西方音樂在中國的發展

『壹』 西方音樂是何時、如何進入中國市場的

漢朝和唐朝以後，中國通過西域和國外的交流頻繁，西方主要是伊斯蘭教世界和印度的音內樂和樂器大量容流入，漢唐時統治者奉行開放政策，勇於吸收外地文化，源於外國的樂器如笛子、篳篥、琵琶、胡琴等大量為中國音樂採納，並被中國人改良發展，逐漸替代了中國原來的本土樂器。除了古琴一直被文人寵愛，得以樂器流傳，正式在「民樂」公眾中演出的樂器幾乎都是外來的。近年來，音樂工作者致力於發掘、改良古代樂器，塤、箏、排簫等樂器重新發揮光彩，但較少納入民族樂隊的合奏曲目。
19世紀末，中國被迫開放南方沿海，開始接觸西方音樂和樂器，廣東音樂首當其沖，首先吸收西方和聲方法，創造了新樂器揚琴和木琴，發展了樂隊合奏的音樂，至今廣東音樂仍然有其獨特的魅力，是中西結合比較成功的典範。

『貳』 中國和西方對音樂的審美有何區別

在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中，「藝術歌曲」被定義為「一種由專業作曲家創作且與民歌相區別的，具有嚴肅藝術意味的歌曲體裁」，在《新哈佛音樂辭典》中，「藝術歌曲」被進一步解釋為「是作為室內音樂會目的而創作的歌曲，以區別於民歌和流行歌曲。它在傳統上是為詩歌所譜寫的音樂，歌詞具有很強的文學性，而且與大多民歌和流行歌曲有所不同。藝術歌曲的伴奏是由作曲家制定創作的，而不是表演者即興發揮改寫而成」。西方藝術歌曲源於19世紀在德奧時期的浪漫主義歌曲。而中國藝術歌曲，從一開始是以借鑒外國藝術歌曲的表現手法為基礎進行創作的，同時又注重與我國的民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相結合。按一般意義上的界定，中國藝術歌曲是西樂中融產物，迄今在我國只有近百年的歷史。中國近代藝術歌曲的誕生一方面是受西方藝術歌曲的影響，而另一方而應歸功於中國的新文化運動。在新文化運動以後，一批具有國學功底，在創作上崇尚個性、自由和感情表達藝術思潮與中國傳統文化藝術相結合，成就了中國的藝術歌曲。從總體上來講，藝術歌曲是詩與樂高度融合的音樂藝術載體，既包含有詩意的文學成分，又具有強烈的音樂本體的抒情性和歌唱性。因此，中國的藝術歌曲如同堅忍的中華民族，具有高雅、細膩、含蓄、理智的性格特徵，常常用音樂語言描寫外在的環境和氣氛，歌曲曲調清新優美悠長，詞曲的結合如同中國的國畫，音樂與中國詩詞的結合表現出一種語言的音樂性，營造出一種「只可意會，不可言傳」的意境美。
20世紀初產生的中國近現代藝術歌曲是我國音樂文化中的瑰寶，中國藝術歌曲自誕生發展到今天，在中國的各歷史時期都產生過一大批受到當時人民群眾歡迎的作品，並且這些作品大多數具有鮮明的時代特徵和豐富的內涵，形象地反映了所處時代的現實生活與思想情感。現實主義的創作思想一直是我國作曲家創作藝術歌曲的主導思想；借古喻今，反映時代以及對祖國大好河山與美好生活的歌頌贊美，始終是中國藝術歌曲創作的主要題材。早期的趙元任、黃自等人在藝術歌曲方面的創作實踐，就以民族性為目標，不斷吸收西方優秀文化、借鑒西方作曲手法，大膽實踐中國藝術歌曲創作的民族化。所以，力求創作出有中國民族特色的藝術歌曲是近現代我國作曲家所追求的方向。在中國藝術歌曲民族化上，「古為今用、洋為中用」，繼承和發揚中外優秀音樂文化遺產和寶貴經驗，對中國傳統文化的精髓和民族審美情趣等進行更深層次的挖掘的同時，學習和核心期刊網 權威中文核心期刊目錄檢索網 借鑒國外的音樂創作技法和經驗，從中獲得豐富的音樂創作養分和靈感。羅藝峰教授曾將中國藝術歌曲的性質概括為以下幾個方面：帶有明顯的室內樂性質、趣味高雅而內在、是創作而非民歌、形式精緻而規模不大、演唱聲音修煉而有控制、具有詩性的境界和深刻的情感以及個人性的表現與美學追求。並指出中國藝術歌曲之「人的發現」是其哲學化存在的根本；「內在性」是其美學品格要素；「小敘事」是其創作的出發點；「精緻」是其雅文化的表現。
中國人講求含蓄，在音樂表達上也是如此。總體上來說，中國音樂的創作喜好將主題思想放在最後，正如一句詩中描寫的那樣，「千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面」。而西方音樂講求豪放，屬於開放式的風格，一開始就出現主題，然後再慢慢闡述具體內容，有震撼力。
在整個西方文化中，還沒有哪一個人物能夠像耶穌基督這樣在藝術中得到如此多的表現。在音樂而言，博愛、寬容、謙卑中透著堅毅剛強，為人類無私奉獻的耶穌基督，成為一代代音樂家著力表現的一個美學意象，成為音樂中一個永恆的審美理想。
西方自古希臘音樂體現為對音樂結構的動機、樂匯、主題、樂句、樂段及各種曲式、各種體裁探索的肇端。即探索它們本身的意義和它們在結構中的作用，探索它們的表現能力等等，側重於從音樂結構的內部來研究音樂，探索音樂的表現力和音樂的美學。因此西方藝術歌曲內容明確、技法簡練、創作快捷且直抒胸臆，它能快速捕捉瞬間情感，使一部個性鮮明的音樂作品在相對較短的時間內完成並生動、感人。
形式邏輯在希臘發端後，大大地推動和影響了西方哲學與科學的發展。正因為希臘形式邏輯較為發達，因而西方後世音樂藝術的曲式進入專業創作後就得到了有意識的發展，有一段的民歌、民謠，有單、復二段體和三段體曲式，有迴旋曲式、變奏曲式、奏鳴曲式。不僅有各種各樣的體裁結構，而且還善於適中地運用各種形式去表現各種情感、思想、內容。
二、中西方音樂審美差異
風俗習慣、歷史典故等文化壁壘是文化差異的有形的外部表現。而其內在的、無形的表現則是由於民族心理原型差異。在西方，人們更多的傾向於一種意識形態，即宗教和神學。所以，神秘的宗教便成為西方古代社會賴以生存和發展的基礎。西方文化從本質上講就是宗教文化。而在審美方式上中國在古代審美思維方式上是「貴悟不貴解」，主張審美主體要進入「悟」的心理狀態去體驗美和創造美，要求審美主體在「心與物會」、「情與景合」的渾然統一中，去體悟宇宙萬物的生命意蘊和美的性質。
具體的中西方音樂審美差異主要表現在以下幾個方面。
1、中西方由於音樂地域、民族以及時代的差異，所以中國音樂美學和西方音樂美學也存在著差異。中國的音樂美學思想的源頭是儒道兩家提出的音樂美學思想，皆由春秋前萌芽狀態的諸多音樂美學觀點發展而來。中國兩千多年的音樂美學發展史，一直都是以儒道兩家音樂美學思想為主流。既追求音樂與自然的和諧統一，
人與宇宙的和諧統一，又強調「洪天音真」。反對束縛人生、束縛音樂。所以中國音樂的審美標準是有情感而不狂放，有慾望但卻含蓄。中國傳統的審美觀對中國音樂的營造起著重要的作用。中國音樂追求意境深遠、模糊朦朧，以含蓄、淡泊、空靈為上品，以抒情為主和追求意境深遠為特徵。它所追求的最高境界是意境，美好的意境可以給欣賞者留下美好的想像空間，帶來思想上的深化和情感上的升華。而西方美學發展過程中則主要有兩大思想流派，即「他律論」和「自律論」。所謂「他律論」強調的是音樂的美受音樂形式之外的(包括情感社會)影響，它強調一種內容，內容決定形式，即情感音樂美學；而「自律論」正好相反，它強調音樂的美僅僅來自音樂自身，內在的要素決定音樂的形式美，強調音樂的內容。
2、從音樂作品特點的比較，中西方因思維方式不同，在音樂上表現出不同的特點。簡而言之，中國為「一曲多用——重再創；西方為專曲專用——重原創。」「一曲多用」是以尊重原有作品的風格和原有欣賞習慣為價值取向的，創作中僅將某「基本曲調」稍加變化，可賦予該曲以新的內涵。「專曲專用」則以作品的個性為追求目標，無論在作品的形式上還是在創作技法上，均以不重復別人、不重復自己為原則。
3、從音樂作品的創作方式上看，中國與西方的創作也有所不同。中國傳統音樂作品的創作方式，具有集體性，一二度創作的一體性等特點。所謂集體性，是指作品中所凝聚的勞動不是某一作曲家的個人行為。所謂一二度創作的一體性，是指創作時，作曲家是歌唱家或演奏家於一身的。作曲的同時也就是歌唱或演奏的過程，沒有一二度創作的分工，具有極強的即興性。而西方音樂作品(主要指西方專業作曲家的作)的創作方式，具有個體性，一二創作分離的特點。西方音樂作品屬於作曲家個體勞動而為，體現出濃厚的個性特徵。同時，在一二度創作上呈分離狀，即作曲家的創作僅僅是完成樂譜而已。
從審美觀念來觀察中西方音樂我們發現，中國音樂講究作品的意境、氣韻，強調創作的神妙，風骨，注重表現的含蓄、婉轉，喜好藝術形式的中和適度。而西方音樂一開始就帶有濃重的宗教氣息和道德教化色彩，表現形式較為固定，常給人一種庄嚴肅穆的神聖感。隨著其自身的發展，西方音樂逐步加入上生活氣息和現實性，對感情的表達直白、激烈，具有強烈的情感表現能力。到了20世紀，西方光怪陸離的音樂現象已很難被人理解和接受。但是，中國的藝術歌曲創作將中國詩歌文學、中國民歌與歐洲傳統技法、中國傳統音樂技法，現代創作技法有機地結合在一起，形成了豐富多彩的具有中國民族特色和風格的藝術歌曲。歐洲藝術世界此時受到東方文化的滋潤並逐步滲透到歐洲的文化情趣和生活之中，而歐洲作曲家對中國音樂的興趣，也開始從異國情調與題材上表現了出來。打開了西方人的文化視野，掀起了一股「中國文化熱」。
總之，隨著文化發展的日益國際化，多元化，追求多層次、高品位的精神享受已成為社會時尚，具備時尚品位、典雅風范的藝術歌曲其審美價值逐步受到人們的關注，使得藝術歌曲在人們精神享受空間中得到了空前繁榮。由於社會文化背景的不同，帶來音樂創作手法及審美觀的差異，我國藝術歌曲創作是在與歐洲文化的不斷碰撞中交融，借鑒西方音樂精髓的同時，充分肯定其本土性，在保持原有風格的基礎上逐步的借鑒、進步。

『叄』 中西方音樂差異的資料

1、音樂思維模式

中國音樂體系較之於西方音樂體系最根本的不同是它充滿了辨證精神。「聲可無定高」、「拍可無定值」，曲調可自由地「旋宮」、「轉調」等，中國傳統音樂即成為了一個活的、開放性的表敘系統。

而西方音樂體系具有確定性，「音皆有定高」、「拍皆有定值」「按譜演奏」不可添一音不可少一字。

2、「音」與「聲」

在西方音樂的演奏中，重要的是奏准每一個定點的音位，以保證交響的和諧進行，而無須發揮諸如中國樂器所常用的吟、撓、綽、注之類的特殊技巧。而在中國音樂中，音高的最小單位「聲」，中國樂理中「音」為集體概念出發，不同於西方樂理中傾向嚴格規定、點狀的、定量概念的「音」。

(3)西方音樂在中國的發展擴展閱讀

中西方音樂發展史：

西方音樂史是指西方音樂的發展歷程，詳細的時代可分為：古希臘羅馬時期音樂，中世紀時期音樂，文藝復興時期音樂，巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫音樂、現代音樂等。

歐洲的古典音樂是在中世紀的伊利莎白時期發展而來的，這個時期的音樂主要以格里高利宗教音樂佔主導地位。

中國古代的音樂理論發展較慢，在「正史」中地位不高，沒有能留下更多的書面資料。但音樂和文學一樣，是古代知識分子階層的必修課，在古代中國人的日常生活中無疑有著重要地位；民間則更是充滿了多彩的旋律。

『肆』 西方音樂對中國的影響

主要在調式和和聲的運用上，中國的音樂受了越來越多的影響，另外在配器方法和後期的製作縮混都原封不動地採用了西方音樂的手法
西方音樂影響古琴藝術

目前，在國內很多高校中都活躍著古琴愛好者，並成立了一些相關社團。對此，吳釗在贊賞的同時，也表示如今學習古琴，既要保持文化傳統，又要面對來自西方音樂體系的影響。「當前的狀況是：大多數彈琴的人，對西方文化比較熟悉，對中國傳統反而相對陌生。」吳釗說，要了解古琴藝術的傳統原初面貌，就需要了解其受西方文化影響的情況。在當下，將傳統古琴藝術與西方音樂結合，是個人的自由選擇。但從保護、傳承方面，則需要進行更多的思考與抉擇。

從現在的角度來理解，古琴是一種樂器，需要走上舞台。但在古代，傳統的琴不僅是樂器，其作用也不是為了娛樂，而是為了修身養性，提高自己的精神境界和個人品格，因此對琴曲道德的視野要求非常高。既然要求彈出的琴曲具有很高的道德視野，那麼除了要求演奏者本人具有高尚的演奏技術和技巧之外，還要有高度的個人修養和道德情操。

吳釗表示，古琴音樂的主要特徵應該是「靜美」。這由琴的構造即可證實：與箏相比，琴體並不大，弦數也不多；古琴音量不大，但聲音堅實、厚度大，猶如古代的磬、編鍾，具有「金石之聲」。散音厚實，按音則余韻悠長，其音質內斂，而非像箏那樣外向張揚，仿似激動地高呼口號。
可是現在以西方音樂體系為基礎的音樂學院，大多認為古琴只能用於獨奏而不能與交響樂隊合作，這就降低了琴的價值。如果古琴與交響樂隊合作，他們更多的是通過兩次擴音的技術手段勉強達到較大的音量，這就背離了古琴的特性。

吳釗說，琴自古與文人聯系在一起，孔子當年在杏壇教學的時候，就「弦歌不輟」。中國古琴藝術的方方面面都滲透了儒、道、禪三家的思想，古琴曲應該是中國精英文化的體現。古琴演奏的動作不大，要求「彈欲斷弦、按欲入木」，但「用力不覺」。與打太極拳、書法、作畫等具有同樣之處，左右手的動作儒雅、簡靜，形式上極為緩和，卻內含著剎那之間的爆發力。而如果彈琴時動作大，按西方理念看來是「神采飛揚」。殊不知從中國傳統文化的角度看，這樣的做派卻犯了彈琴五病中的「走作猖狂」，從而背離了儒、道、禪的內涵意蘊。

理解古琴藝術要達到哲理性要求

在中國，最早提出琴「性極靜」的是嵇康。崔遵度在《琴箋》中也提出了「清麗而靜、和潤而遠」的審美思想。吳釗說琴的「靜」是建立在「清麗」的基礎上的，而「麗」即「美」，所以古琴音樂應該是靜美的，這份「清凈恬淡」正是古琴音樂區別於其他音樂的特性。古琴音樂的「美」有聲音美、形式美，包括演奏琴曲的節奏、動作等。而古琴音樂的「遠」則是追求聲音之外的東西，追求「真空妙有」，從而具有無限大的選擇空間。

清代人徐祺將琴曲分為三個層次，依次是：悅耳的、悅心的、養心的。其中，悅耳的琴曲包括《唉乃》(節本)、《梅花三弄》等。較深層次，悅心進而養心的作品，則並不那麼容易理解，而需要對儒、道、禪傳統文化的熟悉。「現代音樂學院的教育建立在西方音樂基礎之上，因而如今哪怕是音樂學院的古琴教授彈奏傳統經典曲目時，在傳統意蘊上也會有所匱乏。他們的演奏與古琴傳統是背道而馳，缺乏共同語言而難於溝通的。」吳釗說。

儒、道、禪的文化傳統中，禪宗對古琴音樂的影響可以追溯到宋代，但真正將它提出來的是明朝的虞山琴派。虞山派徐上瀛在《溪山琴況》中說，「明心見性」是琴的至高境界。其可貴之處，正在於將禪宗理念與古琴美學相結合，從而使古琴音樂相對於前代，發生了質的飛躍，變得更為細膩、深刻，意境的營造更為形象化而富於哲理性。「講究陰陽調理、天地諧和，從而凝聚了中國文化本質的精髓：『天人合一』。」吳釗說，「比如《山居吟》一曲，描寫的就是一個人住在山上，以天地為家，河流是他的腰帶，高山是他的屏障，他完全跟自然、跟天地、跟宇宙完全融合為一，這是寫他為人豁達、寬闊的胸懷和高尚的情操。」

因此，要理解古琴音樂，就不能滿足於一般悅耳動聽的音樂，而要了解儒、道、禪傳統文化，達到更高的哲理性的要求。吳釗認為，要彈好古琴，更應追求技、藝、道三者的統一。首先要掌握扎實的演奏技術，然後要追求古琴音樂的藝術性，更要追求深刻的琴道。追求琴道不意味著可以忽略技巧，而正是要在掌握了扎實的演奏技巧，並能夠充分表現古琴音樂藝術性的基礎上，更進一步地提升。「古代『琴棋書畫』是文人用以修身養性的『四藝』，並非出於獲得現實經濟利益的目的，因此琴作為四藝之首，本身就具有一定超凡脫俗的性質。而在當今商品社會中，金錢與道藝往往形成了矛盾沖突」。
防止古琴與傳統文化疏遠

自從清朝滅亡之後，中國整體上傾向於向西方學習，古琴藝術曾一度衰落。直到20世紀30年代，今虞琴社成立，並第一次提出重新振興古琴。建國後，「古琴研究會」在北京成立。而今，古琴在成功申報「世界非物質文化遺產」之後，已經越來越受到人們的關注。其中，在中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院等部分音樂學院設立了古琴專業，將其歸入民族樂器系。

對此，吳釗認為這的確對古琴藝術的傳承、推廣起到了不少積極作用，目前活躍在舞台上的優秀琴家，也大都是音樂學院古琴專業培養出來的。但這一學科設置的同時產生了琴人與中國傳統文化疏遠的突出問題，一些琴人，如林友仁、成公亮等，已經意識到問題的嚴重性，並成為了第一代覺醒的琴人。林友仁說：「(這種古琴教育學模式)只能培養出演奏性的琴匠。」成公亮則說：「音樂學院一切以西方音樂作為參考系，導致了中青年琴家千人一面的狀況。我們再不重視對傳統古琴的保護，將受到歷史的懲罰。」

以虞山派代表琴曲之一《良宵引》為例，吳釗具體說明了用西方音樂理念來演奏古曲與按照傳統方式演奏的區別。他說，這兩種理念並非所謂「學院派」與「傳統派」的分歧，問題的核心本質在於音樂形態上的中西文化差異。中國的傳統琴曲中，既有音高確定的音，也有音高並不能確定的、無法用五線譜記錄的游移的音，正如中國的寫意畫講究在「似與不似」之間，達到「氣韻生動」的藝術效果，琴音也講究虛實、講究聲與韻的關系。傳統琴曲的節奏同樣富於變化，多用散板、游板，譬如琴曲《瀟湘水雲》中一氣呵成的小樂段，被節奏化之後，原來的樂句成了斷斷續續的小節旋律。

「我們現在彈奏的古琴，多數並非傳統的古琴，而是受到西方文化深刻影響的古琴。當代琴家對琴曲的處理，除了吟猱和節奏的改變，有時甚至改變旋律。他們認為這是『表現自我』，其實是對傳統的背離。」吳釗說，在新時代我們需要對古琴的傳統技藝和藝術審美重新進行審視、反思，再結合自身作出一番抉擇。「要繼承古人的傳統，其難度要比自我創新大得多；要學得像某個人，也比自我發揮要難得多。就繼承古琴藝術傳統而言，我們還是應該以吳景略、査阜西、管平湖等老一輩琴家的原曲版本作為參照標准，因為這些作品是凝聚了歷代琴家傳統琴學精華的結晶」。

在回答觀眾提問時，就古琴藝術的繼承與人才培養等問題，吳釗強調，年輕人的激情與古琴藝術的靜美並不矛盾。當代社會生活浮華躁動，年輕人在學習、工作、生活之餘，除了接受搖滾樂等現代音樂以外，更應該接觸古琴，接受儒、道、禪傳統文化的熏陶。年輕人對於古琴藝術的學習，不應急於求成，而應該循序漸進，首先掌握好基本的演奏技巧，再慢慢追求古琴音樂的藝術性，進而領會其深層的禪意與哲思。尤其不能滿足於聽起來悅耳好聽，從而背離了儒道禪的傳統精神。

「當前古琴老師的師資良莠並存，演奏水平和琴學修養參差不齊，在求師學琴時應當先進行相關的調查、甄別，再加以選擇。而關於古琴藝術傳統的傳承人，不應該是被冠予的稱號，而應當自行涌現出來。」吳釗說。

『伍』 中國學生為什麼要學習西方音樂

咱們現在大部分流行歌曲都是需要西方音樂方面的知識吧？論曲目量也是西方音樂多吧？

『陸』 古典音樂 什麼時候進入中國

1920年底開始，西方古典音樂的傳播范圍在中國迅速擴大，以蔡元培（1927年上海國立音樂學院院長）為首的改革家，以及各類教育家、學者、音樂家，來華洋人都大大推動了古典音樂在中國的發展。1930-1940年間，就堪稱是西方古典音樂在中國傳播的黃金時期。在這個時期，學習小提琴和鋼琴就非常時興。這兩件樂器是那個時代中國人學習西方古典音樂的象徵。
欣賞西方古典音樂同時也別忘了中國優秀的民樂啊！

『柒』 與西方音樂相比，中國音樂有何區別

首先是樂器的不同，中國的傳統音樂以民族樂器為主如笙。笛，簫，嗩吶，揚琴，琵琶等，西洋音樂傳統音樂以管弦為主如各種提琴，各種號等。中西方音樂最明顯的不同是中國傳統音樂極少出現4，7.以五聲調是最為典型。出現4，7，的有六聲調式和七聲調式，七聲調式還分清，雅，燕樂。西方音樂多以大調式或小調式為主，還分成交響樂，圓舞曲，詠嘆調。還分幾重奏，室內音樂等。有很多西方音樂中國人聽著很別扭。區別很明顯，自己聽一下就能感覺到。

『捌』 有三種途徑是近代西方音樂傳入中國他們分別是

近代西方音樂最早傳入中國的途徑是西方傳教士開辦的教會學校，其次是留學人員對西方音樂的介紹和西式軍樂隊。

『玖』 中國古典音樂的發展歷程

音樂是人類不能缺少的語言，也是人類靈魂的升華。從原始人不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動中提煉出最早的音樂，到現今世界各國豐富多彩的音樂體系，不能不說是一個文明的奇跡。
在五千年漫長的歷史進程中，中國的文明史展現了極其輝煌燦爛的一頁。我國是世界上最早的文明古國之一，音樂也同樣源遠流長。早在文字發明之前，當我們的祖先由類人猿進化為人，為了使生命個體能夠存在和種族能夠延續，在人類必須從事的兩項最基本的生產活動：勞動和生殖中，隨同工具的使用和語言的產生，就孕育了音樂。事實上，人的左、右腳行走，心臟和脈搏的跳動，就是最簡單的節奏；而原始人單調的語言只要有高低的語調變化，也就蘊含了旋律的因素。在春秋時期，華夏大地百家爭鳴的浪潮碰撞出璀璨的火花，而同時代歐洲正處於一片荒蠻之中，中國音樂在迎接黎明曙光的時候，歐洲音樂還在漫漫長夜裡徘徊。
在周朝時，政府部門設立了由「大司樂」總管的音樂機構。教學的課程主要有樂德、樂語、樂舞。所謂的樂德，就是「中和、祗庸、孝友」等倫理道德觀念；樂語就是「興道、諷誦、言語」等禮教行為規范；樂舞則包括大舞、小舞等音樂理論、音樂詩篇的唱誦、舞蹈以及六代樂舞的表演。
六代樂舞據傳是歷代留傳下來的六部史詩性樂舞，包括黃帝時的《雲門大卷》，堯時的《咸池》，舜時的《大韶》，禹時的《大夏》，商湯時的《大闈》，以及演述周武王伐紂戰爭活動全過程的《大武》。它們在周代被用於宮廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典禮活動。其中特別是《大武》和被認為歌頌文德為主題的《大韻》，更被經常演出於天子大祭、禮學、養老等典儀中。象「羽舞」、「皇舞」、旌舞」等，是宮廷中的娛樂性小舞。
周代宮廷除樂舞之外，宮廷中另有用於天子祭祖、大射、視學及兩君相見等重要典禮的大典樂歌，如頌、雅；以及後妃們在內宮侍宴時唱的房中樂，不用鍾、磬，只用琴、瑟伴奏。這都體現了音樂已從原始的樂舞中分化了出來。周代宮廷中還有秦、楚、吳、越等地的四夷之樂的表演，說明了當時各民族風俗性的歌舞已有一定的交流。
從上述文獻可以得知，周秦音樂文化是中國音樂高度發展的重要坐標。這一系列成就，還在於從理論上奠定了我國古代樂律學的基礎。
於公元前221年統一中國的秦王朝作為一個中央集權國家，為適應政治上大一統和文化管理上一體化的需要，曾設有專門管理音樂的官署——樂府。劉邦建立的西漢政權，也擴大了樂府的機構和職能。當時政府非常重視民間俗樂，令樂府四齣收集「趙、代、秦、楚之謳」，兼收並蓄西域、北狄等邊遠民族的音樂。在廣泛收集各地民歌的基礎上，以音樂家李延年為協律都尉，舉司馬相如等數十人，對此進行整理、加工、填詞改編，以供宮中祭祀、宴樂之用。據《漢書?藝文志》記載，當時收集的民歌計134首，另有可能附有樂譜的「周謠歌詩聲曲折」及「河南周歌詩聲曲折」各75篇。
在漢魏時期，宮廷引進了不少民間歌舞和百戲。其中有漢高祖命樂工向?人學來的以「猛銳」見稱的《巴渝舞》；最初表演鴻門宴上「項庄舞劍，項伯以衣袖鬲之」保護漢高祖的故事，後演變成舞時用巾象徵項伯衣袖的「巾舞」；由女性穿白色?布舞衣以長袖為舞的「白?舞」；以及手執?鼓，且歌且舞的「?舞」；舞者在盤鼓上及旁邊歌舞的「盤舞」等等。百戲則是各種雜耍技藝的總稱，包括了如同現在舞龍燈等的「魚龍曼延」，以及種種雜技魔術。
兩晉南北朝期間，戰亂頻繁，朝代更迭，隨同社會的動盪變異、民族遷移的交往擴大，外族、外域的音樂文化同中原音樂文化產生了廣泛交流，在音樂史上成為一個承前啟後的重要時期。其中清商樂是秦漢傳統音樂的余脈，曹魏政權始設清商署，實為樂府變體。晉室東渡後，這些「中原舊曲」與南方音樂互為交流，使清商樂成為包括前朝傳下來的相和歌、鼓吹曲，以及江南吳歌、荊楚西聲的總稱，是當時南方樂府民歌的代表。北朝民歌的歌詞多保存在樂府詩集的《梁鼓角橫吹曲》中，題材遠比南方民歌廣泛，大多反映戰爭及人民的苦難，為北方的蕪、鮮卑及漢族人創作。《木蘭辭》是北方民歌中最傑出的作品，熱情歌唱了代父從軍的女英雄花木蘭。北魏時鮮卑族統治者在宮中常命宮女歌唱「真人代歌」，又稱「北歌」。「上述祖宗開墓之所由，下及群臣廢興之跡，凡一百五十章，晨昏歌之」（《魏書?樂志》）。這種類似民族史詩的民歌用絲竹伴奏，也有用簫鼓的，是鼓吹樂的一種，梁陳時流行於南方，稱之為「代北」。
隋唐時南北重新統一，社會安定及經濟的繁榮，為音樂藝術發展創造了有利條件。唐代統治者在文化上較少保守思想，廣泛吸收外來音樂文化，兼容並蓄，更使音樂達到了一個發展高峰。 在這一歷史時期內，詩歌被入樂演唱的著名歌曲中，文學與音樂的融合成為中國古典音樂發展的一個特徵。李白的《關山月》、杜甫的《清明》、劉禹錫的《竹枝歌》、王之煥的《涼州詞》、王維的《陽關曲》、《隴頭吟》、柳宗元的《漁翁》等。有的作為民歌在民間長期流傳，有的則被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下來。其中尤以王維為送一位西出陽關服役的友人而作的七言絕句《陽關曲》，因以情景交融手法抒寫了依依惜別的哀怨情緒，成為當時及以後人們送別朋友經常演唱的一首歌曲。
宋代，都市經濟逐漸繁榮，市民階層日益擴大。社會音樂活動的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現了市民音樂活動場所「勾欄」、「游棚」。適合於市民和文人趣味的諸如詞調音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發展。
宋代同樣是我國音樂與文學交融的重要歷史階段。宋代是詞體歌曲創作的黃金時代，人們常用詞調多達八百多首，其曲調一部分來源於傳統及當代流行的民歌、小曲，如《憶江南》、《柳青娘》等；另一部分來自唐代歌舞大麴的部分段落，如《陽關引》、《傾杯序》、《水調歌頭》、《聲聲慢》、《調笑令》等；以及少數民族和外來音樂，像《菩薩蠻》、《蘇幕遮》等。宋代文人創作的詞曲不僅數量眾多，而且按題材風格可大致分為婉約派與豪放派兩類。婉約派的詞內容多為男女相思離別之情的抒發，風格纖弱柔婉，講究音律與曲調的配合，以與音樂關系密切的詞人柳永、周邦彥為代表。豪放派詞曲開拓了詞的表現內容，打破了過於嚴格的音律束縛，風格雄健粗獷，發軔於北宋的蘇軾，繼之以靖康之難之後的一批南宋愛國詞人如辛棄疾、陳亮、張壽祥、岳飛等。宋人俞之豹在《吹劍錄》中曾將兩派詞風作了形象比較：「柳郎中（柳永）詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸，曉風殘月』；學士（蘇軾）詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』。」
宋代有一部分懂得音樂的詞人也常自己創作新的詞牌曲調，這種新創的歌曲稱為「自度曲」。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《揚州慢》、《杏花天影》等十四首，載於《白石道人歌曲》，並注有「俗字譜」（古工尺譜），是宋代詞調音樂的珍貴遺產。姜夔的自度曲詞樂渾然一體，風格委婉抒情、清新典雅；在旋法、結構、調式、轉調等技巧處理上精緻細膩；他的作品多用七聲音階，四度與七度音佔有重要的地位，並常引用升高的商、徵或宮等變化音。從而使曲調賦予一種獨特而又深遠的意韻。
明清時期，隨手工業及商品經濟的突出發展，市民音樂逐漸成為音樂藝術的主要成份。自娛性的民歌小曲、民間歌舞音樂，以及帶有商品性質的說唱、戲曲音樂，都在這一期間獲得了歷史上前所未有的藝術成就。
明代的卓柯月更將當時的民歌小曲同唐詩、宋詞、元曲相提並論，稱其「為我明一絕耳」（陳宏諸《寒夜錄》）。正由於文人提高了對民間文藝的認識，收集民歌的風氣也逐漸形成，如明代的馮夢龍就曾編訂出版了《桂枝兒》和《山歌》兩本民歌集子，搜集歌詞800餘首；清代先後刊出的民歌集子更達萬余種，其中李調元所集的《粵風》還包括了南方少數民族的民歌。
明清的民間歌舞也十分豐富，漢族的民間歌舞較為普遍的就有秧歌、花鼓、採茶、花燈、打連響、跑旱船、竹馬燈等；少數民族的民間歌舞中則有維吾爾族的木卡姆；藏族的鍋庄、囊瑪；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的種類。
在明清時期，京劇曲藝的發展也呈現了輝煌的歷史階段。
明代中葉以後長期爭逐於傳奇劇壇的，為弋、昆兩腔。起源於江西弋陽的弋陽腔高亢挺拔，稱高腔。它不用管弦，只以鑼鼓伴奏，並採用民間常見的幫腔形式，為描寫和渲染舞台環境氣氛，加助人物內心活動的刻劃等發揮了獨特的戲劇性效果，而且因唱詞通俗易解，唱腔自由靈活而經久不衰。崑山腔發源於江蘇崑山，明嘉靖年前流傳不廣，後經魏良輔、張野塘等人改進，在原崑山腔的基礎上，廣泛吸取北曲及南戲諸腔的長處，形成了「細膩水磨，一字數轉，清柔婉折，圓潤流暢」的新腔，新崑山腔在演唱上細膩抒緩，轉音若絲；在節奏上採用「贈板」，使一板三眼的曲調放慢一倍，具有「曼聲徐度」的特點；旋律創作要求「依字行腔」，講究曲調與字調的諧和；在伴奏方面形成了以笛為主的笙、簫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。改革後的崑山腔成為「四方歌曲必宗吳門」的全國性劇種，涌現了如湯顯祖的《牡丹亭》和清代洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等眾多名作。清代的徐大椿的《樂府傳聲》對崑腔演唱成就進行了總結，是當時一部重要的戲曲聲樂論著。清初以後，崑山腔因唱詞過分雕鑿，音樂典雅淡和，日益疏於群眾而由盛趨衰，到嘉慶之後逐漸為亂彈所替代。
亂彈自明末已廣泛流行於秦地，其聲腔以陝、甘一帶的秦腔為最早，因用梆子擊拍，故又稱「梆子腔」。梆子音樂創作板腔組合體系；曲調高昂激越，強烈急促，並有表現不同情緒的「歡音」和「苦音」，唱白通俗，尤擅刻劃人物性格和表現戲劇性沖突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦樂器為主，梆笛、月琴及鑼鼓等打擊樂器組成的伴奏樂隊，劇目多為歷史故事，因此很快得到傳播。至清末，各地已產生了唱腔體制大致相同的梆子劇種，如山西梆子（現晉劇）、河南梆子（現豫劇）、河北梆子、山東梆子、四川梆子（即彈戲）、紹興大班（或稱亂彈）等。
其後的皮黃腔為亂彈的又一重要聲腔。皮黃腔包括西皮和二黃兩種腔調。前者起於湖北，是秦腔與當地漢調結合的產物，音調激越蒼涼；後者產生於安徽，由當地吹腔發展而成，音調委婉溫厚。清代中葉四大徽班進京後，同來自湖北的漢調藝人合作，廣泛吸收崑腔、秦腔等聲腔的劇目、曲調、表演方法，並容納民間曲調，創造了以西皮、二黃為主的新腔——皮黃腔，初步確立了京劇的格局。京劇劇目以歷史題材為主，後陸續編演了《打漁殺家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和愛國主義傾向、更接近群眾生活、適合時代要求的新劇目；皮黃音樂的曲調高亢朴實，不僅在板腔化結構上進一步得到發展完善，而且解決了男女分腔問題，使各個行當在唱腔上各自都能得到較好的戲劇性發揮；同時，在伴奏上形成了較為完整的體制，既有胡琴弦管等構成的「文場」，鼓板鑼鈸等構成的「武場」，也有兩者組合相輔相成的「場面」，緊密配合演員的唱念做打。正因如此，京劇至清末已一躍而成為全國最大的劇種。皮黃腔也並列於梆子腔、高腔、崑腔，成為我國近現代新興戲曲音樂的代表性聲腔。
在光緒年間已進入盛期的京劇，至清末面臨著被封建統治者攫奪和壟斷的危機，逐漸脫離人民和現實生活。清末民初，富有創新精神的「海派」京劇在上海崛起。其最早的代表人物汪笑儂出於對清政府昏庸腐敗、屈辱媚外的不滿，自編自演了《黨人碑》、《哭祖廟》、《罵閻羅》等新戲，藉此抨擊時政，宣傳愛國，寄寓了深切的憂國憂民之情，並根據自己嗓音，吸取汪桂芬和孫菊仙二派之長，另創蒼勁悲壯、吐字有力的新腔。辛亥革命後，他還曾主持二戲劇改良社，開展戲曲改良運動。在戲曲改良運動及「文明戲」的啟示下，上海的夏月珊、夏月潤和潘月樵等也編演了《潘烈士投海》、《黑奴籲天錄》等愛國反帝、鼓吹革命的新戲，使海派京劇進一步成型。民國初年的戲曲改良活動，對戲曲藝術同社會現實和人民生活聯系起了促進作用；不少新劇目在不同程度上揭露了社會的黑暗，表現了人民要求擺脫封建枷鎖的願望；在唱腔、表演、舞台裝置、服裝等方面都進行了一些有益的革新。繼後的周信芳發揚「海派京劇」銳意改革的精神，於「五四」前後編演了《宋教仁》等時裝新戲。
「五四」前後，梅蘭芳等人對京劇的創新和改革的成績也十分突出。梅蘭芳曾同王瑤卿等人，融青衣、花旦、刀馬旦所長，聚唱、做、念、打於一身，別創「花衫」行當，使京劇旦角藝術臻於完美。他在辛亥革命時即編演了《一縷麻》、《鄧霞姑》等具有民主傾向的時裝京劇，及《天女散花》、《洛神》等古裝新戲；三十年代又先後編演了《木蘭從軍》、《生死恨》、《抗金兵》等贊頌民族氣節，充滿愛國熱情的新戲；在唱腔上他也進行了新的發展創造，運腔演唱凝重流暢，脆亮甜潤，寬圓兼備，具有雍容華貴的風格，世稱「梅派」；此外他對京劇旦角的身段表演、伴奏樂隊也進行了有益的改革，並在1928年、1935年分別赴美國、蘇聯演出，是使京劇贏得國際聲譽的第一人。梅蘭芳無愧於繼譚鑫培之後把京劇藝術推向更高峰的大師，他的代表作還有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等。 在傳統五聲音階的基礎上，七聲音階的體系也在逐漸形成和發展
中國古代的七聲音階：宮、商、角、變微、徽、羽、變宮，也即現代音樂中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七聲音階和十二律。公元前6世紀時，周景王（公元前544-52O年）問樂官伶州鳩什麼是七聲音階，什麼是十二律。伶州鳩在回答問題中，歷舉了宮、商、角、變微、微、羽、變宮的階名，並且說明了各音階與十二律的關系；又將七聲音階的出現推前到周武王代紂的時候（公元前1O66年）。
我國的七聲音階，主要是以雅樂和燕樂為載體。
雅樂一般泛指宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂。起源於周代的禮樂度，用於郊社[祭祀天地]、宗廟[祭祀祖先]、宮廷禮儀[朝會、燕饗、賓客等]、射鄉[統治者宴享士庶代表人物]以及軍事上的大典等。後世祀奉先賢的活動[如祭泰伯、祭孔]也模仿、應用郊社、宗廟之樂。周代的禮樂制度對上述不同場合中的儀式和曲目都有嚴格的等級規定。相傳為黃帝至周武王各代所制的六樂，用於天子和少數王侯親自主持的祭祀大典和重大的宴享活動，後世的儒家把它奉為雅樂的最高典範。
雅樂的音階：（又稱古音階、舊音階或傳統音階）
1 2 3 4 5 6 7
宮商角變徵徵羽變宮

『拾』 西方音樂跟中國音樂在表達情感上有什麼不同

音樂，從廣義上來說，在我看來應該是文化的延伸，是文化孕育出來的精華其中的一種結晶形式。從某種意義上說，中國傳統音樂是在中華民族悠久的歷史文化活動中積累下來的豐富的審美經驗，由於錯綜復雜的文化差異，中國古典音樂顯然是有別於西方古典音樂(主要指的是交響樂)。我們可以從下面所舉的例子中得到驗證:
一曲《高山流水》旋律古樸、典雅、優美、深沉；節奏平穩、舒展；音調纏綿、柔婉秀娟；體現出陰柔之美。
一曲《命運交響樂》節奏明快、急促、音域寬廣；曲調明朗、剛健；情緒激昂、氣魄宏大；體現出陽剛之美。
西方古典音樂著重美學及功能性，故此比較客觀。中國傳統音樂境界的表現特點與西方古典音樂不同，西方古典音樂以深刻嚴肅見長，突出主客對立，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現出來的是一種藝術精神的“壯美”；而中國傳統音樂以曠達悠深見長，突出“情”和“景”的交融，主客統一，體現出來的是一種“和合”精神的“幽美”。

歸根究底，藝術方面上的最大不同在於審美取向和價值觀。由於社會文化背景的不同，帶來音樂創作手法及審美觀的差異。在保持原有風格的基礎上相互借鑒、相互促進將是二者今後發展繁榮的必經之路!