春秋戰國mp3

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『貳』 盛行於春秋戰國之際的音樂是 [ ] A．韶樂B．鍾鼓之樂C．祭祀之樂D．唐

鍾鼓之樂。

這一段歷史長達一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、戰國，直至秦統一中國。它又可以分為前後兩個時期，前期是商代，西周以後則屬後期。這兩個時期既有共同之處，即以「鍾鼓之樂」為主，又有比較明顯的區別。

春秋戰國時期盛行以編鍾和建鼓為主要樂器的樂隊，史稱"鍾鼓之樂"。還盛行笙、瑟等絲竹樂器組合在一起的樂器演奏形式。曾侯乙墓曾出土這兩類樂隊所用的各種樂器。這批樂器品種之多、製作之精美、保存之完好，實屬罕見。其中很多樂器系首次發現，是研究戰國早期音樂發展的重要資料。

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1978年在湖北隨縣（今隨州市）出土的戰國初曾侯乙墓的編鍾、編磬及其它樂器，是迄今所見最龐大的鍾鼓之樂的樂隊配製。墓主是曾國的一位君主，名乙；侯是爵位。棺槨在東室，室內有殉葬的女性青少年八人。

此室樂器有十弦琴、五弦琴、瑟、笙、小鼓等，可組成一個小型的絲竹樂隊。殉葬者可能是演奏這些樂器或表演歌舞的女樂。中室有墓主舉行盛大宴樂場面所用的樂隊，即"鍾鼓"樂隊的樂器。如編鍾、編磬、建鼓、排簫、笛、篪、笙、鼓、瑟等。西室又有殉葬的女性青少年十三人。

『叄』 哪有下載關於春秋戰國 悲傷音樂

「樂」是象形字。《說文解字》說：「象鼓鼙木架之形」。可見，「樂」字的本意是「音樂」，而「快樂」是晚出意。「樂」字集音樂與快樂兩意於一身，說明我國的先民認為音樂與快樂有天然聯系。可以想像，遠古村寨中圍繞篝火載歌載舞定是一種快樂的宣洩。

到了春秋戰國時期，音樂被賦予更深奧的含義。儒家音樂理論認為音樂是古聖先王為教化臣民而作。所以盡善盡美的音樂是「樂而不淫，哀而不傷」的，既不過分快樂，也不過分悲傷。

然而，在中國古代音樂史上。另一種截然不同的以悲音為美的審美取向卻有更深遠的影響。《韓非子》中記錄了這樣一個故事：衛靈公出訪晉國，途經濮水，聽到一段從未聽過的美妙琴音。到達晉國後。就讓樂師把這支新曲彈奏給晉平公聽。晉國的樂師師曠聽出這支曲子是亡國之君商紂王當年聽的清商曲。喜愛音樂的晉平公聽完樂曲意猶未盡，問師曠「清商固最悲乎」？師曠說：「不如清徵」。晉平公就命師曠演奏更悲傷的清徵曲。一曲終了，晉平公和在座的大臣都深為陶醉。晉平公聽之未足，又命師曠演奏最悲傷，只有品德高尚的聖王才可以聽的「清角」曲。樂曲響起，感動天地，頓時風雲突變，飛沙走石，晉平公也嚇得大病一場。這個故事最有趣的是，晉平公兩次問「清商固最悲乎」，「清徵固最悲乎」？師曠回答「不如清徵」，「不如清角」。可見這三首美妙的曲子都是悲曲，從晉平公的問法也能看出，他已經把悲傷與否作為評價樂曲好壞的標准了。

到漢魏六朝時期，以悲為美，蔚然成風。王褒《洞簫賦》有「知音者樂而悲之，不知者怪而偉之」的話。錢鍾書對此評論說：「奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音。漢魏六朝風尚如斯。觀王賦此數語可見也。」還有兩個佐證，可以見出當時以悲音為美的風尚。其一，魏晉時流行的樂曲《薤露》和《蒿里》都是喪歌，曲調悲傷，可是卻常在宴會上演奏，深受人們喜愛。其二，東漢鄭玄注六經，把「悲」、「哀」與「和」、「好」、「妙」互文通訓。

那時候文學作品中提到的音樂，也都是響遏行雲的悲音。如《古詩十九首》的《西北有高樓》：「西北有高樓，上與浮雲齊。……上有弦歌聲，音響一何悲。……清商隨風發，中曲正徘徊。一唱再三嘆，慷慨有餘哀。」《東城高且長》：「音響一何悲，弦急知柱促。」又如曹丕《燕歌行》：「援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。」王粲《公宴詩》：「管弦發徵音，曲度清且悲。」枚乘《七發》中描述的至妙之曲也是至悲之音。

魏晉時期為何形成了以悲為美的風尚，最經典的解釋出自劉勰《文心雕龍》。《文心雕龍·時序》篇說建安時期「世積亂離，風衰俗怨」，造成了建安文學慷慨悲歌、梗概多氣的風格。就是說以悲為美的風尚是整個時代的悲劇氛圍造就的。然而這解釋尤有未盡之處。創作悲傷的音樂或梗慨多氣的詩歌，或許非得有真情實感，窮而後能工;作為欣賞者，卻不一定要同病相憐才能共鳴。聽悲傷的音樂而感動地唏噓流涕的人，本身未必有悲傷的經歷。如阮籍《樂論》記載漢順帝過樊陽「聞鳴鳥而悲，泣下橫沉，曰：『善哉鳥鳴』，使左右吟之，曰：『使聲若是，豈不樂哉？』」馬融在旅舍聽人吹笛，作《長笛賦》說：「暫聞，甚悲而樂之。」這兩個例子，乍看令人不解，一面「泣下橫沉」，一面又說「豈不樂哉」;既說：「甚悲」，又說：「樂之」。既悲又樂，其實是悲傷的音樂反而引起了審美的快感。這種審美現象中外都有，錢鍾書《管錐編》曾引雪萊的話：「最諧美之音樂必有憂郁與偕」(themelan dy)，就是悲傷的藝術有動人的魅力。儒家的樂論把過分悲傷的音樂斥為靡靡之音，認為是風俗敗壞的表現，可仍擋不住人們趨之若鶩，可見搖曳多姿的悲音比那些雅正的音樂更有動人心弦的感染力。阮籍不明白這種審美心理，認為「以悲為樂」是悖論，還說「誠以悲為樂，則天下何樂之有」呢。

以悲為美是中國審美的一大特徵，在音樂上表現得最明顯。我有一個猜測，這或許也與中國傳統樂器有一定關系。嵇康《琴賦》說;「(琴)稱其材幹，則以危苦為上;賦其聲音，則以悲哀為主;美其感化，則以垂涕為貴。」古琴、古箏等樂器特別擅長演奏悲傷的樂曲，這恐怕也為中國音樂以悲為美的審美取向推波助瀾了吧。

『肆』 盛行於春秋戰國之際的音樂是什麼

鍾鼓之樂。

這一段歷史長達一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、戰國，直至秦統一回中國。它又可以分為前後兩個時期，前期是商代，西周以後則屬後期。這答兩個時期既有共同之處，即以「鍾鼓之樂」為主，又有比較明顯的區別。

春秋戰國時期盛行以編鍾和建鼓為主要樂器的樂隊，史稱＂鍾鼓之樂＂。還盛行笙、瑟等絲竹樂器組合在一起的樂器演奏形式。曾侯乙墓曾出土這兩類樂隊所用的各種樂器。這批樂器品種之多、製作之精美、保存之完好，實屬罕見。

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商代高度發展的音樂，為周代打下了良好的基礎。因為周族的文化本不及商，其文化技術均取之於商。周滅商以後，在商的中心地區分封了衛國，而沒有把自己的政治中心遷到商地去。周的音樂，也就是岐周（今陝西關中一帶）的本土音樂，即是其原有的音樂。

大約是出於籠絡人心，緩和氏族矛盾的目的，周人往往自稱「夏人」，後來因為「夏」、「雅」兩個字那時讀音一樣，習慣上便把周人的所謂「夏」寫成了「雅」（這至少有利於把前後相差好幾百年的兩個「夏」相區別）。

所以「雅言」就是周地的語言（音）；「雅詩」（《詩經》中的大、小《雅》）就是周地的詩；「雅樂」，其實也就是周地的音樂（舞蹈）。

『伍』 春秋戰國時期音樂的主要成就

春秋時期——宮廷音樂家
據載，我國古代的宮廷音樂，素來以碩大的規模和和宏偉的氣魄著稱於世。春秋時期，王室獨占音樂文化的局面已經一去不返，各國樂師適應各諸侯國統治者的享樂需要，開拓出一個較之前代更大發展、范圍更加廣闊的音樂天地。
春秋時期的宮廷音樂家一般有兩個特點；其一是他們的名字前面都冠以「師」的稱呼，如師曠、師涓等為的是表明他們在當時較高的社會地位。其二，樂師們往往是雙目失明的瞎子。因為盲人有較強的音樂記憶能力。
1。師曠 晉國著名的音樂家（公元前572--532年）師曠善於用琴聲描繪飛鶴的翱翔、鳴叫，以及舒翼而舞的優美姿態，還能表現大自然中的風雨聲和雷電聲等震撼人心的種種音響。他演奏的琴曲名為「清商」、清"清角」他有非凡的音樂才能和高超的演奏技巧。
師曠的聽覺比晉國鑄鍾樂工要靈敏的多，他是一位重於藝術、敢於直諫的音樂家，他還彈的一手好琴，具有相當精湛的技藝。

典故：《史記·十過》中記載著 「師曠援琴而鼓之，一奏之，有玄鶴二八集乎廊門；再奏之，延頸而鳴，舒翼而舞。」平公大喜，反坐，問曰「音無此最悲乎？」師曠曰「有。昔者黃帝以大和鬼神，今君德義薄，不足以聽之，聽之則敗。」平公不信，遂要聞之。師曠不得已奏之。一奏之，有白雲從西北起；二奏之，大風致而雨隨之，飛廊檐，左右皆奔走。平公恐懼，伏於廊屋之間。晉國大旱，赤地三年。」
2.師涓 衛國樂師師涓（公元前534-492年）也以善彈琴而著稱，並善於搜集和彈奏民間樂曲。《史記·樂書》中記載了師涓隨衛靈公出訪晉國的事跡：「衛靈公將之晉，夜半時，聞鼓琴聲，問左右，皆對曰『不聞』。乃招師涓命其為我聽之而寫之。師涓因端坐援琴，聽而寫之。異日後，師涓見晉平公，靈公便要聞新聲，平公既令師涓坐師曠旁，援琴鼓之……」一曲未終，師曠便按住琴不讓再彈，說這是亡國之音，聽不得。平公問何道理，師曠說此乃商紂王時樂師延所做的「靡靡之樂」。這故事說明衛國的商民族聚居之地其民間音樂的豐富和師涓的音樂悟性及對民間彈奏樂曲的廣泛搜集。
3·師文 鄭國一位傑出的大師曾從師與師襄，師襄誇獎他說師曠的《清角》，鄒衍的吹律都不及師文。《呂氏春秋·審分覽》載，師文二十五弦琴時，整天彈的如痴如醉，甚至拜倒在琴的面前喃喃自語：我效於子效於不窮也。」說明師文有極其豐富的音樂內心世界。他是鄭國宮廷音樂樂師的優秀代表人物。師文學習音樂的態度非常嚴肅，據說他學琴三年不成，老師誤認為他笨拙，讓他回家。師文去講了一段富有哲理的話，他說曲所存者不在弦，所志者不在聲，內不得於心，外不應於器，故不敢發手而動弦。這便亦是成語「得心應手」的由來，他成為我國古代音樂演奏的一項重要美學原則。
秋戰國時期是我國古典音樂發展的一個重要時期。由於思想領域的大開放,這一時期的音樂思想呈現出絢爛多姿的景象,音樂理論空前活躍。音樂美學方面,儒家孔丘、荀卿、公孫尼重功利、重情理;道家老聘、莊周重藝術、重精神。他們的見解,對日後中國音樂的發展有著極為深遠的影響。當代對這一時期音樂思想的研究主要集中在墨、道、儒三家的論爭方面,而美學思想又是這一論爭的焦點。

墨家主張「非樂」

墨家學派的創始人墨翟認為音樂既浪費錢財,又不能解除人民「飢者不得食,寒者不得衣,勞者不得息」之「三患」,只能誤國誤民,因此應予以取締。墨翟認為音樂——「大鍾、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲」能引起人的美感,使人快樂。但它的存在,上有害於國家的治理,下不中萬民之利。他認為「農夫」、「婦人」聽了音樂,一定會妨礙農事和紡織;「士」聽了音樂,一定會影響精力和才智;「王公大人」聽了音樂,一定不能「蚤(早)朝晏退,聽獄治政」,其結果必然「國家亂而社稷危」。在墨翟看來,音樂愈進步、愈發展,國家的治理就愈難,「樂逾繁者,其治逾寡」。他認為「樂,非所以治天下也」,就是說,音樂對治國平天下毫無用處。墨翟的見解,從其同情下層民眾、反對「王公大人」過分的音樂享受來說,有一定的進步意義,但畢竟純屬空想,完全行不通。他單純強調政治和生產,完全否定音樂的社會功能,反對音樂的進步和發展,也不切實際。因此,在社會上並未產生很大影響,在秦統一六國以後,這個學派就銷聲匿跡了。

道家提倡「大音稀聲」

道家和墨家一樣,都反對音樂、否定音樂,道家以老莊為代表,他們提倡自然,否定一切人為音樂。道家的音樂美學思想在《老子》一書中得到了闡釋。《老子》全書共八十一章,涉及音樂的論述只有四處,分別是「音聲相和」、「五音令人耳聾」、「樂與餌,過客止」、「大音希聲」。其中「大音希聲」一語,可以看作是《老子》整個音樂美學思想的核心,直接影響了其後莊子等人音樂美學思想的形成,在中國古代音樂美學史中佔有重要的地位。以《老子》道的哲學思想為基礎,對其音樂美學思想加以分析總結,可發現《老子》把音樂分為兩類:一類是道的音樂,即無為的自然的音樂;另一類是世俗的音樂,即人為的非自然的音樂。道的音樂符合道的特徵,它是一切人為音樂之本,無所不在,無所不容。它是最美的,又是無聲的,是音樂的最高境界。人為的音樂則是動聽的,因此它會令「過客止」,但這種有聲之樂的美是世俗的、暫時的,會「令人耳聾」,所以不宜提倡。對於聖人來說,治理人民時,要「為腹不為目」,所以,要取消耳目的享受,要廢除包括音樂在內的一切文化,如此才能天下大治,而達到《老子》所希求的「無為而無不為」的境界。道家的種種說法,表面看來似乎對音樂和美均持否定態度,實際恰恰相反,它比任何學派更重視音樂——作為藝術存在的音樂;更重視美——高於形式美的內在的、精神的美。換句話說,它強調的正是藝術創造的非認識性規律,即審美規律。而這一點恰好是其他學派所沒有注意到的。

儒家以「善」、「和」為美

儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。在音樂內容與藝術形式上,儒家的音樂理論把內容的"善"、"和"放在第一位,而藝術形式的美,則放在第二位。中國傳統的音樂審美以"和"為中心,對我國的音樂家發展有著極深遠的影響。作為儒家學派的創始人,孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中。孔子在政治上主張「以政以德」,提倡「禮治」,重禮、樂的政治作用,強調音樂從道德上能感化人。他曾說:「移風易俗莫善於樂,安上治民莫關於禮」。孔子認為音樂的思想性和藝術是「善」和「美」。凡合於所謂仁德者為善,表現平和中庸者為美,形成了人類歷史上最早的音樂審美標准一。之後,孔子的弟子公孫尼繼承、發展了儒家音樂理論,他的見解被保存在經過漢代學者整理的音樂論著《樂記》里。公孫尼反對當時有些人把音樂單純作為奢侈品或消遣物的看法,也反對那種否認音樂存在的觀點。認為音樂是客觀世界的主觀反映,「樂」是人的心受了外界事物的影響,激動起來,便產生了一定的思想感情,然後用按一定規律組織成的聲音和舞蹈動作去把它形象地再現出來的。其次,作者還明確論述了音樂和生活、政治的關系,認為音樂必然表現社會的政治,為政治服務,就是說音樂與政治是相通的。所以太平時代的音樂一定充滿安樂,政治也修明、和美;禍亂頻仍時代的音樂一定充滿怨恨,政治也倒行逆施;國家將亡時代的音樂一定充滿悲哀,民生也困苦不堪。
公孫尼認為,音樂要充分發揮其教育功能,必須強調其政治、道德的標准,所謂「德成而上」,就是說有了合乎「禮」(封建的統治秩序與道德規范)的思想感情——「德」,才是上等作品。藝術標准在這種意義下是次要的,所謂「藝成而下」。但是,作者並不認為「藝」是無關緊要的,它指出音樂是「德」開出來的花朵,它要引人喜愛,總不能沒有艷容與芬芳。所以音樂必須要有藝術性;必須「治其飾」,就是說要用美的形式表現出來。要使曲調(「聲」)、歌詞(「文」)及各種美的形式和表現手法(「曲直、繁瘠、廉肉、節奏」)都符合內容的要求,能感動人們的向「善」之心。在《樂記》看來,凡是思想性和藝術性相統一的作品,才是應該提倡的「德音」、「和樂」,否則,就是應該反對的「溺音」、「淫樂」。由此可見,儒家強調的正是音樂與現實人生的聯系,是情與理的統一,是音樂為社會政治服務的實用功利,而這一點也是其他學派所沒有論及的。不過,「儒家一開始就把音樂看作「修心養性」的工具,沒有獨立藝術的觀念,一切都要道德化,這樣的音樂可以使聽者變成聖人,也可以使聽者變成禽獸,在儒家看來,對音樂的發展要加以控制就是情理之中的了。
縱觀春秋戰國時期音樂思想的這場論爭,儒家學派對音樂的見解最為積極。它否定了商周以來把音樂從屬於「神」的傳統觀念和種種否定音樂存在的見解,肯定了音樂與現實人生的聯系,奠定了我國音樂的現實主義傳統。但過分強調音樂的實用功利,往往會束縛藝術和審美的發展,使音樂失去美感和動人心魄的力量。這方面,道家「有無相生」的思想則成為它的對立和補充。它以超脫一切的力量(想像、情感、美,還有較晚出現的傳神、意境等等,都是這種思想的延伸與發展),給中國音樂的發展提供了新的動力。總之,春秋戰國儒、道兩家已經初步奠定了我國音樂美學的思想體系,在幾千年的封建社會中,對我國音樂的發展產生了

『陸』 春秋戰國著名音樂家師曠國籍

師曠，字復子野，制冀州南和人（《莊子·駢拇》陸德明釋文），春秋時著名樂師、道家。他生而無目，故自稱盲臣、瞑臣。為晉大夫，亦稱晉野，博學多才，尤精音樂，善彈琴，辨音力極強。以「師曠之聰」聞名於後世。《說苑·君道篇》載師曠言雲：「人君之道，清凈無為，務在博愛，趨在任賢，廣開耳目，以察萬方，不固溺於流欲，不拘系於左右，廓然遠見，踔然獨立，屢省考績，以臨臣下。此人君之操也。」他藝術造詣極高，民間附會出許多師曠奏樂的神異故事。洪洞縣曲亭鎮師村師曠墓遺址。
師曠（公元前572年—532年），字子野，又稱晉野。春秋時期晉國羊舌食邑(今山西省洪洞縣曲亭鎮師村)人[1] ，大約生活在春秋末年晉悼公、晉平公執政時期。

『柒』 等~ 關於春秋戰國時期的音樂的介紹

據載，我國古代的宮廷音樂，素來以碩大的規模和和宏偉的氣魄著稱於世專。春秋時期，王室獨占屬音樂文化的局面已經一去不返，各國樂師適應各諸侯國統治者的享樂需要，開拓出一個較之前代更大發展、范圍更加廣闊的音樂天地。
春秋時期的宮廷音樂家一般有兩個特點；其一是他們的名字前面都冠以「師」的稱呼，如師曠、師涓等為的是表明他們在當時較高的社會地位。其二，樂師們往往是雙目失明的瞎子。因為盲人有較強的音樂記憶能力。
1。師曠 晉國著名的音樂家（公元前572--532年）師曠善於用琴聲描繪飛鶴的翱翔、鳴叫，以及舒翼而舞的優美姿態，還能表現大自然中的風雨聲和雷電聲等震撼人心的種種音響。他演奏的琴曲名為「清商」、清"清角」他有非凡的音樂才能和高超的演奏技巧。
師曠的聽覺比晉國鑄鍾樂工要靈敏的多，他是一位重於藝術、敢於直諫的音樂家，他還彈的一手好琴，具有相當精湛的技藝。

『捌』 求文檔: 歷史朝代歌 mp3 下載

歷史朝代歌
第一種

夏商與西周
東周分兩段
春秋和戰國
一統秦兩漢
三分魏楚吳
二晉前後沿
南北朝並立
隋唐五代傳
宋元明清後
皇朝至此完

第二種
[香港版本]第一首
炎黃虞夏商，周到戰國亡，秦朝並六國，贏政稱始皇。
楚漢鴻溝界，最後屬劉邦，西漢孕新莽，東漢遷洛陽。
末年黃巾出，三國各稱王，西晉變東晉，遷都到建康，
拓跋入中原，國分南北方，北朝十六國，南朝宋齊梁，
南陳被隋滅，楊廣輸李唐，大唐曾改周，武後則天皇，
殘皇有五代，伶官舞後庄，華歆分十國，北宋火南唐，
金國俘二帝，南宋到蘇杭，蒙主稱大汗，最後被明亡，
明到崇幀帝，大順立闖王，金田太平國，時適清道光，
九傳至光緒，維新有康梁，換位至宣統，民國廢末皇，
五四風雨驟，建國存新綱，抗日反內戰，五星紅旗揚

第三種 [香港版]第二首
唐堯虞舜夏商周，春秋戰國亂悠悠，
秦漢三國晉統一，南朝北朝是對頭，
隋唐五代又十國，宋元明清帝王休。

第四種 [香港版本]第三首
夏、商、周，
春秋、戰國、秦。
西漢、新
公元界線平帝分，
東漢、三國、西東晉，
南、北朝，
隋、唐、五代、宋、遼、金，
元、明、清。
民國壽命短，
社會主義氣象新。
以上約計四千二百春。

第五種 [香港版本]第四首
夏後殷商西東周，春秋戰國秦皇收，
西漢東漢魏蜀吳，西晉東晉兼五胡。
匈奴羯氏羌慕容，拓跋代北後稱雄。
宋齊梁陳是南朝，北魏齊周稱北朝。
北周滅齊傳於隋，隋又滅陳再統一。
隋滅唐興稱富強，五代十國各稱王。
契丹興起在北方，建號為遼入汴梁。
五代梁唐晉漢周，宋朝建國陳橋頭。
女真建金先滅遼，打破汴京北宋消。
南宋偏安在江南，蒙古興起國號元。
滅金滅宋歸一統，元朝統治九十年。
明代共傳十六君，滿洲初起號後金。
後金國號改為清，入關稱帝都北京。
人民覺悟革命起，清帝退位民國立。
人民民主再勝利，齊心奔向共產國。

第六種
唐堯虞舜夏商周，春秋戰國亂悠悠。
秦漢三國晉統一，南朝北朝是對頭。
隋唐五代又十國，宋元明清帝王休。

『玖』 中國古代音樂的戰國音樂

公元前 475年開始了中國歷史上的戰國時代。其後，隨著封建生產關系的發展，各諸侯國通過變法相繼實現了奴隸制向封建制的革命轉變。從此，中國封建社會開始了它緩慢而漫長的發展進程，直到1840年以後由於帝國主義的侵略逐步淪為半殖民地半封建社會，整整經歷了2300多年。
急劇的社會變革，給音樂文化的發展帶來了巨大的變化。隨著奴隸制的崩潰和封建制的確立。舊的禮樂制度徹底崩潰了，舊時的雅樂也不可挽回地淪喪了，而新興的民間俗樂則以其旺盛的生命力蓬勃興起，還在孔子所處的春秋時代，他已經不安地注意到「鄭聲之亂雅樂」的嚴重意義。到了戰國時期，魏文侯所愛聽的「新樂」已不只是「鄭聲」或「鄭衛之音」，而是已經包括了鄭、衛、齊、宋 4國的民間俗樂。還有齊宣王所好的「世俗之樂」，秦國宮廷中的「鄭衛桑間」之樂……，可以明顯地看出民間俗樂紛紛進入各國宮廷的新趨勢。在南方則有楚國的音樂──楚聲的興起，這種音樂曾經給偉大詩人屈原的創作提供了豐富的養料。他的《九歌》就是由民間祀神歌舞加工創作而成的。在秦朝末年的農民大起義中，「楚聲」隨著以楚為基地並以楚為旗號的起義大軍而在全國擴大著它的影響，並在漢代的宮廷音樂中佔有重要的地位。
在社會急劇變革的浪潮中，原來由奴隸主貴族壟斷教育（包括音樂教育）的「學在官府」舊秩序開始被突破，在春秋時期便已出現了學術下移的趨勢。孔子就是第一個以「詩書禮樂」教弟子的教育家。到戰國時期，私學有了更大的發展，再加上各國盛行養士之風，於是在社會上便形成了為數頗眾的一個「士人」階層。這些人來自不同的階級（許多是沒落的貴族），他們不僅受過一般的教育，而且許多人還具備有不同程度的音樂知識和技能，他們的出現，對當時音樂文化的發展不能不產生一定的影響。首先是代表不同階級的利益、具有不同政治傾向的眾多學派的出現，包括儒、墨、 道、 名、法、陰陽等各家各派的學者都不同程度地發表過對於音樂的看法和意見，並且互相爭辯，形成了百家爭鳴的生動局面。他們留下的音樂言論和幾本專門的論著（如墨子的《非樂》、荀子的《樂論》和《禮記?樂記》等）都顯示了古代音樂思想的光輝成就，對後世產生了深遠的影響。其次就是從這些人中間產生出一批與舊時宮廷樂師截然不同的音樂家，如著名的伯牙、孟嘗君的門客雍門周等。音樂在他們手裡已不再是禮儀的附庸和宣揚迷信的工具，而成為表現人的思想感情的重要手段。他們和許多來自民間的音樂家一起，匯合成一股音樂的新潮流。
社會的變革促進了科學的發展。《管子?地員篇》和《呂氏春秋季夏紀?音律》中關於三分損益律的記載，是中國樂律學的最早的文獻《周禮》的《考工記》則保存了鍾、磬之類古代樂器製作的重要技術資料。它們都不同程度地反映了當時音樂科學的高度成就。
戰國時期的巨大變革帶來了社會的進步，也促進了音樂文化的發展，然而，封建割據的分裂局面和相互爭霸的戰爭卻阻礙著社會的進一步發展，要求統一成了時代的趨勢。公元前221年，秦滅六國，建立了中央集權的封建國家，實現了國家的統一。隨後於公元前202年建立的漢王朝，繼續保持了統一的局面。
隨著中央集權封建國家的建立，原來那種思想上百家爭鳴的局面已經不適應統治階級的需要。於是，先有秦始皇的「焚書坑儒」，繼而有漢武帝的「罷黜百家，獨尊儒術」，都極力強化思想上的統治。在音樂思想上也就出現了由百家爭鳴而至定於一尊的轉變。其明顯的標志便是以儒家音樂思想為主幹，並雜糅入法、道、陰陽諸家某些思想材料的《禮記?樂記》被作為儒家經典的一部分而受到尊崇，在兩漢時期始終居於統治的地位。
始建於秦朝而在漢武帝時得到極大加強的樂府，是中央集權封建國家為實現其對音樂文化的控制而設置的機構。它的建立，對當時音樂文化的發展產生了重大的影響。樂府里集中了1000多個來自全國各地區、各民族的優秀的音樂家，廣泛地採集全國各地區、各民族的民間音樂，並在這基礎上進行程度不同的加工提高或改編創作。這些新作，既有《郊祀歌》之類用於郊丘祭祀等典禮的音樂，也有郊廟祭典之外的音樂。它們的運用，使漢代的宮廷音樂呈現出與舊時奴隸主宮廷雅樂迥然不同的面貌。所謂「皆以鄭聲施於朝廷」，「常御及郊廟皆非雅聲」（《漢書?禮樂志》），都說明當時的宮廷音樂深受民間音樂的影響。
公元前 7年，漢哀帝下令「罷樂府官」，在樂府的829人，裁減了「不應經法」或鄭衛之聲的441人（《漢書?禮樂志》），意在排除民間音樂的影響和提高宮廷雅樂的地位。但是，樂府的名稱雖然取消了，以後仍然有相應的機構來替代它的職能。在東漢宮廷中，既有用於郊廟的「大予樂」和用於饗射的「雅頌樂」，也有用於享宴的「黃門鼓吹」樂和用於軍中的「短簫鐃歌」樂，實際已包括了樂府音樂的所有范圍，宮廷雅樂並未因此而得到真正的加強，也未能割斷它和民間音樂的聯系。 戰國以來各地興起的民間俗樂（包括邊遠地區少數民族的音樂），經過樂府及其他相應機構的集中、提高，使漢代宮廷音樂呈現出豐富多彩的主要場所是宮廷、達官貴族的府邸和地主的庄園，而以宮廷為最集中、最突出、也最有影響）。當時的演出包括鼓吹樂、相和歌、歌舞百戲以及樂器演奏等多種樣式和體裁，最主要的則是鼓吹樂和相和歌。鼓吹樂源出於北部邊境的少數民族，引入漢代宮廷之後，主要用於朝會、道路及軍中等，頗似今日的軍樂隊，多少帶有些儀仗的性質，實際上也代替了周代雅樂的部分職能，而相和歌則主要用於娛樂和欣賞，因而應用較普遍，影響也較廣。在相和歌中，最重要而且最能反映當時藝術水平的則是相和大麴。這是一種有器樂、歌唱與舞蹈相配合的大型演出形式，和奴隸社會的宮廷樂舞在藝術的構成上沒有顯著的差別，但其內容與風格卻有明顯的不同。這主要表現在大麴的世俗性上。當時的大麴，盡管思想傾向很不相同，但大都是從不同方面反映社會的現實生活，不象古樂舞那樣帶著較濃厚的宗教色彩，因之它的音樂也較為生動活潑，表現手段也較豐富多樣。這從它特有的艷―曲（解）―趨―亂的結構與節奏層次以及平調、清調、瑟調和楚調、側調等調及調式色彩的運用中明顯地看出來。
民間俗樂的興起以及鼓吹樂與相和歌的形成和發展，一方面是部分前期已有的樂器如鐃、鼓、簫（排簫）、篪、笙、竽、琴、瑟等得到廣泛的應用，同時也出現了許多新樂器，其中比較重要的有笳、角、笛（豎吹）、箏、築、琵琶、箜篌等。這些新出現的樂器大都有較強的音樂表現力。屬於鼓吹樂系統的笳和角都有較強的音量和富於特點的音色；屬於相和歌系統的主要是絲竹管弦樂器，大都有適於配合歌唱與舞蹈節奏的優點。特別是琵琶類彈弦樂器的出現，是樂器演進中一個重大的進展。這時的琵琶是「盤圓柄直」（即直柄、圓形音箱）四弦十二（三）柱，較近於後世的阮，和曲頸琵琶不同，但它以其自身的特點，在歌舞音樂中佔有了不可替代的地位。 樂器的發展，音樂創作與演出的實踐以及科學的進步也影響著律學的變化。自戰國初在理論上確立了三分損益律以來，秦漢時期它一直是一種佔主導地位理論。但在實踐中，隨著多柱位琵琶和琴上徽位的出現，非三分損益律的律制（為純律）等已被實際運用。又由於科學的進步和創作演出中旋宮轉調的需要，經過精確數學運算，開始發現了按三分損益律所生十二律不能回到黃鍾律的缺陷，於是便有京房六十律學說的出現。京房六十律的提出並無實際應用的價值，但它對於後世從不同途徑對律制進行探求，仍有一定啟發意義。
自戰國至秦漢，是中國封建社會音樂發展的第 1個階段。這時期中，封建統治階級在中央集權封建國家建立之後曾經力圖加強其對音樂文化的統治，使音樂能為鞏固其統治服務。然而他們越是想抬高宮廷雅樂的地位，就使它越成為「歲時以備數」的擺設，而真正在實際上發生作用的卻是從民間俗樂基礎上發展起來的鼓吹樂、相和歌等新的音樂體裁。正是這些新的音樂體裁，為下一階段音樂藝術的發展打下了基礎。

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