秦腔司鼓曲譜

『壹』 秦腔戲曲樂器有哪些謝謝秦腔愛好者。

以棗木梆子為擊節樂器，又叫「梆子腔」，因以梆擊節時發出「恍恍回」聲，俗稱「桄桄子」。清答人李調元《雨村劇話》雲：「俗傳錢氏綴百裘外集，有秦腔。始於陝西，以梆為板，月琴應之，亦有緊慢，俗呼梆子腔，蜀謂之亂彈。

『貳』 唱腔的秦腔唱腔

秦腔唱腔音樂系板式變化體曲式結構，其唱腔均在板式中進行。以其調性特徵區分有「歡音」和「苦音」兩類腔調。無論在旋律的進行以及表現情緒方面這兩種腔調均有十分明顯的色彩差異。特別是苦音，旋律深沉、渾厚、高亢、激昂、長於表現悲哀、痛傷、懷念、凄涼等感情。而歡音則為歡快、明朗、剛健有力、長於表現喜悅、歡快、跳盪和爽朗的感情。這兩類腔調依據戲劇情節和人物感情需要可獨立運用，又可相互轉換交替運用。依其發聲方法可分為「真嗓」和「假嗓」。依其演唱形式可分為「獨唱」、「對唱」、「齊唱」等形式。依其節拍形態可分為「一板三眼」、「一板一眼」、「板板板板」、「無板無眼」、「散板」等類別。依其同一板式唱腔旋律的變化分有「生腔」、「旦腔」、「凈腔」、「丑腔」。生腔包括幼生、小生、須生、老生、紅生各腔。旦腔包括小旦、正旦、老旦各腔。凈腔包括大凈、二凈各腔。唱腔是以一個上、下句旋律為基礎，或在同一種板式中作各種變化反復，或作各種板式的轉換，或連接形成唱腔板式結構的特點。
板式則是不同節拍、節奏型以及和旋律的有機結合。根據劇情的發展、各種板式皆有不同速度的變化，其中[慢板]、[二六板]、[帶板]還可以歇板（游弦），藉以說白或表演。
各類板式中的「彩腔」是唱腔中的特殊腔調，其有獨特的個性特色，以慢板中居多。彩腔有慢板腔，二倒板腔，箭板腔，帶板腔，大起板腔。其它各板式的彩腔皆是散板和散唱，唱句少，也不常用。
秦腔板式有[二六板]、[慢板]、[帶板]、[箭板]、[二倒板]、[滾板]六種。
二六板是秦腔唱腔中變化較多，表現力較強而又較為完整的一種基本板式。可單獨在一出戲中應用。此板式亦分歡音和苦音兩類。上下句唱腔各為六板，且兩句即可成段。[二六板]有緊（快），慢之分；[快二六板]長於表現激情和亢進的情緒，是由[慢二六板]加快速度而來。[慢二六]長於敘述、對話和抒情之情緒。均屬「一板一眼」節拍（即為2/4節拍）。
一、叫板與掛號
「叫板」和「掛號」是秦腔演唱時的一種獨有的傳統程式。
「叫板」是指演員用一定規范的叫法向司鼓示意所唱的板式，隨即按需起板式接唱或起動作銅器。叫板多用於[慢板]，[二六板]，[箭板]氵[滾板]等；動作銅器前的叫板如[豹子頭]、匚倒八棰]等。
「掛號」屬叫板的另一形式。即演員在表演過程中用一定的手勢或身段向司鼓暗示所需板式或動作銅器。如用大拇指示意起[浪頭帶板]；食指示意起[箭板]；單手下搖示意起[搖板]等。建國後這些掛號在舞台上均被逐漸淘汰。
「叫板」除叫起板式的意義外，又有戲劇和音樂上的意義，從而用來達剄一定的戲劇效果。叫板的曲調皆為「散板」。有時只有語調而無曲調。一般可分「虛字叫法」和「有字叫法」，二者各有腔調和字調的不同。
虛字叫法，多為語氣詞，並有感嘆意義。
有字叫法，多為呼喚人稱或表態、命令及懇求之詞。
二、起板和起板過門
因二六板式速度的變化及其與節奏的聯系，起板銅器中許多是用帶板之名。其起板類別名目甚多，其中用牙子起板的有[搖板]，[原板]；用小銅器（小三件）起板的有[二六小帶板]，[三棰小帶板]，[二六四小鑼帶板]，[二六七小鑼帶板]，[二六八小鑼帶板]，[二六十小鑼帶板]，[哭腔子小帶板]，[二六喝場子小帶板]等；用大銅器起板的有[二六大帶板]、[二六蠻帶板]、[二六拉棰子大帶板]，[慢傲二六帶板]、[長棰垛頭二六帶板]，[七棰二六帶板]等。另外前半部分用大銅器，後半部分用小三件起板的有[兩半截二六帶板]。總之，根據人物和戲劇內容的需要各種起板均有各種用場。[二六板]的起板過門也稱板頭。它是由引子和基本過門構成的。根據不同的起板銅器可靈活運用引子。當劇情需緊湊時也可以在引子後接唱。
三、起唱規律
[二六板]唱腔少則一句，多至數十句。有十字句和七字句詞格。唱腔上下句的起唱大體是眼起板落，即第一腔起於眼上、但板起板落也常見。
四、二六板唱腔
1、「碰板」
即從板上（強拍）起唱，落音在板上。句間過門多是唱腔的曲調重復或變化重復。詞格較為自由。如王天民演唱的《黛玉葬花》林黛玉唱腔的「－眉兒－眼兒－眼兒－眉兒、眉兒眼兒眼兒眉兒都圍在了花前」均為碰板。
2、[緊二六]
也稱[快二六]，其句式結構與慢二六相同，只是速度較之[慢二六]加快而已。記譜為昔拍子。如《趕坡》中王寶釧唱段「觀見他眉來眼去眼去眉來總有假，五典坡還要盤軍家」這段均系緊二六板。
3、唱句夾白
在[二六板]唱腔中，根據劇情需要，可在句子中間加進道白後繼續接唱。如《三堂會審》中蘇三唱段里加旁白後又繼續接唱。
4、傷寒調
二六板傷寒調是演員在較低音區演唱的唱腔旋律、用來表現劇中人物病態或處在昏睡夢驚時的情緒。如《葫蘆峪、祭燈》諸葛亮唱段。
五、過門和落音
二六板過門有板頭過門（含引子）、基本過門和句間過門。句間過門是唱句後的過門，它包括上句過門和下句過門及墊句過門。墊句過門是上下句唱腔不拖腔、即連唱時中間的過門，其時值較短。
二六板唱詞除規整句詞外，還有多字句。其句式靈活多變。特別是上句唱腔、曲調變化多樣。上下句唱腔尾均可放音（即拖腔）。
苦音腔的上句可落2，4，5，7，1，2等音；歡音可落1，2，3，6，3，2等音。無論「苦音」和「歡音」下句均落5音，有時苦音下句可落1音。
六、轉板
[二六板]有轉板的功能，它可依二六板起之，經過一句轉人另一板式，可由[二六板]轉[二倒板]倒入[慢板]；也可轉[慢板]後經上板又轉回[二六板]；將其速度加快則可轉人[帶板]；還可直接轉[雙棰帶板]。
七、落板
[二六板]落板有「留板」，「歇板」，「齊板」「砸板」和「黃板」。其中後三種落法屬完滿結束法。
1、「留板」 是以緊打慢唱形式結束唱段的一種落板法。有在尾句開始時轉緊打慢唱；有在尾句第一腔後轉緊打慢唱、即第一腔後接留板過門，第二腔轉緊打慢唱。打擊樂可用帶牙子或用雙鍵來伴奏留板。
2、「歇板」 在[二六]唱腔進行中需道白和表演時，唱腔暫停而音樂過門繼續進行的板式故稱「歇板」。歇板可直接歇和留板後歇。歇板分為上句歇和下句歇。歇板過門音樂可無限反復，並為一板三眼，因4/4拍子具有平穩性，以便用來襯奏道白和表演。需接唱時可在歇板過門中隨時起板接唱。歇板有各種落音和各種落音的歇板過門，但以落5音為多見。
3、「齊板」 二六齊板是以完整板式即一板一眼板式來結束唱段的一種落板形式。其在唱段末句第一腔後接墊句過門，一般將速度稍減，句尾用齊板過門來完滿結束。齊板有帶腔齊板和不帶腔齊板；不帶腔齊板叫硬齊板。
4、「砸板」 二六砸板是指在唱腔或音樂的某一句中立即停止演唱和演奏，即由擊樂墊一棰將板截齊以便採用靜場說白、即為砸板。
5、「黃板」 二六黃板主要用於一出戲或一本戲最後唱腔的末尾。其句型比較固定、結束感強。結束法是在唱腔的最末上句中提前蓄勢，並用擊樂將正規板式節奏砸掉，唱腔下句轉散，加擊樂三壓（三棰）來結束唱腔。
八、彩腔 彩腔是唱腔中用高八度假聲拖腔，有聲無詞或由某字帶腔。其作用在於增加旋律的花彩來表現一種特定的情緒。因有獨特的腔調特色故名彩腔或簡稱為「拉腔」。老藝人又稱「二音子」或「窄音」。二六板彩腔通常在留板、齊板時常用一句或二句彩腔。
秦腔基本板式，節奏嚴謹，感情細膩，旋律豐富，曲調迂迴婉轉，宜於表達人物內在感情。常用於戲劇中的自敘和抒情。各種人物皆用。它既是一種獨立完整的板式，同時又可轉入另外板式。慢板為一板三眼即4/4節拍。分：「苦音」和「歡音」兩類腔調。這兩類唱腔結構、時值。起句及落腔規律大都相同，只是調性色彩和旋律進行有所區別。慢板在速度上分慢速、中速和快速。
一、叫板
分「虛字叫板」和「有字叫板」。虛字叫板即用虛字並加重語氣來拖腔以達到所需的板式。有字叫板即用一定規范的較強旋律演唱並加入詞字，以達到所需的板式。
二、起板
慢板起板可分為[安板]和[塌板]兩類：[安板]不用銅器，只下一棰，故稱「一棰安」；而[塌板]用銅器起板。[安板]起的有[一棰安慢板]、[一棰安懶翻身]、[一棰安攔頭]等。[塌板]起的有[大塌板]、[二反塌板]、[中塌板]、[快塌板]、[一棰攔頭]、[三棰欄頭]、[慢傲塌板]、[長棰攔頭]、[垛頭塌板][哭腔子大塌板]、[哭腔子小塌板]、[八鴿洗澡]等。
三、板頭過門和基本過門
慢板板頭過門的起法因板頭銅器不一而有區別。傳統板頭有「三環」、「大開頭」、「二開頭」和「懶翻身」。這四種板頭過門均有歡音和苦音。其中「三環」最為常用。「三環」是由三個樂句組合構成，除引子為散板節奏外，其正身有九板，因有不同的速度，不同的樂隊及演奏者，特別是主奏樂器（板胡）演奏者不同，所以同是「三環」卻有各種不同演奏風格（指花）的出現，其基本骨架及節拍，時值則相同。其中有簡指花、繁指花和陰司調指花。「三環」既可以完整形式運用還可以分段形式運用：如[一棰安]起，屬完整[三環]；[安板攔頭]起，其過門則是從其正身第一小節起；[塌板]和[一棰攔頭]則是從正身第二小節第二拍起，但近三十年來多從第二小節第三拍起；[二反塌板]、[苦腔子塌板]、[八鴿洗澡]等均從正身第三小節第三拍起。在傳統舊程式慢板中，唱腔上下句末的過門後接用[三環]過門，所以「三環」既是慢板的板頭過門同時也是唱腔句間過門。「苦音大開頭」速度較慢，曲調稍長，正身旋律為一板三眼，其意境深沉並富有豐富的內在表現力。「歡音大開頭」旋律瀟灑大方、抒情流暢，正身為一板三眼。「二開頭」旋律有濃烈地民族古典韻味，速度較慢，分「歡音」和「苦音」兩類，多用於傳統劇中正面角色回憶、思索、疑慮之情緒。它的結構嚴謹，旋律性強，正身曲調為一板三眼。「懶翻身」亦分「歡音」和「苦音」兩類，曲調為兩小節，即中眼起、頭眼落，以便於節省時間很快接唱。
四、慢板唱腔
1、緊開口唱法
它是一種特殊、典型的唱法，其緊開口是慢板唱腔的第一腔即前三字連續噴口演唱，而節奏、時值較為自由。此種唱法常用於一出戲的開始或重要唱段的第一腔，它具有激情和詠嘆的特點。區別於緊開口的唱則為慢開口，其旋律結構較長，表情較為細致。
2、攔頭
即快速的慢板。攔頭或緊攔頭是從板式的速度區分。一般只唱一句慢板便轉人[緊二六]板。如唱兩句或更多句慢板時其與一般慢板板式規律相同，只是曲調簡單，速度較為急促，並有激情和強烈的氣勢。這種唱腔的板式節奏具有典型的戲劇性色彩。有時下句也可起唱攔頭板。因起法不同，有[一棰攔頭]，[慢傲攔頭]，[長棰攔頭]，[垛頭攔頭]等。
3、撂板
因在慢板中唱撂板故稱其為「慢撂板」。（又稱「閃板」）。撂板是指改變慢板的腔句基本規律，使某些腔節改變強弱關系、並省略過門，使之上下句形成連唱的一種變化形式。常插下於慢板句式之中而不能成為獨立的唱段。撂板有時可連唱數句，又可轉人[二六]板式。這種撂板在傳統劇中生角唱腔尤為多見。如《放飯》朱春登唱「郭元帥拔壯丁我家門前」這一下句均為「撂板」。
4、陰司板
其唱腔結構、節拍、起句及落腔規律與慢板同。不同處則是旋律在低音區進行，情緒凄慘、無力。此種唱腔僅限於劇中人物臨將死亡或死而復生時應用。陰司板只有苦音。慢板中用陰司板來演唱的這種陰司慢板多用於生角和旦角。如《血淚仇》王東才妻死前的唱段。
5、傷寒調
亦屬旋律低沉的慢板。大體和陰司板類同，唯用場有別。傷寒調主要為劇中人物病、傷、昏、怠以及感情極度衷傷、懊悔時所應用。如《葫蘆峪·祭燈》諸葛亮唱段。
五、句式結構和唱句落音
唱腔結構的形成與板式變化體唱腔的產生形成有關。慢板唱腔的句式變化十分豐富，總的是由對稱重疊的上下句構成唱腔的段落。句式結構類型的主要決定因素是詞句的字位和旋律的型態，即是慢板前兩句為總體慢板結構的核心，而慢板的第三、四句和其它句則是前兩句的變化反復。慢板唱腔的唱詞以十字和七字句為基礎，每句有四腔。上句第一腔和第三腔的變化多樣，腔尾的落音也各不相同（因行當有別）。苦音慢板上句末尾可落到5，↓7，1，2，4等音上；歡音慢板上句末尾可落到5，6，1，2，3音。有時還可落7音上。十宇句和七字句慢板四腔起唱的基本規律：上句是中、中、板、頭，下句是中、板、中、頭。
六、慢板過門
過門是唱腔中的重要組成部分。慢板中的所有過門，除節奏嚴格外，還起著前奏、導引、間奏、銜接、烘托、鋪墊、間歇、緩沖以及起興作勢、承上啟下等作用。慢板的過門包括有板頭過門，腔間過門，句間過門，基本過門，板尾過門，轉板過門，歇板過門，留板過門等。句間過門是唱腔上下句後的曲調。腔間過門是唱句分腔之後的過門。板尾過門僅限於慢板齊板用。轉板過門即上板過門。總之所有過門的板眼規律很強。即使是同一過門，因各種原因亦有所變化。如劇情緊張時速度變快，過門一般是簡而短；慢速而抒情的唱句，過門一般是繁而長。旋律高的唱腔用高旋律的過門承綴，低旋律唱腔一般用低旋律過門加味，但非絕對。例如快速的唱腔有時反需繁音急促的過門來加強其熱烈和緊張之情緒；慢速的唱句有時反需音符稀簡的過門來表現其舒展或凄楚。高唱用低過門產生跌宕曲折的情緒，低唱用高過門可使劇情亢進或沖高。慢唱腔用緊過門可把節奏推上去，增強氣氛；快唱腔用撤慢速度的過門來開展層進的戲劇內容。一般規律是腔和唱句落什麼音，過門就落什麼音。一定位置的過門不能移用在其它地方。有些過門因劇情需要可以省略。有些過門，例如上下句末的句間過門後還可加用基本過門（三環），這在建國前藝人們所唱的傳統戲慢板中為多。所有這些方面，包括彩腔中的過門等，均是戲劇化的音樂手段。
七、轉板
慢板轉板、即由慢板轉為[二六板]，稱其為「上板」。上板有上句轉板和下句轉板。上句轉板一般在第一、三、五、七各句的第二腔開始，速度加快，到句末一字或第四腔最後兩字開始轉匚二六板]，並加上板過門。
八、落板
慢板的落板有「齊板」、「留板」、「歇板」和「黃板」。
1、齊板
又稱慢齊。它又有截板、迄板、提板之稱。所謂慢齊即慢板最後一句（下句）以一板三眼的板式結構並用改變基本行腔規律，即用中中板頭的方法來完滿結束唱段的一種落板方法。秦腔傳統劇目中有四句慢齊，六句或八句慢齊等。均分歡音和苦音。
2、留板
簡稱慢留。它是慢板中經常運用的一種暫歇或落板形式。它必須留在一段完整的唱段末句。即將末句第一腔旋律變化，轉入散唱把板留住，再接慢板「游弦」；但有時也可不變化第一腔，而直接轉散唱把板留住，留後可轉其它板式，也可接打擊樂。慢留板亦分歡音和苦音。「游弦」曲又稱「歇板過門」，它是「三環」的變奏，為一板三眼節拍，需接唱時隨時可接三環然後接唱。慢板「游弦」即稱「慢游板」，其正桿如下：（略）
3、慢歇
慢板的歇板稱慢歇。同分歡音和苦音。它的用途與「慢留板」相同。其唱腔上下句均可歇，並保持4/4節拍的正常進行。上句歇時唱腔均落在5音上，並由四小節引子曲調轉人「歇板過門」（即游弦）。下句歇時必須奏完下句過門的前半部分，再轉入「歇板」過門。
4、黃板
藉助打擊樂使慢板唱腔完滿終止叫「黃板」。
九、彩腔
慢板的彩腔在秦腔各個板式的彩腔中佔主要地位。其種類較多，並有它獨立、完整典型地藝術特徵。其形式主要是在慢板唱腔中插人彩腔旋律。彩腔的旋律是原有唱腔的發展或新材料的加入。同樣有「歡音」和「苦音」。歡音彩腔有「麻鞋底」、「十三腔」、「歡音三環腔」（即「硬三點水」）；苦音彩腔有「苦中樂」、「苦音三環腔」（即「軟三點水」，簡稱「軟三腔」）、「哭腔」（又稱「三拉腔」）。彩腔中的過門等均是戲劇化的音樂手段。慢板彩腔在傳統戲中多用於生、旦行當。如「麻鞋底」用於《白玉鈿》尚飛瓊唱段、《蜜蜂計》唱段；「十三腔」用於《打金枝》唐君瑞唱段；「硬三點水」用於《呂蒙正趕齋》、《回荊州》孫尚香唱段；「苦中樂」用於《起解》蘇三唱段、《斷橋》白雲仙唱段、《趕坡》王寶釧唱段、《二度梅·重台別》陳杏元唱段；「哭腔」用於《斬秦英》對唱、《火焰駒》李彥貴唱段；「軟三點水」用於《打柴勸弟》陳勛唱段、《窮人計·撲池》唱段、《激友》唱段等。
屬有板無眼，即板板板板，多用於表現緊張的戲劇沖突中人物心情激動的狀態。帶板有[慢帶板]、[緊帶板]、[慢雙棰帶板]、[緊七棰帶板]等各種形式。分別有「歡音」和「苦音」。其板頭和過門均具有嚴格的節拍。打擊樂採用雙棰擊鼓來伴奏。帶板的用途廣泛，它既是獨立板式，又可與其它板式相互聯接。在一大段唱腔的尾部常運用這一板式，用來把情緒推向高潮。由於帶板節奏和速度的較多變化，加之打擊樂的點法不同，所以起法上有多種名稱。
—、起板和板頭過門
帶板的起板有兩種類型，一是在「浪頭」中起板，包括各種[浪頭帶板]和各種[三棰帶板]：如[浪頭帶板]、[慢七棰帶板]、[雙棰二反帶板]、[七棰慢帶板]、[慢七棰代把]、[慢三棰帶板]、[緊三棰帶板]、[三棰代把緊帶板]、[馬腿代把緊帶板]等。二是七棰直接起板（即硬起）：如[緊七棰帶板]、[緊七棰代把]等。帶板的板頭過門只有一句，均為七板，它是由[二六板]的基本過門變化而來的。
二、帶板唱腔
有[慢帶板]、[緊帶板]、[雙棰板]、[緊垛板]。
1、慢帶板
屬緊打慢唱形式。唱腔分上下句，並較為自由靈活，可不受固定節拍限制，均用散板記譜。
2、緊帶板
俗稱「三流子」，屬緊打慢唱形式。它相當於1/8節拍，唱腔分上下句，且較為自由，但散唱有一定規律。可表現劇中人物激烈的情緒和氣氛。
3、雙棰板
又稱[慢雙棰]、[慢垛板]或[雙棰帶板]，簡稱[雙棰]。為1/4節拍，其板式節奏規整並有一定格式的節奏型，而且演唱規律性很強。它的情緒和氣氛與慢帶板同。此板是獨立板式。也可由[二六板]轉入，又可轉向其它板式。十字句唱腔每句為兩腔，兩腔起唱均在紅梆上；而七字句唱腔上句兩腔起紅梆，下句第一腔起紅梆，第二腔則起黑梆。
4，緊垛板
俗稱[叮板]。板式節奏嚴謹，相當於1/8或1/16節拍。唱腔分上下句，其唱腔突出唱詞，因而說唱性強，故唱腔旋律單調。這種板式通常在戲劇矛盾尖銳激烈、兩人對唱或單人唱時運用。可充分表現出強烈和緊張的情緒和氣氛。此板也可由[雙棰帶板]轉入。
5、喝場
僅限於苦音，是帶板的一種典型唱腔，也屬「叫頭」的一種。它是由帶板引出的。常用於呼喊人稱、天地，表現角色極度痛苦和激憤之情。喝場因劇情不同而有一喝、二喝和三喝之分，同時句間有擊樂墊襯，三次喝唱均有所變化。
三、過門和落音
[慢帶板]和[慢雙棰帶板]的基本過門是板頭過門，同時又是句間過門。帶板的基本過門是由二六板的基本過門壓縮而來的。[緊帶板]和[垛板]的基本過門則是[慢帶板]和[慢雙棰帶板]基本過門的壓縮，為1/8節拍。無論[慢帶板]、[雙棰帶板]以及[緊帶板]和[緊垛板]的唱腔，上句句間過門均為七板，只是節拍速度有別。唱腔落什麼音，句間過門就落什麼音。[苦音帶板]上句一般落2音，有時落4音；匚歡音帶板]上句一般同落2音，有時落3音，其花臉多用。句間連唱時落5音或落5音；而第三句落音有所變化，其歡音可落6或1音；苦音可落1或4音。[苦音雙棰帶板]上句可落7音，下句均落5，但[苦音緊垛板]下句有時則可落7音。
四、轉板
帶板轉板特別靈活方便，只須改變其板式的銜接節奏，即各種帶板均可相互任意轉板；同時又可接轉其它各種板式，並可隨收隨起，比較自由。
五、落板
帶板的落板也分齊板、留板、歇板、砸板和黃板。帶板齊板和[二六板]齊板，句式相同。帶板如用散唱落板，即與留板方法同，故一般不稱留板。帶板歇板其過門是[二六板]歇板過門的緊縮，即節奏快一倍。帶板的砸板在唱腔上下句後均可運用，並接帶板砸板銅器。帶板黃板和[二六]黃板相同，唯速度較快。
六、彩腔
帶板的彩腔即為「喝場腔」、用二音演唱。一般用於小生和須生。
箭板（亦有「尖板」，「墊板」之稱）。它是從帶板發展而來的，系無板無眼，屬一種散唱形式。板頭過門與打擊樂有機配合並同時起奏，每句唱尾用擊樂襯墊和分句。其伴奏和唱險雖有一定格式但無節茱，喁腔中梆子較自由並有規律的敲擊。箭板有[緊箭板]，[慢箭板]，也有砍音和苦音以及各種不同的句式之分。常用於劇中各類人物激情和抒情的場含，依據劇情需要可盡情抒發而不受節拍和時值的局限，一句箭板用在大段成套板式之苜，常有一種起興和開導的作用。箭板的唱腔靈活自由，其中有十字句，七字句和五字句詞格，並且可連唱數句。箭板的板頭過門在三十年代時期，旋律簡略而且較為自由，隨著秦腔音樂的不斷發展，其板頭旋律逐漸規范，指花也隨之由簡到繁，但基本框架不變。例：（略）
—、慢箭板
又稱[大箭板]。速度較慢，擊樂鑼鼓點較長，用來表現激昂豪放的感情。
二、緊箭板
又稱[快箭板]和[半截箭板]。其速度較快，擊樂鑼鼓點稍短、多用於表現緊張激烈之感情。
三、箭板扎
一句箭板（上句）唱完後用以特定鑼鼓點結束唱段的一種方法，這種特定鑼鼓點稱為「空空撩子」。俗稱「撩子」。
四、箭板腔
即在箭板某一唱腔拖腔處採用假聲演唱。如1934年百代公司錄制的秦腔唱片《走雪》，由老藝人王月華、雒秉華演唱，其中曹玉蓮唱段中[苦音箭板]「主僕雙雙向外闖」的「闖」字用二音子（假聲）拖腔。
五、大起板屬箭板彩腔。大起板的彩腔即「起板頭」。它是箭板中一種特有的變化形式。只有苦音。此腔多用於大段唱腔的首句。起板過門與滾板相同，唱腔與箭板相似。自由節拍，每句唱完後用擊樂墊襯，分三腔。「秦腔記聞」中談「起板系無板無眼，節度有定，驚懼悲傷時，有簾內唱之，其定例也」。此腔在傳統劇中旦角運用為多：如《女綁子》、《男綁子》、《姚綁子》、《滾龍床》、《搶板》、《審蘇三》等皆用之。又有「起板頭帶尾」《醉寫嚇蠻》用之。
二倒板是一個單獨上句，用作引子或板式間的過渡句，屬秦腔中的附助板式。它由[二六板]變化而來。[二倒板]包括[慢二倒板]、[緊二倒板]、[二倒板帶序]（彩腔）。其曲調唱腔有歡音和苦音。慢速的二倒板為2/4記譜；快速的二倒板為1/4記譜，均屬有板無眼。起板鼓點和板頭過門只有一種，共十二板。無論十字句或七字句均有兩個腔，第一腔帶拖腔，第二腔則導入其它板式。
滾板是一種無板無眼的特殊散板板式。只有苦音，唱腔富有強烈的吟、誦、念、唱等性質。它能夠充分表現人物極度悲慟、痛苦、哭泣、哭訴等情緒。滾板分兩種：即[滾板]和[滾白]。板頭過門有一定的節拍型態，其速度由慢漸快並由「三棰」（擊樂）起板。
一、滾板
唱詞有較為整齊的上下句，每句為五字，四句或六句為一段，其唱腔旋律性強，並有緊慢之分。它可與其它板式相聯接，常見的是滾板唱完後接叫板，然後轉人其它板式，如不接其它板式時則用一棰擊樂將唱腔結束。
二、滾白是一種音樂化的哭泣性散板。演唱形式是以唱夾白，表現劇中人物處於絕境和百般無奈時之情感。其為散文句，唱句和句格較自由，唱詞無固定字數。

『叄』 秦腔司鼓怎樣學

秦腔司鼓教學中，始終貫穿著由淺入深、由易到難、循序漸進的教學原則。依據人的身心發展規律和司鼓技能技巧的學習規律，優選最佳的教學方法，就能取得良好的教學效果。下面談一談直擂練習的操作過程和評價。 當學生掌握了正確的坐姿和持棰的方法後，就進入自由式直擂練習，右手擊下左手揚起，左手擊下右手揚起，左右手連續輪換敲擊。直擂是一種動作重復進行，不加任何節奏變化的擊打方式。沒有快慢和強弱的要求，按照自身的綜合能力，在自然狀態下進行敲擊，這就是自由式直擂的概念。直擂練習由四個基本動作構成，掌握其要領和動作的內在聯系，能順利擊打就算達到了練習的目的。 1、上舉：是敲擊前的預備動作，力源之所在。上舉動作完成的優劣直接影響擊打的質量。上舉時將原先放在腿上自然的手形狀態略作調整。手腕弓起，手和鼓棰略下垂。這時的力量是以小臂帶動手腕，在小臂逐步向上移動的基礎上，大臂也隨之向上移動，雙手舉至胸上耳前就算上舉動作基本完成。 2、換力的動作：當手舉到適當的高度就要變下擊的動作。換力時動作一定要迅速敏捷。大臂與肘很快下沉，手腕向後彎曲，手與鼓棰急速後移，和上舉時呈相反方向。隨著小臂向下集力向鼓打去，產生把手及鼓甩出去的感覺，全臂之力集於棰尖，全身之力慣於鼓面。

『肆』 秦腔曲牌一共有多少個

曲牌音樂概述 秦腔曲牌是襯托秦腔戲劇中不同人物動作、過場和各類戲劇角色思想感情變化以及塑造劇中人物形象、渲染舞台環境氣氛、並使各種唱腔板式自然過渡、增強舞台效果、連接戲劇過程等方面的一種伴奏樂曲。秦腔曲牌音樂曲調優美、旋律動聽、曲目繁多、內容豐富多彩、用途廣泛，它充分體現出秦腔音樂慷慨激越、纏綿悱惻的藝術風格。目前繼承和整理的秦腔曲牌約三百首，套曲約20餘套，其中戲劇舞台常用的約有60餘首，尤以嗩吶曲牌和弦樂曲牌為多。這些曲牌顯示出梆子劇種的藝術魅力，並具有獨特的戲劇性。建國後，隨著戲曲事業的不斷發展和繁榮，大量新編、改編和創作劇目的出現，在有些劇目中，除繼續應用一些傳統曲牌外，五六十年代起，一些戲曲音樂工作者，在傳統曲牌的基礎上繼承和改革，並從戲劇內容、劇本主題、人物個性出發，創作了大量的秦腔新音樂，從而為秦腔曲牌音樂增添了新的生命和藝術感染力，並產生了一定的舞台效果。 曲脾音樂類別及演奏形式 秦腔傳統曲牌包括弦樂曲牌、管樂曲牌。管樂曲牌包括嗩吶曲牌、笛子曲牌、海笛曲牌和笙管曲牌。嗩吶曲牌有舞台常用曲牌和嗩吶套曲；笛子曲牌和笙管曲牌均有套曲。弦樂曲牌有舞台常用曲牌和弦樂套曲。這些曲牌均根據對人物塑造的需要和劇情矛盾的揭示發展，有選擇地用於秦腔傳統劇目之中。據統計，秦腔弦樂曲牌其中包括弦樂套曲現保留的約50首，嗩吶曲牌及套曲160餘首，笛子曲牌及套曲約20餘首，海笛曲牌及套曲約20首，笙管曲牌及套曲47首，綜合套曲3套。 弦樂曲牌（絲弦曲牌）是由弦樂器及彈拔樂器和笛子等並加進打擊樂器使之編織為一體，聯合進行演奏的一種形式。其主要樂器包括板胡、二胡、硬弦（二股弦）、三弦、京胡、琵琶、以及中胡等弦樂器。打擊樂器有干鼓、暴鼓、堂鼓、牙子、梆子、鐃鈸、小鑼、鉸子、勾鑼、銅鈴（碰鈴）、雲鑼等。 嗩吶曲牌是由二支嗩吶和打擊樂器相互配合演奏的一種獨立演奏形式。 笛子曲牌僅用兩支笛子和打擊樂器來演奏，但有個別曲目中加人腔笙，—般用於表現神話色彩及夢幻等意境。 海笛曲牌有時可加笛子或弦樂器，但僅用於少數具有特定環境的部分劇目之中。 笙管曲牌是由翁笙、列笙及秦腔管子、笨笛並加進擊樂器雲鑼、笨鉸子、疙瘩鑼、湯鑼等來演奏的。 秦腔弦樂曲牌同唱腔一樣，分有歡音和苦音。就結構形式而言，這些曲牌，既有短小精悍表現單一情緒的單牌體曲牌；又有篇幅較大的可表現多種情緒的復牌體曲牌。單牌體常作單獨演奏，曲調依劇情需要出發可反復或不反復。復牌體曲牌，有的是在單牌體的基礎上加以變化和發展，有的則是將多種不同曲牌有機聯綴而成。 秦腔曲牌淵源 秦腔曲牌淵源悠久，由於資料所限，詳盡溯述，無從考證。現所知並沿用的大量秦腔曲牌中，有的是唐宋詞調和唐宋大麴衍變而來的；有的是吸收南北曲即崑曲和明清小曲；還有的則是選用古代樂曲和民間流傳小曲以及和其它兄弟劇種相互借鑒的曲目。 1、從傳統曲牌衍變而來的秦腔曲牌。 僅從曲目看，出於唐宋詞調的，如嗩吶曲牌有〔江兒水〕、〔玉芙蓉〕、〔畫眉序〕、〔耍孩兒〕、〔小開門〕、〔下小樓〕、〔黃龍滾〕、〔駐馬聽〕、〔將軍令〕等。 見於大麴的，有嗩吶曲牌〔普天樂〕、〔甘州歌〕、〔新水令〕、〔六么令〕等。 見於宋金諸宮調的，如嗩吶曲牌〔一枝花〕、〔石榴花〕，〔水龍吟〕，〔刮地風〕等。見於元雜劇曲者，有嗩吶曲牌〔朝天子〕、〔雁兒落〕、〔紅綉鞋〕、〔收江南〕、〔哪吒令〕、〔點絳唇〕、〔節節高〕、〔迎仙客〕等。 見於南北曲和明清小曲的，如弦樂曲牌〔小桃紅〕、〔柳搖金〕；笛子曲牌〔傍妝台〕；嗩吶曲牌〔滴溜子〕、〔步步嬌〕、〔排歌〕、〔疊子犯〕、〔粉蝶兒〕、〔柳青娘〕、〔哭皇天〕、〔鎖南枝〕、〔山坡羊〕、〔賞宮花〕、〔園林好〕等；笙管曲有〔下山虎〕、〔青天歌〕等。 借用崑曲為秦腔曲牌的，如〔奪魁〕、〔桂子腔〕、〔錦帆開合頭〕、〔雁兒落〕、〔三眼腔〕、〔十板頭〕、〔全福〕、〔堆花點將〕、〔大紅袍〕、〔封王〕、〔封相〕、〔石湖亭外〕、〔散雲仙〕、〔萬天鍾〕、〔富貴長春點將〕、〔王母蟠桃〕套曲等。 2、從民間音樂中吸收來的秦腔曲牌 在長期戲曲發展過程中，秦腔藝人們不斷吸收當地或外地民間音樂並加以改造和融化，使其秦腔劇種化和曲牌化。例如〔綉荷包〕、〔採桑〕、〔釘缸〕等，皆來源於民間小曲； 〔拜年〕源於外地民歌。又如〔哭長城〕、〔挖菜頭〕、〔西番贊〕等嗩吶曲牌及笙管套曲〔大家忙〕也是從民間器樂演變為秦腔曲牌的。 3、沿用西安古樂及少量法曲的秦腔曲調 沿用的一些曲牌主要是笙管類曲牌，亦有笛子曲。例如：〔雁兒毛〕、〔出山馬〕、〔紅紗〕、〔浪盪山〕、〔吉利羊〕、〔偏子流〕、〔對美人〕、〔頂咀〕及笛子曲牌〔傍妝台〕；笙管套曲〔上小樓〕等。 4．和其它兄弟劇種通用的曲牌 有一些秦腔曲牌在全國各個劇種和樂種中共同應用，只是旋律和韻味有異，有些曲牌名稱不同而曲牌相同。如弦樂曲牌〔夜深沉〕京劇亦用；〔開櫃箱〕京劇稱〔斗蛐蛐〕；〔永壽庵〕蒲劇稱〔思故鄉〕；〔鑽煙筒〕晉劇稱〔鬼扯腿〕；嗩吶曲牌〔水龍吟〕京劇又名〔大開門〕；〔馬隊〕崑曲叫〔朝天子〕；〔三眼腔〕叫〔三槍〕，〔嗩吶皮〕叫〔哭批〕等。 曲牌的起奏收落和演奏形式 秦腔音樂曲牌和打擊樂相互關聯密切，不可分割。兩者配合，熔為一爐，用來增強秦腔音樂的立體交響度以增強戲劇氣氛和表演，使曲牌演奏富有強烈地戲劇音樂性和秦腔曲牌音樂內容的完整性。 無論弦樂曲牌、嗩吶曲牌以及其它各類曲牌均有不同起法和落法。每首曲牌的起落均由司鼓承擔。起曲有底棰，俗稱「起頭子」；落曲稱「收頭子」。曲牌演奏中需要接唱或接打擊樂以及轉換其它曲目時則可及時收落。司鼓以「收棰」暗示。 曲牌收法大體有四種：一、撤慢某一樂句，停落該句結束音上；二、硬收法，即隨時用擊樂截斷；三、用樂曲固定收落句結束；四、用固定的「收頭」點收落。 在曲牌演奏過程中，打擊樂的鼓板伴奏，一方面是掌握節奏、速度和力度，另一方面是視劇情需要可隨時加人必要的銅響樂器。一般屬文雅、幽靜或悲傷情緒的弦樂曲牌常用碰鈴或木魚敲擊強拍。曲牌進行中，當演員表演動作以鑼鼓點配合時則與曲牌節拍相一致。在管樂曲牌，尤其是嗩吶曲牌演奏中，打擊樂伴奏比較講究，點法比較固定，常用鉸子擊強拍，間以堂鼓、勾鑼、鐃鈸等樂器烘托。 曲脾音樂的調式 秦腔曲牌因受歷史上南北曲合套及崑腔的交流和影響，既有南曲以五聲音階為主、嚴謹工整、清秀細膩的特點，又有以七聲音階為主、剛勁挺拔、激情熱烈的北曲風格。在六聲音階的曲調中，又有加清角或加變宮的六聲音階的不同。在各種音階形成的曲牌旋律中，皆有宮、商、角、徵、羽各種不同的調式，而以徵調式為主，宮調式次之。角調式，羽調式和商調式雖為數不多，但很有特點。例如在五聲音階的曲牌中，宮調式如〔排歌〕、〔滴溜〕等；商調式如〔駐馬聽〕、〔小園林好〕等；徵調式如〔番王令〕、〔珍珠倒卷簾〕等；羽調式如〔狀元令〕，、〔錦帆開合頭〕等。在七聲音階的曲牌中，宮調式如〔流水空場〕、〔正調水龍呤〕等；商調式如〔柳青娘〕、〔大園林好〕等；角調式如〔中軍令〕、〔小妹子〕等；徵調式如〔賞宮花〕、〔梳妝台〕等；羽調式如〔江兒水〕、〔步步嬌〕等。曲牌調式的豐富多樣，是音樂化、戲劇化的需要，它們都和復雜多樣的戲劇情節緊密地聯系著。但各個曲牌皆有比較穩定的表情規范，而調式的表情達意則是不固定的。例如：〔番王令〕和〔普庵咒〕同為徵調式曲牌，〔番王令〕用於番王坐帳；〔普庵咒〕則用於打掃、擺宴等情節。所以一定的戲劇情節對於同屬於某種調式的曲牌是有選擇的。有一部分曲牌，根據劇情發展的需要而作歡、苦音變換，形成色彩性交替。如《祭靈》一劇，當劉備為其二侄賀功排宴飲酒時，先用弦樂曲牌〔歡音跳門坎〕伴奏，但當飲酒中間劉備想起關羽、張飛二位兄弟亡靈而引起失聲痛悼時，樂隊則轉為〔苦音跳門坎〕，用來表現其悲痛心情。 曲牌的表現性能和用途 秦腔曲牌表現性能廣泛，用場多樣。每首曲牌通過長期的藝術實踐，約定俗成地認識其內容，確定其用場。即在傳統戲曲中，配合各種不同場面、環境及不同情節、不同人物、角色和行當的表演動作、情緒及各種舞台戲劇氣氛，而應用各種不同的曲牌來進行渲染和烘托。例如弦樂曲牌中的〔花梆子〕、〔開櫃箱〕、〔小開門〕、〔鑽煙簡〕、〔綻花開〕等，為配合演員的談情說愛、洞房花燭所需要的表演，通過這些曲牌的陪襯，從而以強烈的藝術手段、巧妙地渲染戲劇情節。喪葬、祭奠則常用〔柳青娘〕、〔張良歸山〕、〔紡棉花〕等曲牌來製造其哀悼悲痛的氣氛。在表現沉思、回憶情緒時，可用〔大柳搖金〕、〔祭南風〕、〔父子進山〕、〔小妹子〕、〔跳門坎〕等曲牌。表現悲傷哀愁可用〔殺妲姬〕；小旦做針線活時可用〔小桃紅〕、〔梳妝台〕等曲；配合浣紗舞劍時可用〔夜深沉〕；開門相會時用〔扭門拴〕；打掃書房、擺宴用〔一朵鮮花〕、〔弦樂抱妝台〕、〔大開門〕等曲；祝壽用〔小柳搖金〕、〔大八板〕；配合動作、跑場時即可用〔花梆子〕等，以及表現盼望、逍遙、歡暢、愉快、凄涼、陰沉、愁悶、招親、拜堂、掃墓、偷房、讀書、刺綉、觀燈、奉琴等方面情緒和舞蹈動作均有專用曲牌伴奏。 秦腔嗩吶曲牌的表現功能更顯神力。如帝王上場、國王登殿、元帥升帳、將軍起霸、校場點兵、練兵比武、起兵破陣、迎賓參拜、排宴飲酒、拆書議事、行船水戰、神仙坐洞、官員升堂、婚喪祭奠、打掃降香、舞劍浣紗、神仙行雲、丑角偷營、賜福撒錢等情節，均離不開曲牌的伴奏。又如：觀表畫押、修書寫信、看狀行路、悲切啼哭等場合，均用簡短的嗩吶曲牌〔三眼腔〕，把復雜拖沓的戲劇事件以簡約的手法予以表述。〔嗩吶皮〕曲牌亦屬此類。以上所述可以看出，高度概括描述劇情是曲牌音樂的特有功能。 由於各曲牌功能屬性的不同，因之各有比較固定的用場。如：《紫霞宮》一劇中起棺蓋用〔嗩吶皮合頭〕； 《玉虎墜》馮娘子與馮彥見面時用〔巧相逢〕；過場用〔空場〕；觀表用〔相龍牙〕；拜堂用〔庭前議〕；排朝用〔小排朝〕；玉皇上場用〔一起清霄〕，下場用〔迎仙客〕；五福上場用〔干板點將唇〕，起行用〔慢道〕，下場用〔百尾〕；劉海上場用〔蓮里起駕〕，起行用〔上逍遙〕，下用〔下逍遙〕，撒錢用〔一起清霄〕；趙公明上場用〔進道〕；天官登場在燈口用〔點將唇〕，起行時用〔賞宮花〕，賜福用〔干板點將唇〕或〔江兒水〕；王登殿用〔朝天子〕、飲酒拆書用〔畫眉序〕、擺駕用〔動鑾輿〕；行軍男用〔小普天樂〕、〔緊起〕、〔慢起〕等，女用〔石榴花〕、〔地溜〕。祭靈佛祭用〔上中山〕或〔柳搖金〕，御祭用〔點將唇〕上、〔空場〕收、或〔柳生芽〕、〔上中山〕均可，其它男用〔泣顏回〕，女用〔哭相思〕或〔哭長城〕，祭靈將畢化紙時用〔兩句腔〕；設宴飲酒時純系官員則用〔節節高〕，普通用〔江兒水〕，文用〔壽宴開〕，緊急時用〔三眼腔〕。《黃河陣》三霄啟行用〔干板點將唇〕、〔蓮里起駕〕、〔洞仙歌〕即可。《史思明》點將用〔百調〕，《調寇》用〔六么令〕，《申公豹騎虎》、《三霄擺陣》、《諸葛亮祭燈》、《賣華山》、《打焦贊》等戲均用〔耍孩兒〕；《截江救主》行舟時用〔紅綉鞋〕；《蘆花盪》征戰時用〔收江南〕；《荊珂刺秦》當殿與秦王指示獻圖用〔風人松〕；番王坐帳用〔番王令〕；《麒麟山》中用〔甘州歌〕等。綜上所述，在傳統劇目中，嗩吶曲牌用途居首，弦樂曲牌為次，笙管曲牌用途甚少。總之秦腔曲牌大體歸納有四種作用： 1、曲牌的引子作用 在秦腔曲牌中，有些曲牌雖有完整的結構形式，但只能作為某一正曲或套曲結構段落的前奏而起著引子的作用，使用時只奏一遍，不作反復。如嗩吶曲牌〔十三鉸子〕，只作為「坐帳」類曲牌的前奏，而整個坐帳套路的完成還需要正曲來配合。如笙管曲〔笙管頭〕，通常僅作笙管套曲的引子來用。還有專為唱腔前奏用的曲牌，如弦樂曲牌〔大開頭〕、〔二開頭〕、〔撂板開頭〕等，它們既是曲牌，同時又是唱腔開頭引子，有時作為〔慢板〕唱腔的前奏使用。 2、曲牌的正曲作用 正曲是對合頭或曲牌結尾而言，正曲是曲牌中的主體性曲牌。其結構完整，並有較強的獨立性，它能完整地表達戲劇的某一進程，在所有曲牌中數量最多，同時用途廣泛。如〔柳青娘〕、〔紡棉花〕、〔朝天子〕、〔跳門坎〕、〔開櫃箱〕、〔小開門〕等。這些曲牌一般有固定用場。 3，曲牌的結尾作用 有些曲牌是專作為某曲或戲劇結束時使用的。如嗩吶曲牌〔尾聲〕，本身並無別的用場或其它表情作用，而只作為全劇的「尾聲」。又如嗩吶套曲〔萬道金光〕的結束段，即用〔全尾聲〕表示該套曲結束。 4、曲牌的一曲多用 一曲多用在傳統劇目中尤為多見。如弦樂曲牌〔小開門〕，即可為啟幕、打掃、過場運用，同時又可為迎親、拜堂、洞房等場面所用，情緒氣氛均是熱烈、歡快、喜悅地。 〔一朵鮮花〕既可用於書房、打掃，也可用於擺宴。〔普庵咒〕可用於招親，也可用於打掃、擺宴。〔大八板〕常用於擺宴、祝壽及演員出場，有時又可作為套曲的引子或唱腔的結尾。〔梳妝台〕做針線活用，同時打掃、收拾房間也用。又如嗩吶曲牌〔空場〕用途更為廣泛。〔凡調水龍吟〕既用於坐帳，又用於打掃和降香。 七、曲牌的摘段與換頭 根據劇情的需要，一些曲牌在運用時常用「摘段」和「換頭」情況。 摘段即是取一首牌子中的某部分，一般摘用後半段或前半段。例：嗩吶曲牌〔滴溜〕，皆有前半段和後半段之分。〔尾聲〕即有〔前尾聲〕、〔後尾聲〕和〔全尾聲〕之別。有些曲牌的後半段亦稱為「合頭」，例如〔緊起合頭〕、〔朝天子合頭〕等。 所謂換頭，是指正身曲調不變，而只換曲頭。如〔流水空場〕，因有起法區別，所以就有不同的曲頭。

『伍』 怎樣學好打秦腔司鼓

秦腔司鼓教學中，始終貫穿著由淺入深、由易到難、循序漸進的教學原則。依專據人的身心發展規律和司鼓技能技屬巧的學習規律，優選最佳的教學方法，就能取得良好的教學效果。下面談一談直擂練習的操作過程和評價。 當學生掌握了正確的坐姿和持棰的方法後，就進入自由式直擂練習，右手擊下左手揚起，左手擊下右手揚起，左右手連續輪換敲擊。直擂是一種動作重復進行，不加任何節奏變化的擊打方式。沒有快慢和強弱的要求，按照自身的綜合能力，在自然狀態下進行敲擊，這就是自由式直擂的概念。直擂練習由四個基本動作構成，掌握其要領和動作的內在聯系，能順利擊打就算達到了練習的目的。

『陸』 秦腔伴奏時經常使用的樂器有哪些

秦腔中最主要的樂器當然是板胡，其發音尖細清脆，最能體現秦腔板式變化的特色。板胡：也叫「胡鬍子」。秦腔文場拉弦樂器之一。胡琴的一種。秦腔文場的領銜樂器，故有「文場一把手」之稱。分高音，中音，低音三種，秦腔所舊為中音板胡。其構造為：琴筒用半個椰殼製成，無音窗(俗稱「貫錢」)，琴皮為薄桐木板制，琴桿較二胡略粗短，為檀木或烏木：張弦兩根，按五度關系定弦，內1外5，目前多系金屬弦，琴弓長而粗，弓毛系馬尾，多而緊硬，弓毛夾子兩弦之間，往來擦弦而發音。另有弦軸兩軫以及琴碼等。音響高亢、嘹亮、雄勁。本世紀二，三十年代，取代原『二股弦的文場領銜地位，並在指法、弓法、形式上作了一定革新。其弓法技巧有推、拉、慢、快，抖、連，墊、頓、掘，抽等，指法技巧有按、摟、揉、滑，泛，彈，打等。二胡：秦腔文場拉弦樂器之一。胡琴的一種。其構造為，琴筒用木製，直徑八，九厘米，一端蒙以蟒皮或蛇皮，一端置音窗，琴桿木製，上裝弦軸二軫，上軸縛內弦，下軸縛外弦，按五度關系定弦，即內5外2，琴弓以細竹作成，上縛馬尾，弓毛夾於兩弦之間，往來擦弦而發音。音響柔和、清亮，飽滿。在文場樂隊中，除擔任伴奏外，有時還領奏，獨奏部分旋律片斷。高胡：也叫「秦二胡」。秦腔文場拉弦樂器之一。胡琴的一種。屬高音類樂器。能給*板胡蒙上一層柔和音色，故作為板胡的包音樂器，有「文場二把手」之稱。其形制、構造，弓法，指法，把位、定弦等，均與二胡同：音響明朗清徹，華美飄逸。中胡：秦腔文場拉弦樂器之一。胡琴的一種。屬中音類樂器。其形制，構造與二胡同，只是略長大。按五度關系定弦，即內1外5。音響廣闊、飽滿、深沉。二股弦：也叫「二弦子」。秦腔文場拉弦樂器之一。胡琴的一種。琴桿較二胡短，用烏木製，琴筒為桐木或杉木旋成，似圓形二胡琴筒，蒙薄桐木板，筒下裝底托。全長約52公分，琴弓由兩片厚竹片粘合而成，上張馬尾，兩軸、兩弦，弦用牛筋作成，演奏時左手食、中，無名、小指均帶鐵皮指套。音響尖銳，以五度關系定弦，即內9外3。系早期秦腔文場的領銜樂器，後被板胡所取代，今已淘汰。京胡：也叫「胡琴」。秦腔早期文場拉弦樂器之一。形似二胡而短小，琴桿、琴筒以竹做成，琴桿置兩軫，琴簡直徑約5公分，一端蒙蟒皮。張弦兩根，按五度關系定弦，即內9外2。奏時使琴弓馬尾擦弦發音。音響剛勁、嘹亮。系早期秦腔文場的伴奏樂器，今淘汰。低胡：也叫「悶鬍子」。秦腔早期文場拉弦樂器之一。胡琴的一種。其形制、構造與二胡同但長大。琴筒為圓形，蒙以馬皮或羊皮，弦用特製牛筋弦，弓擦兩弦而發音。其音域較中胡低一個八度，音響低沉悶厚，定弦為內5外2。屬秦腔文場的低音樂器。建國後漸被大提琴、倍大提琴取代而淘汰。琵琶：秦腔文場撥弦樂器之一。初名「批把」，「弦鞀」。出於胡中，馬上所鼓。推手前曰批，引手卻日把，故名。秦代又根據鞀(tao)的形式，創造出一種直柄、圓形音箱，豎抱演奏的彈撥樂器，故稱「弦鞀」。至漢定型為四弦十二晶位，方稱「琵琶」。後又不斷改進定型。現代琵琶又有了很大發展，由絲弦改為尼龍纏鋼絲弦，品位增至二十三至二十五個，可奏十二個半音，可轉十二個調，擴大了音域和音量。音響清脆明亮。建國後，秦腔將其吸收為伴奏樂器，並已成為其文場的主要撥弦樂器之一。纏、老、中、子四弦的空弦音分別定3、7、6、3。三弦：也叫「弦子」，「三弦子」。秦腔文場撥弦樂器之一。前身可能是秦代「弦鞀」，元代始有「弦子」之名。音箱為木質，扁平近橢圓形，兩面蒙蟒皮，俗稱「弦頭」；以琴桿為指板，無品，張弦三根，上設三軫，右左二一，琴頸長約100公分，以指甲或「撥子」撥弄發聲。有大、小之分、大三弦又稱「書弦」、「大鼓三弦」、「京弦」秦腔即用大三弦，音響渾厚而響亮，並富有穿透力，屬低音類樂器。纏、老、子三弦的空弦音分別定1、5、1。揚琴：也叫「打琴」。秦腔文場擊弦樂器之一。據傳其前身為波斯(今伊朗)及阿拉伯一帶流行的一種古擊弦樂器，約在明、清時傳入我國廣東沿海一帶，後漸次傳入內地。琴身呈梯形，兩側安裝弦軸、弦釘，張鋼絲弦。另置鑰匙用以擰轉弦軸，調節音高。雙手持琴竹(又稱「琴鍵」「琴筧」)敲擊琴弦發音，傳統揚琴有兩排馬八擋式、兩排馬十擋式，兩排馬十二擋式等多種規格。演奏時有單打，雙打，輪音、琶音，襯音，頓音等技巧。其音響低音區渾厚飽滿，中音區純凈悠揚，高音區清脆嘹亮。建國後為秦腔文場所吸收，並，成為文場主要伴奏樂器之一。箏：秦腔早期文場撥弦樂器之一，春秋時開始流行於秦地，故史稱「秦箏」。後漢劉熙《釋名·箏》條就有「施弦高急，箏箏然也」的記載，當知箏以音響效果命名。用梧桐木刳鑿成長方形音箱，面板呈弧形。漢、晉前為十二弦，後增為十五或十六弦。近年來改革製成二十一、二十五弦，並設有機械變音裝置，能轉十二調。音箱底部乎，設音孔二，稱「越」；箏面置弦，弦下設撐弦柱(稱「雁柱」)，每弦一柱，可左右移動以調節音高，按五聲音階

『柒』 為什麼說秦腔絕對沖不出東南而去的潼關

因為《秦腔》是以地方命名
的。過了潼關就是古代秦國邊界了。

『捌』 我想學陝西秦腔的司鼓在那學，有誰能做我的老師

有基礎的話就可以在有唱秦腔的地方常看，就可以學到好多東西如：風慶公園，環城公園，有好多司鼓都是專業劇團退下來的高手在那裡展示呢。

『玖』 秦腔司鼓幾年能學會，學會了作用有多大！

秦腔司鼓可以說半年學會，可以說一輩子都學不會，司鼓，是戲劇舞台上的算盤指揮者，半年只是練個鼓錘，最起碼的動作都學不會，你想學什麼呢？