中國唐朝音樂

⑴ 唐代音樂政府機構是什麼下轄什麼宮廷音樂機構是什麼

唐高祖登極之後，享宴因隋舊制，用九部之樂，其後分為立坐二部。立部伎有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《樂聖樂》，凡八部。坐部伎有《宴樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬壽樂》、《龍池樂》、《破陣樂》，凡六部
一般認為典型的大麴可分三大段：一段乃序奏，無歌、不舞，稱「散序」；二段乃以歌為主，稱「中序」或「拍序」；三段乃歌舞並作，以舞為主，節拍急促，稱「破」。最早的大麴是漢代相和大麴,其源於商周時的大型樂舞。相和大麴，漢魏的相和大麴，主要是一種兼有器樂演奏的歌舞曲。也有部分聲樂曲和專稱為「但曲」的器樂合奏曲。主要作品有《陌上桑》、《東門行》、《白頭吟》、《步出夏門行》、《廣陵散》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》，等等。清商大麴，六朝時，相和歌演變成清商樂，相和大麴在流傳過程中受到吳聲西曲的影響而有新的發展；同時，在吳聲西曲基礎上也產生了一部分新的大麴，它的總稱為「清商大麴」。隋唐時,清商樂簡稱清樂,清商大麴才改稱「清樂大麴」。其主要曲目有《明君》、《廣陵散》、《激楚》、《春江花月夜》、《玉樹後庭花》、《泛龍舟》、《鬥百草》等。
據唐崔令欽《教坊記》等書記載，唐燕樂大麴的主要作品有《破陣樂》、《綠腰》、《涼州》、《伊州》、《玉樹後庭花》、《泛龍舟》等60餘曲。法曲的主要作品有《霓裳羽衣曲》、《火鳳》、《傾杯樂》、《泛龍舟》等20餘

⑵ 我國唐朝時流行什麼音樂

流行歌曲就是唐詩了，音樂中應該以琵琶為主吧，什麼風格，什麼流派這個不知道 O(∩_∩)O~

⑶ 唐代的宮廷音樂機構稱是什麼

教坊。

教坊最早在唐高祖武德年間（年－626年）出現，是為內教坊，歸屬於太常寺管理。武後年間（684年－704年）一度改稱雲韶府。唐中宗時（705年）又恢復舊稱，到開元二年（714年）又增設外教坊四處，二在洛陽，二在長安，並使教坊直接由宮廷派教坊使、教坊副使領導，而不受太常寺管理。

唐代的教坊的業務為管理負責在宮庭中演出歌舞、散樂等的男女藝人。這些藝人依其地位及技藝高低分成不同等級。如：一般的女藝人稱「官人」，較高級女藝人的稱作「內人」或「前頭人」，平民人家進入的女性要學習各種樂器包括琵琶、箏、箜篌等樂器，被稱作搊彈家。

相較於太樂署、鼓吹署等組織以演奏儀式用的雅樂為主，但也演奏燕樂，教坊所所演奏的是較出自民間的娛樂性音樂。

唐高祖置內教坊於禁中，掌教習音樂，原屬太常寺。武則天如意元年（692年），改為雲韶府，以宦官為使。玄宗開元二年（714年），又置內教坊於蓬萊宮側，京都置左右教坊，掌俳優雜技，教習俗樂，以宦官為教坊使，後遂不再屬太常寺。

此後凡祭祀朝會用太常雅樂，歲時宴享則用教坊俗樂。宋、金、元各代亦置教坊，明置教坊司，司禮部，清廢。

(3)中國唐朝音樂擴展閱讀：

教坊對中國音樂的影響

教坊尤其在唐宋時期，作為國家力量支持的藝術組織，吸收並訓練了大批的藝人，一方面將民間音樂帶入宮庭，另一方面也對於藝人藝術水準的提升有所貢獻，而在朝代衰落時，常有不少藝人又從教坊流入民間，也將原本宮庭的音樂傳入民間，促成民間音樂的進一步發展。

詩詞名句

1、白居易《琵琶行》：自言本是京城女，家在蛤蟆陵下住。十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。

2、李涉《寄荊娘寫真》：章台玉顏年十六，小來能唱西梁曲。教坊大使久知名，郢上詞人歌不足。

3、李煜《破陣子》：最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。

4、和凝《宮詞百首》：內宴初開錦綉攢，教坊齊奏萬年歡。 簫韶響亮春雲合，日照堯階舞瑞鸞。

⑷ 唐朝是以寫音樂聞名的唐詩都有哪些

李憑箜篌引 ·李賀

吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。
江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。
崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。
十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。
女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。
夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。
吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

【賞析一】

此詩大約作於元和六年（811）至元和八年，當時，李賀在京城長安，任奉禮郎。李憑是梨園弟子，因善彈箜篌，名噪一時。「天子一日一回見，王侯將相立馬迎」，身價之高，似乎遠遠超過盛唐時期的著名歌手李龜年。他的精湛技藝，受到詩人們的熱情贊賞。李賀此篇想像豐富，設色瑰麗，藝術感染力很強。清人方扶南把它與白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》相提並論，推許為「摹寫聲音至文」（見方扶南《李長吉詩集批註》卷一）。

詩的起句開門見山，「吳絲蜀桐」寫箜篌構造精良，藉以襯托演奏者技藝的高超，寫物亦即寫人，收到一箭雙雕的功效。「高秋」一語，除了表明時間是九月深秋，還含有「秋高氣爽」的意思，與「深秋」、「暮秋」之類相比，更富含蘊。二、三兩句寫樂聲。詩人故意避開無形無色、難以捉摸的主體（箜篌聲），從客體（「空山凝雲」之類）落筆，以實寫虛，亦真亦幻，極富表現力。

優美悅耳的弦歌聲一經傳出，空曠山野上的浮雲便頹然為之凝滯，彷彿在俯首諦聽；善於鼓瑟的湘娥與素女，也被這樂聲觸動了愁懷，潸然淚下。「空山」句移情於物，把雲寫成具有人的聽覺功能和思想感情，似乎比「天若有情天亦老」（《金銅仙人辭漢歌》）更進一層。它和下面的「江娥」句互相配合，互相補充，極力烘托箜篌聲神奇美妙，具有「驚天地，泣鬼神」的魅力。第四句「李憑中國彈箜篌」，用「賦」筆點出演奏者的名姓，並且交代了演奏的地點。前四句，詩人故意突破按順序交待人物、時間、地點的一般寫法，另作精心安排，先寫琴，寫聲，然後寫人，時間和地點一前一後，穿插其中。這樣，突出了樂聲，有著先聲奪人的藝術力量。

五、六兩句正面寫樂聲，而又各具特色。「崑山」句是以聲寫聲，著重表現樂聲的起伏多變；「芙蓉」句則是以形寫聲，刻意渲染樂聲的優美動聽。「崑山玉碎鳳凰叫」，那箜篌，時而眾弦齊鳴，嘈嘈雜雜，彷彿玉碎山崩，令人不遑分辨；時而又一弦獨響，宛如鳳凰鳴叫，聲振林木，響遏行雲。「芙蓉泣露香蘭笑」，構思奇特。帶露的芙蓉（即荷花）是屢見不鮮的，盛開的蘭花也確實給人以張口欲笑的印象。它們都是美的化身。詩人用「芙蓉泣露」摹寫琴聲的悲抑，而以「香蘭笑」顯示琴聲的歡快，不僅可以耳聞，而且可以目睹。這種表現方法，真有形神兼備之妙。

從第七句起到篇終，都是寫音響效果。先寫近處，長安十二道城門前的冷氣寒光，全被箜篌聲所消融。其實，冷氣寒光是無法消融的，因為李憑箜篌彈得特別好，人們陶醉在他那美妙的弦歌聲中，以致連深秋時節的風寒露冷也感覺不到了。雖然用語浪漫誇張，表達的卻是一種真情實感。「紫皇」是雙關語，兼指天帝和當時的皇帝。詩人不用「君王」而用「紫皇」，不單是遣詞造句上追求新奇，而且是一種巧妙的過渡手法，承上啟下，比較自然地把詩歌的意境由人寰擴大到仙府。以下六句，詩人憑借想像的翅膀，飛向天庭，飛上神山，把讀者帶進更為遼闊深廣、神奇瑰麗的境界。「女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨」，樂聲傳到天上，正在補天的女媧聽得入了迷，竟然忘記了自己的職守，結果石破天驚，秋雨傾瀉。這種想像是何等大膽超奇，出人意料，而又感人肺腑。一個「逗」字，把音樂的強大魅力和上述奇瑰的景象緊緊聯系起來了。而且，石破天驚、秋雨霶霈的景象，也可視作音樂形象的示現。

第五聯，詩人又從天庭描寫到神山。那美妙絕倫的樂聲傳入神山，教令神嫗也為之感動不已；樂聲感物至深，致使「老魚跳波瘦蛟舞」。詩人用「老」和「瘦」這兩個似平乾枯的字眼修飾魚龍，卻有著完全相反的藝術效果，使音樂形象更加豐滿。老魚和瘦蛟本來羸弱乏力，行動艱難，現在竟然伴隨著音樂的旋律騰躍起舞，這種出奇不意的形象描寫，使那無形美妙的箜篌聲浮雕般地呈現在讀者的眼前了。

以上八句以形寫聲，攝取的多是運動著的物象，它們聯翩而至，新奇瑰麗，令人目不暇接。結末兩句改用靜物，作進一步烘托：成天伐桂、勞累不堪的吳剛倚著桂樹，久久地立在那兒，竟忘了睡眠；玉兔蹲伏一旁，任憑深夜的露水不停在灑落在身上，把毛衣浸濕，也不肯離去。這些飽含思想感情的優美形象，深深印在讀者心中，就象皎潔的月亮投影於水，顯得幽深渺遠，逗人情思，發人聯想。

這首詩的最大特點是想像奇特，形象鮮明，充滿浪漫主義色彩。詩人致力於把自己對於箜篌聲的抽象感覺、感情與思想藉助聯想轉化成具體的物象，使之可見可感。詩歌沒有對李憑的技藝作直接的評判，也沒有直接描述詩人的自我感受，有的只是對於樂聲及其效果的摹繪。然而縱觀全篇，又無處不寄託著詩人的情思，曲折而又明朗地表達了他對樂曲的感受和評價。這就使外在的物象和內在的情思融為一體，構成可以悅目賞心的藝術境界。 （朱世英）

【賞析二】

音樂是一種訴諸於聽覺的時間藝術，它的音響只存在一瞬，轉瞬即逝。音樂形象比較抽象，難以捉摸，要用文字將其妙處表達出來就更困難了。李賀這首詩在眾多的描寫音樂的唐詩中脫穎而出，獲得讀者的摯愛，人們將李賀這首詩與白居易的《琵琶行》、韓愈的聽穎師彈琴 》並列為「摹寫聲音之至文」，這是有道理的。

但是李賀這首詩與白居易、韓愈的詩不同。白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》主要通過比喻、象聲等手法，力圖描繪出音樂的形象。如「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語 」「大珠小珠落玉盤」；「昵昵兒女語，恩怨相爾汝 」「喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰」等就是。李賀在詩中雖然也用了「崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑」兩句來描寫李憑彈箜篌的音樂形象(這兩句固然寫得很妙)，但李賀主要不是使用描寫的手法去精雕細刻音樂的形象，而是著重寫「感」，寫音樂給人的感受，寫音樂強烈的、驚心動魄的藝術力量。

在描繪李憑箜篌彈奏的樂聲給人們的感受、描繪樂聲藝術效果時，詩人李賀沒有按一般的思維軌跡去敘述；而馳騁自己大膽的幻想和豐富的聯想，形成神奇變幻、令人應接不暇的藝術境界來表現樂聲。這里試以新詩的形式，把它翻譯出來。

吳絲蜀桐製成精美的箜篌，奏出的樂聲飄盪在睛朗的深秋。
聽到美妙的樂聲，天空的白雲凝聚，不再飄游；
那湘娥把點點淚珠灑滿斑竹，九天上素女也牽動滿腔憂愁。
這高妙的樂聲從哪兒傳出？那是李憑在國都把箜篌彈奏。
像昆侖美玉碰擊聲聲清脆，像鳳凰那激昂嘹亮的歌喉；
像芙蓉在露水中唏噓飲泣，象蘭花迎風開放笑語輕柔。
整個長安城的大街小巷，如同沉浸在一片寒光中那樣清幽。
二十三根弦絲高彈輕撥，天神的心弦也被樂聲吸引。
高亢的樂聲直沖雲霄，把女媧煉石補天的天幕震顫。
好似天被驚震石震破，引出漫天秋雨聲湫湫。
夜深沉，樂聲把人們帶進夢境，夢見李憑把技藝向神女傳授；
湖裡老魚也奮起在波中跳躍，潭中的瘦蛟龍翩翩起舞樂悠悠 。
月宮中吳剛被樂聲深深吸引，徹夜不眠在桂花樹下徘徊逗留。
桂樹下的兔子也佇立聆聽，不顧露珠兒斜飛寒颼颼！

在這里我們可以看到，詩人李賀如同一位神奇的魔術師，他驅使著大自然的靜物、動物，調動了神話傳說中眾多的神人的形象，來寫出樂聲強烈感人的藝術效果，表現了李憑彈奏箜篌的高超藝術。這其中有天空中的白雲、湫湫的秋雨，潭中的老魚、瘦蛟，神話傳說中的湘娥、素女，紫皇、神嫗，吳剛、玉兔等等。李憑彈箜篌的樂聲連沒有感覺的靜物、無知的動物都為之感動，連高踞仙界的神仙們也被樂聲緊扣心弦。這樣，抽象的、難以捉摸的樂聲以及它奇妙的藝術效果，形象而具體地呈現在讀者面前，使讀者沉浸在奇異的藝術境界之中，引起豐富的幻想。

詩人的想像是奇特的、與眾不同的。例如音樂引動魚鳥，前人也曾寫過，《列子》一書說：「瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍。 」這種描寫還是一種常規的思維軌跡。然而，李賀卻是寫「老魚」寫「 瘦蛟」，這樣的藝術形象就十分奇異了。又如，詩中寫到「 教神嫗」，如按一般思維程式，就會說李憑的技藝高超，是神女所傳授的，這樣的說法就已經是誇張了，這樣的描寫很多，不用例舉。但李賀卻說李憑教善彈箜篌的神女彈奏，這就不同尋常。再如，白居易寫樂聲「銀瓶乍破水漿迸」 ，這樣描寫思維軌跡是一般讀者能把握的；但李賀卻說樂聲把女媧煉五色石補天之處震破，引出一天秋雨 ，這樣的寫法就新穎了。此外，芙蓉哭泣、香蘭笑，這樣的描寫也不一般。我們這里可以看到李賀想像奇異，描繪意象新奇的藝術特色。詩人在這首詩中的幻想、聯想，還有一個很鮮明的特點，那就是它的跳躍性。這首詩詩人的思維活動時而地下，時而天上；時而動物，時而植物；時而神人，時而天帝。他敘述的脈絡沒有一定的次序，而是隨著詩人想像的流動，想像所至，筆之所至。這樣寫法，既在內容上使詩的意境內蘊豐富，變幻多樣，也在形式上使詩的意境具有一種流動搖曳之美。神異的美，奇特的美，流動搖曳之美，這就是李賀這首詩具有的藝術美感。

【賞析三】

這是唐代詩人李賀聽李憑演奏箜篌曲後所寫下的感想，是一首表現音樂美的詩。箜篌（又稱「坎侯」或「空侯」）是古代的一種撥弦樂器，有豎箜篌、卧箜篌等多種樣式。豎箜篌可能是古代埃及和希臘豎琴的前身，東漢時經西域傳至中原地區，它一般有二十三（一說二十二）根弦。李憑彈的就是二十三弦的豎箜篌。所謂「引」，原指古代一種樂曲的形式或體裁，略近於「引子」、「序曲」或「序奏」。李賀的這首詩就採取了樂府詩中「引」的這種體裁，比較自由地抒寫了他對音樂的感受。

唐代彈奏箜篌的高手，最著名的就是被稱為「李供奉」的宮廷樂師李憑，與李賀同時的一些詩人如楊巨源（曾寫《聽李憑談箜篌二首》）、顧況（曾寫《李供奉談箜篌歌》）都曾贊美過他的高超技藝，但只有李賀這首詩寫得最為出色，可以說是古典詩歌中以詩喻樂的又一絕唱！

唐詩中有不少描寫音樂的傑作，如白居易的《琵琶行》和韓愈的《聽穎師彈琴》，就是其中最卓絕的篇章。清人方扶南說：「白香山《江上琵琶》，韓退之《穎琴師》，李長吉《李憑箜篌》，皆摹寫聲音至文。韓足以驚天，李足以泣鬼，白足以移人」。這評價是不錯的，唯「摹寫」一詞有待辨析：用它來評白居易和韓愈的上述兩首詩，大體上是可以的，因為他們都是對音樂形象作現實主義的描摹和比擬，例如白居易寫琵琶聲「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，切切嘈嘈錯雜談，大珠小珠落玉盤；間關鶯語花低滑，幽咽流泉水下灘」。再如韓愈把琴聲比做「昵昵兒女語，恩怨相爾汝；劃然變軒昂，勇士赴敵場……」在表現手法上也與白居易的相類，都是用現實生活中的聲音和物象來比擬樂聲的。這些詩句的確是描寫音樂的千古名句。

但是，用這種手法來表現音樂時，也難免其局限因為就音樂本身來說，它是一種最富於浪漫主義色彩的藝術，它不是以具體地「摹寫」生活為其特長，而是以一定的聲音的有規律的運動（節奏、旋律、和聲、高低、快慢、強弱）來比擬（而不是「摹寫」）人的情感為特徵的。因此，用語言（詩或散文）對音樂加以描繪時，對其加以具體的摹寫和比擬，是一種通常的辦法，然而它畢竟不象浪漫主義那樣可以通過更加奇特的想像和幻想式的比擬來抒發更為強烈、微妙而色層又極為豐富的心情。

李賀的這首詩主要就是以浪漫主義方法來表現音樂的。歷來的注家和評論者，一般都指出了李賀在這首詩中善於活用、暗用神話典故，並著重從音樂效果上表現了一種神奇的想像，這固然不錯；但似乎還沒有注意到：李賀的這首詩本身就是他自己獨創的一篇瑰麗的音樂神話，一幅誘人的寫意詩畫，一曲色彩斑爛的交響音畫！陽剛陰柔的美學范疇，在這里似乎都不足以范圍它的特色。這首詩創造了一種神奇美。人們只要一步入這瑰奇的交響音畫的境界，就不能不在這從未領略過的神奇美面前發出驚贊！你聽，在秋高氣爽的時節，國內第一流的箜篌演奏家正在表演他的絕技，從那箜篌弦上流出的樂音，就象令人欣慰的空谷佳音，是如此的美妙動人。更奇妙的是，這樂曲的嘹亮音色，彷彿才從長安城中飛向了空山峽谷，又一下子從這山谷中飛上了高高的天空，結果竟使那飛動的秋雲也凝而不流、頹然下顧，駐足聆聽，這真真是「響遏行雲」啊！這里的「響」，主要指音樂的魅力。你聽，這奇妙的樂曲忽而又變得低沉，凄惋了，它那如泣如訴的聲調，竟使原來舜的兩個妃子、後來成為湘江女神的娥皇、女英也被這悲愴的樂聲感動得泣啜不已！或許，這凄楚動人的旋律，本來就是「江娥」在秋夜寒空中的哀憐吧？那靜綠的九嶷山，不知又要灑滿她們多少深情的淚花？那早已斑斑點點的湘妃竹，因了這如泣如訴的音樂，因了這不斷灑下的斑斑血淚，也將會變得更加絢麗多采吧？然而，究竟是那哀吟低訴的箜篌引起了江娥的哭聲呢，還是這樂曲就象她們的悲泣，就象這兩位女神滴落在斑竹上的貞潔晶瑩的淚珠？或者竟是李憑在為湘娥的吟哦伴奏？……這一切，我們只有展開想像的翅膀，才能和李賀這位以想像奇特著稱的詩人一起去遨遊這交響音畫的神奇境界！面對這美妙神奇的音樂，就連那傳說中特別擅長於鼓瑟的「素女」也自嘆弗如，連連發出悲愁的嘆息。

《李憑箜篌引》一開篇就寫出了音樂的神奇美；然而，神奇美卻並不等於一味的神奇。如果藝術作品的內容與人的生活和人的感情極少聯系，那麼這種神奇又有誰能理解呢？李賀雖然是一位天馬行空的浪漫主義詩人，但他的兩腳仍踏在現實的土地上，並且是懂得藝術上虛實顯隱的辯證關系的。以這首詩而言，大致可以分為三個結構層次。開頭四句是一段，其中雖然交待了事由、時間和地點，但並非純粹實寫，而是有實有虛，並且重點在虛，即通過奇特的幻想寫出了樂曲的動天地泣鬼神的驚人景象；接下來四句可以看作這首詩的第二個結構層次（如果以詩的感情節奏來劃分，第二個大段應到「石破天驚」句為止），它側重於實寫，但仍是虛實結合。從「崑山玉碎鳳凰叫」開始，分別以現實生活中的聲音、物象和氣氛來比喻那樂曲的美妙，即從聽覺上、視覺上、嗅覺上乃至觸覺上來描寫和比擬那變化多端、豐富多采而又難以言狀的音樂。「玉碎」用以比擬樂聲的清脆悅耳；「鳳凰叫」則更進一層，於清脆之外更顯得清亮、高雅。人們未必都有機會聽過玉碎時的音響，更不可能聽到鳳凰的叫聲；然而，人們在大自然中和日常生活中卻可能有過類似的經驗。這些潛伏在我們大腦深處的聽覺表象，由詩句引發而頓時活躍起來，它們似乎就是從李憑所彈奏的箜篌曲中流出的美妙旋律……。如果說，這一句主要從聲音上來作摹擬，即以聲喻樂，那麼下一句「芙蓉泣露香蘭笑」則進一步從物象上和情感上來作比擬。那曲盡其妙的箜篌聲，其凄惋動人，有如一朵朵不勝寒風而嗚咽悲訴的荷花，那晶瑩的露珠，不正是它的聲聲淚滴嗎？忽而，樂曲中又彷彿響起了一陣陣歡愉的笑聲，這大概是秋之驕子——那高雅不凡的幽蘭吧？你看，它笑得那麼欣悅，那麼美好，笑得張開了蓓蕾，笑得清香四溢！這些花花草草是這樣多情，有如嫣然含笑的少女。在這里，香草美人既合而為一，又恍忽交錯，有如電影中一個個迭印的畫面，又象由萬花筒中幻化開來的一幅幅奇異景象，一個接著一個地從那樂曲聲中接連不斷地涌現出來，為這首交響音畫增添了如此美麗的色調，把本來只能提供微弱視覺形象的音樂變得這般絢麗多姿！並且，詩人在這里不僅把聽覺形象變成了視覺形象，同時又在這聽覺和視覺形象中給了我們以嗅覺和溫度的感觸；在那神奇的音樂聲中，不僅有一縷幽香溢出，更使氣溫也絪縕上升，以致清秋寒夜中長安城（城中有十二個城門）的「冷光」也為之消融！——「十二門前融冷光」，這句詩很好地概括了樂曲在這時所造成的熱烈氣氛，使我們覺得周圍真彷彿洋溢著一股春天般的暖意！作者在通過語言來再現音樂的奇妙效果時很注意藝術「通感」的運用，使音響、色彩、芬芳與優美的情態融為一體，從而使人們從聽覺而及於視覺、嗅覺以至於溫覺和運動覺……並且使多種感覺互相交通，這樣就造成了一幅五音繚繞、色彩斑爛、情態生動的交響音畫，給人一種「百感交集」的特殊審美效果！

常言道，千金易得，知音難覓。劉勰就曾感慨地說過：「得其知音，千載其一乎？」但音樂家李憑總算遇到了李賀這樣的「知音」；詩人不但有一副音樂的耳朵，更有一支把音樂美轉化為詩美的神筆！這的確是李憑的幸運。然而，在當時真正能夠欣賞李憑絕技的人，恐怕也正象能夠賞識李賀的人一樣稀少吧？深受壓抑的心情和對理想的執著追求，這可能正是形成李賀這位浪漫主義詩人奇峭風格的一個重要原因。

詩的最後六句是全詩的第三個結構段。詩人在前面四句較現實的描寫之後，忽然又隨著那美妙的樂曲，讓自己的想像飛向了更加神奇的境界，那奇妙的音樂這時竟穿過天空中的凝聚的烏雲，直上九霄，致使女媧娘娘當年採用五色石補過的那塊天壁也為之震撼破裂，終於「石破天驚」，秋雨大作了！這音樂的偉力是何等的強大啊！把音樂的感染力描寫到這樣神奇，達到了這樣「異想天開」的地步，真可以說是「筆補造化天無功」了！在這樣奇特的想像面前，我們能不發出由衷的驚贊么？詩寫到這里，似乎已經登峰造極，難以為繼了，誰知詩人的筆鋒陡然一轉，又把我們從九天之上引入深山大澤之中，「夢入神山教神嫗」——使我們彷彿看到了李憑正在雲霧縹緲的海上仙山中向神仙傳授他的絕技，那位傳說中最善於彈箜篌的年老的女神成夫人也不得不為李憑的絕技所傾倒，竟情不自禁地合著樂曲的節拍跳起舞來；甚至連江河海湖中的魚龍聽了這美妙的音樂也樂不可支，以致它們當中的那些「老魚瘦蛟」都不顧自己的年邁體弱，也隨著這優美的樂曲在水波中翩翩起舞了！這是何等奇特的景象啊！或許，這本來就是從李憑那支單純的弦樂器中幻化出來的一幅水光波影，龍騰魚躍的圖畫吧？或許，這一切也並非純粹的神話和幻想；現代科學不是已經證實了嗎？優美和諧的輕音樂不但有益人的身心，而且真的可以使母雞多下蛋，西紅柿多結果，連那俏皮的海豚，有時也會在音樂聲中不停地跳躍嬉戲……然而，正當我們神往於這美麗的遐想，這音樂與人和大自然關系的無窮奧妙，想要在這里流連一下之時，詩人突然又把我們引向了一個更加想像不到的世界。這神妙無窮、無遠弗屆的音樂，忽然又從深山大澤中一躍而起，直上蘭天，帶著我們一起飛向了那皎潔如瓊樓玉宇般的月宮神殿，讓我們看到了在月中伐桂的吳剛（即「吳質」），居然也被這奇異的音樂弄得如醉如痴了！——在「吳質不眠依桂樹」這個罕見的奇句中，詩人那非凡的想像真是愈飛愈高，愈高愈險，愈險愈奇！你看，這神奇的音樂竟使吳剛也中斷了他那永不休止的勞作，甘冒遭受天廷的嚴厲懲罰，索興扔下了手中的斧頭，靠在那棵巨大的桂樹上出神地欣賞起來了！這時夜色已經深沉，寒霧從月空降下，那蕭瑟的金風又把這寒霧斜吹進樹蔭之中，淋濕了吳剛的衣襟，淋濕了乾燥的月面，整個月宮都披上了一層輕紗似的薄霧……然而，這位神仙中的苦役犯在這時早已忘掉了周圍世界的一切，忘掉了疲勞，忘掉了睡眠，也忘掉了天界對他的不公正的待遇，完全浸沉到李憑那美妙神奇的樂曲聲中去了……

這首詩在表現手法上有兩個特點。一是活用典故而又自鑄偉辭。李賀在這首詩中用典時不僅十分靈活，而且更把它們幾乎不見痕跡地熔鑄在自己獨造的奇峭詞句和形象之中。本來，我國古代有很多關於音樂的神話傳說，諸如秦青「撫節悲歌，聲振林木，響遏行雲」，或師曠鼓琴「大雨隨之」等等，但這些神話傳說都顯得比較原始而簡略，主要是從效果上來誇張音樂的神奇，往往缺少生動具體的形象；李賀則根據眾多的神話傳說進行了綜合加工，匠心獨運地創造了一個完整的神奇瑰麗的藝術境界。

這首詩的另一個特點就是虛實結合的手法的運用。詩人以這種手法，把我們引入了一個類似亞里斯多德所說的「藝術幻覺」的真實之中，其實這也跟中國古典美學理論中十分重視的藝術形象妙在「似與不似之間」的道理有相通之處，正是在這種浪漫主義的「離形得似」的藝術境界中，我們獲得了一種類似康德所說的想像力與理解力得以和諧合作與自由運動的快感。你看，詩人寫李憑彈奏的樂曲，不論是「江娥啼竹素女愁」，也不論是鳳凰叫，香蘭笑，融冷光，動紫皇，舞魚龍，逗秋雨，吳質不眠等等，這些情景，意象，如前所說，無不具有雙重的或多重的含義，並不只是單純從效果上來表現音樂。清人王琦就因為不太懂得這種「似景似情，似虛似實」、妙在「可解不可解之間」的藝術辯證法的奧妙，把這首詩的幾乎每句都當成了「顯然明白之辭」，他自然就難以把握這首浪漫主義音樂詩的美學特徵了。
聽穎師彈琴
韓愈
昵昵兒女語，恩怨相爾汝。
劃然變軒昂，勇士赴敵場。
浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。
喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。
躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。
嗟余有兩耳，未省聽絲篁。
自聞穎師彈，起坐在一旁。
推手遽止之，濕衣淚滂滂。
穎師爾誠能，無以冰炭置我腸！
①此詩作於元和十一年 (816)因受讒言被降為右庶子以後。穎師：名穎，師是僧的通稱。來自天竺，元和間在長安，以彈琴著名，李賀有《聽穎師彈琴歌》記其事。 ②相爾汝：關系親密，互稱爾、汝。 ③未省（音醒）：不懂。絲篁：絲、竹，即弦樂器和管樂器，這里泛指音樂。 ④冰炭置腸：冰極冷，炭（火）極熱，指兩種相反的情感劇烈沖擊。
詩歌一開頭即緊扣「聽彈琴」展現音樂境界。前兩句寫琴聲細柔宛轉，彷彿小兒女切切私語，談情說怨。三、四句寫琴聲驟變昂揚，有如勇士沖鋒陷陣，殺聲震宇。五、六句寫琴聲又由剛轉柔，呈起伏回盪之姿，此時，天朗氣清，風和日麗，遠處浮動著幾片白雲，近處搖曳著幾絲柳絮，它們飄浮不定，若有若無，難於捉摸，卻逗人情思。七、八句形容在一片和聲泛音中主調高揚，恰似百鳥喧啾聲中忽有鳳凰朗吟。九、十句摹寫聲調由高滑低，戛然而止，就像攀登險峰，再也無法升高分寸的時候突然失足跌落，直跌到谷底。以上十句，連用貼切生動的比喻，把飄忽多變的樂聲轉化為繪神繪色的視覺形象，並且准確地表現了樂曲蘊含的情境。詩人在運用不同比喻時還善於配合相適應的語音，更強化了摹聲傳情的效果。例如前兩句比以兒女之情，十個宇除「相」字外，沒有開口呼，語音輕柔細碎，與兒女私語的情境契合。三、四句擬以英雄氣概，便以開口呼「劃」字領起，用洪聲韻「昂」、「揚」作韻腳，中間也多用高亢的語音，恰切地傳達出昂揚奮進的情境。以下八句寫自己聽琴的感受，既對復雜多變的琴聲起惻面烘托作用，又含蓄地傳達了自己的某種情感共嗚，加強了全詩的抒情性。聽琴而「起坐在一旁」——忽而站起，忽而坐下，又忽而站起，——顧不得對「一旁」的彈琴者有無干擾；僅五個字，便以形傳神，通過聽琴者情感波濤的劇烈變化，烘託了琴聲的波瀾疊起、變態百出。寫琴聲由高滑低而用「躋攀分寸不得上，失勢一落千丈強」的比喻，並且「推手遽止之」，不讓穎師再彈下去，而他的反應是「濕衣淚滂滂」，表明正是這種情境觸發了詩人的身世之感。此詩作於元和十一年 (816)因受讒言被降為右庶子以後。仕途「躋攀」，「分寸」之升，已極艱辛，而一旦「失勢」，即「一落千丈」。由琴聲而聯想到自己的遭遇，原是很自然的。

⑸ 唐代什麼是隋唐音樂的典型代表

隋唐音樂是中國音樂發展史上輝煌的時期，尤其在唐朝。唐朝是中國古代歷史上最版引人遐思的時代權，那時經濟與文化空前繁榮。統治者奉行開放政策，敢於吸收外域文化，同時融合魏晉以來的音樂典範，最終形成了以「歌舞音樂」微主要標志的音樂藝術形式。
唐朝宮廷宴席的音樂，稱為「燕樂」。當時主要形成了「十部樂」這歌頌統治者豐功偉績的大型宮廷音樂演奏形式。其中《霓裳羽衣曲》最為世人稱道。
民間主要形成「曲子」這種音樂形式。曲調清新、節奏歡快、歌詞通俗易懂，在民間流傳很廣。杜甫的「歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞，正是江南好風景，落花時節又逢君」，寫的就是音樂家——李龜年。他是唐朝時期著名的音樂家，善歌，通音律，能作曲，代表作《渭川曲》。史書載，「安史之亂」後，李龜年流浪四方，每逢良辰美景便會演唱幾曲，常令聽者愴然而泣下。

⑹ 唐朝音樂在中國音樂史上的地位

唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。
唐代宮廷宴享的音樂，稱作"燕樂"。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今俄國薩馬爾漢）樂、安國（今俄國布哈拉）樂、天（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。
風靡一時的唐代歌舞大麴是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大麴的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大麴曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。詩人白居易寫有描繪該大麴演出過程的詩篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。
文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。
在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。
受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。

⑺ 為什麼中國音樂在唐朝時處於鼎盛時期

我國境內各民族之來間，源以及中華民族作為一個整體與周邊國家、民族以及地域之間，在音樂文化方面的交流，自古以來從未間斷。由於貿易、外交、以至戰爭等原因，常有邊域及異國的樂人、樂曲和樂器流入中原。進入唐代，這種交融已達到鼎盛時期，呈現出各色音樂爭奇斗艷的繁榮景象。唐貞觀十六年(公元642年)，宮廷所用俗樂被分為十部，它們足：燕樂、清商樂、西涼樂、龜茲樂、疏勒樂、康國樂、安國樂、天竺樂、高麗樂、高呂樂。其中大部分是地道的邊域或異國音樂，只，有燕樂與消商樂為中原所固朽，而且燕樂已呈胡漢雜陳、風格異變之態勢。唐代各族音樂之間，在風格、意蘊、曲調諸方面的相互作用與滲透及其對中國音樂文化的演變所產生的影響，已無法考證，是一個擺在音樂史家面前的懸疑性難題；但是透過對當時某些樂器使用情況的考查，卻可以看到某些樂器原本產於外域、後來卻入主中原的奇觀。

⑻ 唐代的音樂特色是什麼

1、西域風情特色

唐朝音樂包括了不同風格的音樂特色。例如說唐朝詩鬼李賀的詩中《李憑箜篌引》中的箜篌，其實是東晉時期天竺傳到中原來的。所以相對比琵琶來說，箜篌更多了一些異域風情。

管樂器篳篥，是古代龜茲人發明的樂器，漢魏時期傳入中原，唐朝時期，篳篥成為宮廷十部樂中的主要樂器。還有笛子和洞簫，唐朝之前兩者是沒有區分的，唐朝時期才出現了笛子和洞簫兩種不同的形制。而當時最有名的笛演奏家李謨師從西域龜茲樂手，風格更偏向於遼闊大氣的西域風情。

2、正統特色

古代音樂的分類很是清晰，歷朝歷代帝王都把雅樂作為正統音樂，到了隋朝時期，燕樂開始走上歷史舞台，並且在唐朝時期走向巔峰，唐朝有名的宮廷歌舞大麴，就叫做「燕樂大麴」。

3、奢華特色

唐朝音樂是以宮廷燕樂的興起為開端發展的，當時一般在宮廷王室、貴族世家裡演奏發揚，這便是宮廷雅樂部分。後來教坊開始設立，教坊作為一種專門的宮廷音樂機構，但包含雅樂部分了，它負責其他民族地區等區別於雅樂的音樂文化部分。

而在民間，寺廟是音樂活動的主要場所。從唐朝音樂的屬性上看，這種音樂文化則具有一定的階級性，就它的表演形式和表達內容來說，有的時候它會帶有統治階級的意志，在宮廷音樂里表現尤為突出。例如唐玄宗改編的《婆羅門曲》便帶有皇家的奢華和浪漫色彩。

4、民謠特色

唐朝統治者對音樂無比重視，對音樂人才也是十分尊重。統治者對音樂藝人們的關注，尤其是唐玄宗，在一段時期內，藝人們的社會地位是有所上升的。而在民間，音樂文化受到文人雅士的高度關注，他們將音樂寫入詩文中，或詠或唱，四處散播傳頌，又發展了民謠小曲。

5、融合特色

在唐朝漢族與苗、瑤、侗等少數民族的融合發展中，西南地區的蘆笙得到百姓的關注，這是一種簧管樂器，獨具特色的聲音為唐人著迷。

⑼ 唐代有哪些宮廷音樂

1、《上元樂》

《上元樂》又名《上元舞》，唐代最著名的雅樂（古代指帝王朝賀、祭祀天地等大典所用的音樂），作者唐高宗。

古代每逢重要節日或重要事情發生，都要祭祀天地、先祖，並演奏舞曲。由於《慶善樂》音調過於柔和，沒有殺氣，起不到降神驅邪的效果，《破陣樂》雖然殺氣重，但其韻律又不適合雅樂的要求。因此唐高宗專門製作了這首《上元樂》為帝王朝駕、祭祀天地時的專用舞曲。

舞者百八十人，每人穿著畫有五彩雲朵的衣裳，象徵天地正氣。共有《上元》、《二儀》、《三才》、《四時》、《五行》、《六律》、《七政》、《八風》、《九宮》、《十洲》、《得一》、《慶雲》篇章，樂曲凝練威嚴，舞蹈緩慢莊重，每次重大的祭祀活動都奏這首舞曲。

今已失傳。

3、《龍池樂》

唐玄宗即位前，居住在興慶里，宅子里有泉水湧出，形成一個大池子。唐玄宗即位後，修建舊宅興慶里，改成興慶宮，池子稱為興慶池或龍池。玄宗親撰樂章《龍池章》，配上舞蹈，此即坐部伎《龍池樂》。

4、《功成慶善樂》

又名《九功舞》、《慶善樂》，是唐代最著名的文舞，作者唐太宗。

唐太宗誕生於慶善宮，貞觀六年（公元631年），太宗回到慶善宮，在渭水之濱宴請群臣，並賞賜鄉親鄰里。想起從前的點點滴滴，太宗不由得感慨萬千，遂賦詩十韻，命樂師配上管弦之樂，製成《功成慶善樂》。

5、《霓裳羽衣曲》

即《霓裳羽衣舞》，唐代中國宮廷樂舞。唐玄宗登洛陽三鄉驛，望女兒山所作。

霓裳羽衣曲是唐朝大麴中的法曲精品，唐歌舞的集大成之作。直到現在，它仍無愧於音樂舞蹈史上的一顆璀璨的明珠。為唐玄宗所作之曲，用於在太清宮祭獻老子時演奏。

安史之亂後失傳。在南唐時期，李煜和大周後將其大部分補齊，但是金陵城破時，被李煜下令燒毀了。到了南宋年間，姜夔發現商調霓裳曲的樂譜十八段。這些片斷還保存在他的《白石道人歌曲》里。

今日的《霓裳羽衣曲》是由已故上海音樂學院葉棟教授根據敦煌藏經洞留存的唐代敦煌曲譜殘卷以及收錄有唐代箏曲的日本箏譜集《仁智要錄》解譯的箏曲與宋代詞人姜夔發現的著名唐代法曲《霓裳羽衣曲》「中序」部分第一段樂曲組合再編而成。