⑴ 越劇音樂在越劇舞台表演中的作用與意義
越劇是集編、導、演、音、美於一體的綜合性藝術，經過百年的探索、革新、發展，已取得了舉世矚目的成就，也形成了影響深厚的各大流派，而越劇音樂作為舞台語言的核心，它不僅僅為演員唱腔伴奏，還對配合舞台動作、推動情節進展，對調劑舞台節奏、渲染情節氣氛以及整出戲的結構統一和完整起著重要作用，因此音樂水準的高低直接制約著舞台上的藝術水準，在整出戲有著畫龍點睛的作用。
—、越劇音樂的發展過程：「兩段「六期」，曲調和流派形成
越劇和越劇音樂自1906年誕生以來，迄今已有一百多年的歷史，它發源於浙江省一個鍾靈毓秀的文明古縣—嵊縣，興盛發展於上海，經過田頭說唱、沿門賣唱、走台書、小歌班(又稱的篤班)、紹興文戲，越劇的幾個革新階段，才形成了自己鮮明的特色，贏得了廣大觀眾的喜愛，回顧百年越劇音樂可分為兩個階段，六個時期的發展歷程：在前50年(1906年-1950年)越劇音樂經歷了初創期(1906年-1923年)：落地唱書藝人馬潮水用八仙桌搭成草台，上演了《珍珠塔》，所用的曲調就是當地流傳的說唱音樂[呤哦調]，就這樣越劇音樂誕生了，越劇初創期的演員全為男演員，因此當時稱為男腔。(1923年—1942年)為越劇音樂的轉型期，1923年農歷5月27日，王金水與金榮水創辦了以施銀花為代表的女子越劇第一副科班，標志著男、女聲腔開始進入交替階段，越劇女腔基本調的形成，為越劇音樂體制的轉換奠定了先決性的物質基礎，[四工調(腔)]也成為當時最流行的音樂，越劇音樂迎來了它第二個高潮，這是越劇音樂史上最大、最成功、最根本的一次變革。
(1942年—1956年)為越劇音樂的完善成熟期。20世紀中國音樂文化是接受西方音樂文化影響的年代，作為誕生於該世紀初，盛行於上海的越劇音樂，這時期也面臨著來自內外兩方面不和諧的雙重因素，因此在1942年「越改」和1953年「戲改」兩次改革大潮的推動下，越劇女腔音樂機製得到進一步完善，豐富了內涵，在[四工調(腔)]上運用變調原理，先後產生了[尺調(腔)]、[弦下調(腔)]、[新六字調]、[反四工調]和[南調]等調式唱腔，出現了許多板式，如慢板、中板、慢中板、快中板、連板、快板、囂板、散板、流水板、二凡等十幾種板式，同時也形成了袁雪芬、范瑞娟、尹桂芳、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙六大流派唱腔，標志了越劇音樂的成熟。後50年(1956年—至今)越劇音樂經歷了繁榮期(1956年—1966年)，1956年上海派出了大批越劇團支援全國各地，越劇音樂也因此成為流行於全國各地的一大聲腔，「遍地開花」演出市場的日益繁榮，又形成了以王文娟、張雲霞、呂瑞英、金采鳳、陸錦花、畢春芳、張桂鳳為代表的流派唱腔，越劇音樂迎來了鼎盛繁榮期，由於「文革」的到來，越劇作為「怪現象」而遭到了批派，越劇音樂進入了沉默期(1966年—1976年)，直到1977年1月，上海一批著名越劇演員首次登台演出，才使越劇音樂又一次進入新發展時期，而今的越劇音樂豐富多彩，博採眾長，更加的注重「歌舞化」、「主題化」了，作曲、演員、琴師三結合，通過「按譜尋聲」和「自我發揮」兩種方式的有機統一，構成了越劇音樂的「群體創作」機制，這種互相激活的機制使越劇音樂再一次進入了新的和諧發展時期，越劇音樂在整出戲中的作用也大大的提高了，正如張庚先生所說「戲曲的第二度創作，是從全劇的音樂化開始的」。
二、音樂—舞台語言的核心
越劇音樂的形象是構成越劇表演藝術形象極為重要的組成部分，它具備抒情性(直接或間接地表述人物的情態和內在的氣質)、戲劇性(營造舞台氣氛，暗示，烘托和推動戲劇矛盾)、節奏性(統領舞台所有藝術因素，包括表演，燈光，布景等變化的節奏)三大功能，並由聲樂(唱腔)和器樂(配樂)兩部分組成，在越劇音樂中，器樂除了為演員的唱腔伴奏外，還對配合舞台動作與推動故事情節的進展，對調劑舞台節奏、描寫環境、渲染情節氣氛以及對整出戲的結構統一和完整起著重要作用。
越劇舞台表演藝術是以音樂為核心來組織自己的舞台語言的，整出戲音樂的布局，包括每場戲、每個段落的音樂情調的錯落、節奏的張馳變化、旋律的情緒反差、唱腔拖腔和過門的長短都對舞台演出有著直接影響。舞台表演藝術的首要任務是塑造典型的人物形象，而塑造典型的人物形象最基本的手段就是通過「四功五法」即「唱、做、念、打、手、眼、身、法、步」來完成的。
塑造人物的音樂形象則是舞台演出的重要任務，作曲根據劇情的需要、情節的展開，圍繞人物性格設計唱腔音樂，演員在原有旋律的基礎上，通過自己對人物內在情緒的把握，劇情的理解，並結合自身的潤腔、咬字、嗓音及流派的韻味進行二度創作，呈現出一種不斷改進「柔性」的變化之中，好的唱腔音樂不僅能充分體現劇中人物的情感，還能進一步刺激和幫助導演、演員進行情感體驗，提供更多的形象聯想和啟發，設計新的細節動作和創造新的舞台調度。當然一段優美動人的唱腔往往離不開伴奏音樂對它的有力配合，為了把唱腔烘托出來；把唱腔的色彩渲染得更加鮮明；把唱腔的情緒發揮得更加淋漓盡致，琴師們進行了辛勤的勞動、默契配合，運用「抑、揚、頓、挫」「閃、占、騰、奪」多種伴奏表現手法，通過引子、尾聲、過門、托腔、行弦來補充唱腔的未盡之情，共同完成舞台音樂形象的創造，在舞台演出中起到至關重要的作用。如我團的《玉蜻蜓》「庵堂認母」一折中，當王志貞眼看分別十六年的親生之子徐元宰跪地哭斥「人都說母子連心如骨肉，為什麼我娘對我冷如冰？為什麼我滿腔熱情換無情？為什麼她將我當作陌路人？」時，作曲採用[正調腔]中的[流水]板式，樂隊琴師拉起了京劇中常用的板胡，緊拉慢唱與演員的唱腔密切配合，充分渲染了當時王志貞欲認不能、欲罷不忍的痛苦矛盾心理，也把故事情節推向了高潮，作為徐元宰扮演者的我，被當時激越中帶凄慘，哀怨中帶抗憤的越劇音樂深深地感染了，再一次進入了體驗與表現，從而更好地把握了人物內在的思想感情，充分准確地展現了舞台藝術形象。其實象這樣的例子是舉不勝舉，一台經典的越劇傳統大戲，都會有一些經典的老段子，如《紅樓夢》中的「哭靈」「焚稿」「天上掉下個林妹妹」；《梁祝》中的「十八相送」「山伯臨終」；《碧玉簪》中的「手心手背都是肉」「女兒是娘親生來娘親養」等等，都是劇中主人公的主要演唱段子，當人們痴迷流連於這些美妙的音樂旋律之時，也深深地記住了這些經典大戲，這也就是越劇音樂的魅力所至。
越劇音樂除了給唱腔伴奏外，還貫穿於整個演出之中，是無時無處不在的藝術力量。西方歌劇的配樂除了為唱伴奏外，只用來表現劇情的情緒氣氛，而越劇音樂卻始終伴隨著演員的表演：除了唱腔、前奏和煞尾中都需配樂外，念白、表演、打鬥的節奏也都要統一在配樂的規范之中，情感表演甚至一個眼神都離不開配樂，開幕曲、主題曲、場與場的間奏轉換、人物上下場、場境氣氛等都需要配樂，音樂具有深化主題、刻畫人物、揭示心聲、渲染氣氛、協調節奏等功能。如表現環境氣氛的音樂：風雪曠野、喜慶的歡樂、祭奠的悲痛等；模擬風、水聲；鳥、雁、雞叫聲等等各種音響效果。越劇舞台演出中的音樂，應該說是演員表演藝術的一種擴展，它對演出起到了美化、強化、深化和推波助瀾的作用。如《玉蜻蜓》劇中，當長達五十分鍾「庵堂認母」演出下來，無論是觀眾的視覺也好還是演員的感情釋放也好都已達到了淋漓盡致的滿足與宣洩，所以作曲陳國良老師就在場與場的間奏轉換中用了一段如泣如訴的二胡獨奏音樂，這樣即使拖沓冗長的越劇顯得格外干練，而且還達到了超乎想像的聽覺藝術效果，那忽低忽高、或泣或訴的音樂，再一次讓觀眾和演員浸濕了眼眶，真正達到渲染氣氛、揭示心聲的作用。
越劇舞台演出中的音樂包含著文場和武場，文場是指管弦樂隊，武場是指打擊樂，打擊樂也是舞台演出中一個不可缺少的重要組成部分，無論是演員的唱做念打，還是舞台演出中的各種場景音樂都離不開打擊樂的密切配合。打擊樂運用富有邏輯的節奏組合和樂器音色的變化組合構成句式、段式、套式等音樂程式結構，通過節奏、力度、速度、音色、音響的細微變化和鮮明的對比，來表現人物的思想感情，美化演員的表現形式、強化戲劇矛盾沖突、渲染舞台的環境氣氛、摹擬特定的音響效果，以便完成戲劇結構和整個舞台節奏的統一性。
百年越劇百年音樂，現在的越劇藝術對音樂的要求更具備了時代感和浪漫主義色彩，尤其是主題音樂的使用，對於主題思想的挖掘和藝術價值的升華都將起到十分重要的作用。如大型傳統戲《木蘭傳奇》，開幕前便由女聲合唱一首民謠式的主題歌「花木蘭，木蘭花；紅似火，爛如霞；說它是花紅似火，說它是火本是花」。把花木蘭的藝術形象即刻勾畫出來呈現給觀眾。這段主題曲在花木蘭暴露女兒身份時，第二次響起，唱出了木蘭十二年男扮女裝戎馬征程的艱辛，在戲將結束時，主題曲再次唱起，木蘭揮毫寫下「榮辱得失身外事，興國安幫赤子情」，抒發了一名巾幗英雄的高尚情懷！進一步升華了主題思想，因此說音樂是語言，是其他語言所取代不了的一種語言，也是豐富舞台表演藝術的重要手段之一。
越劇音樂作為舞台語言的核心，在越劇舞台演出中的作用已不容忽視了，音樂設計的好與壞將直接影響舞台演出的效果，也會直接關繫到藝術作品的生命力，所以說音樂水準的高低會制約著藝術水準，其藝術價值也終將受到影響。
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⑵ 越劇為什麼大多都是女性來扮演男性
越劇以前叫女子文戲。
紹 興 文 戲
小歌班從1906年誕生後，不斷吸取姚灘、紹興大班等劇種的營養，使自己在舞台表演、唱腔和劇目等方面不斷豐富發展。演出范圍從農村進軍城市，從紹興、杭州、寧波到上海演出。1921年，《申報》廣告始稱小歌班為「紹興文戲」
。該名一直沿用十幾年。因為起初的戲班幾乎全是男演員，以後，逐漸變成女演員，所以又有「紹興文戲男班」和「紹興文戲女班」之說。
在上海「大世界」中，與紹興文戲同時演出的許多女班，如「女子新戲」，「女子申曲」，「女子蘇灘」等。女子登台，備受觀眾歡迎，也影響和沖擊紹興文戲男班。藝人們創辦紹興文戲女班的想法開始形成。到1923年2月，剡溪南岸
上碧溪（今屬城關鎮）試辦女子科班。同年5月，蒼岩鎮施家嶴正式開辦女子科班，獲得成功，涌現了施銀花、沈興妹、趙瑞花，屠杏花等名演員。這副科班在越劇史上稱為第一副女子科班。從始辦到解散歷時6個年頭，為女子越劇的興起和發展開了頭。1929年，剡溪兩岸的女子科班如雨後春筍。出科後即流動演出於浙江城鄉，特別是杭嘉湖甬一帶。這段時間，越劇史上一般稱為「紹興文戲女班」時期。
「紹興文戲」比「小歌班」在藝術上有了很大提高，演員演唱有絲弦伴奏，動作過門有鑼鼓配音，演出配備專門樂隊，舞台表演開始走向程式化，演出演出劇目也有了自己的特色
女 子 越 劇
三十年代中期，嵊州（縣）農村女子科班（紹興文戲女班）十分普及。據1935年統計，全境40萬人口有2萬多參加女
班演出，女班總數達200多個。到1938年，日寇侵襲浙江，大批紹興、寧波一帶的人士去上海避亂和謀生，為女班進上海演出提供了大量的觀眾。那時起，「紹興文戲女班」接踵擁入上海，影響也逐漸擴大，報刊、廣告開始稱其為「越劇」。
其實，「越劇」兩字早在1925年已有出現，但不多用，與「紹興文戲」、「的篤班」、「小歌班」等混用了很長一段時間。 女班在上海落腳後，姚水娟等一批藝人開始實行編劇制，轟動上海，為越劇蓬勃發展起了打開局面的作用。「越劇」這一名稱也進一步被觀眾、輿論界和演員所接受，替代了其它名稱。
1942年，越劇在袁雪芬為代表的一批演員的倡導下，掀起了一場全面的越劇改革，建立子編導制，還把魯迅先生的《祝福》搬上舞台，成功地上演了《祥林嫂》。這段時間，涌現了大量的新劇目，創造了《尺調》和《弦下調》，「女子越劇」步入了一個嶄新的階段。
新中國成立以後，越劇在黨的關懷重視下，組織藝人們進行了「改人、改制、改戲」為中心的「三改」學習，參加了全國、華東地區、浙江省戲曲調演，走上了全面繁榮發展的時期。越劇演出幾乎遍及全國各省市，並走向世界，受到國內和法、德、美、蘇、比利時盧森堡、荷蘭等歐美國家，以及朝鮮、日本、東南亞、港澳地區廣大觀眾的歡迎，並為國際
文化界所矚目，成為全國性的大劇種。期間，新劇目大量涌現，數以百計的劇目上了銀幕和屏幕；越劇新秀人才輩出，活躍在舞台上；越劇唱腔流派紛呈，使越劇藝術更加絢麗多彩。
女小生是越劇的特色，實際上現在越劇也有男女合演的，越來越多了。
⑶ 越劇1919年至1945年重大事件及意義
1920年，時為「小歌班」的昇平歌舞台老闆周麟趾，從嵊縣請來民間音樂組織「戲客班」的3位樂師組成越劇史上第一支專業伴奏樂隊。
1920年起，小歌班集中較知名的演員編演新劇目，如《梁山伯與祝英台》《碧玉簪》《孟麗君》等。這些劇目適應了「五四運動」後爭取女權和男女平等思潮的興起，受觀眾歡迎。之後，昇平歌舞台老闆周麟趾從嵊縣請來民間音樂組織「戲客班」的3位樂師組成越劇史上第一支專業伴奏樂隊，演奏時以15兩音定弦，沿用紹興大班習慣，稱為「正宮調」，簡稱「正調」，從此「絲弦正調」成了主腔；並借鑒紹興大班的板式，初步建立起板腔體的音樂框架。
1921年9月至1922年，男班藝人相繼將劇種改稱「紹興文戲」，吸收京劇、紹劇的表演程式，向古裝大戲發展。劇目則受海派京劇影響，主要編演連台本戲，在「大世界」、「新世界」等游樂場以及茶樓、旅社、小型劇場演出。主要演員有小生王永春、支維永，小旦衛梅朵、白玉梅、金雪芳，老生馬潮水，小丑馬阿順、大面金榮水等。1923年7月，嵊縣籍商人王金水請男班藝人金榮水回鄉辦第一個女班，招收13歲以下的女孩二十餘人。翌年1月14日，該女班在上海昇平歌舞台演出，稱「髦兒小歌班」。
1925年9月17日上海《新聞報》演出廣告中首以「越劇」稱之。
1928年1月起，女班蜂擁來滬。至1941年下半年增至36個。女子越劇的著名演員幾乎都薈萃於上海。報紙評論稱「上海的女子越劇風靡一時，到近來竟有凌駕一切之勢」。而男班由於演員後繼無人，最終被女班取代。
1929年，嵊縣辦第二個女班，之後續有舉辦。1931年底開始，一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及「東安舞台」、「四季春班」等先後來滬，但仍為男女混合演出。
1942年10月，袁雪芬以話劇為榜樣，在大來劇場開始改革。前兩年陸續聘請編導有於吟(姚魯丁)、韓義、藍明(流)、蕭章、呂仲、南薇、徐進等，多為年輕的業余話劇工作者。他們把進行改革的越劇稱為「新越劇」。
1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龍門戲院進行改革。此後，上海主要越劇團都投入「新越劇」的行列，越劇的面貌在短短幾年中發生了巨大變化。
1943年11月，演《香妃》時，袁雪芬與琴師周寶財合作，使之前就有的2.5定弦之唱法更為規范，並由此開始使尺調腔形成若干板類，有整有散，有快有慢，後又發展了各類板腔的反調腔，是越劇唱腔不僅在板式結構上得到完善，在唱腔曲調上亦增強了抒情性和戲劇性，並且擴大了表現力和可塑性。
1945年1月29日，袁雪芬、范瑞娟在九星大戲院演《梁祝哀史》，並與編導一起對劇目作了重新整理。演出期間范瑞娟與琴師周寶財合作，創造「弦下腔」，越劇流派得以大興、發展。1946年5月雪聲劇團將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》，這引起了中國共產黨地下組織對越劇和整個地方戲曲的重視。是年9月周恩來在上海看了雪聲劇團的演出，之後又對中共地下組織如何做好地方戲曲界的工作作了指示和部署。中共黨員錢英郁、劉厚生等被派到越劇界擔任編導。之後，上海文藝界和新聞界的進步人士對袁雪芬被流氓拋糞事件、「越劇十姐妹」（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、張桂鳳、徐天紅、吳小樓）聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，也都給予了支持
⑷ 請問小提琴協奏曲梁山伯與祝英台是由何占豪陳剛兩位作曲家共同完成的以什麼劇音樂為素材而寫成的
越劇。
網路上有詳細介紹。
當時創作小提琴協奏曲，孟波收到意向信後，毫不猶豫地在3個題材的"3"字打了一個"√"。一個"3"被一筆勾動，橫了過來，變成了""。神奇的蝴蝶就此進入了胚胎發育期。
然而，何占豪和他的同學真正的選擇是，搞一個全民皆兵或大煉鋼鐵的題材，第三者只是湊數。這是我們當時對文藝不適當的引導所形成的思維定勢，把社會主義文藝的功能視作配合形勢的新聞宣傳。一大批僅滿足於展現生活表象、直露政治傾向的作品，變成了宣傳品。誠然，一切藝術都是宣傳，但一切宣傳並非都是藝術。魯迅先生早就作過這樣的提醒。
幸好孟波是清醒的。如果他當時勾了前兩者，也許就沒有了今天的《梁祝》協奏曲，而前兩個題材的作品多半會被歷史"遺棄"。孟波之所以明智"選擇"，絕非偶然。三十年代，他在上海灘當學徒時，就參加抗日救亡歌詠活動，晚上常到建國西路仁安坊7號冼星海住處求教。1936年，他任《大眾歌聲》編輯時傳播優秀革命歌曲。他本是個音樂事業組織家，以後幾十年，他都在文藝單位當領導，有著領導藝術創作的豐富經驗。他之所以選擇越劇《梁祝》這個題材，倒也並非是政治上先知先覺，當時就識破"浮誇風"，而是認為小提琴的性格，較為纖細、柔軟，難以表現全民皆兵、大煉鋼鐵這樣一類生活所需要的氣勢雄壯、轟轟烈烈的情景。越劇《梁祝》本是一首委婉動人的愛情奏鳴曲，適宜小提琴性格化的體現。劇作提供的音樂素材非常優美，又有濃郁、醇美的民族風格。五十年代初，越劇《梁祝》被拍成電影，為海內外熟悉，容易引起社會共鳴。還有一條十分重要的理由是，何占豪在進音樂學院之前，在浙江的一個越劇團樂隊任二胡演奏員，有一肚子的越劇音樂。只有讓藝術家寫自己最熟悉的東西，才有可能寫好。
⑸ 越劇《梁山伯與祝英台》的編曲者是哪位前輩
[編輯本段]顧振遐簡介
（1931~2010） 一級作曲。中國音樂家協會會員、中國戲劇家協會會員、上海戲劇家協會理事、上海戲曲音樂學會理事。江蘇省泰縣人，1931年1月出生。1942年春考進抗日民主政府創辦的育英中學學習，抗戰勝利後調往部隊。後為華中公學文工團團員。1948年加入中國共產黨，1949年秋，進中央音樂學院華東分院（上海音樂學院前身）第一屆音樂教育專修班學習，結業後分配到華東新旅歌舞團任作曲。1952年夏被調至華東音工團任政治幹事。1953年春調入華東越劇實驗劇團從事作曲。後又被調至華東戲曲研究院音樂組，從事作曲及研究工作。1955年，上海越劇院成立後，被分配進該院任作曲兼音樂組副組長、二團團長。在戲曲音樂創作上追求推陳出新，強調曲調與內容、人物的和諧一致及旋律性、戲劇性與抒情性的融合。主要作品有舞台劇及電影《紅樓夢》、舞台劇及電視連續劇《梁山伯與祝英台》、《北地王》、《西園記》、舞台劇及電影《追魚》、《打金枝》、《魯迅在廣州》（獲上海市第一屆戲劇節音樂創作獎）及《西施歸越》等劇的作曲。主要論文有《徐玉蘭唱腔簡析》及《越劇依字行腔初探》。此外還編著出版了《徐玉蘭唱腔集成》一書。曾先後隨團出訪過蘇聯、民主德國、朝鮮、越南、日本等國及香港地區。文化大革命後，先後擔任劇院創作研究室副主任、主任，三團團長、藝術研究室主任等職。1986年擔任《中國戲曲音樂集成·上海卷》副主編。在1992年中國戲曲音樂學會舉辦的首屆中國戲曲音樂評獎中，《紅樓夢》一劇的作曲，獲得"孔三傳"優秀音樂創作獎。 2010年5月9日下午，顧振遐在上海腫瘤醫院病逝，享年79歲。[1]
[編輯本段]定腔定譜 開創越劇新時代
接受過學院派西洋作曲技法的訓練，卻畢生致力於越劇音樂創作的顧振遐，在包括《紅樓夢》、《梁山伯與祝英台》、《北地王》、《西園記》、《追魚》、《打金枝》、《魯迅在廣州》等劇中，留下了自己的名字，而他對這一傳統藝術瑰寶的付出，還遠不止此——一直以來，越劇配樂由作曲創作，唱腔則基本由演員按傳統程式即興演唱，樂隊負責跟唱托腔，演奏無固定曲譜，導致演出隨意性較強，也為經典曲目流傳壓下了重重障礙。 1953年，華東越劇實驗劇團開始了越劇音樂改革的重要嘗試，顧振遐及其同儕選擇了傳統劇目《梁山伯與祝英台》中的「十八相送」一折(由傅全香等主演)，將全部唱腔進行整理、加工，試行定腔定譜，對伴奏進行配器，繼而又在1954年新排的大型古裝劇《織錦記》中，全劇實行定腔定譜，此後，這種方法逐步得到推廣。 實行定腔定譜後，在越劇演出中，情景與音樂相輔相成，總體布局和唱腔字句並駕齊驅，這也開啟了越劇音樂創作相應起以作曲為主，與演員、琴師緊密合作的新時代。
⑹ 關於越劇
越劇的樂隊和伴奏
越劇早期無樂隊伴奏，演唱時僅用篤鼓、尺板以及人聲幫腔作為伴奏，民國9年後仿效京劇與紹劇，組成了三人樂隊（一人敲鼓兼小鑼，一人平胡兼嗩吶、鐃鈸，一人彈斗子兼大鑼），吸收了京劇曲牌和鑼鼓；到40年代，已發展成5人樂隊，板鼓、嗩吶兼二胡、板胡、三弦兼小鑼、斗子兼大鑼，文武場用京劇、紹劇的曲牌和鑼鼓，伴奏時運用無固定樂譜的跟唱伴奏，樂師即興演奏，為支聲復調的托、保、襯、墊。民國32年越劇樂隊進行了探索性改革，取消了傳統的打擊樂，吸取了電影、話劇的配音手法，以流行音樂（廣東音樂）代替了鬧頭場和幕間曲；兩年後劉如曾等新音樂工作者嘗試用西洋樂隊伴奏，但與劇種的風格很不統一；民國37年演《珊瑚引》時，確定越劇樂隊全部由民樂隊組成，樂器編制在原有的鼓板、胡琴、斗子、三弦外，增加了琵琶、簫、大胡、笙等，樂隊定員為10人。
1955年起，為適應劇目整體革新的需要，樂隊人員擴展至16人，拉弦樂器高、中、低音聲部齊全，彈撥樂器有琵琶、月琴、揚琴、三弦等組成，除鼓板外，有時還用了指揮，伴奏方式由過去齊奏為主發展為運用和聲手法進行配器的多聲部伴奏。
1976年後，上海越劇樂隊又有了進一步的變化，樂隊的配置以民族樂器為主，部分西洋樂器為輔。拉弦樂器包括越胡、二胡、高胡、八角板胡、梆子胡、中胡、大提琴、低音提琴，其中越胡和八角胡為越劇所特有。越胡又稱主胡，是越劇代表性主奏樂器，其主要功能是托、保、襯、墊的伴唱；彈撥樂器有琵琶、柳琴、簫、嗩吶、笙、鍵盤排笙等；西洋樂器有長笛、單簧管等；打擊樂器有尺板、鼓、大鑼、小鑼、鈸等，共四大類。
樂隊編制形式，根據劇團實際情況或劇目需要，通常有以下幾種：
以9人為基礎的傳統樂隊，有鼓板、越胡、中胡、大提琴、琵琶、揚琴、大三弦、笛及打擊樂，主要用於傳統老戲伴奏。
在上述9人樂隊的基礎上增加二胡、吹管樂、低音提琴各一人，成為12人樂隊，既可採用簡單的配器，亦可配置較為復雜的多聲部伴奏。
以民族樂器為主，吸收部分西洋樂器，組成15～18人的樂隊，成為吹、拉、彈、打聲部齊全的綜合性樂隊。
越劇樂隊的伴奏形式，從傳統伴奏（即按較為固定的程式及「心譜」，跟著演唱伴奏），發展至運用和聲、復調、配器等技巧寫作的多聲部伴奏。除唱腔音樂之外，為了表現人物思想及渲染氣氛，運用了情景音樂。傳統劇基本上都採取與內容相適應的傳統曲牌，如【過場】、【海青歌】、【柳搖金】等。新編劇目的情景音樂由作曲者創作。
⑺ 戲曲音樂的發展狀況
戲曲音樂是中國戲曲中的音樂部分,包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。其中以唱腔為主，有獨唱、對唱、齊唱和幫腔等演唱形式，是發展劇情、刻劃人物性格的主要表現手段。唱腔的伴奏、過門和行弦起托腔保調、襯托表演的作用。開場、過場和武場所用的打擊樂等則是喧染氣氛、調節舞台節奏與戲曲結構的重要因素。
戲曲音樂是中國戲曲這種綜合了戲劇、音樂、表演、雜技、舞美等多種藝術手段為一體的綜合藝術的重要組成部分，可以集中地表現戲劇的內容，也是區分不同劇種的主要標志。
戲曲音樂的發展歷史悠久，漢代的民歌、百戲音樂，唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。
戲曲音樂的結構主要有兩種形式：
1。曲牌體（又稱聯曲體）。即各種曲牌根據唱腔設計的需要進行聯綴的套曲形式。其中包括散-慢-快-散的板式變化；
2。板腔體（也稱板式變化體），包括基本板式、附屬板式和各種腔調等。
我國的戲曲劇種十分豐富，據不完全統計多達300多種，是我國寶貴的民族文化遺產，因此也衍生了豐富多彩的戲曲音樂。
一、傳統戲曲音樂與現代戲曲音樂
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它與古典歌曲、民歌、曲藝音樂、民族器樂等音樂門類一樣，共同創造出絢麗多彩的中國民族音樂。比起前者，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者！縱觀世界各國民間音樂藝術，民歌有之、曲藝有之、舞蹈有之、民族器樂有之，單單沒有融歌、舞、樂為一體，以唱、念、做、打為基本表現手段的戲曲藝術。因此，中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的修改、風格及色彩。
中國戲曲所說有四五百個劇種，僅少數民族的戲曲就有三十多種，它是一個龐大的藝術群體，如果稍加分析就不難看出：各劇種之間最大的區別是音樂風格的不同。如果我們將中國戲曲音樂與歐洲歌劇音樂相比，它體現的不是莫扎特、羅西尼、約翰·施特勞斯、蘇佩等作曲家的個人音樂風格，而是各自代表著一個省市、一個地區、一個民族，換言之，它是植根於各個不同地方的土壤，依據不同地方的音樂語言的特點形成而發展的，具有濃厚了地方色彩（我國除京戲以外，將其它劇種統稱為「地方戲」）。因此，中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特徵的。音樂作為一個重要將各個劇種明顯地區別開來，同樣一個劇本，可以排成京劇、越劇或豫劇。但只有音樂是不能互相替代的。在戲曲這個綜合藝術的概念中，既重於編導、表演、服裝、舞美各藝術門類，又重於手、眼、身、法、步等其它表現手段，可以說音樂是區別劇種之間的生命線和識別標志。民間有句俗話：看戲不叫「看」，而叫「聽」戲，蓋因於此。
中國傳統戲曲是在宋、元時期成熟起來的。大家知道，宋詞和元曲都是有曲譜的，一個詞牌或曲牌，框架是不動的，劇作家或依聲填詞，或依字行腔，從而產生了千變萬化的戲曲。幾百年來《竇娥冤》、《西廂記》、《琵琶記》、《桃花扇》等經典劇目層出不窮，產生了現代人所推崇的中國十大古典喜劇與十大古典悲劇，但令人遺憾的是只留下了文字劇本而沒有留下音樂。然而盡管如此，我們還是能從一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林廣記》、明代的《太古遺音》、清代的《九宮大成南北詞宮譜》和《碎金詞譜》等材料中看出一點音樂的足跡和端倪。
從崑腔、高腔、梆子腔、（皮黃腔）四大聲腔形成以來，它們互相借鑒，互相吸收，歷經幾百年的滄桑，至今已形成了以京劇、崑曲、豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔、川劇、廣東粵曲為代表的中國戲曲音樂，尤其是被稱為國劇的京劇，眾所周知，它的音樂是吸收了東西南北許多劇種的音樂因素而形成的。比如，西皮源於陝西秦腔，二黃源於江西或湖北的宜黃腔，其中還有四平調、高拔子、南梆子等曲調，都是從其它劇種中借鑒過來的。所說，京劇文場的器樂及曲牌大多源於崑曲，武場的打擊樂大多源於梆子戲……。從京劇音樂的形成及發展來看，它之所以能成為國劇，主要是它善於兼收並蓄的緣故，正所謂「海納百川，有容乃大」。我們是否可以說，多方位，多層次的吸收是傳統京劇發展的重要原因。
傳統戲曲音樂既然是「海納百川，有容乃大」的，但它們的唱腔與器樂曲牌等究竟是由什麼人來具體創編的呢？以往戲曲史的寫作是以演員為中心的，至於流派的成因，很少有從創編的角度來闡述。恕我無知，梅、尚、程、荀四大名旦，至今未看到一部專著是從旋律、節奏、音色、音區、伴奏等因素來說清流派之間各自有何特點，有何不同的。戲曲史上如魏良輔，只知道他把原來較簡易的崑山腔，從曲牌整理、旋法處理、節奏安排、吐字行腔、器樂伴奏等方面加以改革，使之崑曲成為一個大劇種，但不知他是怎樣從原來的崑山腔素材改期成新腔的？又比如梅派唱腔及伴奏的形成，我們只知是由琴師梅雨田、徐蘭沅、王少卿與梅大師共同他腔定板的，然而他們的具體創作過程，人們卻無從知曉。由此可見：傳統的戲曲音樂創作，大多是以演員為中心，經過琴師（或笛師）、鼓師等人反復進行磋商、潤色，在沒有嚴格的樂譜記錄下形成的，然後又是以「口傳心授」的方式傳給第二代、第三代弟子，至今戲曲界還用這樣的方法居多，據我所知，許多京劇唱腔的曲譜還是由國樂大師劉天華先生從唱片中記錄下來傳世的。因此說，傳統音樂的創作過程大概永遠是一個謎。
戲曲音樂的表現因素是由（聲樂）演員及（器樂）樂師兩大部分組成。從長遠的觀點來看，我認為演員在劇中扮演角色時運用的獨唱、對唱、重唱、合唱等形式將來是不會有什麼改變的，武場鑼鼓經改變也不會太大，變化較大的是樂隊的器樂伴奏。實踐證明，每個劇種在初期都有一個最基本的骨幹器樂編制，如：京劇三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；廣東粵曲三架頭（高胡、揚琴、秦琴）；越劇三大件（主胡、副胡、琵琶）等，這些主奏樂器的樂師與鼓師共同掌握著全劇的伴奏。在這種文、武場的基本組合下，根據劇情與唱腔的需要，後來逐漸加入了嗩吶、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡（大提琴）、倍司等樂器，從10多人到20餘人不等，形成了一個中型編制的樂隊。比如五六十年代出現的京劇《野豬林》、《望江亭》；越劇《紅樓夢》、《胭脂》；黃梅戲《天仙配》；廣東粵曲《昭君出塞》等等。由此而形成了一個由吹管樂、彈撥樂、打擊樂、拉弦樂四個聲部組成的中小型民族管弦樂的規模。筆者認為：從《中國民族音樂概論》的分類來看，從民歌、曲藝、歌舞和傳統民族器樂樂種（如江南絲竹、河北吹歌、西安鼓樂、廣東音樂等等）到宮庭音樂，寺廟音樂等，都不具備管弦樂的條件與規模，唯有戲曲樂隊，無論在樂器的功能配置上，人員編制上，及情緒的對比上，才具備民族管弦樂的形態。筆者早在1987年5月中國民族管弦樂學會第一屆學術研討會上，就曾以《論現代中國民族管弦發展的重要基礎之一――中國戲曲音樂》做過發言，我的論點是：「戲曲樂隊是中國民族管弦樂的前驅」。
五十年代後期到六十年代前期，筆者認為是從傳統戲曲音樂過渡到現代戲曲音樂的重要時期。從1964年全國戲曲觀摩調演所演出的劇目來看，用一支完整的樂隊來伴奏戲曲已是很普遍的了。這個時期筆者就曾觀賞過上海京劇團在北京天橋劇場演出的《智擒慣匪座山雕》和北京京劇院的《楊門女將》，它們的伴奏就比五十年代的戲曲要豐滿，厚重得多。緊接著文化大革命開始，出現如《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《龍江頌》、《杜鵑山》等「革命樣板戲」，這些劇目不約而同地廢棄了原來採用的民樂伴奏而用改西洋管弦樂伴奏，這個時期戲曲伴奏無論從音樂表情方面、音色、音區方面、音響氣勢方面都達到了一個前所未有的高度。另外在作曲方面也進行新的探索與嘗試，它的明顯標志是作曲家的作用加強了，演員琴師的創腔因素減弱了。在音樂結構方面，從傳統戲曲的單一板式走向成套唱腔板式的創新，在幕前曲與背景音樂的創作方面，也從過去套用傳統曲牌的手法走向獨立成章的器樂曲的創作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲，《紅燈記》第十場《伏擊殲滅》的幕間由，《龍江頌》尾聲《豐收凱歌》的幕間曲、《杜鵑山》第七場《飛渡雲塹》的舞蹈音樂等等，都曾給人留下深刻的印象，這些現代音樂的創作因素及表現手段，無疑為我們提供了寶貴的創作經驗。後來又出現了交響樂《沙家浜》、《智取威虎山》立體化、交響化的大型音樂作品。我們暫且不談上述文革時期出現的「樣板戲」在政治上的得失，但我們應該承認，在創作上，在表演水準上，都達到了中國一流水平，達到了一個時代的高峰。我們是否可以這樣認為：從60年代初到文革後期出現的這些戲曲作品，應屬於現代戲曲音樂。它從傳統的演員、琴師、鼓師共同進行「音樂設計」的創作模式已經轉化成作曲家作曲、演員和樂隊進行二度創作、建立起三位一體的現代創作模式。
二、戲曲音樂的多方位創作及其興起
任何藝術的存在都需要土壤與空間，隨著時代的發展和人民群眾對藝術的多元化需求，以聽戲為最高藝術享受的人越來越少了（少數戲迷除外），廣播電視的媒體作用已超過了劇場效應。戲曲音樂的品種不斷增多，近年來出現了兩個引人注目的音樂品種：一是戲歌的出現，二是許多京胡琴師們不甘於「九龍口」的寂寞紛紛開起了京胡獨奏音樂會。上述兩種現象的出現，筆者認為這絕不是「不務正業」或「不甘寂寞」，而是現代戲曲多方位發展的歷史必然。戲歌，標志著歌曲作家向中國民族音樂中最高成就的戲曲音樂深入挖掘的結果；而京胡獨奏音樂會，是琴師們基於數百首戲曲曲牌的積淀而產生出的獨奏能力與從後台走向前台的必然結果，這兩個品種無疑地為中國現代戲曲音樂增添了許多新的色彩。
現代戲曲已不同於傳統的戲曲音樂，它的展示有三大舞台空間：劇場戲院，音樂廳和廣播電視。因此，對於從事戲曲音樂的作曲家們，其創作活動就產生了多方位的走向：一是為戲曲譜曲；二是為戲曲清唱、包括戲歌譜曲；是為戲曲器樂也包括音樂會作曲。尤其是第三項，給了作曲家們無限廣闊的創作空間，因此可以創作如下的一些作品形式：
1、主奏樂器（如：京胡、板胡、梆（曲）笛、琵琶、古箏等樂器的獨奏、重奏及協奏）。
2、獨立成章的管弦樂和民族管弦樂作品。
3、大型交響套曲型的音樂作品。
4、戲曲清唱劇。
5、戲曲風格的樂舞或舞劇。
綜上所述，這些戲曲音樂新品種非筆者所杜撰，而是音樂家們歷經四十餘年的耕耘所收獲的戲曲精品，現筆者將大家所熟知的作品開列如下：
器樂獨奏作品有：笛子獨奏《五梆子》《三五七》《藍橋會》；板胡獨奏《秦腔牌子曲》《河北花梆子》《紅軍哥哥回來了》；二胡獨奏《秦腔主題隨想曲》《影調》《寶玉哭靈》《河南小曲》；楊琴獨奏《林沖夜奔》；古箏獨奏《文姬歸漢》；京胡獨奏曲《夜深沉》等。
民樂合奏曲有：《京調》《迎親人》《紫竹調》《吳江歌》《採茶舞曲》《昭君怨》《將軍令》等。
大型交響套曲有：小提琴協奏曲《梁祝》；交響樂《沙家浜》《智取威虎山》；交響組曲《蘇三》，交響樂《楊門女將》等。
三、《梨園樂魂》的創作及其演出實踐
從1982年起，筆者花了二十年的時間，創作了一個題為《梨園樂魂》的交響協奏曲系列，作者不惴，將《梨園樂魂》的創作及其演出情況贅述如下：
1、民族管弦樂 越劇《紅樓夢》組曲，作於1982年
1、黛玉進府 2、共讀西廂 3、黛玉葬花 4、黛玉焚稿 5、金玉良緣 6、哭靈出走
1983年由中央人民廣播電台錄制，紅旗越劇團樂隊演奏，吳華指揮。
2、京胡與樂隊 京劇《虞美人》組曲，作於1983年
1、楚漢爭 2、散愁情 3、聞楚歌 4、勸君王 5、夜深沉 6、虞姬恨
1984年由中央人民廣播電台錄制，同年由中國歌劇舞劇院首演於北京音樂廳，李執恭指揮。
1987年由上海唱片社錄制發行磁帶，由上海民族樂團演奏，張素英獨奏，瞿春泉指揮。
1991年與1997年兩次被選入中央電視台春節聯歡晚會，中國廣播民族樂團演奏，張素英獨奏，吳華、吳厚元指揮。
3、板胡與樂隊 秦腔《楊貴妃》組曲，作於1990年
1、楊家有女 2、霓裳羽衣 3、漁陽鼙鼓
4、馬嵬坡前 5、虛無縹緲
1998年由中央人民廣播電台錄制，中國音樂學院民樂團協奏，沈誠獨奏，黃曉飛指揮。同年首演於北京劇院。
4、大嗩吶協奏曲 豫劇《包龍頭傳奇》，作於1990年
1、坐鎮開封府 2、夢尋冥幽界 3、初試龍頭鍘
1994年由中央人民廣播電台錄制，中央民族樂團協奏，馮小泉獨奏，王甫建指揮。
1995年中央民族樂團公演於香港、台灣，胡炳旭指揮。
1998年新加坡華樂團公演於維多利亞音樂廳，胡炳旭指揮。
5、京胡與樂隊 京劇《白蛇傳》交響組曲，作於1992年
1、游湖相愛 2、端陽驚變 3、水漫金山 4、斷橋情愫 5、倒塔團圓
1992年中央樂團首演於北京民族宮劇場，艾兵獨奏，胡炳旭指揮。
1994年參賽於中國首屆戲曲音樂比賽，獲一等獎第一名，中央芭蕾舞團交響樂隊協奏，張素英獨奏，胡炳旭指揮。
2001年被選入中央電視台春節戲曲晚會，王彩雲、艾兵獨奏。
6、古箏與樂隊 粵劇《林則徐懷想》組曲，作於1993年
1、欽差大臣 2、嶺南訴怨 3、虎門銷煙 4、海口抗敵 5、革職流放
1999年5月首演於北京金帆音樂廳，中國音樂學院民樂團演奏，孫欣獨奏，劉順指揮。同年由中央電視台「國樂飄香」欄目播出。
2000年4月公演於新加坡維多利亞音樂廳，新加坡樂團演奏，許菱子獨奏，藍營軒指揮。
7、笛子與樂隊 崑曲《牡丹亭》組曲，作於1995年
1、游園 2、情殤 3、拾畫 4、冥誓 5、還魂
1998年首演於新加坡維多利亞音樂廳、新加坡華樂團演奏，俞遜發獨奏，胡炳旭指揮。
8、雙二胡協奏曲 黃梅戲《天仙配》幻想曲，作於1995年
1、路遇 2、還家 3、慟別
1996年首演於台灣台南市文化中心演藝廳，高雄樂團演奏，辛小紅、羅俊和獨奏，閆惠昌指揮。
1999年公演於香港文化中心音樂廳，高雄國樂團演奏，楊斯雄、蔣明坤獨奏，閆惠昌指揮。
1999年5月公演於澳門，由澳門中樂團演奏，姜克美、尤里、阿斯達霍夫獨奏，黃建偉指揮。
2000年4月公演於新加坡維多利亞音樂廳，新加坡華樂團演奏，許靜文、張彬獨奏，胡炳旭指揮。
9、京胡、二胡與樂隊 《楊門女將》交響協奏曲，作於1998年
1、巾幗情 2、刀馬贊 3、孤寡吟 4、出征頌
2002年於香港文化中心音樂廳，香港中樂團考演奏，辛小紅、辛小玲獨奏，閆惠昌指揮。
10、四胡（二胡）協奏由 唐山皮影戲《影調隨想·漢宮戀》，作於2001年（未演）
1、影之戀 2、影之慟 3、影之幻