣率、幀結構、數據頭、每幀采樣點）的一個關鍵因素。這項技術和它的設計思路完全融合到了ISO MPEG Audio Layer I、II 以及後來的Layer III（MP3）格式的定義中。在Mussmann教授（University of Hannover）的主持下，標準的制定由Leon van de Kerkhof（Layer I）和Gerhard Stoll（Layer II）完成。

一個由荷蘭Leon Van de Kerkhof、德國Gerhard Stoll、法國Yves-François Dehery和德國Karlheinz Brandenburg 組成的工作小組吸收了Musicam和ASPEC的設計思想，並添加了他們自己的設計思想從而開發出了MP3，MP3能夠在128kbit/s達到MP2 192kbit/s 音質。

所有這些演算法最終都在1992年成為了MPEG的第一個標准組MPEG-1的一部分，並且生成了1993年公布的國際標准ISO/IEC 11172-3。MPEG音頻上的更進一步的工作最終成為了1994年制定的第二個MPEG標准組MPEG-2標準的一部分，這個標准正式的稱呼是1995年首次公布的ISO/IEC 13818-3。

編碼器的壓縮效率通常由位速定義，因為壓縮率依賴於位數（:en:bit depth）和輸入信號的采樣率。然而，經常有產品使用CD參數（44.1kHz、兩個通道、每通道16位或者稱為2x16位）作為壓縮率參考，使用這個參考的壓縮率通常較高，這也說明了壓縮率對於有損壓縮存在的問題。

Karlheinz Brandenburg使用CD介質的Suzanne Vega的歌曲Tom's Diner來評價MP3壓縮演算法。使用這首歌是因為這首歌的柔和、簡單旋律使得在回放時更容易聽到壓縮格式中的缺陷。一些人開玩笑地將Suzanne Vega稱為「MP3之母」。來自於EBU V3/SQAM參考CD的更多一些嚴肅和critical 音頻選段(glockenspiel, triangle, accordion, ...)被專業音頻工程師用來評價MPEG音頻格式的主觀感受質量。

MP3走向大眾

為了生成位兼容的MPEG Audio文件（Layer 1、Layer 2、Layer 3），ISO MPEG Audio委員會成員用C語言開發的一個稱為ISO 11172-5的參考模擬軟體。在一些非實時操作系統上它能夠演示第一款壓縮音頻基於DSP的實時硬體解碼。一些其它的MPEG Audio實時開發出來用於面向消費接收機和機頂盒的數字廣播（無線電DAB和電視DVB）。

後來，1994年7月7日Fraunhofer-Gesellschaft發布了第一個稱為l3enc的MP3編碼器。

Fraunhofer開發組在1995年7月14日選定擴展名.mp3（以前擴展名是.bit）。使用第一款實時軟體MP3播放器Winplay3（1995年9月9日發布）許多人能夠在自己的個人電腦上編碼和回放MP3文件。由於當時的硬碟相對較小（如500MB），這項技術對於在計算機上存儲娛樂音樂來說是至關重要的。

MP2、MP3與網際網路

1993年10月，MP2(MPEG-1 Audio Layer 2)文件在網際網路上出現，它們經常使用Xing MPEG Audio Player播放，後來又出現了Tobias Bading為Unix開發的MAPlay。MAPlay於199年2月22日首次發布，現在已經移植到微軟視窗平台上。

剛開始僅有的MP2編碼器產品是Xing Encoder和CDDA2WAV，CDDA2WAV是一個將CD音軌轉換成WAV格式的CD抓取器。

Internet Underground Music Archive（IUMA）通常被認為是在線音樂革命的鼻祖，IUMA是網際網路上第一個高保真音樂網站，在MP3和網路流行之前它有數千首授權的MP2錄音。

從1995年上半年開始直到整個九十年代後期，MP3開始在網際網路上蓬勃發展。MP3的流行主要得益於如Nullsoft於1997年發布的Winamp和Napster於1999年發布的Napster這樣的公司和軟體包的成功，並且它們相互促進發展。這些程序使得普通用戶很容易地播放、製作、共享和收集MP3文件。

關於MP3文件的點對點技術文件共享的爭論在最近幾年迅速蔓延—這主要是由於壓縮使得文件共享成為可能，未經壓縮的文件過於龐大難於共享。由於MP3文件通過網際網路大量傳播一些主要唱片廠商通過法律起訴Napster來保護它們的版權（參見知識產權）。

如iTunes Music Store這樣的商業在線音樂發行服務通常選擇其它或者專有的支持數字版權管理（DRM）的音樂文件格式以控制和限制數字音樂的使用。支持DRM的格式的使用是為了防止受版權保護的素材免被侵犯版權，但是大多數的保護機制都能被一些方法破解。這些方法能夠被計算機高手用來生成能夠自由復制的解鎖文件。一個顯著的例外是微軟公司的Windows Media Audio 10格式，目前它還沒有被破解。如果希望得到一個壓縮的音頻文件，這個錄制的音頻流必須進行壓縮並且帶來音質的降低。

MP3的音頻質量

因為MP3是一種有損格式，它提供了多種不同「位速」的選項—也就是用來表示每秒音頻所需的編碼數據位數。典型的速度介於每秒128和320kb之間。與此對照的是，CD上未經壓縮的音頻位速是1411.2 kbit/s（16 位/采樣點 × 44100 采樣點/秒 × 2 通道)。

使用較低位速編碼的MP3文件通常回放質量較低。使用過低的位速，「壓縮雜訊（:en:compression artifact）」（原始錄音中沒有的聲音）將會在回放時出現。說明壓縮雜訊的一個好例子是壓縮歡呼的聲音：由於它的隨機性和急劇變化，所以編碼器的錯誤就會更明顯，並且聽起來就象回聲。

除了編碼文件的位速之外，MP3文件的質量也與編碼器的質量以及編碼信號的難度有關。使用優質編碼器編碼的普通信號，一些人認為128kbit/s的MP3以及44.1kHz的CD采樣的音質近似於CD音質，同時得到了大約11:1的壓縮率。在這個比率下正確編碼的MP3能夠獲得比調頻廣播和卡式磁帶更好的音質，這主要是那些模擬介質的帶寬限制、信噪比和其它一些限制。然而，聽力測試顯示經過簡單的練習測試聽眾能夠可靠地區分出128kbit/s MP3與原始CD的區別。在許多情況下他們認為MP3音質太低是不可接受的，然而其他一些聽眾或者換個環境（如在嘈雜的車中或者聚會上）他們又認為音質是可接受的。很顯然，MP3 編碼的瑕疵在低端計算機的揚聲器上比較不明顯，而在連接到計算機的高質量立體聲系統，尤其是使用高質量的headphone時則比較明顯。

Fraunhofer Gesellschaft（FhG）在他們的官方網站上公布了下面的MPEG-1 Layer 1、2和3的壓縮率和數據速率用於比較：

* Layer 1:

『叄』 音樂在舞蹈中的作用

舞蹈從一產生起便和音樂結成了最緊密的聯系，舞蹈離不開音樂，音樂在舞蹈藝術中佔有非常重要的位置。在舞蹈藝術總的概念中，音樂成為其不可分割的一個重要組成部分。
音樂對舞蹈的作用
（一）配合並幫助舞蹈在整個過程中表達情緒，體現性格，烘托氣氛
舞蹈需要音樂的激發與強化。離開音樂，舞蹈是難以充分表達感情的。音樂本來就有直接滲入人心的特點，欣賞者常常把音樂中表現的感情當作自己內心的感情來體驗。舞蹈家對於自己表演的作品的組成部分的音樂當然有更深的感受和理解。這種感受和理解進一步激發起內心的感情，通過外在的形體動作表現出來。傑出的舞蹈家烏蘭諾娃在《一個舞蹈演員的自述》中說，她在扮演《巴赫奇薩拉伊的水泉》中的瑪麗亞時，是把理解音樂作為「起點」的。她還說，好的音樂就是在對自己「指示舞蹈動作的表情和意義」。音樂可以加強舞蹈的感情色彩，可以幫助理解舞蹈的內容，並且使舞蹈顯得更加生動而有魅力。音樂能夠直接打動觀眾的感情，這就等於在舞蹈與觀眾之間增加了一條感情的紐帶，使觀眾同舞蹈更加接近。
（二）幫助組織舞蹈動作
舞蹈創作要對照音樂來進行。由於舞蹈與音樂有著共同的節奏、韻律和情感內容，而且是同步展示的，兩者必須高度地協調一致。舞蹈作品不是把動作設計成之後，再配上音樂的，而是在進行動作設計之前就必須有音樂。舞蹈音樂的採用有兩條途徑，一是利用現成的音樂，一是為既定舞蹈的主題和情節創作的音樂。「按照音樂編舞」，這是舞蹈的普遍做法。扎哈諾夫說：「作曲家寫作舞劇音樂，……，而舞劇編導則為音樂所激動，並在音樂的基礎上創作出舞蹈作品——舞劇。」」當然，舞蹈並非只是服從音樂。首先，舞蹈要對音樂進行選擇，因為不是任何音樂都適合於舞蹈的。其次，如果專為構思中的具體舞蹈作品創作音樂，就要服從舞蹈編導提出的要求，另外，舞蹈編導在編舞過程中還可以要求對音樂進行修改。

『肆』 音樂學院怎樣上課的

記得小時候的音樂課就是傳統的知識傳授，教師用模唱的教學方法把一首歌不厭其煩地教了很多遍。這樣的音樂課沉悶、枯燥乏味。這樣教師由主導變為主體，學生由主體排擠為客體，甚至成為知識袋。教學由本來的雙邊活動變成單邊活動，揭制了學生學的動力。久而久之，學生因不會學、學不會而不愛學到厭學，教師也因教不會而不愛教、厭教。 作為一名音樂教師，我不斷地思考這樣一個問題：音樂教師應該怎樣上課才是學生喜歡又達到學習效果的？隨著以審美、創新教育為核心的新課程理念在廣大教師腦海中逐漸確立，各地的音樂教師大膽設計教學方案，實施教學行為，在實踐過程中追求教學風格和課堂氣氛，音樂課改進行得如火如荼。但仔細思考，熱鬧過後學生真正學到多少東西呢？小學六年級不懂看歌譜，一首簡單的簡譜歌曲也不會自己哼唱,更別說五線譜了,這豈不是音樂課的悲哀？我想其結果應該不是課改的初衷。所以,我認為在積極投入課程改革實踐的過程中，應該把握以下幾點： 一 、建立良好的師生關系 長期以來，音樂教師和其他教師一樣，太過於強調灌輸性，在這種觀念下，教師是課堂中的權威，是課堂的主體，孩子們只能聽自己的；而學生因為長期接受這樣教育影響，也漸漸地麻木了，變得依賴老師，沒有自己的想法。其實這種想法是錯誤的。新課改提倡教學民主，要求教師做學生的合作者，不再以知識權威和道德權威的角色出現。在課堂上應該多一些自由，少一些限制；多一些鼓勵，少一些批評。如果教師走下講台，走到學生中去，和學生融合在一起，一起學習，一起探討知識，其樂融融，學生就會把教師當作自己的貼心人，有什麼話願意跟教師講，有什麼問題願意問教師。所以每天的音樂課我都早早地來到教室，和學生說說話，很多學生都願意到我身邊來問這問那，把自己的心事或家裡班裡一些有趣的事情告訴我，而往往這些學生在課堂上是表現最好的，他們積極舉手，善於展現自我，敢於表達自己的看法。所以只有形成師生寬松、和諧的倫理關系和健康而親密的情感關系，只有真正意義上的民主才能讓學生自由充分地發現自己，意識到自己的課堂主體地位，知道自己就是課堂的主人公，在個性的解放中體會到「我能行」的自信；使學生敢想、敢學、敢說、善學；才能使學生積極、全面、健康的發展。 二、轉換教學模式，激發學生學習音樂的興趣「興趣是最好的老師」。過去的教學過分注重知識的灌輸，教學過程總是被控制在設定好的你教我學的模式中，學生只能安份守紀地聽，保持井然有序的紀律，便達到了教學的目的，而在過去的這種教學模式中讓我們這一代人得到了什麼，那些早已經遺忘了的音樂理論么！美國現代心理學家布魯納說：「學習最好的刺激乃是對學習材料發生興趣」。現在的課改理念重在激發學生對音樂的興趣，逐步培養對音樂的感情，是基礎教育階段音樂教育的重要任務，也是終身教育在音樂教育中的最好體現。 1、抓住學生的特點 「我要學」是學生對學習的一種內在需要，這種內在的需要主要表現為學生的興趣。讓學生多一些主動的機會，給學生充分的表現機會，是激發學生興趣的原動力，是學生與音樂保持密切關系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。所以在教材內容的選擇上我一點也不吝嗇，我會舍棄一些內容，再自己添加一部分課本以外的內容，如「音樂情境」、「動漫音樂解析」等，充分發揮音樂藝術特有的魅力，抓住學生好奇、好動、好勝的心理特點，充分把學生表現慾望和音樂所具有的強烈感染力相結合，吸引學生的注意力，激發學生的學習興趣，使他們自覺觀察、主動地探索，是學習音樂成為一種享受、一種愉快的體驗。 例 如在學習《小雨沙沙》這首歌曲時，我提前布置學生們有的回家用礦泉水瓶自製沙球，有的准備魚鱗鐵板，有的准備帆布，還有的准備噴壺和大盆。上課時，在拓展延伸這個環節，我模仿電影中的配音，通過搖晃沙球來模仿小雨的沙沙聲，通過搖晃魚鱗鐵板發出的聲音模仿雷聲，帆布摩擦的聲音可以模仿風聲，刮風打雷之後，通常都會下雨，一把噴壺、一個大盆，下雨的聲音就可以模仿出來了。這樣，一個風雨雷電交加的配音就完成了。一時間，教室就成了一個電影配音室，為學生創設了一個很好的音樂情境。學生們覺得非常的新鮮，大家的熱情高漲，都主動地參與到了音樂課堂中來，有些同學甚至找來水杯，用木棒輕輕地敲打，來模仿水滴到桶里的聲音。充分激發了學生的學習興趣和想像力。 2、突出學生的主體地位 童年是一個多夢的季節，孩子們總是用最美好的想法憧憬未來，不僅是解放軍、科學家、探險家……也包括本來就屬於他們並能給他們帶來快樂的音樂課。在課堂教學過程中應該對一些自主，少一些灌輸；多一些討論，少一些講解；多一些辯論，少一些評判；多一些創造，少一些模仿；多一些開放，少一些封閉；多一些有效教學，少一些無效訓練。將更多的空間留給學生，讓學生意識到自己是音樂課上的「主角」，及時了解學生對音樂課的期望，在課程設置、教學內容和興趣導入上貼近學生的需求，滿足學生的需要，從而使學生在參與音樂及表現的創造音樂的活動中體驗成功的愉悅。 三、把握音樂課改的「度」 1、把握「學科綜合」的「度」 「學科綜合」的理念就是要求教師全面提高素質，拓寬知識面，有機合理進行各科知識的穿插。我想一個好的教師應充分把握課堂的時間，明確教學目的，有選擇地進行穿插。而不是漫無目的，發散性講解。曾聽過一節這樣的課——《中國功夫》，老師要教歌曲《精忠報國》，教師一上來先是給學生耍了一套拳，接著就是讓學生說說自己看過的功夫電影，再就是了解中國各種功夫，看關於功夫的短片，然後是教學生們學、表演功夫，最後時間所剩無幾之時唱了一下歌曲。繞了一大圈解釋的清清楚楚，卻讓人忘了這是一節音樂課。試問這樣的音樂課能引起學生多少的情感呢？同樣的的一節課我們可以這樣設計，讓學生們分成若干組，分別搜集各種類型的表現中國功夫的歌曲，通過欣賞、比較歌曲的不同的音樂風格來體會歌曲表達的思想感情。為更好地學習歌曲埋下一個鋪墊。讓學生始終在感受音樂、體會音樂的過程中學習，並為我們強大的中華民族而感到自豪。我想想這樣的音樂課始終圍繞「音樂」在拓展，綜合有「度」，把握合理綜合的契機點進行課堂設計，使學生從中體驗到美的享受。 2、把握多媒體運用的「度」 近年來隨著教育改革的不斷深入，電教媒體輔助教學，作為一種先進的教學手段越來越廣泛地被應用到中小學教學過程中。在音樂教學中精心布局、合理運用電教手段，不但能調動學生的學習興趣，激發學生的內心感情，而且對強化學生的素質教育也起著積極的促進作用。我想通過多媒體的運用，突破了傳統的音樂教學在時間、空間、地域上的限制，是一種很好的輔助手段。但是，這畢竟是輔助，要控制好運用的程度，不能喧賓奪主。現在有的音樂教師太依賴多媒體，一節課至始至終導入、范唱、教唱等全都是靠電腦來演示，我認為是遠遠不夠的，音樂課缺少不了教師的示範演唱、演奏和生動的講解。成功的范唱和范奏能是學生處於音樂審美之中，使學生去探索音樂，感受、領悟、鑒賞並啟迪學生創造音樂，從而提升審美情趣。這就需要我們老師能把握住運用多媒體和傳統授課之間的「度」，讓我們學生既能多方位地接受新生事物又能得到音樂基礎知識。 新課改課堂教學是一個長期的、艱巨的過程。新理念的樹立，新實踐的實施需要我們在課堂教學中不斷地學習，不斷地探索，不斷地創新。在教學實踐中找到最適合學生的教學方法。

『伍』 學前兒童音樂教育的概念是什麼

學前兒童音樂教育是指立足幼兒高等師范專科學校和幼兒師范學校學前兒童音樂教育的教學實際，以幼兒教師從事幼兒園音樂教育工作所需要的教育觀念與教育知識技能為核心，面向學前教育實踐，建構了多側面、多角度的教學內容。

具體包括學前兒童音樂教育概述、組織與評價、活動設計與指導（歌唱活動、韻律活動、音樂欣賞活動、打擊樂器演奏活動、音樂游戲活動）。

學前音樂教育是學前教育課程體系的核心內容，是幼兒園各項教育活動中最具特色的內容，是學前兒童全面發展不可或缺的重要組成部分。

(5)音樂課聽唱融合的解釋擴展閱讀：

學前兒童音樂教育的實施策略：

1.融入生活策略。

音樂來自生活，是對生活在各種生活的現象和事件進行藝術的提煉和反映。應挖掘學前早期兒童生活中的音樂教育因素，將音樂教育與他們的生活緊密結合。使音樂教育具體體現在他們生活的過程中和行為中。

音樂融入學前早期兒童生活是件令人高興的事。生活處處有音樂是形成學前早期兒童熱愛音樂的基礎。

2.重復策略。

只要稍進行觀察就能發現學前早期兒童喜歡重復作一件事，心理學上叫「常同行為」，這是兒童特有的行為類型之一。心理學解釋為：學前早期兒童在生活中心情動盪不定，所以要通過「常同行為」來確保安穩感，並從中感受到心情上的愉快。

音樂教育可利用學前早期兒童喜歡重復這一心理特點。讓他們常聽優美動聽的音樂，經過多次重復的音樂體驗。不僅能促進聽覺的發展，還能促進音樂審美能力的提高。當一首歌（樂）曲聽到耳熟能詳後，可增唱（聽）新一首歌（樂）曲，以此類推，音樂視野不斷擴長，對音樂能力的培養是很有好處的。

3.綜合策略。

綜合是指音樂之間綜合和音樂與非音樂之間的綜合。

音樂與非音樂之間的綜合，有利於幫助學前早期兒童更好的理解音樂。如音樂與美術融合即聽覺與視覺的結合。使音樂更形象更具體。如音樂與文學的結合，音樂結合兒歌或朗誦可提高學前早期兒童文學的修養和語言發展及加深對音樂的感受。

人的生理運動方式與音樂節奏相關，音樂與身體動作結合，可促進學前早期兒童的律動學習，表達音樂情感。學前早期兒童處於人類身心發育的第一個飛躍期，他們的成長需要教育的刺激，音樂教育無疑是學前早期兒童理想的教育組成部分。

樹立科學的學前早期兒童音樂教育觀。研究適合於學前早期兒童發展的音樂教育實施策略。對音樂教育在開發學前早期兒童音樂潛能和發展他們的音樂智力及促進他們身心全面發展等方面，具有重要的社會意義和現實意義。

『陸』 談談自己是如何理解培養音樂感受性對音樂欣賞者的重要作用

淺談音樂欣賞中感情體驗的基本要求
內容提要：音樂是一種善於表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。 從心理學上講，情感是人對客觀現實的一種特殊的反應形式。它是人對待外界事物的態度，是人對客觀現實是否符合自已的需要而產生的體驗。從藝術價值上看，音樂是最富情感的藝術，是最容易激發和調動情感的，並能很好地體現個人的修養。因此，准確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內涵的體驗，首先表現為感性上的直接體驗。本文主要探討音樂欣賞者在欣賞音樂的過程中，其感情體驗的基本要求，我從欣賞者對音樂作品感情內涵體驗的深淺這一角度出發進行論證，得出"准確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。"這一結論。

關鍵詞：音樂 欣賞 感情 體驗

正文
音樂是一種善於表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對於普通的音樂聽眾，還是對於音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。
一、音樂是最富情感的藝術
音樂是最富情感的藝術。托爾斯泰曾說：「我喜歡音樂勝過其它一切藝術」。黑格爾曾說：「音樂是精神，是靈魂，它直接為自身發出聲音，引起自身注意，從中感到滿足……音樂是靈魂的語言，靈魂借聲音抒發自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發中取得慰藉，超越於自然感情之上，音樂把內心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免於壓抑和痛苦……」。(引自《李斯特論柏遼茲與舒曼》第 26 頁)。首先，音樂中的投入、想像、聯想、思考的范圍是廣闊的，是不可造型的藝術，並在瞬間或長期都可以有著不同層次的情感。在欣賞一首音樂作品時，通過人的聽覺器官，得到的音響效果，直接與人的生活經歷相撞擊，得到對作品的理解、分析，產生對人的影響，還會產生時空的超越，使欣賞者遠離此時此景，身臨音樂中所表現出的那個環境與時代，能夠與表現的內容共呼吸，共命運，共同體驗。用自已的情感去思考，得到新的結論（自已認為滿意的結果）。音樂本身來源於生活，使情感能得到充分的表現，在此基礎上得以提煉和升華，情感也隨之加重。音樂藝術是綜合的藝術，它所包容的內容萬千，是其它任何藝術不可替代的，所以音樂是最富情感的藝術。以上闡述了音樂有著豐富的情感，人類的情感是最豐富的，二者不謀而合，因此可以通過情感的體驗使普通高中的學生更廣、更深、更自然地接受音樂藝術的教育和培養。
對於音樂的專家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動於衷，那麼他對音樂的欣賞也只覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，並不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。"① 他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指 Waldstein ）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。"②音樂是一種善於抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。
因此，准確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內涵的體驗，首先表現為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、這種伴隨著音樂感知而自然產生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。
①布克（ P.C.Buck ）：《音樂家心理學》，中譯本，第 107 頁。
②同上書，第 104 頁。
例如，我們聽到這樣一個音樂主題：
例 1 快速地

鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》
我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。
而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭湧起：
例2
慢速地

《江河水》
當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：
例3

肖邦：《 c 小調練習曲》
音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，並不是由於標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對於他們熟悉的音樂風格，盡管預先並不清楚聽的是什麼樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。
例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然後讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：
（ 1 ）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（ 2 ）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。
（ 3 ）充滿深沉的情緒。
（ 4 ）悲哀、哀怨。
（ 5 ）遠方的傾訴。
五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發的對祖國的深切思念與身在異鄉所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。
然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲，在感情體驗上卻表現出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水雲》的主題呈示段落的錄音之後，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：
（ 1 ）敘述某種痛苦。
（ 2 ）憂郁而充滿一種力量。
（ 3 ）典雅而明快的情緒。
（ 4 ）喜悅。
（ 5 ）酒狂。
這里之所以會產生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內涵。
我們上面所講的欣賞者
二、情感體驗在音樂欣賞課中的重要性
從心理學上講，情感是人對客觀現實的一種特殊的反應形式。它是人對待外界事物的態度，是人對客觀現實是否符合自已的需要而產生的體驗。從藝術價值上看，音樂是最富情感的藝術，是最容易激發和調動情感的，並能很好地體現個人的修養。從實踐教學中，情感體驗是可以獲得和培養的，因此，在普通高中的音樂欣賞課中，學生可通過大量的音樂實踐得到情感的體驗、抒發、產生一定層次的認識、評價、鑒賞的能力，提高學生的音樂審美修養水平。情感體驗疏通了教師與音樂，學生與音樂，教師與學生之間多方面的渠道。情感體驗是引導式與自然流露相配合，與音樂緊密相聯，突出了學生的主體作用。產生的情感呼應就有了音樂知識內容的積累，音樂興趣的提高，尋找到適合於自已，並與性格相吻合或有差異的音樂去聆聽，感悟。普通高中音樂欣賞課在目前，課時少、內容多的情況下，（一般只在高中一年級開設音樂欣賞課，每周一節，二個學期，共約 35 節課左右，）情感體驗教學就更為重要了，音樂大門的開啟，要靠教師選擇好鑰匙，情感的調動和培養則是教學中最好的選擇。

對音樂的感性或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限於喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。只有在對樂曲感情賴以產生的思想和生活基礎有了比較明確的認識之後，才有可能更深刻、更准確地領會音樂作品的感情內涵。這正如毛澤東同志在他的哲學著作中所說我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①
當然，我們這里是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什麼聯系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，並且是和一定的思想相聯系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也"②。但是由於音樂表現手段的特殊性，使得它在表現感情的同時，卻不能把感情所賴以產生的思想和生活基礎同樣明確
①毛澤東：《實踐論》，《毛澤東選集》四卷本，第 263 頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
地表現出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。
由於音樂中的感情內涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領會樂曲的感情內涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現生活的藝術，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術表現,它往往需要和其他藝術相結合，這種做法早在音樂發展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經開始了。由於這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的感情內涵的體驗。
有些無標題音樂作品，並沒有綜合運用非音樂因素，但是卻並不意味著這些音樂中的感情表現就沒有它們的生活和思想基礎。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復傾聽，憑借直感更准確、更細致地去體驗樂曲的感情表現，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產生的社會環境、作曲家的生活經歷、創作意圖、藝術風格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內涵的正確把握。
三、如何使學生在欣賞課中獲得情感體驗
1 、運用多種教學手段、方法獲得情感體驗
音樂欣賞是心理反映的過程，這個過程便是：外部音響感知——想像聯想——情感共鳴—理解認識，所以音樂欣賞教學必須循著由表及裡的心理反映過程。從喜歡聽音樂，到用心用情去聆聽音樂，再到理解、評價、分析，使學生的欣賞層次逐步提高。最初可選擇一些膾炙人口的名曲，如約翰-施特勞斯的作品，學生直接接受音樂的感染，打破了學生對音樂欣賞的神秘感，使學生感到能聽得懂音樂。在反復欣賞時，還會聽出不同的樂器，作品的段落——曲式結構，作品的風格等，調動起學生學習音樂的積極性。如欣賞中國的古曲《春江花月夜》，這首作品聽過的同學不多，為了使學生能進入音樂，簡單地先把作品的標題、分段及每段的大致內容作了簡析之後欣賞，並要求學生在欣賞之後寫一篇短文或一首詩。（課上欣賞二遍，一遍觀看錄像片，直觀地了解琵琶及民族管弦樂隊；第二遍聆聽全曲）。在欣賞過程中有的同學在筆記本上點點畫畫，有的同學用文字記錄，下課有的學生主動要求轉錄全曲。隨意摘抄一篇《雨霖鈴春江花月夜》——作者王苗苗（高中一年級學生）「皓月凝波，浮雲淡霧，寒煙飄渺，忽聞江樓鍾鼓，疑仙樂，濤音裊裊，晚風微拂江水，起層層漣漪。望天際，水盡雲合，默然生愁人魂消，憑欄望斷水迢迢，隱約處，輕舟過長橋。白發漁叟執篙，正高歌，樂得逍遙。漁船爭渡，打碎銅鑒驚起銀濤。漁歌漸遠風波靜，冷月上柳梢」。這位同學在最後的體會中寫到：「我最欣賞中國古代音樂。它清雅、流暢，唯有用陽春白雪四字方能概括。記得一次老師讓同學描寫《春江花月夜》的情景，最初我只想交差了事，但是當我把自己關在小屋裡，一遍又一遍地傾聽時，那纖指撫過琴弦而產生的美妙，把我帶入一個浮雲淡霧，寒煙漂渺的世界」。演唱音樂作品的主題，更能調動學生的情感參與。如古曲《長恨歌》中的男生四部合唱《漁陽鼙鼓動地來》，進行曲的風格，歌詞的描繪起伏疊盪，蘊含著激憤的因素在內心。學生們邊演唱邊體驗出強烈的民族意志。作品在音樂表現，力度的變化，調性的變化等方面更能突出地刻化士兵們對君主「重色思傾國，只愛美人醇酒，不愛江山」的昏庸狀態的不滿、憤慨的情緒，積極調動了學生的情感體驗。把音樂，文學，繪畫有機地結合在一起，抒發、激盪學生內心的情感。音樂賦予了他們展現情感的空間。情感的交流使學生對音樂產生了強烈的興趣，這一首首動人的音樂作品會長時間的保留在他們的記憶中。也許隨著時間地推移會有遺忘，但當音樂響起時他們又會投入其中，並會隨年齡、閱歷的增長而不斷提高欣賞層次。 教師在普通高中音樂欣賞課上要盡可能多的運用有利於教學的一切教學手段、方法，並且不斷地挖掘和提高，使學生獲得更多的情感體驗，這些情感體驗會影響學生的一生，延伸至學生今後對人生、對社會的體驗、認識、理解。.
2 、通過音樂自身的內容（音樂的要素）來進行情感體驗
柏拉圖曾說：「音樂教育除了非常注重道德和社會目的以外，必須把美的東西作為自己的目的來探究，把人教育成美和善的」。音樂教育是這樣，音樂藝術自身就應是美的化身。節奏平穩、節奏緩慢、節奏鮮
①引自《西方哲學家、文學家、音樂家論音樂》第 10 頁
明、節奏富於民族特色，因此節奏是音樂的骨骼，是聲音在時間上的組
織。節奏的變化使情緒有很大的差異，節奏緩慢時心情平和或沉重或壓抑，節奏鮮明則一般情緒高漲、激動。節奏的快慢也會使生理、心理產生變化，情感體驗不相一致。節奏快心跳加快，動感增強，如非洲的音樂，高度發達的節奏快速，復雜多變，多層次這樣的節奏代表了非洲部落成員的共同感情和意志；節奏慢則心平氣合、穩重，在音樂作品中多用於敘事、抒情等。在音樂欣賞教學中，讓學生做一些節奏練習，體會這些變化。
例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協奏曲》，如果學生們通過理解認識的作用，了解到這部協奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那麼，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領導的荷蘭人民反抗西班牙統治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那麼也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的呻吟、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發揮理解認時的作用，對這部戲劇的內容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。
但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻並不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創作他們時往往沒有留下什麼有關記述，作品本身也並沒有表現什麼深刻的社會內容，而只是某種情緒的表現。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創作個性和風格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現實，那就是對於絕大多數音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進行的。象通常所說，欣賞者是處於一隻可意會，不可言傳 "的心理狀態之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是" 只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠藉助於某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現的感情真正從內心裡有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現的感受情有所體驗了。當然，我們這樣說也並不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注於感受性的體驗之中，才能真正有助於音樂欣賞。
3 、根據高中學生的心理、生理特點，通過音樂欣賞課中的情感體驗豐富、完善學生的情感世界
高中學生屬於青年初期，生理發育趨向成熟，在心理發展方面走向獨立，是一個人開始獨立決定自己生活道路的時期。在他們的心理活動的發展過程中，有一點就是情緒、情感的日益豐富，表現為充滿活力、有熱情、重感情的特點。這些普遍的特徵在音樂欣賞課中都能得到體現，為學生提供了一方情感體驗的熱土。記得一次評優課，欣賞門德爾松的《仲夏夜之夢序曲》。先分主題、分段落，形象的欣賞，再完整的欣賞全曲，教室中一片「靜寂」，只有音樂在師生的心中跳躍，此時學生的主觀性被調動運用所學的音樂知識和音樂自身的表現緊密結合，聽覺、視覺、感覺、知覺全部被打通，情境交融的去欣賞這首作品。音樂是情感的藝術，音樂的魅力不可迴避，不管是否熱愛音樂，音樂都會無保留的傳送給每一個人，甚至有時會帶有一些強迫性，只要是有聽覺，音樂會用它特殊的方式與情感連通。音樂結束了，消失了，它留在每個同學的心中這真摯的情感，不正是學生們所應具有的和正在尋找的嗎！
4 、與時代相結合，貼近學生的實際生活獲得情感體驗
別林斯基曾說：「不管哪一種音樂都反映一種情感，只要有情感，機械表達的可怕單調的印象就沒有了」①。情感的表現可體現在古典音樂之中，也可體現在通俗、流行音樂之中。學生平日所接觸的是大量的通俗音樂。如在課堂上禁止，那就事倍功半了，課上找一點時間、機會給學生們自己， 5-10 分鍾，聽一些學生喜愛的流行音樂，可以放鬆他們緊張的神經，建立師生的溝通，使學生的音樂情感得已自由的發揮。課前教師要進行篩選，如雅尼音樂，帕瓦羅蒂與流行歌手共唱《我的太陽》、《飲酒歌》等。小型的音樂欣賞會更深受學生的喜愛，不僅自娛自樂，同學之間相互影響，同學們欣賞水平和品味在不斷的提高，學生的表演，台上盡情的表現，台下真情相伴反響強烈，情感投入越多，興趣就越濃厚。學生的性格、愛好等方面有差異所以選取不同風格的音樂與之相適應，相信會在某一時刻與他們相碰撞並爆出火花。
①引自《樂話》第 258 頁。
情感體驗是音樂欣賞課中的重要環節。情感是上好音樂欣賞課的關鍵，教師、學生抓住並運用各種方法、手段和音樂自身進行體驗，就會產生好的效果，提高學生的音樂藝術修養，也使音樂欣賞課更具有生命力。綜上所述只是音樂教育情感體驗的一部分，還需要深入研究和實踐下去，任務艱巨但有意義。讓我們共同為新一輪的課程改革出謀劃策，培養出適應新時代需要的全面發展的高素質的人才，奉獻出音樂教育工作者的才智。
綜上所述，我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。換句話說，欣賞者要准確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據自己的不同生活經驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關系是既一致又不完全一致的辨證統一的關系。

『柒』 音樂課讓學生回答問題他們不起來怎麼辦

年輕人喜歡流行的東抄西，你可以跟他們聊他們感興趣的話題，他們喜歡追星，你就聊一些「星聞、趣事」，引起他們的共鳴，激發他們對音樂的興趣，並加以引導，組織主題班會，讓他們參加表演，你可以布置音樂課代表和班長去操作，重點找幾個有特長的鼓勵一下，只要有幾個同學起來行動很快就會調動起其他同學的積極性，你可以試試，祝你好運！

『捌』 新課程下，音樂教師如何上課

記得小時候的音樂課就是傳統的知識傳授，教師用模唱的教學方法把一首歌不厭其煩地教了很多遍。這樣的音樂課沉悶、枯燥乏味。這樣教師由主導變為主體，學生由主體排擠為客體，甚至成為知識袋。教學由本來的雙邊活動變成單邊活動，揭制了學生學的動力。久而久之，學生因不會學、學不會而不愛學到厭學，教師也因教不會而不愛教、厭教。 作為一名音樂教師，我不斷地思考這樣一個問題：音樂教師應該怎樣上課才是學生喜歡又達到學習效果的？隨著以審美、創新教育為核心的新課程理念在廣大教師腦海中逐漸確立，各地的音樂教師大膽設計教學方案，實施教學行為，在實踐過程中追求教學風格和課堂氣氛，音樂課改進行得如火如荼。但仔細思考，熱鬧過後學生真正學到多少東西呢？小學六年級不懂看歌譜，一首簡單的簡譜歌曲也不會自己哼唱,更別說五線譜了,這豈不是音樂課的悲哀？我想其結果應該不是課改的初衷。所以,我認為在積極投入課程改革實踐的過程中，應該把握以下幾點： 一 、建立良好的師生關系 長期以來，音樂教師和其他教師一樣，太過於強調灌輸性，在這種觀念下，教師是課堂中的權威，是課堂的主體，孩子們只能聽自己的；而學生因為長期接受這樣教育影響，也漸漸地麻木了，變得依賴老師，沒有自己的想法。其實這種想法是錯誤的。新課改提倡教學民主，要求教師做學生的合作者，不再以知識權威和道德權威的角色出現。在課堂上應該多一些自由，少一些限制；多一些鼓勵，少一些批評。如果教師走下講台，走到學生中去，和學生融合在一起，一起學習，一起探討知識，其樂融融，學生就會把教師當作自己的貼心人，有什麼話願意跟教師講，有什麼問題願意問教師。所以每天的音樂課我都早早地來到教室，和學生說說話，很多學生都願意到我身邊來問這問那，把自己的心事或家裡班裡一些有趣的事情告訴我，而往往這些學生在課堂上是表現最好的，他們積極舉手，善於展現自我，敢於表達自己的看法。所以只有形成師生寬松、和諧的倫理關系和健康而親密的情感關系，只有真正意義上的民主才能讓學生自由充分地發現自己，意識到自己的課堂主體地位，知道自己就是課堂的主人公，在個性的解放中體會到我能行的自信；使學生敢想、敢學、敢說、善學；才能使學生積極、全面、健康的發展。 二、轉換教學模式，激發學生學習音樂的興趣 興趣是最好的老師。過去的教學過分注重知識的灌輸，教學過程總是被控制在設定好的你教我學的模式中，學生只能安份守紀地聽，保持井然有序的紀律，便達到了教學的目的，而在過去的這種教學模式中讓我們這一代人得到了什麼，那些早已經遺忘了的音樂理論么！美國現代心理學家布魯納說：學習最好的刺激乃是對學習材料發生興趣。現在的課改理念重在激發學生對音樂的興趣，逐步培養對音樂的感情，是基礎教育階段音樂教育的重要任務，也是終身教育在音樂教育中的最好體現。 1、抓住學生的特點 我要學是學生對學習的一種內在需要，這種內在的需要主要表現為學生的興趣。讓學生多一些主動的機會，給學生充分的表現機會，是激發學生興趣的原動力，是學生與音樂保持密切關系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。所以在教材內容的選擇上我一點也不吝嗇，我會舍棄一些內容，再自己添加一部分課本以外的內容，如音樂情境、動漫音樂解析等，充分發揮音樂藝術特有的魅力，抓住學生好奇、好動、好勝的心理特點，充分把學生表現慾望和音樂所具有的強烈感染力相結合，吸引學生的注意力，激發學生的學習興趣，使他們自覺觀察、主動地探索，是學習音樂成為一種享受、一種愉快的體驗。 例 如在學習《小雨沙沙》這首歌曲時，我提前布置學生們有的回家用礦泉水瓶自製沙球，有的准備魚鱗鐵板，有的准備帆布，還有的准備噴壺和大盆。上課時，在拓展延伸這個環節，我模仿電影中的配音，通過搖晃沙球來模仿小雨的沙沙聲，通過搖晃魚鱗鐵板發出的聲音模仿雷聲，帆布摩擦的聲音可以模仿風聲，刮風打雷之後，通常都會下雨，一把噴壺、一個大盆，下雨的聲音就可以模仿出來了。這樣，一個風雨雷電交加的配音就完成了。一時間，教室就成了一個電影配音室，為學生創設了一個很好的音樂情境。學生們覺得非常的新鮮，大家的熱情高漲，都主動地參與到了音樂課堂中來，有些同學甚至找來水杯，用木棒輕輕地敲打，來模仿水滴到桶里的聲音。充分激發了學生的學習興趣和想像力。 2、突出學生的主體地位 童年是一個多夢的季節，孩子們總是用最美好的想法憧憬未來，不僅是解放軍、科學家、探險家也包括本來就屬於他們並能給他們帶來快樂的音樂課。在課堂教學過程中應該對一些自主，少一些灌輸；多一些討論，少一些講解；多一些辯論，少一些評判；多一些創造，少一些模仿；多一些開放，少一些封閉；多一些有效教學，少一些無效訓練。將更多的空間留給學生，讓學生意識到自己是音樂課上的主角，及時了解學生對音樂課的期望，在課程設置、教學內容和興趣導入上貼近學生的需求，滿足學生的需要，從而使學生在參與音樂及表現的創造音樂的活動中體驗成功的愉悅。 三、把握音樂課改的度 1、把握學科綜合的度 學科綜合的理念就是要求教師全面提高素質，拓寬知識面，有機合理進行各科知識的穿插。我想一個好的教師應充分把握課堂的時間，明確教學目的，有選擇地進行穿插。而不是漫無目的，發散性講解。曾聽過一節這樣的課《中國功夫》，老師要教歌曲《精忠報國》，教師一上來先是給學生耍了一套拳，接著就是讓學生說說自己看過的功夫電影，再就是了解中國各種功夫，看關於功夫的短片，然後是教學生們學、表演功夫，最後時間所剩無幾之時唱了一下歌曲。繞了一大圈解釋的清清楚楚，卻讓人忘了這是一節音樂課。試問這樣的音樂課能引起學生多少的情感呢？同樣的的一節課我們可以這樣設計，讓學生們分成若干組，分別搜集各種類型的表現中國功夫的歌曲，通過欣賞、比較歌曲的不同的音樂風格來體會歌曲表達的思想感情。為更好地學習歌曲埋下一個鋪墊。讓學生始終在感受音樂、體會音樂的過程中學習，並為我們強大的中華民族而感到自豪。我想想這樣的音樂課始終圍繞音樂在拓展，綜合有度，把握合理綜合的契機點進行課堂設計，使學生從中體驗到美的享受。 2、把握多媒體運用的度 近年來隨著教育改革的不斷深入，電教媒體輔助教學，作為一種先進的教學手段越來越廣泛地被應用到中小學教學過程中。在音樂教學中精心布局、合理運用電教手段，不但能調動學生的學習興趣，激發學生的內心感情，而且對強化學生的素質教育也起著積極的促進作用。我想通過多媒體的運用，突破了傳統的音樂教學在時間、空間、地域上的限制，是一種很好的輔助手段。但是，這畢竟是輔助，要控制好運用的程度，不能喧賓奪主。現在有的音樂教師太依賴多媒體，一節課至始至終導入、范唱、教唱等全都是靠電腦來演示，我認為是遠遠不夠的，音樂課缺少不了教師的示範演唱、演奏和生動的講解。成功的范唱和范奏能是學生處於音樂審美之中，使學生去探索音樂，感受、領悟、鑒賞並啟迪學生創造音樂，從而提升審美情趣。這就需要我們老師能把握住運用多媒體和傳統授課之間的度，讓我們學生既能多方位地接受新生事物又能得到音樂基礎知識。 新課改課堂教學是一個長期的、艱巨的過程。新理念的樹立，新實踐的實施需要我們在課堂教學中不斷地學習，不斷地探索，不斷地創新。在教學實踐中找到最適合學生的教學方法。

『玖』 音樂的真正含義是什麼

音樂是用組織音構成的聽覺意象，來表達人們的思想感情與社會現實生活的一種藝術形式。也是最能即時打動人的藝術形式之一。旋律響起人們往往無法抗拒的立即處於音樂的氛圍當中。

人間諸藝，以「琴棋書畫」為歸宗，「琴」是有德的。自古，不會演奏，在家裡擺一件樂器也好，因為古人相信，樂器有德，能影響人生。明清的書房設置是牆面垂掛古琴，望懸琴而生靜意。樂器含著王道之音，所以值得尊重，其造型對人也有天然的影響力。

學習音樂所提高的認知與非認知方面的表現，是學習體育、戲劇和舞蹈的兩倍之多，研究更發現，選擇音樂課的孩子有更好的認知能力和學習成績、責任心、開朗和企圖心，而這僅僅是個開端。

(9)音樂課聽唱融合的解釋擴展閱讀：

藝術調和性情，使人的精神保持和諧悅樂的狀態，生動活潑，充滿活力與創造力，進一步達到人際關系和諧以及人與整個大自然的和諧，即「 大樂與天地同和」。這一觀點誘發於宇宙生生不息、風雨序次的和諧運動，而宇宙的和諧已包含了音樂的和諧，天地之美實際上也就是音樂之美，所以樂者，天地之和也。

音樂是陶冶人們情操最好的方式之一，而接受哪一種類型的音樂卻是與我們從小的教育環境息息相關，而音樂的獨特魅力就在於，即使是家庭背景迥然相異的人，也都會被那舞動的音符所感染。無論是大眾能夠普遍接受的流行音樂，還是被許多藝術家盡情演繹的高雅音樂，都能以一種適合而通暢的載體浸侵到我們或空盪或充盈的內心世界。

『拾』 2011音樂課程演唱教學應注意哪些問題

音樂課教學目標設計的問題與策略

「教學目標制約教學過程、方法和師生的課堂活動方式」 。①它既是所有規范性教學活動的起始點，左右著教學活動的性質和方向，也是一切教學活動的指向性終點，規定了各種教學活動的有效功能。但在聽課等教研活動中發現，有的音樂課雖有教學目標，但目標歸目標，操作歸操作，教學目標成了應付教學檢查的擺設；有的則生搬硬套教學參考書上的教學要求、教學建議為課時的教學目標，造成教學目標空、大、全；有的索性沒有教學目標，使得音樂課教學內容雜亂、知識無序；音樂教師的教學研究，也常側重教學方法和手段的研究，對教學形式考慮較多，對教學目標的設計與陳述缺乏研究。由於教學活動缺乏教學目標統領的目的性與指向性，影響了音樂課堂教學的質量。重視教學目標的設計與陳述，是音樂課程改革新階段不容忽視和必須解決的問題。以下從音樂課教學目標設計存在的問題入手，通過探尋音樂課教學目標設計的技術路徑和教學目標陳述方法，以及良好的教學目標實例評析等，談一點粗淺的看法和做法。
一、音樂課教學目標設計存在的問題
1.概念混淆不清的問題
音樂教師概念混淆不清的問題主要表現在，將國家教育方針或目的、音樂課程目標、音樂課教學目標混為一談；將音樂課程的三維目標生搬硬套；將教學參考書上的「教學要點」照搬到教案上視為教學目標。由於國家的教育方針和課程目標相對宏觀以及教學參考書「教學要點」的不具體性，導致課堂教學目標「高、大、全、空」 的現象，成了不具體的、沒有針對性的教學目標了，這樣的教學目標難以檢測和評價，影響了課堂教學質量。如有的音樂教師在教學目標中說：「通過教學培養學生的音樂審美能力，提高其音樂文化素養。」這是國家教育目的指引下的高中音樂課程的課程總目標之一，對於課時教學目標而言，這是高、大、全、空了。單憑一節課來培養學生的音樂審美能力，顯然是不能達成目標的。由於教學目標含糊，教學結束後不利於測量與評價。用課程宏觀目標代替具體的課堂教學目標是不科學的。
另外，還有老生常談的三維目標的問題。音樂課程的三維目標「情感·態度·價值觀」、「過程與方法」、「知識與技能」，它們是不可分割的有機體，過分突出哪一維度或忽視哪一方面都會使教學產生偏頗。將「知識與技能」目標放在第三位，是針對在課改初期，以知識為中心、知識統一支配著課程建構設計與實施的，以提醒我們重視學生的學習興趣，強調人文關懷和以人為本的教育理念，並不是說「知識與技能」就不重要。「情感·態度·價值觀」目標放在三維目標的第一位，也不是說不要知識與技能，不重視學習的過程與方法。「無知識要求的情感態度，或無目標達成的過程方法， 都是不良的音樂教學狀態，要引起關注。」 ②
2. 教學主體錯位的問題
教學主體錯位現象在現實中最普遍、最突出。教學的主體是學生，教學目標在設計和陳述時，要關注學生的學，而不是教師的教。
例如，在教學目標的陳述中常常出現「引導學生……」、「讓學生……」等表述語言，使得教學目標陳述語言站在教師的立場，活動設計多圍繞教師的「教」而非學生的「學」，導致主體錯位。造成主體錯位的原因有二：一是「以人為本」的主體意識還不夠到位；再者是行為動詞的表述技巧存在問題，關於這一點，將在以後的「對應策略」中詳述。
3.目標指向性不具體的問題
即在陳述目標時，教師沒有陳述清楚教學後學生獲得什麼新知識或新能力，通過什麼具體的音樂活動完成什麼具體目標。如果學生沒有在一節課的學習中獲得新的知識或信息，那麼這節課充其量只能算是一節復習課。在音樂教學現實中，教學目標設計的隨意性很大，教學目標失去了應有的價值和意義。教學目標沒有具體化，就會目標指向不具體，表明教師的備課不到位。
二、對應策略
1.釐清概念
「 教育方針（guiding principle for ecation），是國家根據政治、經濟的要求，為實現教育目的所規定的教育工作總方向，是教育政策的總概括。內容包括教育指導思想，培養人才的規格及實現教育目的的基本途徑等」；③教育目的（aims of ecation）是「培養人的總目標。它規定著把受教育者培養成為什麼樣人的根本性質問題。」是「根據一定社會的生產力和生產關系的需要和人自身發展的需要來確定的」； 「教育目標（ecational goals；goals of ecation），是教育目的的下位概念，它體現的是不同性質的教育和不同階級的教育價值。」④國家的教育目的或方針是國家意志的體現，是對教育目標進行超越學科的、抽象的、概括性的表述。
課程目標是學校課程價值的具體體現，是課程特殊性的結果顯示。每一門課程目標都體現了「情感·態度·價值觀」、「過程與方法」、「知識與技能」等三個維度的有機整合。⑤音樂課程目標具有以下四個功能：即明確音樂教育發展方向、提示音樂教育計劃要點、提供運用學習經驗方法、確定音樂教育評價基礎。⑥音樂課程目標體現在音樂教學目標上，音樂教學目標則具體地體現在學段、學年、學期和學時等目標上。音樂課程目標，需在某一領域、某一方面和具體的每節音樂課中完成，這就是音樂教學目標。
音樂教學目標是音樂學科課程標準的派生物，是課程目標的具體化，因此是可觀察、測量、評價的。教學目標的設計，關繫到教學方法的選擇、教學活動的組織、教學內容的取捨、教學環節的過渡等一系列的具體操作環節。
教育目的與教育目標、課程與教學目標的關系如下圖所示：
國家制定的教育目的或方針政策、專家制定的課程目標、教師制定的教學目標，能讓教師清楚地知道自己的教學活動從何而來、將去何方。音樂教學目標，主導音樂教學過程、提出音樂學習方法、調控教學操作、檢測教學效果，沒有合適的教學目標就沒有好的教學效果。
2.認識教學目標的三個功能⑦
當代教育專家們把教學目標在教學和教學設計中的作用概括為導教、導學、導測評三種功能。認識了教學目標的三種功能就從思想上解決了教學主體錯位、目標指向性不具體的問題。 （1）導教
導教，即指導教學過程、學習方法、內容取捨、技術和媒體的選擇和運用。音樂教師要重視教學目標的設計與實施，一旦教學目標確定後，教師就可以根據教學目標選用和整合適當的教學內容、設計教學流程。離開了目標，就很難比較教學方法的優劣。教學目標是實施課程目標、教育目標的具體途徑，是音樂課程有效教學的行動指南。在日常教學工作中，面對教材豐富的教學內容，教師總是喊叫「內容太多，時間太緊」，為了完成 「教學任務」， 上課時，總是面面俱到，每個音樂作品都涉及，蜻蜓點水、走馬觀花式的教學屢見不鮮。在進行教學設計時，不敢或不會取捨。不敢取捨說明我們的教師還在「教教材」中打轉，關於不會取捨，要學會或敢於在眾多的教學資料中發現、整合為我所用的東西，這就是教學立意。試想，如果讓我們音樂教師在幾十分鍾里聽幾首歌曲，每首歌曲前後再講一大堆背景，末了我們能知道多少？我們是不是也像學生一樣，由於無法深入體驗，聽過便忘記了呢？備課時，資料盡量的豐富、翔實，要學會根據學情制定教學目標，並對教學內容進行取捨。
（2）導學
導學，即指導學生學習。告訴學生學習目標，目標能引起學生的注意，尤其對於中學生，可以直接明確告之學習目標。上課一開始，教師就可以清晰地向學生宣布，當學完這個課題之後，應當會獲得哪些新知識和新感受，會唱什麼、會判斷什麼、分析什麼。久而久之，就會逐步提高學生對音樂學習的主動性和積極性，養成音樂學習的自覺性和完成學習任務的習慣，達到學習音樂、享受音樂，提高音樂文化素養的目的。
（3）導評
評價一節課的教學效果如何有許多標准，如學生參與的程度如何，音樂教師的音樂技能如何，課堂調控能力怎樣，重點、難點、內容取捨是否合理，現代化教學技術的應用是否得當等等，但唯一客觀的標準是這節課的教學目標是否達成。教學結果的測量必須是針對教學目標的測量，否則測量就缺乏效度。
三、良好教學目標設計的技術途徑
1.規范教學目標設計的陳述方法
（1）行為目標設計的理論依據
為了克服傳統教學目標表述的模糊性，1962年馬傑（R.E.Maser）出版的《准備教學目標》發起了陳述教學目標的革命。他根據行為主義心理學提出了「行為目標」制訂的理論與技術。⑧後經學者們逐步完善，認為教學目標陳述需要四個要素：行為主體、行為動詞、行為條件、行為標准。⑨行為目標是對具體可操作的行為以規定的形式加以陳述的教學目標，即指明經過教學後學生身上所發生的行為變化及其程度。它具有精確性、明晰性、具體性和可操作性的基本特徵。
有時，人的認識和情感變化並不是參加一兩次教育活動就能立竿見影的。教師也很難預期一定的教育活動後學生就會出現內在心理過程的變化。為了彌補陳述目標的不足，艾斯納（E.W.Eisner）提出了表現性目標。表現性目標要求明確規定學生應參加的活動，但不明確規定每個學生應從這些活動中習得什麼。音樂是表現的藝術，表現活動是音樂教學實施目標的載體，表現目標是常用教學目標。
（2）教學目標設計的技術路徑
行為主體：應該寫明教學的主體。學生是行為主體，是目標表述中的主語。行為動詞都應寫成學生的學習行為而不是教師的教學行為。如不妥的表述「使學生……」、「讓學生……」、「提高學生……」、「培養學生……」等，描述的是教師的教學程序或活動的安排。要清楚地表述達成目標的行為主體是學生，如「能判斷……」「願意參與……」、「能唱出……」、「對……做出評價」或「根據……討論……」等。
行為動詞：應寫明學習完之後學生能幹什麼。行為動詞仍指向學生，而非教師。如聆聽《流水》主題音樂，記住古琴音色；欣賞陝西鼓樂《老虎磨牙》，知道鼓樂是以吹、打樂器為主的民間器樂合奏的概稱，鼓樂除了鼓，還有其他的打擊樂器和吹奏樂器等。行為動詞用以描述學生達到教學目標的可觀察、可測量的具體學習行為。行為動詞必須是可測量、可評價、具體而明確的，不能是模糊、籠統、抽象、不可測的。例如，「了解」、「掌握」、「知道」、「熟悉」等行為動詞都是籠統、含糊的，難以觀察、測量也無法檢驗，而「認出」、「說出」、「描述」、「解釋」、「說明」、「分析」、「評價」、「模仿」、「參與」、「討論」、「交流」等詞則是意義明確、易於觀察、便於檢驗的行為動詞。
行為條件：應寫明所述行為是在什麼樣的條件下產生的。在演繹壓縮版《滾核桃》合奏的實踐中，深度體驗節奏、力度、速度、音色等音樂形式要素在表現音樂情緒中的作用、通過觀察古琴形制，了解古琴與大自然的密切關系，感悟古代文人崇尚自然和對音樂的重視。
行為標准：應寫明學生對目標所達成的最低表現水平。如熟悉古琴《流水》的音樂主題，在課桌上模仿視頻擊鼓動作，感受音色、力度、速度等音樂要素在表達音樂情緒中的作用等。
在實際應用中，有時為了表述方便可省去行為條件和行為主體，但前提是不會引起誤解或多重理解。
2. 教學目標設計的主要呈現形式⑩
教學目標設計主要有提綱式和要點式兩種呈現形式。
（1）提綱式，即以三維目標作為小標題，以每項目標的具體內容為要點進行描述：從「知識與技能」、「過程和方法」、「情感·態度·價值觀」三個角度分別表述，其優點是層次清楚，一目瞭然。但操作時，由於沒有將三維目標三個方面融合，容易使教學過程顯得呆板或累贅，影響教學流程的連貫性。
（2）要點式，即將三維目標體系的三方面融會貫通地表述。即「把音樂知識與技能的學習，放在豐富的、生動的、具體的音樂實踐活動中，同情感、態度、興趣、智慧等因素緊密結合，通過體驗、比較、探究、合作等方式來得以完成」。 也就是將「知識與技能」、「過程與方法」、「情感·態度·價值觀」融會貫通地表述。要點式表述的三個維度雖然不是那麼一目瞭然，但其更符合音樂教學實際，容易表達教學目標的三個維度的交融滲透。 教學目標的陳述順序應該基本按照教學過程的生效順序排列，可根據具體的教學內容和實際情況分為兩個至五個呈現。
3.明確良好陳述教學目標的標准
良好陳述教學目標的標准有三個方面：
（1）教學目標陳述的是學生的學習結果，教學目標不應該陳述教師做什麼，應陳述通過教學後學生會做什麼。
（2）教學目標的陳述應力求清晰、具體、可觀察和測量，用行為動詞將「會做什麼」具體化，避免用空洞含糊的語言陳述目標。
（3）教學目標的陳述反映學習結果的層次。認知領域的目標一般應反映記憶、理解、運用三個層次。在情感態度領域的目標應盡可能反映接受、反應、評價三個層次。例如，情感·態度·價值觀目標包括三個層次的要求：經歷（從事相關音樂活動，建立感性）→認識（在經歷基礎上表達感受）→反應（表現或做出相應反應）。過程與方法目標包括兩個層次的要求：模仿（在原型示範和具體指導下完成操作）→獨立操作（與已有技能建立聯系）。知識與能力目標包括三個層次的要求：了解→理解→應用等。
四、良好教學目標設計實例評析
實例1
教學課題：高中音樂鑒賞《華韻流芳》
教學內容：古樂合奏《八音和鳴》
古曲《陽關三疊》
教學目標：
（1）通過實物認識古琴、竹笛、塤等古代樂器的形制和音色。
（2）聆聽古樂合奏《八音和鳴》，感受古代樂曲的韻味，能用打擊樂器為樂曲片段伴奏。
（3）教師領唱、學生哼唱古曲《陽關三疊》，體驗古曲中送別友人的情感。
（4）能用簡單的語言陳述中國古代音樂的特點，討論怎樣把中國古代音樂文化發揚光大。
評析
該教學目標，通過實物便捷地認識了幾件古代樂器的形制和音色；又在聆聽古樂合奏《八音和鳴》的過程中進一步認知古代樂器，並在合適的內容和時間中加進學生的打擊樂器演奏為音響伴奏，表明了學生不僅能聽辨出古代樂器的音色，也聽懂了古代器樂曲所表達的音樂情緒和音樂形象。學生在有層次的音樂實踐活動中達到了體驗和感受音樂的目的；在聽懂的基礎上，學生又與老師一起演唱了古曲《陽關三疊》，學生的哼鳴唱法營造了古代友人惜別之情景，能達到體驗古曲中送別友人的情感。本目標設計始終以學生的實踐為主線，樂器實物能提高學生學習古代音樂的興趣。「怎樣把中國古代音樂文化發揚光大」的討論活動，對民族音樂文化的傳承具有積極意義，適合高中生的學習心理。該教學目標設計生動、具體、可測量，行為動詞描述的是學生的學，主體指向明確，是良好的教學目標設計。
實例2
教學課題：高中音樂鑒賞《高亢的西北腔——讓信天游「游」起來》
教學內容：《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》
教學目標：
（1）欣賞視聽音像《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》，問：「誰在唱」？答：「腳夫；問：「在哪唱」？答：「黃土高坡」問：「怎樣唱」？答：「吼著、甩著唱。」如此來感受信天游的地理和人文環境。
（2）唱會《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》，在各種「唱」中理解信天游重詞疊字的語言特點，信天游表達的內容特點以及雙四度的旋律特點和上下句的結構特點。
（3）為《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》的旋律進行填詞創作，通過演唱師生版的信天游，掌握信天游的高亢之美。
評析
2011年版的《義務教育音樂課程標准》將「音樂課程性質」重新規范為「人文性、審美性、實踐性」 三種屬性，首次把「實踐性」與「人文性、審美性」並列，強調了音樂教學的各領域，應該在豐富多彩的音樂實踐活動中進行。該教學目標設計，對教學內容進行了大膽的整合與取捨，只選用了教材中「拓展與思考」中的一首有黃土高坡實景、腳夫及腳夫運送貨物等畫面的信天游歌曲《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》的音像。整個教學過程以《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》為主線，在欣賞、學唱、創作、再唱等具體的音樂活動中熟悉《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》的旋律、語言、結構，並為唱會的《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》旋律填詞，創作師生版的信天游。其中，「唱」 成了學生感受和體驗信天游音樂風格的重要途徑。正是學生都參與到「唱」這樣一個簡單的音樂實踐活動當中，使得吼著唱、甩著唱的「土」變成了「趣」， 信天游在高中音樂鑒賞課上「游」了起來。課題中的「游」字，體現出教師對信天游音樂文化內涵與音樂課程性質實踐性的深刻理解和把握，教師對音樂文化理解的越深刻，課就會上得越生動自如。該目標的主體始終指向學生，每一個知識點都在具體的音樂活動中獲得，指向性明確，好測量、好評價，是有效的教學目標設計。
實例3
教學課題：八年級（下）第四單元——《你是這樣的人》
教學內容：學唱《你是這樣的人》
欣賞《沁園春·雪》
教學目標：
（1）熟悉旋律，唱會歌曲
（2）掌握技術，唱好歌曲
（3）藝術處理，唱美歌曲
評析
該教學目標設計具有清晰、簡練、有層次，且教學主體指向學生等亮點，美中不足有二：首先，本課有兩首歌曲，一首是學唱歌曲《你是這樣的人》，一首是欣賞歌曲《沁園春·雪》，目標陳述中的「唱會」、「唱好」、「唱美」歌曲，顯然不是指向兩首，應該是指向學唱歌曲《你是這樣的人》。如果只唱會、唱好、唱美要學會的歌曲《你是這樣的人》，那欣賞歌曲《沁園春·雪》又將如何完成？沒有交代清楚。其次，掌握什麼樣的技術，才能唱好歌曲？通過哪些「藝術處理」才能「唱美歌曲」？若能將這些問題都具體化了，教學目標的設計和陳述就更完善了，教學效果就更好測量了。
音樂課教學設計和陳述，適合將三維目標體系的三方面融會貫通地表述和要點式的陳述方式。以上三個良好教學目標設計實例，有的分三個陳述，有的分四個陳述（實際教學中，也可根據實情分為二個或五個陳述），都運用了要點式的陳述方式將音樂課程的三維目標統一融合在聆聽、欣賞、學唱、分析、討論等具體的音樂實踐活動當中。教學目標陳述的都是學生的學習結果，且具有邏輯層次。 大多數研究表明，細化教學目標促進了教學的有效性，主張使用具體、精確的目標，至今尚未發現精確陳述教學目標有不利於學生學習的實例，我們提倡，應在精確具體的基礎上精練陳述語言。
總 結
完整的教育教學活動至少要回答4個核心問題：為什麼教，教什麼，怎麼教，教到什麼程度。只有這4個問題有邏輯上和行動上的一致時，才能說該教育教學活動是完整的、專業的。其中「為什麼教」、「教到什麼程度」涉及目的問題，而「教什麼」、「怎麼教」涉及手段問題。如果只有「教什麼」和「怎麼教」，而沒有「為什麼教」及「教到什麼程度」，那麼「教什麼」和「怎麼教」是沒有方向的。「在教學中，形式服從於目標，方法取決於內容。不管採用什麼教學方式與手段，都必須要有明確的針對性和目的性。高水準的音樂教學不僅僅體現為教學形式的豐富，而更在於教學形式所隱含的鮮明意圖，既在意料之外，又在情理之中。」制定教學目標，就是要求教師找准課堂的目標定位，在熟悉教材知識結構的基礎上，善於對教材進行分析處理和提煉，每個知識點的教學、每個問題的預設要達到什麼樣的目標，都應該在教師的掌握之中。教師在制定教學目標時，怎樣把教學內容轉化為學生的東西，如何讓學生通過知識構建、能力培養，形成正確的價值判斷和情感導向，教學目標既要符合社會發展的實際，又要滿足學生發展的需求，既要預設學習目標和結果，又要關注課堂的生成與創造，教學目標的陳述語言既要精確具體，又要簡練生動、有層次，使音樂課堂教學成為教學目標統領下的高質量的有效教學，我們任重道遠。