中國對音樂作者尊重嗎

Ⅰ 聽抄襲作的音樂算不算不尊重原著

當然算抄了，而且還這也襲不單單是涉及尊重的問題，這種行為就相當於買贓。不知情的還好，如果明知道是抄襲還聽的話就相當於協同犯罪了。所以現在那些抄襲劇，抄襲歌，演員觀眾全都是助長抄襲風氣的人，受害者也只有原作者而已😔😔😔

Ⅱ 為什麼音樂家受人尊敬。請給出2個理由，一個例子。越多越好。

沒有來覺得音樂家「一定」受人尊敬源啊？！
如果真的需要「尊敬」的話，我覺得：1.音樂是美的靈魂師，給大家帶來快樂和美的享受，讓人心情愉悅。--可以尊敬！
2.用聲音澆灌人們的心靈。
其它的：我鱉不不出來了！哈哈哈

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Ⅳ 聽歌曲的原唱是尊重歌手么

其實我覺得只要是聽他們的歌就已經是愛他們尊重他們的一種表現了。自己唱過的歌被大家所喜愛，這也是你創作成功的一種表現。所以有人翻唱你的歌，這是一種榮幸。人的眼光都要放的長遠一些才好。別的歌手把你的歌曲唱火了，唱紅了那就更好了。因為既然你自己做不到讓你的歌曲火起來，別人可以啊，難道這不是一件好事嗎？我覺得不論是誰，只要把歌唱火了都是讓人稱贊的表現。

多虧了翻唱讓我們這些聽眾都能感受到它另一番感覺。

所以不論是聽原唱和翻唱，都是對原唱的尊重。

Ⅳ 為什麼歷史尊重音樂家而不尊重歌手

歷史沒有不尊重歌手，有很多古代的歌唱家也一直都得到了人們的敬仰。專

音樂家是創作者屬，具有崇高的地位；歌手是二度創作者，只不過古代沒有錄音設備，一個有名的歌唱家無法把他的聲音傳播到所有的地方，畢竟只是聽別人說某人很棒很棒的話，無法讓所有的人信服。

貝多芬生活的年代有無數的音樂家，但是除了他小時候就已經有名的莫扎特和他晚年得到人們認可的舒伯特，同時代已經說不出太多人的名字。歷史淘汰名字的速度太快了，只不過音樂家趕上了一個可以讓他們更容易記住的時代。

Ⅵ 香港當時那麼多人喜歡黃家駒的音樂，為什麼他還認為香港不尊重他的音樂呢

樓主錯了，並不是很喜歡，香港當時的歌迷們並沒有多少能真正支持家駒理想的音樂，那些歌迷還是以對待偶像歌手，對待那些靡靡之音無病呻吟的歌手的態度，的思想對待beyond，Beyond理想中的音樂遠遠並沒有得到認同，最初的《再見理想》《亞拉伯跳舞女郎》裡面的音樂都很貼近Beyond的理想，可是當時唱片的銷量卻少得可憐，甚至經理人要親自到音像店去推銷，可見當時Beyond真正的音樂並得不到歌迷的認同。直到《秘密警察》Beyond對流行樂做出了妥協，才逐漸得到了肯定和認可，Beyond為了堅持自己做音樂唱歌的理想，不得不對香港音樂市場，對香港歌迷妥協，不得不。
但是真正促使Beyond轉往日本發展的，並不是歌迷的關系，大家都知道，Beyond在1991年去肯亞去探訪哪裡的小朋友，收養孤兒。家駒回到香港打算做一張非洲風格的純音樂專輯，完全的非洲風格，並且全部是由樂器演奏。當時就被經紀公司全票否決了，並且要求Beyond做了《猶豫》這張專輯。回想一下這張專輯，不再猶豫是不是在暗示什麼？堅持信念是不是鼓勵自己什麼？誰伴我闖盪呢？！那時的Beyond應該說充滿了迷茫和失落。就在這時，日本的經紀公司再看了Beyond演唱會之後對Beyond產生了興趣，認為這是值得發展的樂隊。並且提出意向，希望Beyond向日本發展。這與Beyond當時的想法和迷茫不謀而合，好像上天特意給了他們這個機會的。Beyond也知道日本是一個文化多元的國家，希望自己的音樂能在日本這個豐富的市場扎穩腳跟，可是，後來的悲劇大家也都知道了。
總結一下，就像家駒說的，香港沒有樂壇，只有娛樂圈。既然沒有樂壇，他們這些以音樂為理想，為技能的年輕人如何在香港發展下去？如何能創造自己的理想，自己的音樂？如何去吶喊心中的憤懣與不平！香港是個不適合做音樂的地方，怪只怪，家駒生錯了地方吧···

Ⅶ 日本有很多我尊重的音樂藝術家，宗次郎、久石讓等等，不知道哪位說的聽中國的二胡《二泉映月》必須跪著聽

世界著名音樂指揮家小澤，有一次他來中國音樂學院參觀，有位學生用二胡演奏的二泉，他聽著聽著就跪下來了，並說，這種音樂要跪著聽，表示對《二泉映月》的崇敬

Ⅷ 用嗩吶唱現代歌曲，有多少人還會尊重嗩吶

嗩吶，這個樂器的歷史可是很久了，這可是我們國家的傳統樂器，早些年我們國家民間辦紅白喜事嗩吶這個樂器可是樂器之王，沒有嗩吶那可不行，而且早些年前吹嗩吶的匠人那可是十分受尊重的。一位嗩吶匠人必須有足夠的底氣，說白了就是現在的肺活量必須得大，所以早年間吹嗩吶的匠人必須在吹之前吃一頓好飯，這樣才會有底氣，嗩吶震天響，才會感覺有排面。

我們再次把我們的視線放在我們的問題上面，嗩吶還能受到人們的尊重嗎？這個問題要我回答我就來說一下。相比較以前的話肯定不會像以前那麼的受尊重了，畢竟現在人們對嗩吶等一些傳統樂器了解的少了，想尊重也無從做起。大家怎麼認為？

Ⅸ 原生態音樂傳承與保護的意義

應當說在這一專題上的討論和探索還不是太豐富，在理論上花的工夫還不是很多。在本次會議上，較有代表性的發言，包括我的《中國傳統音樂的主體間性》，主要闡述中國傳統音樂和中國傳統音樂美學中人與對象的關系是主體間性的關系，不同於西方音樂與美學中的主客體性的關系。發言後我也多方面地得到反饋信息，認為這是一個很有意義的工作。可惜這次會議中從整體上反思傳統音樂特質的論文太少，未能形成陣容。在這個問題上，我和有些學者的觀點可能不完全一樣，我認為有時候我們是過於關注形態了，而對於真正從理論上即學理上把問題講清楚的這樣一種張力不是很強。我們在理論上思考問題時，也往往執著於一些具體的、技術性、形態性的東西，而從整體、從根本上思考問題的工作則較少、較弱。也因為此，有些問題就難以說清楚，也往往容易引起一些不必要的爭論。這兩個方面的工作都很重要，都要做：具體的、應用的很重要，它是基礎，但是最高層的、抽象的理論思維也很重要。缺少哪一方，我們的理論都是殘缺的。剛才伍國棟老師說得好：音樂學是一門科學，科學是理論思維的東西，我們不能把這個丟掉，否則就是為別人打工了。音樂學它有自己的獨立性，理論有自己的自主性和自洽性，既要結合實際，服務實踐，同時也要保持自己的相對獨立性。我們應該注意到這一特殊性。

此外，還有不少學者對一些經典性的作品進行分析，例如對劉天華、王建民等人的作品的分析，也都是新的成果，時間關系，在此不一一贅述了。

總而言之，這次會議雖然時間不長，規模也不大，但是收獲還是十分可觀。但我這里所說的收獲，還不僅僅指上述這些方面，而更是指通過這次會議，我們對於民族音樂的傳承與發展似乎能夠形成以下一些共識，這些共識是圍繞著對「傳統」的態度的討論逐漸達成的。

首先，是要「尊重」傳統。剛才謝建平先生說的很對，我們對於傳統，缺乏的是尊重。首先我們應當尊重傳統，對它有敬畏之心。我發現，可能西方人對我們中國的傳統，不說敬畏之心，反倒有一種尊重。我們都知道管平湖先生的《流水》是被送到「旅行者二號」去太空的。怎麼選出來的呢？我得到的信息是這樣的：120分鍾的唱片，30分鍾介紹地球、生命、人類等信息外，剩下90分鍾全部是音樂，原來准備選擇各地有代表性的樂曲50多首(最後選了20多首)，每首不超過2分鍾。評選樂曲時，周文中先生是評委，他向大家介紹了這首樂曲，介紹了中國的傳統文化和古琴音樂，介紹了演奏者管平湖本人，然後提出一個建議：這首樂曲7分多鍾，一點都不能刪節，必須完整收入。這個提議得到所有評委一致通過。我聽了之後非常感動。我在想，是不是放了管平湖先生的這首《流水》，所有的評委都聽懂了，或者說都非常欣賞呢？根據我的臆想，可能並非如此。並不一定真的喜歡，甚至並不一定真的聽懂，卻都能夠舉手贊成。為什麼？是出於他們對於中華文化博大精深的尊重，是對於中國傳統音樂的輝煌歷史的尊重，也是對周文中先生的尊重。這是我從龔一先生那裡聽來的，龔一先生是周文中先生親自對他講的。剛才大家提到演出秩序問題，我們的演出秩序為什麼這么差？我覺得就有一個對待傳統的態度問題。龔一先生提到過他在英國倫敦的演出，給他的印象終身難忘。整個音樂會就是古琴獨奏，沒有任何的音響和擴音設備，300人的劇場里，只有一個聚光燈照在他身上。底下鴉雀無聲，連一根針掉到地上的聲音都能聽到，安靜得不得了。英國的聽眾，他們為什麼能夠如此沉靜地聆聽中國的這樣一種非常古老的古琴音樂呢？也是出於對於中華文化和傳統音樂的這樣一種尊重之心。但是我們自己，可能反而沒有。因此，尤其是我們搞音樂的人，對於中國的傳統音樂文化，我們不說「敬畏」吧，但最起碼應當有尊重和敬重之心吧。我們常常可以聽到「哎呀，那是什麼玩意兒啊」，或者是「那種東西已經過時了」這樣的話。對此，我想我們所有與會的人基本上都能認同這一點：我們應當對自己的傳統有尊重之心。

第二，是要「研究」傳統。現在對於傳統有兩種不同的態度，一種是好好地、認真地作研究，研究透了以後在此基礎上創新；另一種是不願花費力氣，繞過它去創新，最多為了顯示自己的特色和民族之根而回過頭去從傳統中挖一點放到自己的作品之中，寫出來的東西也很多，作品很豐富，但聽眾卻很少，明顯缺乏生命力。有一些刻意雕琢，貌似深刻，但實際上只有怪誕和新奇。其實創新並不難，有價值的創新才是難的。我們到底是要認認真真地把傳統研究透了，還是要繞過傳統？繞過傳統確實非常省力，非常容易，但它可能正是我們音樂的生命力缺失的一個重要原因。我們暫且不說這樣的做法會直接導致我們的民族音樂傳統斷裂，其實我們還有一個更為切己的理由，那就是：你不了解傳統，你不先擁有傳統，你就無法真正成功，也就是說，你無法做出真正有價值的創新。大家都知道，小提琴協奏曲《梁祝》、鋼琴協奏曲《黃河》到現在為止，還是一個難以超越的豐碑，形式上是西方的、現代的，但整體上我們卻認為它是純粹中國的，是從我們的傳統中直接生長出來的。我們也都知道，《梁祝》是從越劇音樂當中醞釀出來的，但它是從越劇當中自然孕育，而不是臨時到那裡「撿寶」。我現在相信，中國最大的傳統音樂寶藏是在戲曲之中，可能比民歌更為成熟飽滿，也更加醇厚濃郁。我想，在這個問題上，我們似乎也是可以達成一致的，就是先要研究傳統，然後才能在傳統的基礎上創新。哪怕你要反傳統，也必須先得了解傳統。你對傳統了解得越深透，你對傳統的反叛才會越有力，也才會有價值，就象魯迅那樣。不過，我還想提醒一點的是，觀念可以從反叛中出新，但藝術、審美恐怕就不是這么簡單了，感覺方式恐怕不是反叛能夠輕易解決的。

第三，是在傳統的基礎上「創新」。研究傳統，了解傳統，吃透傳統，接下來還是要歸到創新。田青先生有他的語境，有他的背景。他的背景是保存。對於保存，我們所有的人都有自己的緊迫感，這種緊迫感來自於我們中國整個文化的轉型。如果我們中國文化還沒有轉型，也就無所謂保護不保護了；而現在我們正處在這種轉型當中，如果不去保護，它就沒有了，以後就看不到了。所以田青先生著急，他甚至寧願做一個象居其宏先生所形容的「守財奴」，把祖傳的寶貝一樣一樣地聚集起來，保存起來。這樣一種心情我們大家也都是能夠理解的。但是時代畢竟不同了，新的時代自然需要新時代的音樂形式，需要創新。這是兩件事情。比如古琴音樂，現在琴家彈的已經與管平湖先生他們不一樣了，而管平湖、吳景略一輩和他們的前輩又不相同，它是隨著時代在發展的。特別是西方音樂傳入以後，其音樂形態對國人的美感結構和聽覺習慣的影響也就必然會在古琴音樂中體現出來。現在古琴不是也可以和大樂隊合奏了，而這在以前是不可想像的事，至少在節奏上就是一個坎。所以，最終我們還是為了創造中國新的時代的新的音樂文化，脫離了這一點，我們說其他的東西都沒有意義，就是連保存也會喪失意義的。這也是為什麼我重視的是傳統，但上次發言的時候更關注、更強調的反而是創新。但這個創新應該是從傳統中自然生發出來的，它當然需要外來的營養，但必須經過自己的腸胃消化並吸收後，轉化為自己的新的機體，而不是外在的嫁接、移植。嫁接和移植自有嫁接、移植的特殊功用，但它不可能成為未來中國音樂的主體。我們能夠欣賞貝多芬、莫扎特、肖邦、柴可夫斯基，但那是歐洲的音樂，不是我們的音樂。我們可以借鑒他們的方法創作自己的音樂，但無法直接創造他們的音樂。我們需要考慮的是，我們應該為人類的音樂貢獻什麼？我想，這個認識也是這次與會者所能夠贊同的。