中國音樂北宋

㈠ 中國古典音樂起源

我國是世界上最早的文明古國之一，音樂也同樣源遠流長。早在文字發明之前，當我們的祖先由類人猿進化為人，為了使生命個體能夠存在和種族能夠延續，在人類必須從事的兩項最基本的生產活動：勞動和生殖中，隨同工具的使用和語言的產生，就孕育了音樂。事實上，人的左、右腳行走，心臟和脈搏的跳動，就是最簡單的節奏；而原始人單調的語言只要有高低的語調變化，也就蘊含了旋律的因素。在春秋時期，華夏大地百家爭鳴的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同時代歐洲正處於一片荒蠻之中，中國音樂在迎接黎明曙光的時候，歐洲音樂還在漫漫長夜裡徘徊。
在周朝時，政府部門設立了由「大司樂」總管的音樂機構。教學的課程主要有樂德、樂語、樂舞。所謂的樂德，就是「中和、祗庸、孝友」等倫理道德觀念；樂語就是「興道、諷誦、言語」等禮教行為規范；樂舞則包括大舞、小舞等音樂理論、音樂詩篇的唱誦、舞蹈以及六代樂舞的表演。
六代樂舞據傳是歷代留傳下來的六部史詩性樂舞，包括黃帝時的《雲門大卷》，堯時的《咸池》，舜時的《大韶》，禹時的《大夏》，商湯時的《大闈》，以及演述周武王伐紂戰爭活動全過程的《大武》。它們在周代被用於宮廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典禮活動。其中特別是《大武》和被認為歌頌文德為主題的《大韻》，更被經常演出於天子大祭、禮學、養老等典儀中。象「羽舞」、「皇舞」、旌舞」等，是宮廷中的娛樂性小舞。
周代宮廷除樂舞之外，宮廷中另有用於天子祭祖、大射、視學及兩君相見等重要典禮的大典樂歌，如頌、雅；以及後妃們在內宮侍宴時唱的房中樂，不用鍾、磬，只用琴、瑟伴奏。這都體現了音樂已從原始的樂舞中分化了出來。周代宮廷中還有秦、楚、吳、越等地的四夷之樂的表演，說明了當時各民族風俗性的歌舞已有一定的交流。
從上述文獻可以得知，周秦音樂文化是中國音樂高度發展的重要坐標。這一系列成就，還在於從理論上奠定了我國古代樂律學的基礎。約成書於春秋時期的《管子?地員篇》中，正式記載了計算五聲音階中各音的弦長比例的數學方法，史稱「三分損益法」，並完整記述了我國五聲音階宮、商、角、徵、羽的名稱。在《左傳?昭公二十年》及《國語?周語》中，還記載有與五聲音階同時並存的七聲音階，它的半音位置在四五度和七八度之間，各音分別為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，是運用三分損益法在求得五聲音階後進一步推算的結果。但從《左傳?昭公二十五年》「為九歌、八風、七音、六律以奉五聲」的記載來看，變徵、變宮更多地是為豐富和裝飾五聲音階所用，五聲音階在音樂實踐中佔有主導地位。為合樂和旋宮的需要，當時還確立了十二律制。《國語?周語》中將十二律名稱為「黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾」。其中單數各律稱律，雙數各律稱呂，故十二律也常稱「十二律呂」。十二律亦用三分損益法求得，有了五音、七聲、十二律，並有了音階中以宮為主的觀念，「旋相為宮」的理論也由此進一步確立。
於公元前211年統一中國的秦王朝作為一個中央集權國家，為適應政治上大一統和文化管理上一體化的需要，曾設有專門管理音樂的官署——樂府。劉邦建立的西漢政權，也擴大了樂府的機構和職能。當時政府非常重視民間俗樂，令樂府四齣收集「趙、代、秦、楚之謳」，兼收並蓄西域、北狄等邊遠民族的音樂。在廣泛收集各地民歌的基礎上，以音樂家李延年為協律都尉，舉司馬相如等數十人，對此進行整理、加工、填詞改編，以供宮中祭祀、宴樂之用。據《漢書?藝文志》記載，當時收集的民歌計134首，另有可能附有樂譜的「周謠歌詩聲曲折」及「河南周歌詩聲曲折」各75篇。
在漢魏時期，宮廷引進了不少民間歌舞和百戲。其中有漢高祖命樂工向?人學來的以「猛銳」見稱的《巴渝舞》；最初表演鴻門宴上「項庄舞劍，項伯以衣袖鬲之」保護漢高祖的故事，後演變成舞時用巾象徵項伯衣袖的「巾舞」；由女性穿白色?布舞衣以長袖為舞的「白?舞」；以及手執?鼓，且歌且舞的「?舞」；舞者在盤鼓上及旁邊歌舞的「盤舞」等等。百戲則是各種雜耍技藝的總稱，包括了如同現在舞龍燈等的「魚龍曼延」，以及種種雜技魔術。
兩晉南北朝期間，戰亂頻繁，朝代更迭，隨同社會的動盪變異、民族遷移的交往擴大，外族、外域的音樂文化同中原音樂文化產生了廣泛交流，在音樂史上成為一個承前啟後的重要時期。其中清商樂是秦漢傳統音樂的余脈，曹魏政權始設清商署，實為樂府變體。晉室東渡後，這些「中原舊曲」與南方音樂互為交流，使清商樂成為包括前朝傳下來的相和歌、鼓吹曲，以及江南吳歌、荊楚西聲的總稱，是當時南方樂府民歌的代表。北朝民歌的歌詞多保存在樂府詩集的《梁鼓角橫吹曲》中，題材遠比南方民歌廣泛，大多反映戰爭及人民的苦難，為北方的蕪、鮮卑及漢族人創作。《木蘭辭》是北方民歌中最傑出的作品，熱情歌唱了代父從軍的女英雄花木蘭。北魏時鮮卑族統治者在宮中常命宮女歌唱「真人代歌」，又稱「北歌」。「上述祖宗開墓之所由，下及群臣廢興之跡，凡一百五十章，晨昏歌之」（《魏書?樂志》）。這種類似民族史詩的民歌用絲竹伴奏，也有用簫鼓的，是鼓吹樂的一種，梁陳時流行於南方，稱之為「代北」。
隋唐時南北重新統一，社會安定及經濟的繁榮，為音樂藝術發展創造了有利條件。唐代統治者在文化上較少保守思想，廣泛吸收外來音樂文化，兼容並蓄，更使音樂達到了一個發展高峰。 在這一歷史時期內，詩歌被入樂演唱的著名歌曲中，文學與音樂的融合成為中國古典音樂發展的一個特徵。李白的《關山月》、杜甫的《清明》、劉禹錫的《竹枝歌》、王之煥的《涼州詞》、王維的《陽關曲》、《隴頭吟》、柳宗元的《漁翁》等。有的作為民歌在民間長期流傳，有的則被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下來。其中尤以王維為送一位西出陽關服役的友人而作的七言絕句《陽關曲》，因以情景交融手法抒寫了依依惜別的哀怨情緒，成為當時及以後人們送別朋友經常演唱的一首歌曲。
宋代，都市經濟逐漸繁榮，市民階層日益擴大。社會音樂活動的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現了市民音樂活動場所「勾欄」、「游棚」。適合於市民和文人趣味的諸如詞調音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發展。
宋代同樣是我國音樂與文學交融的重要歷史階段。宋代是詞體歌曲創作的黃金時代，人們常用詞調多達八百多首，其曲調一部分來源於傳統及當代流行的民歌、小曲，如《憶江南》、《柳青娘》等；另一部分來自唐代歌舞大麴的部分段落，如《陽關引》、《傾杯序》、《水調歌頭》、《聲聲慢》、《調笑令》等；以及少數民族和外來音樂，像《菩薩蠻》、《蘇慕遮》等。宋代文人創作的詞曲不僅數量眾多，而且按題材風格可大致分為婉約派與豪放派兩類。婉約派的詞內容多為男女相思離別之情的抒發，風格纖弱柔婉，講究音律與曲調的配合，以與音樂關系密切的詞人柳永、周邦彥為代表。豪放派詞曲開拓了詞的表現內容，打破了過於嚴格的音律束縛，風格雄健粗獷，發軔於北宋的蘇軾，繼之以靖康之難之後的一批南宋愛國詞人如辛棄疾、陳亮、張壽祥、岳飛等。宋人俞之豹在《吹劍錄》中曾將兩派詞風作了形象比較：「柳郎中（柳永）詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸，曉風殘月』；學士（蘇軾）詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』。」
宋代有一部分懂得音樂的詞人也常自己創作新的詞牌曲調，這種新創的歌曲稱為「自度曲」。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《揚州慢》、《杏花天影》等十四首，載於《白石道人歌曲》，並注有「俗字譜」（古工尺譜），是宋代詞調音樂的珍貴遺產。姜夔的自度曲詞樂渾然一體，風格委婉抒情、清新典雅；在旋法、結構、調式、轉調等技巧處理上精緻細膩；他的作品多用七聲音階，四度與七度音佔有重要的地位，並常引用升高的商、徵或宮等變化音。從而使曲調賦予一種獨特而又深遠的意韻。
明清時期，隨手工業及商品經濟的突出發展，市民音樂逐漸成為音樂藝術的主要成份。自娛性的民歌小曲、民間歌舞音樂，以及帶有商品性質的說唱、戲曲音樂，都在這一期間獲得了歷史上前所未有的藝術成就。
明代的卓柯月更將當時的民歌小曲同唐詩、宋詞、元曲相提並論，稱其「為我明一絕耳」（陳宏諸《寒夜錄》）。正由於文人提高了對民間文藝的認識，收集民歌的風氣也逐漸形成，如明代的馮夢龍就曾編訂出版了《桂枝兒》和《山歌》兩本民歌集子，搜集歌詞800餘首；清代先後刊出的民歌集子更達萬余種，其中李調元所集的《粵風》還包括了南方少數民族的民歌。
明清的民間歌舞也十分豐富，漢族的民間歌舞較為普遍的就有秧歌、花鼓、採茶、花燈、打連響、跑旱船、竹馬燈等；少數民族的民間歌舞中則有維吾爾族的木卡姆；藏族的鍋庄、囊瑪；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的種類。
在明清時期，京劇曲藝的發展也呈現了輝煌的歷史階段。
明代中葉以後長期爭逐於傳奇劇壇的，為弋、昆兩腔。起源於江西弋陽的弋陽腔高亢挺拔，稱高腔。它不用管弦，只以鑼鼓伴奏，並採用民間常見的幫腔形式，為描寫和渲染舞台環境氣氛，加助人物內心活動的刻劃等發揮了獨特的戲劇性效果，而且因唱詞通俗易解，唱腔自由靈活而經久不衰。崑山腔發源於江蘇崑山，明嘉靖年前流傳不廣，後經魏良輔、張野塘等人改進，在原崑山腔的基礎上，廣泛吸取北曲及南戲諸腔的長處，形成了「細膩水磨，一字數轉，清柔婉折，圓潤流暢」的新腔，新崑山腔在演唱上細膩抒緩，轉音若絲；在節奏上採用「贈板」，使一板三眼的曲調放慢一倍，具有「曼聲徐度」的特點；旋律創作要求「依字行腔」，講究曲調與字調的諧和；在伴奏方面形成了以笛為主的笙、簫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。改革後的崑山腔成為「四方歌曲必宗吳門」的全國性劇種，涌現了如湯顯祖的《牡丹亭》和清代洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等眾多名作。清代的徐大椿的《樂府傳聲》對崑腔演唱成就進行了總結，是當時一部重要的戲曲聲樂論著。清初以後，崑山腔因唱詞過分雕鑿，音樂典雅淡和，日益疏於群眾而由盛趨衰，到嘉慶之後逐漸為亂彈所替代。
亂彈自明末已廣泛流行於秦地，其聲腔以陝、甘一帶的秦腔為最早，因用梆子擊拍，故又稱「梆子腔」。梆子音樂創作板腔組合體系；曲調高昂激越，強烈急促，並有表現不同情緒的「歡音」和「苦音」，唱白通俗，尤擅刻劃人物性格和表現戲劇性沖突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦樂器為主，梆笛、月琴及鑼鼓等打擊樂器組成的伴奏樂隊，劇目多為歷史故事，因此很快得到傳播。至清末，各地已產生了唱腔體制大致相同的梆子劇種，如山西梆子（現晉劇）、河南梆子（現豫劇）、河北梆子、山東梆子、四川梆子（即彈戲）、紹興大班（或稱亂彈）等。
其後的皮黃腔為亂彈的又一重要聲腔。皮黃腔包括西皮和二黃兩種腔調。前者起於湖北，是秦腔與當地漢調結合的產物，音調激越蒼涼；後者產生於安徽，由當地吹腔發展而成，音調委婉溫厚。清代中葉四大徽班進京後，同來自湖北的漢調藝人合作，廣泛吸收崑腔、秦腔等聲腔的劇目、曲調、表演方法，並容納民間曲調，創造了以西皮、二黃為主的新腔——皮黃腔，初步確立了京劇的格局。京劇劇目以歷史題材為主，後陸續編演了《打漁殺家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和愛國主義傾向、更接近群眾生活、適合時代要求的新劇目；皮黃音樂的曲調高亢朴實，不僅在板腔化結構上進一步得到發展完善，而且解決了男女分腔問題，使各個行當在唱腔上各自都能得到較好的戲劇性發揮；同時，在伴奏上形成了較為完整的體制，既有胡琴弦管等構成的「文場」，鼓板鑼鈸等構成的「武場」，也有兩者組合相輔相成的「場面」，緊密配合演員的唱念做打。正因如此，京劇至清末已一躍而成為全國最大的劇種。皮黃腔也並列於梆子腔、高腔、崑腔，成為我國近現代新興戲曲音樂的代表性聲腔。
在光緒年間已進入盛期的京劇，至清末面臨著被封建統治者攫奪和壟斷的危機，逐漸脫離人民和現實生活。清末民初，富有創新精神的「海派」京劇在上海崛起。其最早的代表人物汪笑儂出於對清政府昏庸腐敗、屈辱媚外的不滿，自編自演了《黨人碑》、《哭祖廟》、《罵閻羅》等新戲，藉此抨擊時政，宣傳愛國，寄寓了深切的憂國憂民之情，並根據自己嗓音，吸取汪桂芬和孫菊仙二派之長，另創蒼勁悲壯、吐字有力的新腔。辛亥革命後，他還曾主持二戲劇改良社，開展戲曲改良運動。在戲曲改良運動及「文明戲」的啟示下，上海的夏月珊、夏月潤和潘月樵等也編演了《潘烈士投海》、《黑奴籲天錄》等愛國反帝、鼓吹革命的新戲，使海派京劇進一步成型。民國初年的戲曲改良活動，對戲曲藝術同社會現實和人民生活聯系起了促進作用；不少新劇目在不同程度上揭露了社會的黑暗，表現了人民要求擺脫封建枷鎖的願望；在唱腔、表演、舞台裝置、服裝等方面都進行了一些有益的革新。繼後的周信芳發揚「海派京劇」銳意改革的精神，於「五四」前後編演了《宋教仁》等時裝新戲。
「五四」前後，梅蘭芳等人對京劇的創新和改革的成績也十分突出。梅蘭芳曾同王瑤卿等人，融青衣、花旦、刀馬旦所長，聚唱、做、念、打於一身，別創「花衫」行當，使京劇旦角藝術臻於完美。他在辛亥革命時即編演了《一縷麻》、《鄧霞姑》等具有民主傾向的時裝京劇，及《天女散花》、《洛神》等古裝新戲；三十年代又先後編演了《木蘭從軍》、《生死恨》、《抗金兵》等贊頌民族氣節，充滿愛國熱情的新戲；在唱腔上他也進行了新的發展創造，運腔演唱凝重流暢，脆亮甜潤，寬圓兼備，具有雍容華貴的風格，世稱「梅派」；此外他對京劇旦角的身段表演、伴奏樂隊也進行了有益的改革，並在1928年、1935年分別赴美國、蘇聯演出，是使京劇贏得國際聲譽的第一人。梅蘭芳無愧於繼譚鑫培之後把京劇藝術推向更高峰的大師，他的代表作還有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等。

㈡ 宋元時期,什麼音樂有了發展

宋朝建立後，商品流通空前活躍，城市繁榮。人們交換商品的場所瓦肆，也即是民間藝人獻藝表演的場所，而專用於戲曲雜劇等演出較固定的地方常用欄桿相互連接或用布隔開，稱為勾欄。瓦肆、勾欄成為市民音樂活動的中心。

鼓子詞、諸宮調是宋元時期主要的說唱音樂。鼓子詞的音樂是用一首曲子反復詠唱，中間插入散文講說，以說唱故事。諸宮調為北宋時汴京勾欄藝人孔三傳首創。音樂結構是：用同一宮調的若干首曲子聯成一個套數，把不同宮調的若干套數或單曲聯接起來，用以說唱長篇故事。如：董解元作詞的《西廂記諸宮調》，諸宮調的形成和發展，為戲曲音樂准備了重要的條件。

金人入汴以後，北宋雜劇被分別納入兩個不同的地理環境中去發展，南方一路在杭州形成更為繁盛的南宋雜劇，北方一路則在山西平陽地區發展為金代雜劇。二者在演出形態方面都對北宋雜劇有所發展，但北方由於受到更為復雜社會因素的影響，逐漸走出了一條通向更高級形態的路子，最終產生了成熟的戲曲形式——元雜劇。南宋雜劇則始終未能脫離母胎的框范，只是對南方戲文的形成給予了一定的促成。

琴和琵琶的創作與演奏在宋元時期有顯著發展。南宋時出現汴梁、兩浙、江西等不同琴派，涌現出一批琴家和優秀作品。浙派琴家郭沔在琴曲的整理、創作和傳授方面都有較大貢獻，所作《瀟湘水雲》是首著名琴曲。元代出現的琵琶曲《海青拿天鵝》，是一首反映北方少數民族狩獵生活的優秀作品，至今流傳不衰。

宋元時期的音樂，繼承隋唐燕樂的傳統，在廣泛興起的民間曲子的基礎上，通過分別向南北兩個中心區域的匯集與提高，形成了以雜劇、南戲為中心的南北曲音樂系統，成為影響到歌舞、說唱、以至器樂等多種音樂體裁的巨流。這是中國音樂史上以南北曲為中心的音樂開始形成並得到發展的一個重要時期。

宋代城市裡的瓦肆、勾欄等游樂場所流行著多種器樂合奏，有名為「細樂」的絲竹樂器合奏，名為「清樂」的管樂合奏，還有「小樂器」、「鼓板」(以鼓、笛、拍板為主奏樂器、曾用於戲曲、說唱伴奏)等。元代蒙古族的「達達樂」，則是一種弦樂合奏形式的傳統音樂。現代民間流行的器樂合奏，大都和它們有久遠的淵源關系。

雜劇和南戲的音樂雖各有不同的特點，但也互相交流吸收，在較晚的元雜劇和南戲中，都不乏運用「南北合套」的實例。

隋、唐以來的曲子，到宋代逐漸成為一種歌曲形式，它廣泛流行著、發展著，而且直接導致宋詞的創作與繁榮。不少著名詞人的作品被運用於實際演唱，而在詞人中也不乏精通音樂者，如南宋的姜夔既能作詞，又能度曲，他的17首《白石道人歌》是現存宋詞音樂的珍貴資料。

曲子在民間還成了說唱和戲曲創作的音樂材料，由單只曲調向多隻曲調以不同方式的聯合，形成多樣聲樂體裁。

㈢ 中國宋元明清時期音樂概況！

宋元時期，階級矛盾、民族矛盾尖銳激烈，人民生活痛苦不堪。民歌中頗多哀怨、悲憤之情。如《月子彎彎照幾州》是南宋建炎年間江南的山歌：「月子彎彎照幾州？幾家歡樂幾家愁？幾家夫妻同羅帳？幾家飄散在他州？」福示了南宋時期連綿戰爭帶給人民的離亂之苦。《赤日炎炎似火燒》（詞見元·施耐庵《水流傳》）：「赤日炎炎似火燒，田野禾苗半枯焦。農夫失心內如湯煮，公子王孫把扇搖報。」揭示了封建地主經濟的根本矛盾，此二首歌詞至今仍在民間傳唱。繼承唐代的「曲子」，宋元市鎮生活中小曲流行。
明清時期，中國封建社會面臨瓦解，在激烈的階級矛盾、民族矛盾下，農民起義頻繁。1840年鴉片戰爭爆發後，中國淪為半殖民地半封建社會，伴隨農民起義和人民革命運動的發展，反帝反封建成為民歌的題材，人民創作了《想闖王》、《洪秀全起義》、《天國起義在金田》、《懷念忠王歌》等歌。這時期的民歌，語言樸素清新，形式自由活潑，在曲體形式、曲調的表現力上更為豐富。
清代中期以後，資本主義因素萌芽，城市經濟發展，許多民歌隨破產農民進入城市，適應城市市民生活的需求，小曲（俗曲、即城市小調）發展迅速，其中部分反映了市井和下層人民的生活，如《月兒彎彎照九州》等；部分則因傳唱於青樓妓院而沾染了低級庸俗的思想意識，如《十八摸》、《打牙牌》之流的糟粕。清代小曲中的《鮮花調》、《剪靛花》、《銀絞絲》等至今流傳全國各地，變體甚多。
一說唱音樂：
宋代工商業空前發展，出現了市民階層的游藝場所和專業藝人及專業組織。說唱音樂是當時流行的一種音樂形式，如著名的《西廂記》。如《清明上河圖》中曾描繪了說唱音樂的場面。
明代以後，說唱藝術逐漸發展為北方的」鼓詞「，南方」彈詞「兩大類。以後又出現了京韻大鼓，蘇州、揚州的彈詞、單弦、四川清音等各地不同的曲藝形式。如《崔鶯鶯商調蝶戀花鼓子詞》等。
二、詞體歌曲：
宋代開始了」宋詞元曲「的新時期。北宋的詞又分為豪放派和婉約派，同時還出現了一批愛國詞人。
三、戲曲藝術：
此時，我國的戲曲藝術也已經成熟。在南京、浙江一帶興起了」永嘉戲文「是我國最早的戲曲。元代的雜劇是新型的戲曲形式，產生了一大批優秀的劇目和劇作家，如關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》等。到了明代，」崑曲「成為影響巨大的聲腔劇種。
器樂的發展：
這段時期最為重要的是弓弦樂器發展，弓弦樂器的傳入和普遍使用，促進了戲曲、說唱音樂的發展。古琴則出現了眾多的流派，明末由波斯傳入揚琴。吹奏類樂器元代出現嗩吶，擊奏類樂器元代出現雲鑼，這段時期宮廷音樂逐漸蕭條，取而代之的是民間音樂。
音樂理論的成就：
宋代： 音樂網路全書《樂書》。
元：《唱論》。
明代：《神奇密譜》。
清代《九宮大成南北詞宮譜》。
拉弦樂器--胡琴的出現，宋時才出現以馬尾為弓的胡琴。 宋時，宮廷設立「大晟府」(製造樂器)「鑄瀉務」(製作銅樂器)，「教坊」(教學機構，依樂師專長分為13部）等音樂機構。這個時期多承襲唐時的音樂制度及龐大的樂隊形態，新樂器有來自於民間流行的樂器或增加同類型的樂器、曲藝、戲曲及小型合奏的方式逐漸興盛，民間音樂社團也為之增多。當時重要樂器:官笛、羌笛、葫蘆琴、馬尾胡琴、葫蘆笙、竹笛。
元代宮廷「雅樂」仍然採用宋金時代的音樂制度，所使用的樂器約有37種，此時在國內各民族間以及國與國之間，產生廣泛的文化交流，進而引進不少外來樂器，拉弦樂器「胡琴」普遍使用於軍隊和樂團合奏，樂器合奏仍以弦樂為主的方式，並流行與蒙古樂器合奏。當時重要樂器：三弦、火不思（中亞傳入）、七十二弦琵琶（巴格達傳入）、興隆笙(中亞傳入）、魚鼓、簡子、雲鑼。
清初，除了忽視及舍棄明朝之前新創的樂器之外，對於琵琶也不再視為權威的樂器；笙及古琴，因為流傳已久的傳統價值，在國家音樂方面佔了重要的地位。
胡琴、嗩吶及蘆簧類樂器形成了較大的發展，胡琴的種類增加，出現了四弦的四胡、板胡、粵胡、京胡、三弦胡琴、馬頭琴等，嗩吶在明朝時才有記載出現，最初只用於軍樂及在戲曲音樂中伴奏唱腔和吹奏過場音樂。
音樂書籍刊物的產生，有中國最早發行的琵琶譜(華文彬的琵琶譜)，也有多種古琴彈法的書籍，唐宋時期流行的樂器逐漸在民間失傳，如箜篌、排簫、方響等。而今日使用的樂器卻在當時十分的流行，例如笛、嗩吶、三弦、笙、簫、管、胡琴、箏、揚琴、月琴、琵琶等，當時的戲曲及說唱音樂不斷的蓬勃發展，其相關的樂器也相形的增多及普及化。
此時期中國與少數民族及鄰國的樂器，相互交流，互通使用，新產生的樂器增大了音量，在音色和音域上也改善了。

㈣ 宋代時期流行於城市弟子中的說唱音樂是什麼

宋元時期說唱音樂的高度發展，創造出一些新的形式，較為重要的有陶真、鼓子詞、諸宮調、唱賺、貨郎兒等。

㈤ 宋代音樂發展的成就

市民音樂的勃興是宋代音樂的一個重要特徵。宋代的農業和手工業非常發達，商品流通空前活躍，出現了許多大都市。唐代十萬戶以上的城市有十幾個，至宋代已激增至四十餘個。汴梁、成都等一些城市成了國內的商貿中心，沿海一帶的泉州、杭州、廣州等大都市則成了國際貿易中心。這些城市出現了大量的娛樂場所，匯集了大批的專業藝人，推動了音樂在城市的發展。隨著城市經濟的繁榮，大量人口流入城市，使市民階層逐漸擴大，並形成了社會的中堅力量。昔日供達官貴人享樂的音樂，如今主要為市民所欣賞。音樂走出宮廷，繁榮於民間，由貴族化逐漸趨於平民化。音樂觀眾的改變，促使音樂的形式也產生了變化，為適合市民階層的品位，唐代的大型歌舞不再流行，而說唱、戲曲等多種民間音樂藝術得到較大的發展，尤其是綜合藝術戲曲的產生，使中國音樂的主流從此由唐以前的歌舞音樂轉為宋以後的戲曲音樂，所以有人稱宋代是中國音樂的一個轉折期。
宋元時期，詞曲演唱、說唱音樂和戲曲音樂崛起，宣告了遠古至隋唐間以歌舞音樂為中心的歷史的結束，而以說唱、戲曲表演為主流的民族聲樂演唱藝術，開始在樂壇上閃爍著獨特光芒。宋朝建立之後，一時全國出現了相對安定的狀態。又由於經濟的發展，全國出現了一些手工業和商業城市。北宋的都城汴京（今開封）是政治中心，也是商業城市。此外，如成都、臨安 （今杭州）、廣州、泉州等也都是人口眾多、商業發達的城市。公元1127年，宋朝被北方的金朝逼迫，遷都臨安，此後至公元1279年元朝統一之前，歷史上稱它為南宋。南宋偏安江左，經濟繼續發展，臨安等地的商業日益興盛。這種社會狀況為音樂的發展提供了條件。 北宋也設立了教坊。據記載，教坊初分為四部，但內容不詳，可能是指坐部、法曲部、鼓笛部 （立部）和龜茲部而言；後又以藝人職務分為13部，包括篳篥部、大鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、舞旋色、歌板色、雜劇色、參軍色等，規模遠不及唐代。南宋遷都臨安之後，有時設置教坊，有時撤消，朝廷有事則臨時招集市上藝人表演。 自北宋起，搜集整理民間音樂的事業已經從官府藝人手裡轉移到民間藝人手裡。無論是在汴京或臨安，民間藝人已經自動組成了自己的團體，有了固定的表演場所，叫做「瓦子」或「瓦肆」。這一方面說明，城市裡有這樣的需要，光官府藝人已不能應付；另一方面也說明，民間音樂藝術的成就和內容，民間藝人的造詣和數量，都足以適應這樣的需要了。民間藝人生活在群眾當中，自然能直接反映人民的生活，及時汲取人民創造的音樂。他們非常活躍，不像官府藝人那樣受到種種限制。為了謀生或愛好， 民間藝人要設法經常開展音樂活動，並以師徒或血緣關系傳授技藝，以保持和提高創作和表演的能力。 南宋出現了載歌載舞的戲劇，有大型的，也有小型的，流行於城市和鄉村，隨時隨地吸收民間的歌曲。這樣，民間歌曲的發掘、整理和傳播又增加了許多機會。
詞盛行於晚唐五代，而大盛於兩宋。由於新樂曲不斷地增加，而舊樂曲有的消失了，有的經過發展變化，又獲得了新的生命，所以宋代的詞調增加了很多。但民間曲詞保留下來的很少，大量的作品出於文人之手。南宋初年有流行的一首「吳歌」：「月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁！幾家夫妻同羅賬，幾家飄散在他州！」宋孝宗淳熙十六年（1189年），詩人楊萬里在長江乘船夜航，聽到舟人唱歌。他記載： 有雲：「張哥哥，李哥哥，大家著力齊一拖。」又雲：「一休休，二休休，月子彎彎照九州。」其聲凄婉，一唱眾和。 詩人受了啟發，寫成《竹枝詞》七首。其中一首說：「月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁！愁殺人來關月事？得休休處且休休。」此詩第二句也應當是舟人的歌詞。「月子彎彎」這首民歌，直至解放以前仍然在各地傳唱。不知在宋代用什麼曲調唱，楊萬里聽到的是「其聲凄婉，一唱眾和」。 宋詞的樂譜流傳下來的不多。南宋初年，詞人姜夔不但擅長填詞，而且擅長作曲。他的詞作有17首的樂譜（工尺譜）傳下來（其中14首樂譜是他的自度曲），由楊蔭瀏譯為現代樂譜後，我們就聽到了宋詞的旋律。 金元時期的「散曲」是對雜劇而言，分為兩種：小令，配合「只曲」（單曲）；套數，配合由同一宮調的若干只曲所組成的套曲。散曲和雜劇都繼承了一些詞調。

㈥ 宋元時期音樂發展特點及成就有哪些

宋元時期音樂發展特點:不但以前佔主導地位的歌舞音樂繼續有所發展，而且產生了許多新的音樂品種，從而使聲樂和器樂得到了全面發展，成為中國近代音樂的基礎。
如前所述，中國的音樂，在隋唐以前一直被深鎖在高門大宅里，普通平民雖然是音樂的創造者，也是新的音樂品種的提供者，但卻並不能最終享有它們。這種現象在隋唐時終於有所改變，那時侯，佛教寺院的廟會之類附帶著成了平民的音樂活動園地，酒樓也時有詩歌的演唱。到宋代以後，進一步出現了根本性的轉變。由於工商業發展，都市繁榮，以市民為代表的平民有了自己的娛樂場所，當時稱之為「瓦市」、「勾欄」，「瓦市」「勾欄」在都市之中，既經營貿易，也進行平民藝術的演出活動。如果說宋代以前的音樂幾乎都是以宮廷演出為代表的話，那麼，宋代以後的音樂就要以這些「瓦市」、「勾欄」，還有其後的「戲樓」、「茶館」等的演出為代表；對於歷史來說，宮廷音樂已無足輕重。所以，宋代前的中國音樂史幾乎是宮廷音樂史，宋以後事實上已是市民（或平民）的音樂史。
山西繁峙縣岩上寺演唱壁畫（插入圖37）：宋元時期廣大城鎮鄉村出現了各種民間音樂活動。寺中壁畫有佛教故事，也有有依照社會生活描繪的宮廷城闕，樓台亭榭、民宅村舍、茶樓酒肆等。這是繪在西壁上的一座酒樓，樓上有品茶飲酒者數人，左側有兩女子，一人拴手執槌擊一支架上的扁鼓，一人擊拍板，是賣唱的女藝人。據吳自牧《夢粱錄》記載當時城市中多有用鼓、拍板等樂器伴奏唱小曲者：「街市有樂人三、五為隊，擎一、二女童舞旋，唱小詞，專沿街趕趁，……或於酒樓，或花街柳巷妓館家袛應，但犒錢不多，謂之『荒鼓板』」。此畫即藝人在酒樓演唱的情景。

（二）
「瓦市」又稱「瓦舍」、「瓦子」，實指在城市的曠場（一般為瓦礫場）上形成的交易市場，「瓦市」中設有為數不等的「看棚」，即上架布棚，四周用繩網或草薦圍起的簡陋表演場地；有些「看棚」中心設低矮欄干，將觀眾與表演者分開，這種看棚就稱為「勾欄」（「勾欄」是欄乾的別名）。宋代已有以在路邊場地表演各種雜技、說唱故事、雜劇等為生的賣藝人，俗稱「路歧人」。他們也藉「看棚」表演。「看棚」不賣票，而是邀人觀看（故又稱「邀棚」），一個節目結束或演至要緊關頭時停住，向觀眾收費，然後繼續表演。在「看棚」（「勾欄」）內表演的藝術品類非常豐富，其中有關音樂的就有嘌唱、唱賺、鼓子詞、諸宮調、雜劇等多種。這些都是宋以後新出現的音樂門類。
嘌唱和唱賺是藝術歌曲。嘌唱是取現成的令曲小詞，經過變奏、變調處理而進行演唱的音樂品種。唱賺則選擇一些流行的歌曲，組織在同一宮調內，前加引子，後有尾聲，歌詞從頭到底只用一韻。也就是說，唱賺所唱，是一宮、一韻、多曲外加頭（引子）尾（尾聲）的歌曲。唱賺所選用的曲調，有大麴、（宋大麴。其歌詞是長短句，與唐大麴歌詞為五、七言不同；曲調也應有變化，不可能是唐時舊貌）、曲破（宋大麴與曲破是分成兩類的）、嘌唱、番曲（外族音樂）等，這些曲調也就成了曲牌。唱賺的伴奏樂器有笛（指橫笛，下同）、鼓、板。唱賺首先將曲牌聯綴組合，並由此而創造出一種新的曲式結構。

鼓子詞和諸宮調都是說唱，其說和唱都得圍繞一定的故事內容展開。但鼓子詞音樂較簡單，往往反復演唱同一曲調，不過它有伴唱，可以減少一些單調之感。諸宮調比鼓子詞前進了一大步，它是11世紀時在北宋首都汴京（今河南開封）瓦子勾欄內賣藝的澤州（今河北平泉附近）人孔三傳首創的。孔三傳所創的諸宮調的主要特色在於結構，它把同一宮調（調高）的一些曲調（即曲牌）聯合成一組；而各組之間的宮調卻不相同（所以叫做「諸宮調」）。其曲牌來源於唱賺（包括宋大麴）、詞曲及當時的民歌。顯然，諸宮調是在唱賺基礎上的再創造。諸宮調的伴奏樂器也與唱賺相同，是笛、鼓、板。比較晚些的《西廂記》諸宮調（比孔三傳約晚一個世紀），已經用到14個宮調，基本曲牌達151個。更值得注意的是，對這些曲牌的運用，並不是一成不變的，有時往往會根據內容的需要而在不同的方面作出突破，例如變奏，變更句式等等，這就是基本曲牌的變體。《西廂記》在這151個基本曲牌的基礎上，共產生了293個變體。諸宮調在曲牌組合、宮調轉換、體式變化等多方面作出的總體性創造，為中國音樂發展史樹起了一塊里程碑。
宋張澤端《清明上河圖》中的說唱場面（插入圖38），《清明》描繪北宋都城汴京（河南開封）清明節一天，從較為到城內街市的繁榮景象，廣闊的展示了社會各階層人物的面貌河生活。全圖為一長畫卷，這一局部畫面是市中心十字路口，街道寬闊，路旁有售物小販，路上有往來的馬車。在一店鋪門前，簇擁的人群眾，立一老者正在說書或演唱。

（三）
「雜劇」最早見於唐代，那意思和漢代的「百戲」差不多，泛指歌舞以外諸如雜技等各色節目。「雜」謂雜多，「百」也是形容多；「戲」和「劇」的意思相仿，但都沒有今天「戲劇」的意思。到了宋代，「雜劇」逐漸成為一種新表演形式的專稱；這一新形式也確實稱得上「雜」的，包括有歌舞、音樂、調笑、雜技，它分為三段：第一段稱為「艷段」，表演內容為日常生活中的熟事，作為正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、說唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫雜扮、雜旺、技和，表演滑稽、調笑，或間有雜技。三段各一內容，互不連貫。
?? 雜劇的音樂，有些直接取自宋大麴，有些則來源於民間小曲。但宋大麴一般只取唐大麴的一部分，稱為「摘遍」；宋大麴的結構也已遠較唐大麴簡單。
南宋雜劇人物組畫（插入圖39、40）：一幅是兩人對面作揖，所演劇目不明，畫面右側擺一平面鼓，鼓面上置鼓箭和甩子，帥子是用四、五個竹片系繩製作，常與竹板合用，是北方常用的民間樂器。平面鼓和帥子都用於雜劇伴奏。另一幅是表演劇目《眼葯酸》，劇情似乎是左方一人扮作眼科醫生，正給右方一人看病。
北宋以後，雜劇既有隨南宋南遷的，也有為金所繼承的，金繼承的宋雜劇也稱院本，性質上與宋雜劇卻沒有區別。

北宋末南宋初，也就是12世紀，南方也產生了一種與宋雜劇不同的戲曲南戲，又叫戲文，又因為產生地在浙江溫州，所以又叫溫州雜劇、永嘉雜劇。南戲完全表演故事，結構可隨故事變化，不象宋雜劇基本由三段構成。南戲音樂以南方流行的小曲、歌謠為主，大概後來受到宋雜劇的影響，也採用唱賺、詞調和大麴的部分曲調。南戲雖不講究宮調，時間久了卻也自然形成了集曲成套的規律，曲牌聯接已有一定次序。在南戲的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有獨唱、對唱、合唱等各種形式，音樂的路子顯得開闊了。
江西鄱陽南戲人物瓷俑（插入圖42－47），南宋洪子成墓出土。資額寫瓷俑姿態生動，表情細膩，富於生活氣息。可能石幾出南戲中的角色，這些瓷俑反映了南戲早期的表演形態。

（四）
南宋時，北方和南戲對峙的最初是金院本（雜劇），1234年金亡於元，便形成元雜劇和南戲並行發展的格局。元雜劇是在宋（金）雜劇和諸宮調基礎上興起的新雜劇，它既與宋雜劇不同，也與南戲不一樣。元雜劇的結構，在音樂上以「套」為單位（其戲劇結構則以「折」為單位；每「折」戲用一「套」曲），所謂一「套」，與諸宮調的一組相象，都是把為數不等的不同曲調編集在同一宮調內而形成的。一「套」的唱詞也一韻到底，而且幾乎每句押韻，不押韻的較少。元雜劇一般由四「折」加一「楔子」構成一本連貫的戲。四折也就有四「套」曲調。「楔子」插在一二套或三四套之間，或加在套前，但楔子不用長套曲調，一般用[仙呂·賞花時]一曲（「仙呂」指其宮調屬「仙呂調」，「賞花時」為曲牌名。不少曲牌名來源於其最初取作曲牌時唱詞的前幾個字，故曲牌名一般只有相區別的意義，與標題音樂的標題不同），或者加上一首[么篇]。（「么篇」的「么」，有人說是前後的「後」字繁寫體的省寫，若按其說，則「么篇」等於「後篇」。但按音樂內容而言，「么篇」實即前曲的變體。）元雜劇的曲牌來源很廣泛，有唐宋詞調、諸宮調和一些外民族歌曲。相對於南戲所用為「南曲」，元雜劇的曲調便通稱為「北曲」。前面說過，諸宮調《西廂記》（插入圖41）曾用到14個宮調。到元代，元人寫的《唱論》列了17宮調，但同是元人寫的《中原音韻》只列了12宮調，實際上元雜劇所用宮調更少，僅9個而已（常用的只7個）。即使這9個宮調，相傳至今，在實際使用時也因角色不同而可隸入不同調高。

（五）
燕樂的宮調本來應有其音高和音列方面的限定意義的，至元雜劇，這些意義已經基本失掉了，這可能與主要伴奏樂器由唐的琵琶到宋的篳篥再到元雜劇的笛的變化，（元雜劇的伴奏樂器也用笛、板、鼓。）以及雜劇曲調必須適應單獨演唱者的嗓音條件等原因有關。
元雜劇和南戲不同之處，不但在結構上前者為「四折一楔子」，後者以「出」為單位，普通一戲即有二、三十齣之多；音樂分類上前者所用為「北曲」，後者為「南曲」，而且在於前者四折始終由一個男主角（「正末」）或女主角（「正旦」）唱，其他角色只能說話不能唱，即使唱，也只能唱與主角的套曲無關的短小曲調，而南戲如前所述，卻是一般角色都能唱，也沒有宮調限制。顯然，南戲較元雜劇可塑性強些，因此就更有發展的潛力。可是元滅宋以後，南北一統，元雜劇隨其政治、軍事勢力進入南方，南戲一時幾被遮沒。但元代中期，形式比較自由的南戲首先採北曲與南曲共同構成「套數」（即套曲），稱為「南北合套」，使戲劇的音樂兼具南北之長。一般說來，北曲雄健剛勁，南曲平和柔美。中國音樂的風格歷來以南北的區別最顯著，自《詩經》－－《楚辭》，至《相和歌》－－《吳歌》、《西曲》，莫不說明了這一點，但至今依然存在的北方音樂剛勁，南方音樂平和的風格差異，恐怕是南北朝以後逐漸形成的。元雜劇後來也用「南北合套」，不過那時雜劇已開始走向衰落。上述唱賺、諸宮調、南北曲的音樂，在後來的崑曲中都有某種程度的保留。說唱音樂
隨著藝術商品化的出現,宋元說唱音樂得以繼續發展,這種長篇說唱音樂的出現是我國說唱音樂進入成熟時期的標志。
諸宮調在唐代原本只是在寺院中表演的說唱藝術,在宋元已經能在城市的各個角落進行表演,如城市的瓦子勾欄、茶樓、酒肆等處是表演說唱的重要場所。在這些城市裡,適應了市民階層的需要,人民群眾創造的曲子、唱賺、諸宮調、雜劇以及器樂獨奏與合奏得到了迅速的發展。

㈦ 中國古典音樂的發展歷程

音樂是人類不能缺少的語言，也是人類靈魂的升華。從原始人不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動中提煉出最早的音樂，到現今世界各國豐富多彩的音樂體系，不能不說是一個文明的奇跡。
在五千年漫長的歷史進程中，中國的文明史展現了極其輝煌燦爛的一頁。我國是世界上最早的文明古國之一，音樂也同樣源遠流長。早在文字發明之前，當我們的祖先由類人猿進化為人，為了使生命個體能夠存在和種族能夠延續，在人類必須從事的兩項最基本的生產活動：勞動和生殖中，隨同工具的使用和語言的產生，就孕育了音樂。事實上，人的左、右腳行走，心臟和脈搏的跳動，就是最簡單的節奏；而原始人單調的語言只要有高低的語調變化，也就蘊含了旋律的因素。在春秋時期，華夏大地百家爭鳴的浪潮碰撞出璀璨的火花，而同時代歐洲正處於一片荒蠻之中，中國音樂在迎接黎明曙光的時候，歐洲音樂還在漫漫長夜裡徘徊。
在周朝時，政府部門設立了由「大司樂」總管的音樂機構。教學的課程主要有樂德、樂語、樂舞。所謂的樂德，就是「中和、祗庸、孝友」等倫理道德觀念；樂語就是「興道、諷誦、言語」等禮教行為規范；樂舞則包括大舞、小舞等音樂理論、音樂詩篇的唱誦、舞蹈以及六代樂舞的表演。
六代樂舞據傳是歷代留傳下來的六部史詩性樂舞，包括黃帝時的《雲門大卷》，堯時的《咸池》，舜時的《大韶》，禹時的《大夏》，商湯時的《大闈》，以及演述周武王伐紂戰爭活動全過程的《大武》。它們在周代被用於宮廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典禮活動。其中特別是《大武》和被認為歌頌文德為主題的《大韻》，更被經常演出於天子大祭、禮學、養老等典儀中。象「羽舞」、「皇舞」、旌舞」等，是宮廷中的娛樂性小舞。
周代宮廷除樂舞之外，宮廷中另有用於天子祭祖、大射、視學及兩君相見等重要典禮的大典樂歌，如頌、雅；以及後妃們在內宮侍宴時唱的房中樂，不用鍾、磬，只用琴、瑟伴奏。這都體現了音樂已從原始的樂舞中分化了出來。周代宮廷中還有秦、楚、吳、越等地的四夷之樂的表演，說明了當時各民族風俗性的歌舞已有一定的交流。
從上述文獻可以得知，周秦音樂文化是中國音樂高度發展的重要坐標。這一系列成就，還在於從理論上奠定了我國古代樂律學的基礎。
於公元前221年統一中國的秦王朝作為一個中央集權國家，為適應政治上大一統和文化管理上一體化的需要，曾設有專門管理音樂的官署——樂府。劉邦建立的西漢政權，也擴大了樂府的機構和職能。當時政府非常重視民間俗樂，令樂府四齣收集「趙、代、秦、楚之謳」，兼收並蓄西域、北狄等邊遠民族的音樂。在廣泛收集各地民歌的基礎上，以音樂家李延年為協律都尉，舉司馬相如等數十人，對此進行整理、加工、填詞改編，以供宮中祭祀、宴樂之用。據《漢書?藝文志》記載，當時收集的民歌計134首，另有可能附有樂譜的「周謠歌詩聲曲折」及「河南周歌詩聲曲折」各75篇。
在漢魏時期，宮廷引進了不少民間歌舞和百戲。其中有漢高祖命樂工向?人學來的以「猛銳」見稱的《巴渝舞》；最初表演鴻門宴上「項庄舞劍，項伯以衣袖鬲之」保護漢高祖的故事，後演變成舞時用巾象徵項伯衣袖的「巾舞」；由女性穿白色?布舞衣以長袖為舞的「白?舞」；以及手執?鼓，且歌且舞的「?舞」；舞者在盤鼓上及旁邊歌舞的「盤舞」等等。百戲則是各種雜耍技藝的總稱，包括了如同現在舞龍燈等的「魚龍曼延」，以及種種雜技魔術。
兩晉南北朝期間，戰亂頻繁，朝代更迭，隨同社會的動盪變異、民族遷移的交往擴大，外族、外域的音樂文化同中原音樂文化產生了廣泛交流，在音樂史上成為一個承前啟後的重要時期。其中清商樂是秦漢傳統音樂的余脈，曹魏政權始設清商署，實為樂府變體。晉室東渡後，這些「中原舊曲」與南方音樂互為交流，使清商樂成為包括前朝傳下來的相和歌、鼓吹曲，以及江南吳歌、荊楚西聲的總稱，是當時南方樂府民歌的代表。北朝民歌的歌詞多保存在樂府詩集的《梁鼓角橫吹曲》中，題材遠比南方民歌廣泛，大多反映戰爭及人民的苦難，為北方的蕪、鮮卑及漢族人創作。《木蘭辭》是北方民歌中最傑出的作品，熱情歌唱了代父從軍的女英雄花木蘭。北魏時鮮卑族統治者在宮中常命宮女歌唱「真人代歌」，又稱「北歌」。「上述祖宗開墓之所由，下及群臣廢興之跡，凡一百五十章，晨昏歌之」（《魏書?樂志》）。這種類似民族史詩的民歌用絲竹伴奏，也有用簫鼓的，是鼓吹樂的一種，梁陳時流行於南方，稱之為「代北」。
隋唐時南北重新統一，社會安定及經濟的繁榮，為音樂藝術發展創造了有利條件。唐代統治者在文化上較少保守思想，廣泛吸收外來音樂文化，兼容並蓄，更使音樂達到了一個發展高峰。 在這一歷史時期內，詩歌被入樂演唱的著名歌曲中，文學與音樂的融合成為中國古典音樂發展的一個特徵。李白的《關山月》、杜甫的《清明》、劉禹錫的《竹枝歌》、王之煥的《涼州詞》、王維的《陽關曲》、《隴頭吟》、柳宗元的《漁翁》等。有的作為民歌在民間長期流傳，有的則被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下來。其中尤以王維為送一位西出陽關服役的友人而作的七言絕句《陽關曲》，因以情景交融手法抒寫了依依惜別的哀怨情緒，成為當時及以後人們送別朋友經常演唱的一首歌曲。
宋代，都市經濟逐漸繁榮，市民階層日益擴大。社會音樂活動的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現了市民音樂活動場所「勾欄」、「游棚」。適合於市民和文人趣味的諸如詞調音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發展。
宋代同樣是我國音樂與文學交融的重要歷史階段。宋代是詞體歌曲創作的黃金時代，人們常用詞調多達八百多首，其曲調一部分來源於傳統及當代流行的民歌、小曲，如《憶江南》、《柳青娘》等；另一部分來自唐代歌舞大麴的部分段落，如《陽關引》、《傾杯序》、《水調歌頭》、《聲聲慢》、《調笑令》等；以及少數民族和外來音樂，像《菩薩蠻》、《蘇幕遮》等。宋代文人創作的詞曲不僅數量眾多，而且按題材風格可大致分為婉約派與豪放派兩類。婉約派的詞內容多為男女相思離別之情的抒發，風格纖弱柔婉，講究音律與曲調的配合，以與音樂關系密切的詞人柳永、周邦彥為代表。豪放派詞曲開拓了詞的表現內容，打破了過於嚴格的音律束縛，風格雄健粗獷，發軔於北宋的蘇軾，繼之以靖康之難之後的一批南宋愛國詞人如辛棄疾、陳亮、張壽祥、岳飛等。宋人俞之豹在《吹劍錄》中曾將兩派詞風作了形象比較：「柳郎中（柳永）詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸，曉風殘月』；學士（蘇軾）詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』。」
宋代有一部分懂得音樂的詞人也常自己創作新的詞牌曲調，這種新創的歌曲稱為「自度曲」。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《揚州慢》、《杏花天影》等十四首，載於《白石道人歌曲》，並注有「俗字譜」（古工尺譜），是宋代詞調音樂的珍貴遺產。姜夔的自度曲詞樂渾然一體，風格委婉抒情、清新典雅；在旋法、結構、調式、轉調等技巧處理上精緻細膩；他的作品多用七聲音階，四度與七度音佔有重要的地位，並常引用升高的商、徵或宮等變化音。從而使曲調賦予一種獨特而又深遠的意韻。
明清時期，隨手工業及商品經濟的突出發展，市民音樂逐漸成為音樂藝術的主要成份。自娛性的民歌小曲、民間歌舞音樂，以及帶有商品性質的說唱、戲曲音樂，都在這一期間獲得了歷史上前所未有的藝術成就。
明代的卓柯月更將當時的民歌小曲同唐詩、宋詞、元曲相提並論，稱其「為我明一絕耳」（陳宏諸《寒夜錄》）。正由於文人提高了對民間文藝的認識，收集民歌的風氣也逐漸形成，如明代的馮夢龍就曾編訂出版了《桂枝兒》和《山歌》兩本民歌集子，搜集歌詞800餘首；清代先後刊出的民歌集子更達萬余種，其中李調元所集的《粵風》還包括了南方少數民族的民歌。
明清的民間歌舞也十分豐富，漢族的民間歌舞較為普遍的就有秧歌、花鼓、採茶、花燈、打連響、跑旱船、竹馬燈等；少數民族的民間歌舞中則有維吾爾族的木卡姆；藏族的鍋庄、囊瑪；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的種類。
在明清時期，京劇曲藝的發展也呈現了輝煌的歷史階段。
明代中葉以後長期爭逐於傳奇劇壇的，為弋、昆兩腔。起源於江西弋陽的弋陽腔高亢挺拔，稱高腔。它不用管弦，只以鑼鼓伴奏，並採用民間常見的幫腔形式，為描寫和渲染舞台環境氣氛，加助人物內心活動的刻劃等發揮了獨特的戲劇性效果，而且因唱詞通俗易解，唱腔自由靈活而經久不衰。崑山腔發源於江蘇崑山，明嘉靖年前流傳不廣，後經魏良輔、張野塘等人改進，在原崑山腔的基礎上，廣泛吸取北曲及南戲諸腔的長處，形成了「細膩水磨，一字數轉，清柔婉折，圓潤流暢」的新腔，新崑山腔在演唱上細膩抒緩，轉音若絲；在節奏上採用「贈板」，使一板三眼的曲調放慢一倍，具有「曼聲徐度」的特點；旋律創作要求「依字行腔」，講究曲調與字調的諧和；在伴奏方面形成了以笛為主的笙、簫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。改革後的崑山腔成為「四方歌曲必宗吳門」的全國性劇種，涌現了如湯顯祖的《牡丹亭》和清代洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等眾多名作。清代的徐大椿的《樂府傳聲》對崑腔演唱成就進行了總結，是當時一部重要的戲曲聲樂論著。清初以後，崑山腔因唱詞過分雕鑿，音樂典雅淡和，日益疏於群眾而由盛趨衰，到嘉慶之後逐漸為亂彈所替代。
亂彈自明末已廣泛流行於秦地，其聲腔以陝、甘一帶的秦腔為最早，因用梆子擊拍，故又稱「梆子腔」。梆子音樂創作板腔組合體系；曲調高昂激越，強烈急促，並有表現不同情緒的「歡音」和「苦音」，唱白通俗，尤擅刻劃人物性格和表現戲劇性沖突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦樂器為主，梆笛、月琴及鑼鼓等打擊樂器組成的伴奏樂隊，劇目多為歷史故事，因此很快得到傳播。至清末，各地已產生了唱腔體制大致相同的梆子劇種，如山西梆子（現晉劇）、河南梆子（現豫劇）、河北梆子、山東梆子、四川梆子（即彈戲）、紹興大班（或稱亂彈）等。
其後的皮黃腔為亂彈的又一重要聲腔。皮黃腔包括西皮和二黃兩種腔調。前者起於湖北，是秦腔與當地漢調結合的產物，音調激越蒼涼；後者產生於安徽，由當地吹腔發展而成，音調委婉溫厚。清代中葉四大徽班進京後，同來自湖北的漢調藝人合作，廣泛吸收崑腔、秦腔等聲腔的劇目、曲調、表演方法，並容納民間曲調，創造了以西皮、二黃為主的新腔——皮黃腔，初步確立了京劇的格局。京劇劇目以歷史題材為主，後陸續編演了《打漁殺家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和愛國主義傾向、更接近群眾生活、適合時代要求的新劇目；皮黃音樂的曲調高亢朴實，不僅在板腔化結構上進一步得到發展完善，而且解決了男女分腔問題，使各個行當在唱腔上各自都能得到較好的戲劇性發揮；同時，在伴奏上形成了較為完整的體制，既有胡琴弦管等構成的「文場」，鼓板鑼鈸等構成的「武場」，也有兩者組合相輔相成的「場面」，緊密配合演員的唱念做打。正因如此，京劇至清末已一躍而成為全國最大的劇種。皮黃腔也並列於梆子腔、高腔、崑腔，成為我國近現代新興戲曲音樂的代表性聲腔。
在光緒年間已進入盛期的京劇，至清末面臨著被封建統治者攫奪和壟斷的危機，逐漸脫離人民和現實生活。清末民初，富有創新精神的「海派」京劇在上海崛起。其最早的代表人物汪笑儂出於對清政府昏庸腐敗、屈辱媚外的不滿，自編自演了《黨人碑》、《哭祖廟》、《罵閻羅》等新戲，藉此抨擊時政，宣傳愛國，寄寓了深切的憂國憂民之情，並根據自己嗓音，吸取汪桂芬和孫菊仙二派之長，另創蒼勁悲壯、吐字有力的新腔。辛亥革命後，他還曾主持二戲劇改良社，開展戲曲改良運動。在戲曲改良運動及「文明戲」的啟示下，上海的夏月珊、夏月潤和潘月樵等也編演了《潘烈士投海》、《黑奴籲天錄》等愛國反帝、鼓吹革命的新戲，使海派京劇進一步成型。民國初年的戲曲改良活動，對戲曲藝術同社會現實和人民生活聯系起了促進作用；不少新劇目在不同程度上揭露了社會的黑暗，表現了人民要求擺脫封建枷鎖的願望；在唱腔、表演、舞台裝置、服裝等方面都進行了一些有益的革新。繼後的周信芳發揚「海派京劇」銳意改革的精神，於「五四」前後編演了《宋教仁》等時裝新戲。
「五四」前後，梅蘭芳等人對京劇的創新和改革的成績也十分突出。梅蘭芳曾同王瑤卿等人，融青衣、花旦、刀馬旦所長，聚唱、做、念、打於一身，別創「花衫」行當，使京劇旦角藝術臻於完美。他在辛亥革命時即編演了《一縷麻》、《鄧霞姑》等具有民主傾向的時裝京劇，及《天女散花》、《洛神》等古裝新戲；三十年代又先後編演了《木蘭從軍》、《生死恨》、《抗金兵》等贊頌民族氣節，充滿愛國熱情的新戲；在唱腔上他也進行了新的發展創造，運腔演唱凝重流暢，脆亮甜潤，寬圓兼備，具有雍容華貴的風格，世稱「梅派」；此外他對京劇旦角的身段表演、伴奏樂隊也進行了有益的改革，並在1928年、1935年分別赴美國、蘇聯演出，是使京劇贏得國際聲譽的第一人。梅蘭芳無愧於繼譚鑫培之後把京劇藝術推向更高峰的大師，他的代表作還有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等。 在傳統五聲音階的基礎上，七聲音階的體系也在逐漸形成和發展
中國古代的七聲音階：宮、商、角、變微、徽、羽、變宮，也即現代音樂中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七聲音階和十二律。公元前6世紀時，周景王（公元前544-52O年）問樂官伶州鳩什麼是七聲音階，什麼是十二律。伶州鳩在回答問題中，歷舉了宮、商、角、變微、微、羽、變宮的階名，並且說明了各音階與十二律的關系；又將七聲音階的出現推前到周武王代紂的時候（公元前1O66年）。
我國的七聲音階，主要是以雅樂和燕樂為載體。
雅樂一般泛指宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂。起源於周代的禮樂度，用於郊社[祭祀天地]、宗廟[祭祀祖先]、宮廷禮儀[朝會、燕饗、賓客等]、射鄉[統治者宴享士庶代表人物]以及軍事上的大典等。後世祀奉先賢的活動[如祭泰伯、祭孔]也模仿、應用郊社、宗廟之樂。周代的禮樂制度對上述不同場合中的儀式和曲目都有嚴格的等級規定。相傳為黃帝至周武王各代所制的六樂，用於天子和少數王侯親自主持的祭祀大典和重大的宴享活動，後世的儒家把它奉為雅樂的最高典範。
雅樂的音階：（又稱古音階、舊音階或傳統音階）
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宮商角變徵徵羽變宮

㈧ 宋元時期音樂發展特點及成就有哪些 秦漢魏晉南北朝時期音樂發展特點及成就有哪些

新音樂品種的形成和聲樂器樂的全面發展（公元960—公元1911）

宋元時期音樂發展特點:不但以前佔主導地位的歌舞音樂繼續有所發展，而且產生了許多新的音樂品種，從而使聲樂和器樂得到了全面發展，成為中國近代音樂的基礎。
如前所述，中國的音樂，在隋唐以前一直被深鎖在高門大宅里，普通平民雖然是音樂的創造者，也是新的音樂品種的提供者，但卻並不能最終享有它們。這種現象在隋唐時終於有所改變，那時侯，佛教寺院的廟會之類附帶著成了平民的音樂活動園地，酒樓也時有詩歌的演唱。到宋代以後，進一步出現了根本性的轉變。由於工商業發展，都市繁榮，以市民為代表的平民有了自己的娛樂場所，當時稱之為「瓦市」、「勾欄」，「瓦市」「勾欄」在都市之中，既經營貿易，也進行平民藝術的演出活動。如果說宋代以前的音樂幾乎都是以宮廷演出為代表的話，那麼，宋代以後的音樂就要以這些「瓦市」、「勾欄」，還有其後的「戲樓」、「茶館」等的演出為代表；對於歷史來說，宮廷音樂已無足輕重。所以，宋代前的中國音樂史幾乎是宮廷音樂史，宋以後事實上已是市民（或平民）的音樂史。
山西繁峙縣岩上寺演唱壁畫（插入圖37）：宋元時期廣大城鎮鄉村出現了各種民間音樂活動。寺中壁畫有佛教故事，也有有依照社會生活描繪的宮廷城闕，樓台亭榭、民宅村舍、茶樓酒肆等。這是繪在西壁上的一座酒樓，樓上有品茶飲酒者數人，左側有兩女子，一人拴手執槌擊一支架上的扁鼓，一人擊拍板，是賣唱的女藝人。據吳自牧《夢粱錄》記載當時城市中多有用鼓、拍板等樂器伴奏唱小曲者：「街市有樂人三、五為隊，擎一、二女童舞旋，唱小詞，專沿街趕趁，……或於酒樓，或花街柳巷妓館家袛應，但犒錢不多，謂之『荒鼓板』」。此畫即藝人在酒樓演唱的情景。

（二）
「瓦市」又稱「瓦舍」、「瓦子」，實指在城市的曠場（一般為瓦礫場）上形成的交易市場，「瓦市」中設有為數不等的「看棚」，即上架布棚，四周用繩網或草薦圍起的簡陋表演場地；有些「看棚」中心設低矮欄干，將觀眾與表演者分開，這種看棚就稱為「勾欄」（「勾欄」是欄乾的別名）。宋代已有以在路邊場地表演各種雜技、說唱故事、雜劇等為生的賣藝人，俗稱「路歧人」。他們也藉「看棚」表演。「看棚」不賣票，而是邀人觀看（故又稱「邀棚」），一個節目結束或演至要緊關頭時停住，向觀眾收費，然後繼續表演。在「看棚」（「勾欄」）內表演的藝術品類非常豐富，其中有關音樂的就有嘌唱、唱賺、鼓子詞、諸宮調、雜劇等多種。這些都是宋以後新出現的音樂門類。
嘌唱和唱賺是藝術歌曲。嘌唱是取現成的令曲小詞，經過變奏、變調處理而進行演唱的音樂品種。唱賺則選擇一些流行的歌曲，組織在同一宮調內，前加引子，後有尾聲，歌詞從頭到底只用一韻。也就是說，唱賺所唱，是一宮、一韻、多曲外加頭（引子）尾（尾聲）的歌曲。唱賺所選用的曲調，有大麴、（宋大麴。其歌詞是長短句，與唐大麴歌詞為五、七言不同；曲調也應有變化，不可能是唐時舊貌）、曲破（宋大麴與曲破是分成兩類的）、嘌唱、番曲（外族音樂）等，這些曲調也就成了曲牌。唱賺的伴奏樂器有笛（指橫笛，下同）、鼓、板。唱賺首先將曲牌聯綴組合，並由此而創造出一種新的曲式結構。

鼓子詞和諸宮調都是說唱，其說和唱都得圍繞一定的故事內容展開。但鼓子詞音樂較簡單，往往反復演唱同一曲調，不過它有伴唱，可以減少一些單調之感。諸宮調比鼓子詞前進了一大步，它是11世紀時在北宋首都汴京（今河南開封）瓦子勾欄內賣藝的澤州（今河北平泉附近）人孔三傳首創的。孔三傳所創的諸宮調的主要特色在於結構，它把同一宮調（調高）的一些曲調（即曲牌）聯合成一組；而各組之間的宮調卻不相同（所以叫做「諸宮調」）。其曲牌來源於唱賺（包括宋大麴）、詞曲及當時的民歌。顯然，諸宮調是在唱賺基礎上的再創造。諸宮調的伴奏樂器也與唱賺相同，是笛、鼓、板。比較晚些的《西廂記》諸宮調（比孔三傳約晚一個世紀），已經用到14個宮調，基本曲牌達151個。更值得注意的是，對這些曲牌的運用，並不是一成不變的，有時往往會根據內容的需要而在不同的方面作出突破，例如變奏，變更句式等等，這就是基本曲牌的變體。《西廂記》在這151個基本曲牌的基礎上，共產生了293個變體。諸宮調在曲牌組合、宮調轉換、體式變化等多方面作出的總體性創造，為中國音樂發展史樹起了一塊里程碑。
宋張澤端《清明上河圖》中的說唱場面（插入圖38），《清明》描繪北宋都城汴京（河南開封）清明節一天，從較為到城內街市的繁榮景象，廣闊的展示了社會各階層人物的面貌河生活。全圖為一長畫卷，這一局部畫面是市中心十字路口，街道寬闊，路旁有售物小販，路上有往來的馬車。在一店鋪門前，簇擁的人群眾，立一老者正在說書或演唱。

（三）
「雜劇」最早見於唐代，那意思和漢代的「百戲」差不多，泛指歌舞以外諸如雜技等各色節目。「雜」謂雜多，「百」也是形容多；「戲」和「劇」的意思相仿，但都沒有今天「戲劇」的意思。到了宋代，「雜劇」逐漸成為一種新表演形式的專稱；這一新形式也確實稱得上「雜」的，包括有歌舞、音樂、調笑、雜技，它分為三段：第一段稱為「艷段」，表演內容為日常生活中的熟事，作為正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、說唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫雜扮、雜旺、技和，表演滑稽、調笑，或間有雜技。三段各一內容，互不連貫。
?? 雜劇的音樂，有些直接取自宋大麴，有些則來源於民間小曲。但宋大麴一般只取唐大麴的一部分，稱為「摘遍」；宋大麴的結構也已遠較唐大麴簡單。
南宋雜劇人物組畫（插入圖39、40）：一幅是兩人對面作揖，所演劇目不明，畫面右側擺一平面鼓，鼓面上置鼓箭和甩子，帥子是用四、五個竹片系繩製作，常與竹板合用，是北方常用的民間樂器。平面鼓和帥子都用於雜劇伴奏。另一幅是表演劇目《眼葯酸》，劇情似乎是左方一人扮作眼科醫生，正給右方一人看病。
北宋以後，雜劇既有隨南宋南遷的，也有為金所繼承的，金繼承的宋雜劇也稱院本，性質上與宋雜劇卻沒有區別。

北宋末南宋初，也就是12世紀，南方也產生了一種與宋雜劇不同的戲曲南戲，又叫戲文，又因為產生地在浙江溫州，所以又叫溫州雜劇、永嘉雜劇。南戲完全表演故事，結構可隨故事變化，不象宋雜劇基本由三段構成。南戲音樂以南方流行的小曲、歌謠為主，大概後來受到宋雜劇的影響，也採用唱賺、詞調和大麴的部分曲調。南戲雖不講究宮調，時間久了卻也自然形成了集曲成套的規律，曲牌聯接已有一定次序。在南戲的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有獨唱、對唱、合唱等各種形式，音樂的路子顯得開闊了。
江西鄱陽南戲人物瓷俑（插入圖42－47），南宋洪子成墓出土。資額寫瓷俑姿態生動，表情細膩，富於生活氣息。可能石幾出南戲中的角色，這些瓷俑反映了南戲早期的表演形態。

（四）
南宋時，北方和南戲對峙的最初是金院本（雜劇），1234年金亡於元，便形成元雜劇和南戲並行發展的格局。元雜劇是在宋（金）雜劇和諸宮調基礎上興起的新雜劇，它既與宋雜劇不同，也與南戲不一樣。元雜劇的結構，在音樂上以「套」為單位（其戲劇結構則以「折」為單位；每「折」戲用一「套」曲），所謂一「套」，與諸宮調的一組相象，都是把為數不等的不同曲調編集在同一宮調內而形成的。一「套」的唱詞也一韻到底，而且幾乎每句押韻，不押韻的較少。元雜劇一般由四「折」加一「楔子」構成一本連貫的戲。四折也就有四「套」曲調。「楔子」插在一二套或三四套之間，或加在套前，但楔子不用長套曲調，一般用[仙呂·賞花時]一曲（「仙呂」指其宮調屬「仙呂調」，「賞花時」為曲牌名。不少曲牌名來源於其最初取作曲牌時唱詞的前幾個字，故曲牌名一般只有相區別的意義，與標題音樂的標題不同），或者加上一首[么篇]。（「么篇」的「么」，有人說是前後的「後」字繁寫體的省寫，若按其說，則「么篇」等於「後篇」。但按音樂內容而言，「么篇」實即前曲的變體。）元雜劇的曲牌來源很廣泛，有唐宋詞調、諸宮調和一些外民族歌曲。相對於南戲所用為「南曲」，元雜劇的曲調便通稱為「北曲」。前面說過，諸宮調《西廂記》（插入圖41）曾用到14個宮調。到元代，元人寫的《唱論》列了17宮調，但同是元人寫的《中原音韻》只列了12宮調，實際上元雜劇所用宮調更少，僅9個而已（常用的只7個）。即使這9個宮調，相傳至今，在實際使用時也因角色不同而可隸入不同調高。

（五）
燕樂的宮調本來應有其音高和音列方面的限定意義的，至元雜劇，這些意義已經基本失掉了，這可能與主要伴奏樂器由唐的琵琶到宋的篳篥再到元雜劇的笛的變化，（元雜劇的伴奏樂器也用笛、板、鼓。）以及雜劇曲調必須適應單獨演唱者的嗓音條件等原因有關。
元雜劇和南戲不同之處，不但在結構上前者為「四折一楔子」，後者以「出」為單位，普通一戲即有二、三十齣之多；音樂分類上前者所用為「北曲」，後者為「南曲」，而且在於前者四折始終由一個男主角（「正末」）或女主角（「正旦」）唱，其他角色只能說話不能唱，即使唱，也只能唱與主角的套曲無關的短小曲調，而南戲如前所述，卻是一般角色都能唱，也沒有宮調限制。顯然，南戲較元雜劇可塑性強些，因此就更有發展的潛力。可是元滅宋以後，南北一統，元雜劇隨其政治、軍事勢力進入南方，南戲一時幾被遮沒。但元代中期，形式比較自由的南戲首先採北曲與南曲共同構成「套數」（即套曲），稱為「南北合套」，使戲劇的音樂兼具南北之長。一般說來，北曲雄健剛勁，南曲平和柔美。中國音樂的風格歷來以南北的區別最顯著，自《詩經》－－《楚辭》，至《相和歌》－－《吳歌》、《西曲》，莫不說明了這一點，但至今依然存在的北方音樂剛勁，南方音樂平和的風格差異，恐怕是南北朝以後逐漸形成的。元雜劇後來也用「南北合套」，不過那時雜劇已開始走向衰落。上述唱賺、諸宮調、南北曲的音樂，在後來的崑曲中都有某種程度的保留。說唱音樂
隨著藝術商品化的出現,宋元說唱音樂得以繼續發展,這種長篇說唱音樂的出現是我國說唱音樂進入成熟時期的標志。
諸宮調在唐代原本只是在寺院中表演的說唱藝術,在宋元已經能在城市的各個角落進行表演,如城市的瓦子勾欄、茶樓、酒肆等處是表演說唱的重要場所。在這些城市裡,適應了市民階層的需要,人民群眾創造的曲子、唱賺、諸宮調、雜劇以及器樂獨奏與合奏得到了迅速的發展。

秦漢魏晉南北朝時期音樂發展特點及成就有哪些:
公元前二二一年，秦統一六國，結束了戰國諸侯割據稱雄的局面，建立起我國歷史上第一個以漢族為主體的統一的中央集權封建國家。秦始皇為了鞏固統一，創建了一系列制度。在音樂方面，將「六國之樂」集中於咸陽宮中，大力提倡百戲與傳統巫樂，並為此設立專門機構「樂府」，對音樂藝術的發展有所貢獻。然而秦始皇和秦二世都是暴虐的君王，對人民極端殘酷，所以僅存在十五個春秋，就被秦末農民革命的洪流所淹沒。
繼秦而起的西漢王朝，接受了秦朝覆滅的教訓，實行「清靜無為」、與民休息、發展生產的政策，積累了較多的社會財富，至漢武帝時代（前140—前87），國力強盛，經濟繁榮，文化發達，成為我國封建社會歷史上一個光輝燦爛的年代。

燦爛的漢文化——以樂府為代表的漢代音樂就孕育成長在這個時代。在樂府里，既有浪漫、神奇的傳統巫樂——郊祀樂、房中樂；又有洋溢著現實情志，來自各地的相和歌、鼓吹、百戲和西南、西北各地、各族民間音樂，它們得到廣泛交流與提高，並在相和歌基礎上產生了藝術性很高的大型樂曲——相和大麴與但曲。

從西漢末年至東漢前期，以哀帝罷樂府（前6年）與白虎觀經學會議（公元79年）為標志，正統儒學取得統治地位。他們片面強調音樂的社會功能，把它等同於讖緯迷信；亟力否定樂府的作為，認為「皆以鄭聲施於朝廷」。

我國音樂迎來新的春天大概在東漢後期至三國魏晉之際。走入讖緯魔經的正統儒學開始崩潰，對美的追求和對「鄭聲」的肯定成為時代的潮流。原來西漢樂府中的民間音樂——相和歌、鼓吹等等有了新的發展，琴的演奏藝術也達到相當高的水平，產生了《廣陵散》、《胡前十八拍》等著名樂曲。

公元三一七年，晉室被迫南遷，史稱東晉。東晉亡後，在南方依次出現宋、齊、梁、陳四個朝代。北方十幾個小國家經過長期混戰，最後由鮮卑拓跋氏建立了北魏王朝。這一時期史稱南北朝。前後三百六十多年，直至公元五八九年才統一於隋朝。這是我國歷史上一個戰亂頻仍、社會動盪的年代。

這個時期，我國音樂醞釀著巨大的變革。龜（qiū音丘）茲（新疆庫車）、西涼（甘肅武威）、疏勒（新疆疏勒）、鮮卑等少數民族音樂和高麗（朝鮮）、天竺（印度）等各國音樂在中原地區廣泛流行。以相和歌為代表的漢族音樂與南方民歌「吳聲」、「西曲」相結合，形成了「清商樂」。南北音樂得到進一步的交融。

漢魏以來，隨著佛教的傳入，佛教音樂也大為盛行。最初的佛教音樂「法樂」，大都來自西域的龜茲或天竺等國。到南朝的齊、梁兩代，開始利用「清商樂」為佛教服務。它的進一步發展，就是唐代的「法曲」。
隨著各少數民族音樂和外國音樂的傳入，曲項琵琶、篳篥（bìlì音畢立）、羯（jié音節）鼓等樂器得到廣泛應用。在樂律理論上，琴應用了純律。晉荀勖（xù音緒）應用「管口校正」法。宋何承天發明了接近十二平均律的「新律」。作為對儒家正統思想的否定，出現了傑出的音樂美學論著——魏末嵇康的《聲無哀樂論》和著名的音樂通史——齊梁間沈約的《宋書·樂志》。

㈨ 中國古代音樂起源的特徵,舉例說明

我國是世界上最早的文明古國之一，音樂也同樣源遠流長。早在文字發明之前，當我們的祖先由類人猿進化為人，為了使生命個體能夠存在和種族能夠延續，在人類必須從事的兩項最基本的生產活動：勞動和生殖中，隨同工具的使用和語言的產生，就孕育了音樂。事實上，人的左、右腳行走，心臟和脈搏的跳動，就是最簡單的節奏；而原始人單調的語言只要有高低的語調變化，也就蘊含了旋律的因素。在春秋時期，華夏大地百家爭鳴的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同時代歐洲正處於一片荒蠻之中，中國音樂在迎接黎明曙光的時候，歐洲音樂還在漫漫長夜裡徘徊。

在周朝時，政府部門設立了由「大司樂」總管的音樂機構。教學的課程主要有樂德、樂語、樂舞。所謂的樂德，就是「中和、祗庸、孝友」等倫理道德觀念；樂語就是「興道、諷誦、言語」等禮教行為規范；樂舞則包括大舞、小舞等音樂理論、音樂詩篇的唱誦、舞蹈以及六代樂舞的表演。

六代樂舞據傳是歷代留傳下來的六部史詩性樂舞，包括黃帝時的《雲門大卷》，堯時的《咸池》，舜時的《大韶》，禹時的《大夏》，商湯時的《大闈》，以及演述周武王伐紂戰爭活動全過程的《大武》。它們在周代被用於宮廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典禮活動。其中特別是《大武》和被認為歌頌文德為主題的《大韻》，更被經常演出於天子大祭、禮學、養老等典儀中。象「羽舞」、「皇舞」、旌舞」等，是宮廷中的娛樂性小舞。

周代宮廷除樂舞之外，宮廷中另有用於天子祭祖、大射、視學及兩君相見等重要典禮的大典樂歌，如頌、雅；以及後妃們在內宮侍宴時唱的房中樂，不用鍾、磬，只用琴、瑟伴奏。這都體現了音樂已從原始的樂舞中分化了出來。周代宮廷中還有秦、楚、吳、越等地的四夷之樂的表演，說明了當時各民族風俗性的歌舞已有一定的交流。

從上述文獻可以得知，周秦音樂文化是中國音樂高度發展的重要坐標。這一系列成就，還在於從理論上奠定了我國古代樂律學的基礎。約成書於春秋時期的《管子?地員篇》中，正式記載了計算五聲音階中各音的弦長比例的數學方法，史稱「三分損益法」，並完整記述了我國五聲音階宮、商、角、徵、羽的名稱。在《左傳?昭公二十年》及《國語?周語》中，還記載有與五聲音階同時並存的七聲音階，它的半音位置在四五度和七八度之間，各音分別為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，是運用三分損益法在求得五聲音階後進一步推算的結果。但從《左傳?昭公二十五年》「為九歌、八風、七音、六律以奉五聲」的記載來看，變徵、變宮更多地是為豐富和裝飾五聲音階所用，五聲音階在音樂實踐中佔有主導地位。為合樂和旋宮的需要，當時還確立了十二律制。《國語?周語》中將十二律名稱為「黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾」。其中單數各律稱律，雙數各律稱呂，故十二律也常稱「十二律呂」。十二律亦用三分損益法求得，有了五音、七聲、十二律，並有了音階中以宮為主的觀念，「旋相為宮」的理論也由此進一步確立。

於公元前211年統一中國的秦王朝作為一個中央集權國家，為適應政治上大一統和文化管理上一體化的需要，曾設有專門管理音樂的官署——樂府。劉邦建立的西漢政權，也擴大了樂府的機構和職能。當時政府非常重視民間俗樂，令樂府四齣收集「趙、代、秦、楚之謳」，兼收並蓄西域、北狄等邊遠民族的音樂。在廣泛收集各地民歌的基礎上，以音樂家李延年為協律都尉，舉司馬相如等數十人，對此進行整理、加工、填詞改編，以供宮中祭祀、宴樂之用。據《漢書?藝文志》記載，當時收集的民歌計134首，另有可能附有樂譜的「周謠歌詩聲曲折」及「河南周歌詩聲曲折」各75篇。

在漢魏時期，宮廷引進了不少民間歌舞和百戲。其中有漢高祖命樂工向?人學來的以「猛銳」見稱的《巴渝舞》；最初表演鴻門宴上「項庄舞劍，項伯以衣袖鬲之」保護漢高祖的故事，後演變成舞時用巾象徵項伯衣袖的「巾舞」；由女性穿白色?布舞衣以長袖為舞的「白?舞」；以及手執?鼓，且歌且舞的「?舞」；舞者在盤鼓上及旁邊歌舞的「盤舞」等等。百戲則是各種雜耍技藝的總稱，包括了如同現在舞龍燈等的「魚龍曼延」，以及種種雜技魔術。

兩晉南北朝期間，戰亂頻繁，朝代更迭，隨同社會的動盪變異、民族遷移的交往擴大，外族、外域的音樂文化同中原音樂文化產生了廣泛交流，在音樂史上成為一個承前啟後的重要時期。其中清商樂是秦漢傳統音樂的余脈，曹魏政權始設清商署，實為樂府變體。晉室東渡後，這些「中原舊曲」與南方音樂互為交流，使清商樂成為包括前朝傳下來的相和歌、鼓吹曲，以及江南吳歌、荊楚西聲的總稱，是當時南方樂府民歌的代表。北朝民歌的歌詞多保存在樂府詩集的《梁鼓角橫吹曲》中，題材遠比南方民歌廣泛，大多反映戰爭及人民的苦難，為北方的蕪、鮮卑及漢族人創作。《木蘭辭》是北方民歌中最傑出的作品，熱情歌唱了代父從軍的女英雄花木蘭。北魏時鮮卑族統治者在宮中常命宮女歌唱「真人代歌」，又稱「北歌」。「上述祖宗開墓之所由，下及群臣廢興之跡，凡一百五十章，晨昏歌之」（《魏書?樂志》）。這種類似民族史詩的民歌用絲竹伴奏，也有用簫鼓的，是鼓吹樂的一種，梁陳時流行於南方，稱之為「代北」。

隋唐時南北重新統一，社會安定及經濟的繁榮，為音樂藝術發展創造了有利條件。唐代統治者在文化上較少保守思想，廣泛吸收外來音樂文化，兼容並蓄，更使音樂達到了一個發展高峰。 在這一歷史時期內，詩歌被入樂演唱的著名歌曲中，文學與音樂的融合成為中國古典音樂發展的一個特徵。李白的《關山月》、杜甫的《清明》、劉禹錫的《竹枝歌》、王之煥的《涼州詞》、王維的《陽關曲》、《隴頭吟》、柳宗元的《漁翁》等。有的作為民歌在民間長期流傳，有的則被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下來。其中尤以王維為送一位西出陽關服役的友人而作的七言絕句《陽關曲》，因以情景交融手法抒寫了依依惜別的哀怨情緒，成為當時及以後人們送別朋友經常演唱的一首歌曲。

宋代，都市經濟逐漸繁榮，市民階層日益擴大。社會音樂活動的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現了市民音樂活動場所「勾欄」、「游棚」。適合於市民和文人趣味的諸如詞調音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發展。

宋代同樣是我國音樂與文學交融的重要歷史階段。宋代是詞體歌曲創作的黃金時代，人們常用詞調多達八百多首，其曲調一部分來源於傳統及當代流行的民歌、小曲，如《憶江南》、《柳青娘》等；另一部分來自唐代歌舞大麴的部分段落，如《陽關引》、《傾杯序》、《水調歌頭》、《聲聲慢》、《調笑令》等；以及少數民族和外來音樂，像《菩薩蠻》、《蘇慕遮》等。宋代文人創作的詞曲不僅數量眾多，而且按題材風格可大致分為婉約派與豪放派兩類。婉約派的詞內容多為男女相思離別之情的抒發，風格纖弱柔婉，講究音律與曲調的配合，以與音樂關系密切的詞人柳永、周邦彥為代表。豪放派詞曲開拓了詞的表現內容，打破了過於嚴格的音律束縛，風格雄健粗獷，發軔於北宋的蘇軾，繼之以靖康之難之後的一批南宋愛國詞人如辛棄疾、陳亮、張壽祥、岳飛等。宋人俞之豹在《吹劍錄》中曾將兩派詞風作了形象比較：「柳郎中（柳永）詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸，曉風殘月』；學士（蘇軾）詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』。」

宋代有一部分懂得音樂的詞人也常自己創作新的詞牌曲調，這種新創的歌曲稱為「自度曲」。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《揚州慢》、《杏花天影》等十四首，載於《白石道人歌曲》，並注有「俗字譜」（古工尺譜），是宋代詞調音樂的珍貴遺產。姜夔的自度曲詞樂渾然一體，風格委婉抒情、清新典雅；在旋法、結構、調式、轉調等技巧處理上精緻細膩；他的作品多用七聲音階，四度與七度音佔有重要的地位，並常引用升高的商、徵或宮等變化音。從而使曲調賦予一種獨特而又深遠的意韻。

明清時期，隨手工業及商品經濟的突出發展，市民音樂逐漸成為音樂藝術的主要成份。自娛性的民歌小曲、民間歌舞音樂，以及帶有商品性質的說唱、戲曲音樂，都在這一期間獲得了歷史上前所未有的藝術成就。

明代的卓柯月更將當時的民歌小曲同唐詩、宋詞、元曲相提並論，稱其「為我明一絕耳」（陳宏諸《寒夜錄》）。正由於文人提高了對民間文藝的認識，收集民歌的風氣也逐漸形成，如明代的馮夢龍就曾編訂出版了《桂枝兒》和《山歌》兩本民歌集子，搜集歌詞800餘首；清代先後刊出的民歌集子更達萬余種，其中李調元所集的《粵風》還包括了南方少數民族的民歌。

明清的民間歌舞也十分豐富，漢族的民間歌舞較為普遍的就有秧歌、花鼓、採茶、花燈、打連響、跑旱船、竹馬燈等；少數民族的民間歌舞中則有維吾爾族的木卡姆；藏族的鍋庄、囊瑪；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的種類。

在明清時期，京劇曲藝的發展也呈現了輝煌的歷史階段。

明代中葉以後長期爭逐於傳奇劇壇的，為弋、昆兩腔。起源於江西弋陽的弋陽腔高亢挺拔，稱高腔。它不用管弦，只以鑼鼓伴奏，並採用民間常見的幫腔形式，為描寫和渲染舞台環境氣氛，加助人物內心活動的刻劃等發揮了獨特的戲劇性效果，而且因唱詞通俗易解，唱腔自由靈活而經久不衰。崑山腔發源於江蘇崑山，明嘉靖年前流傳不廣，後經魏良輔、張野塘等人改進，在原崑山腔的基礎上，廣泛吸取北曲及南戲諸腔的長處，形成了「細膩水磨，一字數轉，清柔婉折，圓潤流暢」的新腔，新崑山腔在演唱上細膩抒緩，轉音若絲；在節奏上採用「贈板」，使一板三眼的曲調放慢一倍，具有「曼聲徐度」的特點；旋律創作要求「依字行腔」，講究曲調與字調的諧和；在伴奏方面形成了以笛為主的笙、簫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。改革後的崑山腔成為「四方歌曲必宗吳門」的全國性劇種，涌現了如湯顯祖的《牡丹亭》和清代洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等眾多名作。清代的徐大椿的《樂府傳聲》對崑腔演唱成就進行了總結，是當時一部重要的戲曲聲樂論著。清初以後，崑山腔因唱詞過分雕鑿，音樂典雅淡和，日益疏於群眾而由盛趨衰，到嘉慶之後逐漸為亂彈所替代。

亂彈自明末已廣泛流行於秦地，其聲腔以陝、甘一帶的秦腔為最早，因用梆子擊拍，故又稱「梆子腔」。梆子音樂創作板腔組合體系；曲調高昂激越，強烈急促，並有表現不同情緒的「歡音」和「苦音」，唱白通俗，尤擅刻劃人物性格和表現戲劇性沖突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦樂器為主，梆笛、月琴及鑼鼓等打擊樂器組成的伴奏樂隊，劇目多為歷史故事，因此很快得到傳播。至清末，各地已產生了唱腔體制大致相同的梆子劇種，如山西梆子（現晉劇）、河南梆子（現豫劇）、河北梆子、山東梆子、四川梆子（即彈戲）、紹興大班（或稱亂彈）等。

其後的皮黃腔為亂彈的又一重要聲腔。皮黃腔包括西皮和二黃兩種腔調。前者起於湖北，是秦腔與當地漢調結合的產物，音調激越蒼涼；後者產生於安徽，由當地吹腔發展而成，音調委婉溫厚。清代中葉四大徽班進京後，同來自湖北的漢調藝人合作，廣泛吸收崑腔、秦腔等聲腔的劇目、曲調、表演方法，並容納民間曲調，創造了以西皮、二黃為主的新腔——皮黃腔，初步確立了京劇的格局。京劇劇目以歷史題材為主，後陸續編演了《打漁殺家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和愛國主義傾向、更接近群眾生活、適合時代要求的新劇目；皮黃音樂的曲調高亢朴實，不僅在板腔化結構上進一步得到發展完善，而且解決了男女分腔問題，使各個行當在唱腔上各自都能得到較好的戲劇性發揮；同時，在伴奏上形成了較為完整的體制，既有胡琴弦管等構成的「文場」，鼓板鑼鈸等構成的「武場」，也有兩者組合相輔相成的「場面」，緊密配合演員的唱念做打。正因如此，京劇至清末已一躍而成為全國最大的劇種。皮黃腔也並列於梆子腔、高腔、崑腔，成為我國近現代新興戲曲音樂的代表性聲腔。

在光緒年間已進入盛期的京劇，至清末面臨著被封建統治者攫奪和壟斷的危機，逐漸脫離人民和現實生活。清末民初，富有創新精神的「海派」京劇在上海崛起。其最早的代表人物汪笑儂出於對清政府昏庸腐敗、屈辱媚外的不滿，自編自演了《黨人碑》、《哭祖廟》、《罵閻羅》等新戲，藉此抨擊時政，宣傳愛國，寄寓了深切的憂國憂民之情，並根據自己嗓音，吸取汪桂芬和孫菊仙二派之長，另創蒼勁悲壯、吐字有力的新腔。辛亥革命後，他還曾主持二戲劇改良社，開展戲曲改良運動。在戲曲改良運動及「文明戲」的啟示下，上海的夏月珊、夏月潤和潘月樵等也編演了《潘烈士投海》、《黑奴籲天錄》等愛國反帝、鼓吹革命的新戲，使海派京劇進一步成型。民國初年的戲曲改良活動，對戲曲藝術同社會現實和人民生活聯系起了促進作用；不少新劇目在不同程度上揭露了社會的黑暗，表現了人民要求擺脫封建枷鎖的願望；在唱腔、表演、舞台裝置、服裝等方面都進行了一些有益的革新。繼後的周信芳發揚「海派京劇」銳意改革的精神，於「五四」前後編演了《宋教仁》等時裝新戲。

「五四」前後，梅蘭芳等人對京劇的創新和改革的成績也十分突出。梅蘭芳曾同王瑤卿等人，融青衣、花旦、刀馬旦所長，聚唱、做、念、打於一身，別創「花衫」行當，使京劇旦角藝術臻於完美。他在辛亥革命時即編演了《一縷麻》、《鄧霞姑》等具有民主傾向的時裝京劇，及《天女散花》、《洛神》等古裝新戲；三十年代又先後編演了《木蘭從軍》、《生死恨》、《抗金兵》等贊頌民族氣節，充滿愛國熱情的新戲；在唱腔上他也進行了新的發展創造，運腔演唱凝重流暢，脆亮甜潤，寬圓兼備，具有雍容華貴的風格，世稱「梅派」；此外他對京劇旦角的身段表演、伴奏樂隊也進行了有益的改革，並在1928年、1935年分別赴美國、蘇聯演出，是使京劇贏得國際聲譽的第一人。梅蘭芳無愧於繼譚鑫培之後把京劇藝術推向更高峰的大師，他的代表作還有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等。