中國古代音樂娛樂

㈠ 古代有哪些娛樂方式，難道是天一黑就關門睡大覺

古代沒有發達、先進的照明系統，日落之後，人們一般不外出，這就是「日出而作，日落而息」。但是，這並不是說古人一到晚上就關門睡大覺，在家裡還是可以開展娛樂活動的。我們來看一幅畫，就知道了古人的夜生活有多豐富，這幅畫就是《韓熙載夜宴圖》。

因此，古人的夜生活是非常豐富多彩的。

當然，夜生活豐富的只是貴族，平民百姓一般都很早就睡覺了，沒有什麼娛樂活動可言。古代沒有電視機、錄音機，聽音樂、看電視，都需要現場表演，平民百姓一般養不起那麼多的歌妓。平民百姓在夜間的娛樂生活，主要是集中在公共場所，比如在正月十五元宵節，可以猜燈謎、逛夜市，古代的節日氣氛之所以比現在濃厚，就是因為平時的娛樂活動少，節日期間的娛樂活動多。

人類的娛樂活動主要集中在晚上，就是因為晚上不需要工作，不忙碌。在照明工具不是很發達的古代，人們的娛樂活動有一部分是集中在白天的，而不是像現在，基本都集中到了晚上。

㈡ 古代人聽歌休閑娛樂的地方叫什麼

古代人聽歌休閑娛樂的地方叫：教坊、妓院、戲院等。

裡面彈琴的女子叫：歌妓、聲妓、謳者、歌姬、歌女等。

歌女是中國近代對以唱歌為職業的女性的稱呼，古代則有歌妓、聲妓、謳者、歌姬等稱呼。像中國古代其他類型的藝人或藝妓一樣，歌妓的社會地位低下，她們多在教坊或妓院表演，近代再加上夜總會、舞廳等，有些會（但不一定）提供性服務。有些歌妓是王公貴族的家妓，除了用作宴客、娛樂外，貴族還以她們作為身份、財富的象徵。

各種稱呼及其由來：

古漢語「妓」是指女性的藝術表演者，而「伎」是「妓」的本字，因此以演唱為業的女性稱為歌妓（伎）或聲妓（伎）。後來「妓」在漢語中變成「女性性工作者」的同義詞，為免引起誤會，就多用「歌伎」或「聲伎」。

「謳者」的「謳」是歌唱的意思，「謳者」就是「唱歌的人」。

「歌女」一詞則出現於1920年代末至1930年之間。而歌姬則是美稱，「姬」在古漢語里是對女性的美稱，也有美女的意思，日語中的「姬」也保留了美稱的意義，常用來稱呼貴族女性，日語至今仍然把女歌手稱為「歌姬」。但現在於中文裡稱女歌手為歌姬或歌女則含有貶義，尤其指於酒廊、酒樓、夜總會、游樂場等場所走場演唱為生的女歌手，已故香港女歌手梅艷芳就曾說自己小時候走場表演唱歌，被稱呼為「歌女」，受同學歧視。

「商女」、「秋女」、「秋娘」見於唐朝，杜牧的七言絕句《泊秦淮》中的「商女」就是指歌妓「商女不知亡國恨」。而商女的稱呼源自秋女、秋娘，秋女、秋娘是唐人對歌妓的稱呼，白居易《琵琶行》就把歌妓稱為「秋娘」，古人把五音（宮、商、角、征、羽）與四季相配，因為商音凄厲，與秋季肅殺之氣相應，故以商配秋。於是「商女」就成為歌妓的別稱。

台灣日治時期，有一種叫「藝旦」的歌妓，也作「藝妲」，常於酒樓以戲曲悅客，此名稱最早見於清朝同治年間，她們一般不提供性服務。

英語稱為Sing-song girl，由字面上看，很多人會認為是直譯「歌女」一詞，其實不然。據張愛玲所述，「Sing-song girl」是源自吳語的「先生」一詞，吳語把高級妓女稱呼為「先生」（「先生」可以是對任何人客氣的稱呼，不限性別），而她們必會在宴席上歌唱，英美人就誤把「先生」當作「Sing-song」（唱歌）了。

(2)中國古代音樂娛樂擴展閱讀：

歷史來源：

先秦時期：歌妓歷史悠久，原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈，那些於宗教儀式中表演歌舞的女性相信為後世歌妓、舞妓的前身。夏朝時，夏桀就蓄養三萬女樂，亦即歌舞女藝人。至春秋戰國時期，一些地方還保留巫娼，有些歌舞表演則脫離宗教崇拜，變成純娛樂性質。成語「秦樓楚館」為妓院別稱，而古代妓院為歌舞表演場所，所以先秦時期已有歌妓。秦始皇的母親趙姬嫁給呂不韋前就是邯鄲的歌妓。

漢朝：皇宮中和貴族府中都有很多歌妓，用作於宴席上表演，娛樂君主、貴族、大臣等，少則數十，多則數百。東漢梁冀就蓄養上千名歌妓這些歌妓有時會成為貴族的寵婢，有些會被正式納為妾侍，有些更成為後妃。例如漢武帝的第二任皇後衛子夫，本來是漢武帝姊姊平陽公主府中的歌妓。

魏晉南北朝：蓄納聲妓、歌妓的風氣盛行，貴族府中的歌妓往往數以百計，這段時期的歌妓作為貴族顯示財勢的功用最為明顯，亦常出現搶奪歌妓的事，《世說新語》就記載不少關於歌妓的故事。三國時期曹操有一歌妓，唱歌唱得很好，但脾氣很壞，曹操雖然生氣，但又怕殺了她就聽不到那麼悅耳的歌聲。

隋唐：蓄歌妓的風氣亦很盛行，貴族、文人與歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引為知己，當時的文學作品中就有不少開於歌妓的描述。唐人傳奇故事中有不少女主角都是歌妓，例如《虯髯客傳》的紅拂女原為楊素府中的歌妓，《柳氏傳》的柳氏為歌妓，《霍小玉傳》的霍小玉被逐出霍王府後淪為歌妓等。

明朝：明太祖朱元璋建都金陵，在秦淮河畔設置「國營妓院」，稱大院，後稱舊院，因此歌妓多集中於秦淮河一帶。

清末民初至現代：上海的妓院有不少歌妓，韓邦慶的小說《海上花列傳》就是描寫這些歌妓的生活。她們通常被稱呼為「先生」，當時上海有不少從歐洲或美國來的外國人，而歌妓在招待客人時必會唱歌，吳語「先生」又與英語「sing song」音近，所以英語把她們稱為「Sing-song girl」。而中文「歌女」的名稱在1920年代末葉才出現，即民國十四年之後。

㈢ 中國古典音樂的樂種

燕樂是中國隋唐至宋代宮廷宴飲時供娛樂欣賞的藝術性很強的歌舞音樂，又稱宴樂。
宋人沈括在《夢溪筆談》中說：「先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為燕樂。」 隋唐燕樂繼承了樂府音樂的成就，是漢族俗樂與境內其他民族以及外來俗樂相融合而成的宮廷新音樂。它在隋、唐幾位嗜好音樂的皇帝的推動下，得到了很大發展。隋煬帝有專業樂工3萬人。當時把大型的宮廷樂隊按照所奏樂曲的來源分為九部樂，即清樂（傳統音樂）、西涼（今甘肅）樂、龜茲(今新疆庫車)樂、天竺（印度）樂、康國（即康居，今新疆北部及中亞）樂、疏勒樂、安國（中亞）樂、高麗樂、禮畢（最後所奏，一說即文康樂）。唐玄宗時宮廷中樂工多至數萬 ，設5所教坊加以管理，並設別教院教練宮廷音樂創作人員。唐初改九部樂為十部樂，包括：燕樂（雜用中外音樂）、清商伎（傳統音樂）、西涼伎、天竺伎、高麗伎、龜茲伎、安國伎、疏勒伎、康國伎、高昌（在今新疆）伎。到唐玄宗時，又根據表演形式將十部樂改為坐部伎、立部伎兩大類。坐部伎在室內坐奏，人數較少，音響清雅細膩，要求樂師有較高的技藝；立部伎在室外立奏，人數較多，常有很喧鬧的合奏，有時還加入百戲等。
燕樂中包括多種音樂形式，如聲樂、器樂、舞蹈、百戲等。其中歌舞音樂在隋唐燕樂中佔有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大麴，在唐代燕樂中具有突出的藝術成就。
燕樂所使用的主要樂器有琵琶、箜篌、篳篥、笙、笛、羯鼓、方響等。安史之亂以後，宮廷音樂衰退，宮廷樂工多散落民間。宋統一後，雖設教坊，沿用唐代舊曲，但宮廷內外演奏的大麴只是唐時盛況的一部分，且規模大為縮減。宋代的大麴開始向歌舞劇演變，許多樂段逐漸變為曲牌，分散於詞曲、戲曲、說唱和器樂中，大麴作為獨立的音樂體裁則日漸消亡。南宋以後，音樂發展的主流轉到市民藝術（戲曲、說唱、城市歌曲等）中，宮廷的燕樂和雅樂都失去了原有的發展勢頭。 不論是雅樂體系還是燕樂體系，都是建立在單音體系之上的，這中國傳統美學精神有關。中國古代美學思想的主要特點，可以歸結為這樣兩點：一是「虛、靜」。即人的心理處於虛、靜的狀態，不受外界干擾，才能認識世界。蘇軾的詩「靜故了群動，空故納萬境「，正表達了這樣的意思。二是中和之美，即《論語》中「樂而不淫，哀而不傷」。可以說，「空靈」、「中庸」兩點，構成了中國古代美學思想的核心。
道家的思想也影響中國音樂的生成和發展。「太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦」，因此在「律學」上有了「五度相生律」。時至魏晉，中國的美學思想有了一個突破，一反道家那種清靜無為，否定五音、五色的思想，以山水詩、畫取代玄言詩。但也並非全然背叛，而是反對自然主義地描繪，要求「神明降之」，要「神似」。於是有了「宮、商、角、徵、羽」五音。
西洋音樂是建立在復音體繫上的。筆者以為，這同西洋美學思想中的「摹仿自然」息息相關。我們知道，音樂是在自然界一切音響基礎上產生和發展起來的。而自然界的音響並不僅僅是單一的；況且西洋更注重科學地解釋??他們發現即使是單音，在其發生音響時也有許多泛音在支持著。因此，西洋有了「純律」；也因此，西洋有了「對位法」，有了「和聲學」。而復調音樂正是在此基礎上（至少可說是基礎之一）發展起來了。中、西方在美學思想上的不同之處，即中國音樂強調的是情感對藝術的作用，注重的是「質美」。而西洋音樂強調的是摹仿自然，更注重「形式美」。

㈣ 中國古代音樂機構及演出場合

音樂機構：大樂署、 專門管理音樂藝人的「教坊」和專門管理儀仗鼓吹音樂的「鼓吹署」、專門學習《法曲》的 「梨園」 漢武帝時的樂府
演出場合：一般在宮廷或者重大場合場地演奏
隋唐時期，燕樂盛極一時。隋代建立了宮廷宴飲、娛樂用的「七部樂」、「九部樂」，標志了燕樂進入了新的歷史階段。
「詩樂」是唐代詩歌與音樂巧妙結合後，所出現的極具特點的文化現象。唐代文人的詩作，大多用於歌唱而且很受社會歡迎。上至皇帝，下到平民，到處都可以接觸到詩樂，如在韓翊的《送鄭員外》中道:「孺子亦知名下士，樂人爭唱卷中詩」，這表明詩樂的普及程度已深入社會各層面。又如王維的《送元二使安西》(又稱《陽關三疊》)不僅在當時廣為流傳，而且也被後世所傳誦。唐代所興盛的詩樂，得益於有序的音樂機構，如專門管理雅樂和燕樂的「大樂署」、 專門管理音樂藝人的「教坊」和專門管理儀仗鼓吹音樂的「鼓吹署」、專門學習《法曲》的 「梨園」;這些音樂機構的建立，為唐代的音樂人才培養和音樂時尚的引導，提供了先決條件。
這些音樂一直延續至五代十國仍盛行不衰，在五代名畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中便足見端倪。

㈤ 中國古代宮廷音樂被稱作什麼

【雅樂】

古代帝王祭祀天地、祖先及朝賀、宴享等大典時所用的樂舞。周代雅回樂是指答「六舞」(雲門、咸池、大磬、大夏、大鑊、大武，前四種屬文舞，後兩種屬武舞)。以後歷代統治者都把這奉為樂舞的最高典範，認為它的音樂「中正和平」，歌詞「典雅純正」，故稱之為「雅樂」。各個朝代均循禮作樂，歌功頌德，此類樂舞統稱為「雅樂」。

㈥ 中國古代音樂最初是怎麼形成的

中國古代「詩歌」是不分的，即文學和音樂是緊密相聯系的。現存最早的漢語詩歌總集回《詩經答》中的詩篇當時都是配有曲調，為人民大眾口頭傳唱的。這個傳統一直延續下去，比如漢代的官方詩歌集成，就叫《漢樂府》，唐詩、宋詞當時也都能歌唱。甚至到了今天，也有流行音樂家為古詩譜曲演唱，如蘇軾描寫中秋佳節的《水調歌頭》還有李白的《靜夜思》。
中國古代對音樂家比較輕視，不像對待畫家，因為中國畫和書法聯系緊密，畫家屬於文人士大夫階層，在宋朝時甚至可以「以畫考官」（其實也是因為宋徽宗個人對繪畫的極度愛好）。樂手地位較低，只是供貴族娛樂的「伶人」。唐朝時著名歌手李龜年也沒有什麼政治地位，現在的人知道他也是因為他常出現在唐詩中，受人贊揚。
中國古代的「士大夫」階層認為，一個有修養的人應該精通「琴棋書畫」，所謂的「琴」就是流傳至今的古琴。不過古琴只限於士大夫獨自欣賞，不能對公眾演出。古琴音量較小，也是唯一地位較高的樂器。
中國古代的音樂理論發展較慢，在「正史」中地位不高，沒有能留下更多的書面資料。但音樂和文學一樣，是古代知識分子階層的必修課，在古代中國人的日常生活中無疑有著重要地位；民間則更是充滿了多彩的旋律。

㈦ 中國古代音樂的戰國音樂

公元前 475年開始了中國歷史上的戰國時代。其後，隨著封建生產關系的發展，各諸侯國通過變法相繼實現了奴隸制向封建制的革命轉變。從此，中國封建社會開始了它緩慢而漫長的發展進程，直到1840年以後由於帝國主義的侵略逐步淪為半殖民地半封建社會，整整經歷了2300多年。
急劇的社會變革，給音樂文化的發展帶來了巨大的變化。隨著奴隸制的崩潰和封建制的確立。舊的禮樂制度徹底崩潰了，舊時的雅樂也不可挽回地淪喪了，而新興的民間俗樂則以其旺盛的生命力蓬勃興起，還在孔子所處的春秋時代，他已經不安地注意到「鄭聲之亂雅樂」的嚴重意義。到了戰國時期，魏文侯所愛聽的「新樂」已不只是「鄭聲」或「鄭衛之音」，而是已經包括了鄭、衛、齊、宋 4國的民間俗樂。還有齊宣王所好的「世俗之樂」，秦國宮廷中的「鄭衛桑間」之樂……，可以明顯地看出民間俗樂紛紛進入各國宮廷的新趨勢。在南方則有楚國的音樂──楚聲的興起，這種音樂曾經給偉大詩人屈原的創作提供了豐富的養料。他的《九歌》就是由民間祀神歌舞加工創作而成的。在秦朝末年的農民大起義中，「楚聲」隨著以楚為基地並以楚為旗號的起義大軍而在全國擴大著它的影響，並在漢代的宮廷音樂中佔有重要的地位。
在社會急劇變革的浪潮中，原來由奴隸主貴族壟斷教育（包括音樂教育）的「學在官府」舊秩序開始被突破，在春秋時期便已出現了學術下移的趨勢。孔子就是第一個以「詩書禮樂」教弟子的教育家。到戰國時期，私學有了更大的發展，再加上各國盛行養士之風，於是在社會上便形成了為數頗眾的一個「士人」階層。這些人來自不同的階級（許多是沒落的貴族），他們不僅受過一般的教育，而且許多人還具備有不同程度的音樂知識和技能，他們的出現，對當時音樂文化的發展不能不產生一定的影響。首先是代表不同階級的利益、具有不同政治傾向的眾多學派的出現，包括儒、墨、 道、 名、法、陰陽等各家各派的學者都不同程度地發表過對於音樂的看法和意見，並且互相爭辯，形成了百家爭鳴的生動局面。他們留下的音樂言論和幾本專門的論著（如墨子的《非樂》、荀子的《樂論》和《禮記?樂記》等）都顯示了古代音樂思想的光輝成就，對後世產生了深遠的影響。其次就是從這些人中間產生出一批與舊時宮廷樂師截然不同的音樂家，如著名的伯牙、孟嘗君的門客雍門周等。音樂在他們手裡已不再是禮儀的附庸和宣揚迷信的工具，而成為表現人的思想感情的重要手段。他們和許多來自民間的音樂家一起，匯合成一股音樂的新潮流。
社會的變革促進了科學的發展。《管子?地員篇》和《呂氏春秋季夏紀?音律》中關於三分損益律的記載，是中國樂律學的最早的文獻《周禮》的《考工記》則保存了鍾、磬之類古代樂器製作的重要技術資料。它們都不同程度地反映了當時音樂科學的高度成就。
戰國時期的巨大變革帶來了社會的進步，也促進了音樂文化的發展，然而，封建割據的分裂局面和相互爭霸的戰爭卻阻礙著社會的進一步發展，要求統一成了時代的趨勢。公元前221年，秦滅六國，建立了中央集權的封建國家，實現了國家的統一。隨後於公元前202年建立的漢王朝，繼續保持了統一的局面。
隨著中央集權封建國家的建立，原來那種思想上百家爭鳴的局面已經不適應統治階級的需要。於是，先有秦始皇的「焚書坑儒」，繼而有漢武帝的「罷黜百家，獨尊儒術」，都極力強化思想上的統治。在音樂思想上也就出現了由百家爭鳴而至定於一尊的轉變。其明顯的標志便是以儒家音樂思想為主幹，並雜糅入法、道、陰陽諸家某些思想材料的《禮記?樂記》被作為儒家經典的一部分而受到尊崇，在兩漢時期始終居於統治的地位。
始建於秦朝而在漢武帝時得到極大加強的樂府，是中央集權封建國家為實現其對音樂文化的控制而設置的機構。它的建立，對當時音樂文化的發展產生了重大的影響。樂府里集中了1000多個來自全國各地區、各民族的優秀的音樂家，廣泛地採集全國各地區、各民族的民間音樂，並在這基礎上進行程度不同的加工提高或改編創作。這些新作，既有《郊祀歌》之類用於郊丘祭祀等典禮的音樂，也有郊廟祭典之外的音樂。它們的運用，使漢代的宮廷音樂呈現出與舊時奴隸主宮廷雅樂迥然不同的面貌。所謂「皆以鄭聲施於朝廷」，「常御及郊廟皆非雅聲」（《漢書?禮樂志》），都說明當時的宮廷音樂深受民間音樂的影響。
公元前 7年，漢哀帝下令「罷樂府官」，在樂府的829人，裁減了「不應經法」或鄭衛之聲的441人（《漢書?禮樂志》），意在排除民間音樂的影響和提高宮廷雅樂的地位。但是，樂府的名稱雖然取消了，以後仍然有相應的機構來替代它的職能。在東漢宮廷中，既有用於郊廟的「大予樂」和用於饗射的「雅頌樂」，也有用於享宴的「黃門鼓吹」樂和用於軍中的「短簫鐃歌」樂，實際已包括了樂府音樂的所有范圍，宮廷雅樂並未因此而得到真正的加強，也未能割斷它和民間音樂的聯系。 戰國以來各地興起的民間俗樂（包括邊遠地區少數民族的音樂），經過樂府及其他相應機構的集中、提高，使漢代宮廷音樂呈現出豐富多彩的主要場所是宮廷、達官貴族的府邸和地主的庄園，而以宮廷為最集中、最突出、也最有影響）。當時的演出包括鼓吹樂、相和歌、歌舞百戲以及樂器演奏等多種樣式和體裁，最主要的則是鼓吹樂和相和歌。鼓吹樂源出於北部邊境的少數民族，引入漢代宮廷之後，主要用於朝會、道路及軍中等，頗似今日的軍樂隊，多少帶有些儀仗的性質，實際上也代替了周代雅樂的部分職能，而相和歌則主要用於娛樂和欣賞，因而應用較普遍，影響也較廣。在相和歌中，最重要而且最能反映當時藝術水平的則是相和大麴。這是一種有器樂、歌唱與舞蹈相配合的大型演出形式，和奴隸社會的宮廷樂舞在藝術的構成上沒有顯著的差別，但其內容與風格卻有明顯的不同。這主要表現在大麴的世俗性上。當時的大麴，盡管思想傾向很不相同，但大都是從不同方面反映社會的現實生活，不象古樂舞那樣帶著較濃厚的宗教色彩，因之它的音樂也較為生動活潑，表現手段也較豐富多樣。這從它特有的艷―曲（解）―趨―亂的結構與節奏層次以及平調、清調、瑟調和楚調、側調等調及調式色彩的運用中明顯地看出來。
民間俗樂的興起以及鼓吹樂與相和歌的形成和發展，一方面是部分前期已有的樂器如鐃、鼓、簫（排簫）、篪、笙、竽、琴、瑟等得到廣泛的應用，同時也出現了許多新樂器，其中比較重要的有笳、角、笛（豎吹）、箏、築、琵琶、箜篌等。這些新出現的樂器大都有較強的音樂表現力。屬於鼓吹樂系統的笳和角都有較強的音量和富於特點的音色；屬於相和歌系統的主要是絲竹管弦樂器，大都有適於配合歌唱與舞蹈節奏的優點。特別是琵琶類彈弦樂器的出現，是樂器演進中一個重大的進展。這時的琵琶是「盤圓柄直」（即直柄、圓形音箱）四弦十二（三）柱，較近於後世的阮，和曲頸琵琶不同，但它以其自身的特點，在歌舞音樂中佔有了不可替代的地位。 樂器的發展，音樂創作與演出的實踐以及科學的進步也影響著律學的變化。自戰國初在理論上確立了三分損益律以來，秦漢時期它一直是一種佔主導地位理論。但在實踐中，隨著多柱位琵琶和琴上徽位的出現，非三分損益律的律制（為純律）等已被實際運用。又由於科學的進步和創作演出中旋宮轉調的需要，經過精確數學運算，開始發現了按三分損益律所生十二律不能回到黃鍾律的缺陷，於是便有京房六十律學說的出現。京房六十律的提出並無實際應用的價值，但它對於後世從不同途徑對律制進行探求，仍有一定啟發意義。
自戰國至秦漢，是中國封建社會音樂發展的第 1個階段。這時期中，封建統治階級在中央集權封建國家建立之後曾經力圖加強其對音樂文化的統治，使音樂能為鞏固其統治服務。然而他們越是想抬高宮廷雅樂的地位，就使它越成為「歲時以備數」的擺設，而真正在實際上發生作用的卻是從民間俗樂基礎上發展起來的鼓吹樂、相和歌等新的音樂體裁。正是這些新的音樂體裁，為下一階段音樂藝術的發展打下了基礎。

㈧ 中國古代的宮廷音樂為何要分「雅」和「俗」

音樂的“雅”“俗”之分，最早可以追溯到中國周朝。可要論起音樂為何有“雅”“俗”之分，主要涉及到兩方面的問題：

什麼音樂能稱作“雅樂”？什麼音樂又能稱作“俗樂”?

在深究這個問題之前，我們不妨先來看看下面這些青銅編鍾：

一道相當棘手的難題擺在西周禮樂制度管理者面前：究竟是讓這些難登大雅之堂的民間樂曲融入禮樂制度還是放棄一個擴張周文化影響力的絕佳機會？周朝禮樂制度管理者用更加溫和的辦法解決了這一難題——他們去掉了各地民間樂曲中不符合周文化的部分，將通俗簡單、極具娛樂性質的流行音樂融入到周朝禮樂制度之中。

這樣做，不僅僅是周朝文化的一種傳播，還將禮樂制度的生命力傳承下來。

周朝禮樂制度正式分為兩個部分：雅樂和俗樂；它們各自代表了不同的領域，在周王朝漫長的統治中起到了極大的作用。這其中也是中國古代宮廷音樂有雅俗之分的原因。

讓我們繼續把視野調高，將音樂劃歸在美學的范疇里。西周在中國政治、文化和美學的歷史上都處於一個轉折期。可以看到，它對上古至殷商時期的思想認知與觀念形態有著重大的突破。西周時期，人們的精神意識逐漸覺醒，對於秩序的認知也逐漸的完備，中原大地上的人們正在從上古時代走向更高級的人類文明時期。這種進化式突破使人們的生存狀態進入更加理性的時代，這正是禮樂制度在此時大放異彩的最主要因素。

由此可見，自西周起，中原大地上的人們已開始對自身存在的生命價值有了自我的評價與分析，能夠很清楚的表達出自己除了對生存之外的其他追求。周朝逐漸形成的禮樂制度最重要的表現就是對禮樂傳統的回爐再生。周人將禮樂制度變成了一種兼具美與統治秩序的詩性表達。他們將雅樂作為對上古時期禮樂制度庄嚴肅穆之風的繼承和遺傳，讓整個社會都處在一個完整的階層之中。他們又將每一個極具地域特點的曲調劃歸進禮樂之內，稱之為俗樂，這既讓整個王國的差異矛盾減小，又是周人對於自我文化的創新與創造。

禮樂制度是西周統治階級對於治理國家的柔性管理方式，它是一種從文化層面入手，以底層人民的角度向上層貴族統治階級延伸的政治手段。中國古代宮廷音樂的雅俗之分，是周王朝統治者的一種大智慧——正統統治與民間通俗習慣的密切交流和融合使之成為中原大地上統治模式的一種新型範式，成為政治生活和日常生活的典範，也成為維系一個王朝的紐帶。由此開始，中華民族從祖先身上繼承下了禮樂制度，繼而開啟了中國長達數千年的與禮樂政治、禮樂文明、禮樂文化。

㈨ 音樂在中國古代主要具有教育、娛樂和什麼作用

陶冶情操，身份地位象徵