Ⅰ 中國民族音樂與外國民族音樂的對比 論文
建議你在學校上「網上圖書館」查找中國期刊網等網站，搜索相關的關鍵詞，下載幾篇相關的論文進行學習，然後進行總結，綜述。有多餘的時間還可以看下有關的書籍。這樣便於你在論文後面列舉參考文獻。
大致可從以下幾點進行比較：兩者的概念、定義的異同；分類的異同；代表作品的異同等方面進行綜述。
Ⅱ 怎樣弘揚中國傳統音樂文化 1500到2000字的論文
中國傳統音樂文化可以說是世界音樂文化的奇葩，主要體現在運用上，因為孔內子就提倡容音樂治國
所謂禮樂治國，音樂可以影響人的性情，道德，心情，當孔子聽到他的徒弟用音樂治理政事時，說，殺雞焉用牛刀，可見孔子對音樂的尊重，古人對音樂的要求很高，而現代音樂只是為了愉悅視聽，很多都是靡靡之音，所以，您寫論文的時候，可以寫到孔子用音樂治國的意義，
Ⅲ 跪求一篇音樂論文 題目是 《論述東亞傳統音樂特徵》 給高分。覺得好有追加分，謝謝。
如前所述，中國遼闊的幅員，為中國傳統音樂提供了一個無比廣大的傳播天地；中國多種多樣的地貌氣候，促使各地各民族創造了豐富多彩的傳統音樂體裁類別。在論及中國傳統音樂的空間分布這一問題時，我們必須說明以下幾點：(1)所謂傳統音樂的「空間」分布，一般有兩層含義，一是指音樂體裁的分布，即什麼樣的地理環境中流傳著什麼樣的音樂品種和體裁，相對而言，它比較簡單。所以作者認為它與環境之間是一種「表層關系」。二是指音樂風格色彩的空間分布，由於風格自身的復雜性，加上它的多層面性，所以作者認為它與環境之間是一種「深層關系」。本文將主要論及傳統音樂體裁的空間分布問題。(2)首先必須肯定，傳統音樂的某些體裁對地理環境的依賴是無可懷疑的。如高原山區的「山歌」，沿海地區的「漁歌」、「捕漁號子」，種稻區的「田歌」，江河湖海上的「號子」、「船歌」，草原上的「牧歌」等等，它們可以說是特定地理環境的直接產物，二者之間基本上是「一對一」的關系。(3)但是，傳統音樂自古以來都是靠傳承、傳播來維持其鮮活的生命的，尤其是在中國，經過數千年的交流，加上語言、習俗等共同手段的幫助，致使一部分體裁局限於一定的地區，而另一部分則流傳很廣甚至遍傳全國，另外，一些較封閉的地區音樂品種較少，一些開放的地區品種很多，形成分布的「疊壓」狀態，這就增加了我們研究傳統音樂空間分布的復雜性。(4)因此，我們在討論這個問題時，一方面選擇環境與體裁最直接的那些例證，以便使論述更為鮮明；另一方面，當遇到某地區出現多種體裁「疊壓」的現象時，就以我們認為最有地理特徵的那些品種作為代表。下面，我們就用以上的原則對中國傳統音樂的空間分布作一番概略的描述。
（一）北方草原與「長調」和馬頭琴音樂 眾所周知，大小興安嶺以西、陰山以北，由東北部的呼倫貝爾草原到西部的阿拉善和天山北麓，自古以來就是一個廣闊的天然牧場。長期生活於此的蒙古等民族在「逐水草而居」的游牧勞動中，創造了一種節奏自由，歌腔悠長，上、下句結構的民歌體裁。蒙語讀「烏日聽道」，漢意為「長調」。作為草原文化最有代表性的傳統音樂品種，「長調」所歌唱的內容幾乎都離不開馬、羊、駱駝、藍天、白雲，特別是馬，棗騮馬、圓蹄馬、小黃馬、小青馬，簡直是有多少歌，就有多少馬，因為馬是草原的象徵。另外，「長調」包括很多類別，如「牧歌」、「贊歌」、「思鄉歌」、「宴歌」，它們的唱詞內容不完全相同，但音樂一律是「長調」風格，舒展、開闊、自由，猶如那一望無垠的草原和那自在悠然的羊群。與「長調」具有同等意義的還有蒙古族的樂器馬頭琴。馬頭琴的形制、原料、演奏姿勢、音色直至樂曲風格，無一不是徹底的草原化的，無一不充滿了草原的情愫和韻致。它和「長調」，異「曲」而同工，相互映襯，成為草原音樂文化的兩顆明珠。當然，也有人說，除了它們，還有一種又是文學又是音樂的體裁，那就是「史詩」。誠如世界上許多「史詩」都產生於草原民族一樣，北方草原也流傳著一部英雄史詩—格薩爾王傳。因此，我們可以說，沒有草原，就沒有長調、馬頭琴和格薩爾，草原是醞釀產生這些音樂體裁的源泉；而如果失去了長調、馬頭琴，則草原也就沒有了光彩，二者間的依存關系，沒有人能夠否定。
（二）西北高原與西北山歌 西北高原，即太行山以西的山西高原、黃土高原、隴東高原、青海高原的統稱；西北山歌則指流行於這一地區的各類山歌體裁。其中，最具代表性的便是晉西北的「山曲」、「爛席片」、內蒙古西部的「爬山調」、陝北的「信天游」和甘肅、寧夏、青海的「花兒」等歌種。西北高原的海拔多在2000-3000米間，屬黃河中上游區。其地貌特徵以黃土高原為代表。這里沒有萬丈千仞的大山，而是溝、峁、壑、塬縱橫交錯，城鎮稀疏，交通不便，人們耕地、砍柴、運輸，都是個體勞作，這恰恰是傳唱山歌的理想場景，也是形成山歌體裁特徵的基本前提。特別是擔負商貿運送的農民，當地稱他們「腳戶哥」、「趕腳的」或「腳夫」，由於常年奔走於山川溝壑間，在寂寞無助之中，山歌成了他們唯一的精神慰藉品，他們也成了山歌的保存者和傳播者。所以，通過這一地區的各種山歌，我們一方面能夠諦聽到高原環境的空曠、蒼茫，同時也能感受到這里民眾內心的深沉、凄然。這是只有西北高原這樣特定的自然環境才會有的特殊的體裁中表現出的特殊的音樂性格。
（三）西南高原與西南山歌 從廣泛的意義上說，西南高原應包括雲貴高原和西藏高原。這里也是中國山歌體裁的一大寶庫，如四川南部的「神歌」、「貴州山歌」、雲南「風慶調子」、「彌渡山歌」、藏族「山歌」、苗族「飛歌」、侗族「大歌」、布依族「小歌」等。其中，有一部分是漢族山歌，另一部分是少數民族山歌。同為山歌體裁，但由於西北與西南所處的地理位置很不相同，它們的自然環境和植被生態也就存在著明顯的差異。這里氣候溫和、四季常青（部分5000米以上的山地除外）農耕以稻作為主，另有放牧勞動。在這樣一個特定的高原環境中產生、流傳的山歌，一方面保持了南北方山歌共有的舒展、自由的山野氣息，但又蘊藏著本地區自然、氣候所賦於的那種清徹、明亮之風。更具特色的是這里有十幾個少數民族所創造的「多聲部民歌」（它們大多數屬於山歌體裁）。所以能夠形成這種傳統的歌唱形式，自有它多方面的社會、歷史原因，諸如生產、生活習俗，審美選擇等，但基本原因仍與這里的自然氣候條件促使各族民眾喜好群體性勞動、社交、節慶的傳統習慣有很直接的關系。西南高原與西南山歌之間的這種相互依存關系，不僅證明了地理環境對民歌體裁形成的決定性作用，而且也體現出氣候條件對特定地區音樂風格、歌唱習俗的巨大影響。
（四）長江流域稻種區與「田歌」 長江流經九省市，除發源地青海外，都是中國的水稻種植區。如前所述，這是一個「帶狀」地貌，上游是高原，中游是江湖交錯的低山丘陵，下游為沖擊平原，但因氣候適宜，自古以來就以種稻為主。又因為稻作勞動強度大和需要相互協作這兩個原因，所以，從漢代就形成了稻農「插田唱歌」的習俗。於是，從雲貴高原到長江三角州，凡挖地、栽秧、薅草、車水，必有「田歌」相伴隨。「田歌」是各地「秧田歌」的統稱，其不同的地域稱謂有幾十種，如「薅草鑼鼓」、「挖山鼓」、「花鑼鼓」、「插田歌」、「車水鑼鼓」、「薅秧歌」、「喊秧歌」等等。稻農說：插田不唱歌，禾少稗子多。可見這類體裁的鮮明的功能特徵和強烈的功利性。如果說，北方草原的「長調」流傳區呈現了由東而西的「帶狀」分布樣態的話，那麼，西北、西南山歌的分布就是一種「塊狀」格局。再來看「田歌」的流傳情形，則又是「帶狀」的，而且與「長調」那種星星點點式的「帶狀」不同，它是沿長江兩岸由西而東以相當密集的方式形成的。作為一種民歌體裁，「田歌」既不同於完全受勞動節奏支配的各種「號子」，也不同於個體勞動中唱的十分自由的「山野之歌」，它有時完全由半職業的「歌師」、「歌伯」們站在田頭擊鑼鼓而唱，有時又是勞動者自唱自娛，甚至出現一「領」眾「和」的形式。為解除勞作者的疲勞，歌師們很少停歇，所以田歌的結構，多採用「套曲」體，每套包括許多「牌子」，演唱一遍，有時長達一小時左右。
（五）戲曲聲腔的地理分布 在中國戲曲八百餘年的歷史中，聲腔嬗變是推動其發展的根本動力之一。宋、金、遼時期，戲曲的中心在北方，至南宋又轉為南方：明代的餘姚、海鹽、弋陽、崑山四大聲腔系統，從地域分布而言，也主要在南方；最後到了清代，產生了新的「四大聲腔」，即梆子腔、皮黃腔、崑山腔、高腔及歌舞、說唱兩種類型的地方戲聲腔系統。其中，各類梆子腔多數流行於北方（黃河流域）；高腔、崑山腔多半在南方（長江流域，本世紀出現的「北昆」應另當別論）；皮黃腔是南、北互見，但它影響最大的代表性劇種——京劇，則主要在北方。其他如灘簧戲、花鼓戲、採茶戲、花燈戲大都分布在南方，而秧歌劇、弦索戲等又屬北方系統。總之，以腔系的分布而言，大都有它們明確的流傳地域。這里，我們以梆子腔與高腔為例，說明它們分踞南北，各有所宗的空間分布狀況。「梆子腔」是在北方民間音樂基礎上形成發展起來的一種戲曲唱腔，它因演唱時用兩節硬木梆子擊節而得名。其中最古老的劇種是陝西的「秦腔」（其前身為「同州梆子」），已有兩百年的歷史。在它之後，又陸續產生了河南梆子（豫劇）、山西梆子（晉劇）、河北梆子、山東梆子等，據統計，各地「梆子腔」劇種約有20多種，如山西的蒲劇、北路梆子、上黨梆子；河北的老調、武安平調、平調、懷調、西調；河南的宛梆；山東的章丘梆子、萊蕪梆子、棗梆等，它們絕大多數都分布在黃河流域，也呈「帶狀」格局。「高腔」原稱「弋陽腔」，是在明中葉的弋陽腔和稍後的安徽青陽腔的基礎上又大量吸收了民間音樂養份以後形成的聲腔系統。清中葉以後逐漸成為「川劇」、清戲（湖北）、「湘劇」、「贛劇」、「西嶽高腔」、「婺劇」等劇種的基本唱腔，很明顯，它的流傳是沿長江而「行」的，也呈「帶」狀分布狀態。它與「梆子腔系」，一北一南，互相呼應。當然，作為一種不斷傳播的聲腔，在數百年的流傳過程中，並非永踞一地。所以，在戲曲聲腔的總分布中，「梆子腔」過「江」南下，「高腔」過「河」北上的現象，是難以避免的。但同上述民歌的分布情形一樣，又出現了這種聲腔的「帶」狀分布，它又一次證明中國傳統音樂與自然、物候之間存在著某種依存對應關系，而這種規律或曰「法則」，也正是文化地理學所著重探討並反復求證的。
最後，還需指出，中國傳統音樂的空間分布狀況，實際上要豐富復雜得多，不僅每種體裁有自己特定的地理分布區域，每種歌種、曲種、劇種、樂種、（歌）舞種有它們相應的地理分布區域，而且，在各「種」「屬」內，還有其地域分布的差別。如「川劇」又分「川西壩」、「資陽河」、「川北」、「下川東」等「四條河道」；「秦腔」分「中」（西安）、「西」（鳳翔）、「東」（大荔、同州）、「南」（漢調光光）「四路」；晉劇分「中路」、「北路」；豫劇分「豫東」、「豫西」二調；浙江「婺劇」分「西安」、「西吳」、「侯陽」、「松陽」等「四腔」；東北「二人轉」分東、南、西、北四「路」；甘肅、青海「花兒」分「河湟」、「洮岷」兩系等等。這些以「水」、以「山」、以地域方位命名而體現出的傳統音樂空間分布內容，恰恰為我們研究音樂—地理—人三者的復雜關系，進一步描述傳統音樂分布的「地圖」以至最終建立「音樂地理學」，提供了非常有價值的資料。
三、作為文化地理學的音樂地理學研究
中國是世界上最早注意到音樂文化地理分布的國家之一。在先秦文獻中，人們把傳說中的歌唱內容分為「南音」、「北音」、「東音」、「西音」（詳見《呂氏春秋·古樂篇》）；公元前6世紀問世的《詩經》「國風」也依照地區（國家）編排，一地一「風」，全面反映了北方（主要是黃河流域）各地的民間歌唱；漢魏時代的民間音樂收集者，更加註意它們的地域之別，如「趙、代、秦、楚之聲」，如「吳歌」（或稱吳歈）「西曲」等，正是因為這個傳統，後世的各種民間音樂稱謂，無論民間歌曲、民間歌舞、器樂、說唱、戲曲，還是寺廟音樂，都一律要加上它們所產生或流傳的地名，大者如「江南絲竹」、「東北二人轉」；中者如「廣東音樂」、「四川清音」、「湖南花鼓戲」、「徽劇」、「楚劇」、「魯西南鼓吹」；小者如「西安鼓樂」、「常德絲弦」、「長陽薅草鑼鼓」、「滬劇」、「錫劇」等，這種明確的地理區域標示，一方面反映了中國傳統音樂十分豐富和同一品種不同的地域差別，同時，也說明中華民族自古就有較強烈的音樂地理觀念。
然而，豐富的歷史典籍和較強烈的地理觀念並不等同於某一學科的正式確立。作為現代人文學科之一的文化地理學，直至本世紀初才由美國地理學家C.O.索爾通過自己的著述從人文地理學中分離出來，並逐步延伸出語言地理學、宗教地理學、文化景觀和藝術地理學等分支學科。在中國，由於五、六十年代的一些人為因素，很多人文學科因受到環境的「擠壓」而未能得以健康的發展。只是在80年代以後，它們才逐漸復甦。其中，文化地理學的研究受到眾多學人的重視，相繼涌現了一批具有填補空白作用的專著、專論。它們的出版，無疑進一步推動了各個分支學科的發展。
音樂學界有關中國音樂地理的研究就是在上述學術背景下開展起來的。首先，在同一時期，一些民族音樂學家從陸續翻譯介紹的歐美民族音樂學著述中了解到，「把一種音樂與其根植之文化環境聯系起來考察，是民族音樂學最重要的基本研究方法之一。這種方法，本質上是包含有文化地理學性質的」。（註：沈洽：《民族音樂學10年》（《中國音樂年鑒》，1990卷，山東教育出版社）。）基於這一理論，霍恩博斯特爾和薩克斯曾提出「音樂文化圈」；巴托克、柯達依提出「音樂方言區」；梅里亞姆、內特爾提出「音樂文化區」等等相似的主張。對於方興未艾的中國音樂學界來說，它們無疑提供了一種新的觀察方法和理論指南。其次，也在這一時期，中國大陸的文化地理學研究一度成為人文學科領域研究的一個熱點，其中，有關語言地理學的研究，有關中國古代地域文化區的形成和劃分的研究，有關文化—地理—人三者關系的研究，同樣使關注中國傳統音樂地理分布的學者獲益匪淺，並促使他們嚴肅地面對自己的研究對象，開始認真思考本領域的同一類學術課題。再次，受到以上兩方面的學術成果的啟示，不少中國傳統音樂研究者以很濃厚的興趣深入到研究中國傳統音樂的地理分布這一領域中去，並相繼發表了一系列專論。較有代表性的如：楊匡民《湖北民歌三聲腔及其結構》(1980)；江明敦《漢族民歌概論》（部分章節，1982）；喬建中《漢族山歌研究》（見「漢族山歌的分布」一節，1982）；苗晶《我國北方漢族民歌近似色彩區的劃分》(1983)；李惟白《民族音樂文化色塊論》(1984)；苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區的劃分》(1985)；黃允箴《論北方漢族民歌色彩區的劃分》(1985)；楊匡民《民族旋律地方色彩的形成及色彩區的劃分》(1987)；喬建中、苗晶《黃河流域東西部民歌區的形成及其風格特徵的比較》(1987)；黃允箴《北方漢族民歌中的變宮音》(1987)；喬建中《音地關系論》(1988)等。上述專論在方****、劃分依據、學術視野等方面可以說各有所宗，但它們研討的「焦點」基本上是共同的，即中國傳統音樂的空間分布。在短短的七、八年間，能把一個剛剛起步的人文分支學科推進到這樣的水準，我們有理由感到欣慰。而且，就總體學術進展而言，它們稱得上是中國的音樂地理學研究在學科建設初步階段的第一批成果。
然而，如果以歷史留存的有關文化地理乃至音樂地理的大批文獻和蘊藏在各類傳統音樂中的極為豐富的文化地理學乃至音樂地理學內容衡量，那麼，目前所取得的成果，只能看作是初步的。有鑒於此，為使它逐步確立並不斷完善，作者本人提出如下建議：
（一）搜集、整理有關歷史文獻。可以肯定地說，現存史書（如二十四史中的「地理志」、「音樂志」、「禮樂志」「律歷志」）和類書中，有關音樂地理的論述是十分豐富的，只是較零散，或僅為片言只語，但其中不乏真知灼見，包含一定的學術價值，為此，我們應該加以全面搜集，系統整理。
（二）分門別類、細致深入地積累、研究中國各種傳統音樂的地理分布資料，並逐一繪制出它們的空間分布「地圖」。以往的「視角」和研究對象，大都集中於民間歌曲方面。而中國傳統音樂的地理分布是一個整體性的文化現象，由於歷史積累期的漫長和地區間的相互交流，使得一些地區各類品種（註：這里主要指民間音樂中的民間歌曲、民間歌舞、戲曲、說唱、民間器樂和佛樂、道樂、七弦琴音樂等。）俱全，一些地區僅有其中幾類；一些地區以一兩種為主，兼備其它，呈現了相當復雜的狀況。為了將來進行整合性的研究，音樂地理學家應首先做的事，就是或一個地區一個地區（最好是地理的分區）地填寫各類音樂的分布情況；或依體裁、聲腔、器樂品種、劇種、曲種、歌種為系統，一一繪制出它們的空間分布圖。這將是我們全面認識中國傳統音樂地理分布的「基礎工程」。
（三）在掌握以上資料的基礎上，或從整體、或以某一特定品種進行有關地理—音樂—人三者關系的全面研究。這是一個更為復雜的學術課題。根據作者在《音地關系論》中提出的看法，它們至少有三層關系，即地理地貌與體裁分布之間的「表層關系」；地理地貌與音樂風格區之間的「深層關系」；特定的地理環境與特定的音樂品種或風格之間的「儲存關系」。其中，「深層關系」即音樂風格區的形成與劃分問題，又進一步涉及到劃分的依據、條件等，對此，以往學術界見仁見智，存在著一系列繁難的課題。本領域只有在不斷地積累材料、把握整體、細致分析的前提下，才能發現一些接近科學的結論。
（四）嚴格把握本學科在整個學術領域的地位，隨時吸收姊妹學科的新方法、新成果，在人文地理學的全面發展中進行本學科自身的建設。在人文地理學中，文化地理學是一個相對後進的學科，而在文化地理學中，音樂地理學是一個剛剛起步的學科，因此，要使音樂地理學健康地發展，就應不斷地從包括自然地理學在內的社會地理學、聚落地理學、政治地理學、軍事地理學、經濟地理學及歷史地理學中汲取營養。例如，僅區劃問題，就涉及音樂的地理分布與語言、行政、自然物候、民族、經濟等區劃的關系，我們應該從其相對科學的劃分依據中得到某種啟示。
作者以為，如果我們能夠認真地注意到以上幾個方面，那麼，我們就會使音樂地理學的研究步入到一個新的層次，而且，音樂地理學學科建設也會隨之興盛繁茂。
作者更加相信，中國音樂地理學是一個有遠大前途的新興學科，它的蓬勃發展，將在一定程度上改變中國民族音樂學的面貌。
Ⅳ 中國傳統音樂的研究范疇的論文怎麼寫
傳統音樂的研究，可具體做進一步分析來
Ⅳ 民族古典音樂論文(800字左右)
音樂永遠是民族文化中的那唯美的一面，在樂器的緩緩鳴奏中，表達的是作者的情感，無形之中樂曲的深處流淌著的是民族文化血脈深處的精髓。。。每每聽著古典音樂的響起，那種悠揚，那種獨特的中國風，心靈深處的有著不一樣的觸動，雖然聽不出《高山流水》的知音難覓，品不到《春江花月夜》的清麗奇幻；但是依舊為凄涼憂傷的《二泉映月》而傷懷，被《霸王別姬》的悲涼豪邁而震撼。。。。他們再現了古代的情感生活，過往的抑鬱悲憤，那時的英雄兒女，跨時代的哲理思考，都是那麼地多情，那麼的發人深省。 中國民族音樂有悠久的歷史傳統，在四五千年前的原始氏族社會中，就產生了原始的歌舞和歌曲，到殷周奴隸主統治的時代，音樂文化已經相當發達。兩千多年的封建社會中，音樂不斷得到發展。在中國歷史上曾經多次出現音樂文化繁榮昌盛的時代。中國民族音樂是中華民族傳統文化的重要組成部分，它反映出中華民族的偉大精神，體現了中華民族的情感、意志、力量、幻想和追求。 中國民族音樂基本上由宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂、民間音樂四部分構成。 宮廷音樂：一部分是典制性音樂，如各類祭祀樂、凱歌樂、朝會樂等；另一部分是娛樂性音樂，如各種筵宴樂、行幸樂。這兩大部分音樂體現了宮廷貴族文化的兩個側面，一是皇權至上自我形象的塑造，二是貴族階層的精神享樂。 文人音樂：文人音樂包括古琴音樂與詞調音樂，它與書、繪畫、詩詞共同構成中國傳統文化中獨特的文人文化，琴、棋、書、畫，琴居首位。古琴音樂追求的是超塵脫俗的意境天人合一的思想，「清、幽、淡、遠」的浪漫色彩，這種音樂最符合封建社會的「中和」思想，成為古人修身養性，塑造人格的最好手段。 宗教音樂：一、體現了中國宗教信仰的多元化特點，佛教、道教、基督教、薩滿教，在各自的文化基礎上宗教音樂各有特徵； 二、外來的宗教帶來的外來音樂和樂器不斷與本土音樂的融和； 三、較濃的民間風格，大量的宗教音樂以民間歌曲為基礎加以改動使之儀式 化、教儀化。 民間音樂：民間音樂分為民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂，以綜合藝術為主。獨特的中國傳統文化孕育了獨特的民族民間音樂的體裁、形式、風格、內容，成為中國民族音樂的基礎。 如今古典民族音樂的現狀不容樂觀，
中國歷來重視音樂教育，有著悠久的
歷史傳統。但在普通教育中將音樂作為正規課程列入期間，則是清末才開始的。1898年康有為以「請開學校折」上書光緒帝，提出了廢八股遍設學校的主張。戊戌政變後，梁啟超等人積極提倡在學校中設立樂歌課。此後幾年間，新式學堂陸續開設了唱歌課，從而在普通學校中形成了以教授新式歌曲和歐洲音樂常識為主要內容的音樂教育，至此，學堂樂歌成為我國一個新文化即將實行切換的關鍵時期。1927年採用德國專業音樂教育體制建立的上海國立音樂院，均依照德國音樂院校的課程內容上課，學生們演奏我國傳統樂器也是用現代方法演奏。 當時以西方音樂為主體的中國學校音樂教育雖然對建立和
發展近代中國音樂文化起到了重大作用，做出了重大貢獻，但由於學校中的音樂教育未能把傳承中國音樂作為自己的重要職責，因而對多數教育者來說，接受民族音樂文化的傳承受到了相當程度的阻隔和影響。雖然在各個方面做了一些有利措施，但從學校音樂教育的整體來看，民族音樂尚未能取得其應有的主體地位。這不僅對民族音樂文化傳承是個沉重的打擊,而且對今後的民族音樂教育也產生了重大影響。
由於多年來形成的教育體制和觀念及外來文化的侵入，使得我國學校音樂教育與民族音樂教育傳承之間存在割裂、脫節現象，這就造成了國民對民族音樂的不重視，而使民族音樂文化處於不斷滑坡狀態。因此，學校教育應該作為民族音樂文化傳承的主要渠道，傳承民族音樂文化是學校教育的重大歷史使命。 民族音樂作為文化的一個重要組成部分，是富有民族特色的各種文化形式的綜和，同時又是各民族在長期歷史發展過程中創造出來的。音樂文化里包括了多種文化，涉及到人民生活的各個方面。因為各種類型的民族民間音樂是在勞動中創造出來的,它不僅僅是一種音樂現象,其中也體現了各個時代各個地方的文化、民俗、語言、美學觀點，同時也寄託了一種文化的情思,其所涵蓋的情感和精神是這個民族的靈魂與思想,是這個民族精神的載體。匈牙利音樂家柯達伊這樣說過:「民族傳統有機的繼承,唯有從我們的民間音樂中才能找到。」意思是說,作為文化的民族民間音樂具有繼承的價值，民族音樂教育同時也具有愛國主義教育的積極意義。 音樂教育是教育的一部分，民族文化是文化的一部分，而教育和文化是相輔相成的,沒有文化的教育是不可行的,沒有教育的文化就失去了它的實際存在價值，教育和文化是不可分割的整體。所以，民族音樂傳承與學校的音樂教育是分不開的。 毋庸置疑，民族音樂文化在教育中有著舉足輕重的作用，從幾千年來的中國音樂史及現代的音樂教育現狀看，我國音樂要得到真正的發展和提高，必須以中華民族本土音樂為主，如果把西方或者其他流行音樂當成主流，而將民族音樂作為附庸的話，必然會帶來民族音樂衰退乃至消亡。學校教育作為傳承文化的重要方式，要使民族音樂文化在學校音樂教育中得以很好地傳承，就要強調民族音樂教育在音樂教育中的重要性，所以要加強民族音樂教育，改善教育措施是關鍵。 我國音樂教育的發展存在著一些不容忽視的問題，傳統民間音樂的發展現狀不容樂觀，就像我們的母親河每年斷流一樣，民間音樂中的許多品種也出現了斷流，瀕臨絕滅。流行音樂充斥著中小學音樂課堂，民族音樂教育被忽視。專業藝術院校招生和業余器樂考級中，報考西洋樂器和報考民族樂器的人數驚人的懸殊。更令人痛心的是多數學生都不會欣賞民族音樂的美，甚至對教材中的民族音樂持排斥態度。造成這些現象的原因有很多，用歷史追朔法分析這些現象不難發現： （一）近二十年來受外來文化、市場經濟的影響，各種媒體播放民族音樂的比例較少，流行音樂所佔比例較大，加上港台流行音樂的推波助瀾，使得很大一部分學生趨之若鶩。致使我們成長起來的青年一代追星族與歌迷越來越多，而民族音樂的愛好者卻越來越少。青年學生只知道四大天王、超級女生，對民族音樂知識可以說了解甚少，說不出幾種民族樂器的名稱、叫不出幾位中國民族音樂家的姓名； （二）應試教育長期不重視音樂教育，音樂課的情況無人問津、無人監督、無人指導音樂教學。致使音樂教育無法執行教學大綱，更無法完成規定的內容。音樂教學科研不足，教學觀念陳舊，教學模式沒有改變，致使學生對音樂課喪失興趣。 二、發展民族音樂教育的具體措施 長此以往，沒有青少年對民族音樂的喜愛和發揚光大，民族音樂將會失去它存在和發展的基礎。因此，「發展民族音樂教育，提高民族音樂素養」顯得尤為重要。學校責無旁貸地成了弘揚民族音樂文化、振興民族音樂的主要陣地。在教學中發揮民族音樂教育的優勢，陶冶學生
情操，增強民族意識，讓絢麗璀璨的民族音樂自立於世界之林，乃是當前音樂教育工作的主要任務。怎樣落實呢我認為應主要從以下幾點抓起： （一）以情感教育為主線，培養學生對民族音樂的深厚感情。通過學習一些帶有典型民族風味的歌曲，在掌握和灌輸民族音樂知識的同時，讓學生明白音樂離不開民歌，民歌是一切音樂創作的源泉的道理，使學生從心理上崇拜民族音樂，提高學生對民族音樂的感情。我國民歌浩若煙海，內蒙民歌的豪放、遼闊，江南民歌的婉轉、秀麗，陝北民歌的高亢、奔放，雲南民歌的明麗、清新，新疆民歌的活潑、歡快，無不給人以美的享受，從中得到豐富的體驗，體味到各民族的風俗民情和鮮明的地域色彩。學生對這些民歌創作根源的追溯，會對民族音樂產生由衷的熱愛之情。有了這樣美好的感情，就會對學習民族音樂產生濃郁的興趣，為學校進一步實施民族音樂教育打下濃厚的情感基礎。 （二）以民族音樂的欣賞為契機，增強學生的體驗能力，體驗民族音樂所塑造的意境，開拓學生的藝術視野，提高學生的藝術感受力、鑒賞力和創造力，以學生自我感受為基礎，啟發學生展開形象的翅膀，令學生將民樂與自我的情感認識不斷協調起來，使民樂的欣賞成為學生情感體驗的活動，在此活動中令學生自我振奮、自我感動。教師有意識地選擇欣賞曲目，做到有淺到深、由表及裡地對學生實施教育。只有這樣，學生才能懷著由衷的喜悅去吸收民族音樂的營養，接受民族音樂文化的熏陶。 中國民族音樂走向世界很有市場前景，關鍵是要有好的作品和市場運作。我認為，當前中國民族音樂的發展存在著創作和市場兩個問題，需要下大功夫解決。「中國民族音樂的作品不夠豐富制約了其自身的發展。由於民族管弦樂的樂器和編制的特性，你不能用西洋的配器方式來寫中國民樂作品，而當代作曲家的作品有許多卻還是從西洋樂團的配器移植過來的，這樣的作品並不適合民族樂團演奏。民族音樂的市場開發問題也十分明顯，從我們在歐洲和美國的演出看，實際上民族音樂有市場，但國內缺少推廣民族音樂的機制,沒有專門的人才和經紀公司向世界各地推廣中國民族音樂。」 古典民族音樂的傳承也許還要走很遠，但是我們必須不停的尋找契機，為民族的文化作出應有的保護，更要作出應有的創新，讓更多的人去接受，去認識我們的音樂文化。
Ⅵ 論文 中國古典音樂與中國傳統文化論文 1000
音樂作品鑒賞
小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》
院 系: 商 學 院
班 級: 08廣告學本科班
姓 名： 譚 巧 玉
學 號： 081105045
指導老師: 肖 春 曉
二零一零年十一月
內容提要：《梁山伯與祝英台》是一個在我國流傳已久的愛情故事，與莎士比亞筆下的《羅密歐與朱麗葉》其名。故事女主角祝英台系祝家莊祝員外之女，在女扮男裝遠去杭州求學的途中邂逅了同樣赴杭求學的書生梁山伯，一見如故，並在隨後的共同求學生活中互相傾心。無奈祝員外已將英台許配給太守之子，梁山伯抑鬱成疾，不久身亡。祝英台悲慟不已，誓以身殉。最終與梁山伯化為雙蝶，自由而去。這是一個美麗、凄婉、動人的愛情故事，而小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》正是以這個故事為藍本，以音符詮釋了作曲者對於這個美麗故事的理解。我的鑒賞主要從《梁祝》傳說、作曲者的背景資料、以及在樂曲演奏過程中所表達出的情感變化這三個方面來分析。
關鍵詞：音樂鑒賞 梁祝
正文：
《梁祝》是一個美麗、凄婉、動人的愛情故事，在我國可以說是家喻戶曉。而小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》也正是以其為創作背景。
小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》創作於1959年。作者是何占豪和陳剛。何占豪熟悉小提琴和越劇音樂，陳剛則較全面地掌握各種作曲技法。在創作《梁祝》時，他們都還是上海音樂學院的學生。陳剛現為上海音樂學院教授，是我國著名的作曲家。
為了探索我國交響樂民族化、群眾化的道路，兩位作者遵循「古為今用，洋為中用」的方針，破除迷信，勇於實踐，選用了我國廣大群眾所熟悉的民間傳說《梁山伯與祝英台》這一愛情故事為題材，以越劇唱腔為音樂素材，採用了協奏曲這種外來體裁，吸取了我國戲曲音樂中豐富的表現手法。迷人的旋律、生動的音樂形象、濃郁的民族風格、鮮明的地方特色，使這部作品深深地紮根在人們心中，被廣大群眾深情地稱為「我們自己的交響音樂」，在音樂民族化的道路上邁出了可喜的一步。三十年來，它飄洋過海，飛往世界各地，先後在蘇、美、英、法等國演出，得到了世界樂壇的高度贊賞，為祖國爭得了榮譽。在香港，它連續四次榮獲金唱片獎與白金唱片獎；在國外，這首樂曲被稱作「蝴蝶的愛情」而廣泛傳頌，受到不同膚色人民的歡迎。
樂曲開始是引子。簡短的引子音樂，給我們展現出一幅美麗動人的圖畫。
隨後在輕淡的豎琴伴奏下，獨奏小提琴顯得純朴、甜蜜而深沉，表現了梁山伯、祝英台真摯、甜美的愛情。接著，大提琴奏出的旋律與獨奏小提琴形成對答，這段音樂感情深摯婉轉，為我們展現了梁祝草橋亭畔深情結拜的動人情景。對答以後，樂隊的合奏再現了愛情主題，充分展示了梁祝對愛情忠貞不渝的信念。接下來由獨奏小提琴奏出由主部到副部的過渡段音樂，末尾引出活潑、明快的小快板，這段歡跳、輕盈的小快板與溫柔、深情的愛情主題形成了鮮明的對比。接著是獨奏小提琴與樂隊交替出現。這段音樂時而明朗歡快，時而溫柔幸福，時而熱情奔放，使我們自然聯想到梁祝三載同窗、朝夕相處的各種生活畫面：他們或是歡歌笑語，或是促膝長談，或是追逐嬉戲，或是脈脈含情。這段音樂再一次從不同角度充分體現了梁祝之間純真無間的學習生活和逐漸萌生的真摯愛情這兩個生活側面。
音樂轉入慢板，獨奏小提琴奏出了由主部愛情主題變化而來的似斷似續的音樂，它表現了祝英台羞怯、有口難言的內心感情。接著，由小提琴、大提琴奏出纏綿而深情的對答旋律，它將梁祝十八相送、長亭惜別的難舍難分的情景惟妙惟肖、細膩親切地展現在我們面前，詩情畫意，引人遐想。
突然，低沉、陰森的鑼鼓聲，暗示了不祥的預兆。樂隊奏出刻板、重復的音調，把我們帶到了一場悲劇性的抗爭中。接著，由獨奏小提琴奏出了祝英台驚惶不安和悲痛欲絕的音調，表現了祝英台對封建禮教誓死不從、挺身反抗的英勇精神。接下來，祝英台的抗婚音調與殘暴的封建勢力音調交替出現，形成了矛盾的焦點，最後推展為英台慘烈抗婚的悲憤場面。緊接著這激揚、卓烈的抗爭旋律之後，全樂隊奏出一個較明朗的音調，這個音調取材於前面結束部中十八相送的旋律，它代表了善良的人們幻想的希望之光，形成了全曲的第一個高潮。可幻想瞬間消失，刻板的音調再次出現，它預示封建統治重如磐石，善良人們的美好希望難以實現。
音樂轉入慢板，獨奏小提琴奏出委婉的曲調如泣如訴，揪人心肺，與大提琴再次出現對答，描寫了梁祝樓台相會互訴衷腸、沉痛哀怨的情景。
板鼓突然闖入，聲聲的敲擊聲，造成了緊張氣氛。音樂時而激昂，果斷，時而低回，幽咽，把祝英檯面向蒼天對封建勢力的罪惡進行憤怒控訴和泣不成聲、悲痛欲絕的形象，表現得淋漓盡致。當祝英台指天踏地發出最後一聲呼喊時，鑼鼓管弦齊鳴，英台縱身投入墳中，全曲達到了最高潮。
音樂又重新出現安詳、寧靜的氣氛，長笛再次奏出引子部分的樂句。這時，小提琴抒情而緩慢地再次奏出愛情主題，更增添了朦朧的仙境色彩。這里，作者採用了浪漫主義的表現手法，展示了人民的善良理想，彷彿嚴冬已經過去，明媚的春天又來到了人間，一對彩蝶相依為伴，在萬花叢中翩翩起舞，他們時而翻飛、時而憩息，十分逍遙自在。這是梁山伯和祝英台的化身，他們生前不能結為夫婦，死後也要比翼雙飛。
最後，全樂隊齊奏愛情主題，它又似汪汪洪流傾瀉而出，表達了人民群眾對梁祝悲慘命運的深切同情和對未來美好生活的無限嚮往。
樂曲表現了梁祝這對青年男女對封建禮教的強烈反抗精神，歌頌了他們堅貞不渝的愛情，表現了人民群眾對美好生活的嚮往。在欣賞這首樂曲的同時，也達到了美的享受。
Ⅶ 任選一種中國傳統音樂談談你對它的認識的論文
任選一種中國傳統音樂談談你對它的認識的論
這樣你懂得的多少
Ⅷ 中國民族音樂論文
音樂是人們澄靜的心聲，是自然空靈的天籟。 世間有那麼多的樂曲，但恐怕只中國古典民族音樂能將其中的真諦盡數彰顯出來。 何嘗不是如此！那宮廷音樂，少了清新，多了奢華；爵士樂，少了柔美，多了繁雜；流行音樂，更是少了超然，多了浮躁。 而中國古典音樂，至高，至聖，至純，至美。絕不張揚，卻聲聲柔亮，潛入人心。絕不神秘，卻層層深入，別有洞天。它不求太多，只願將中國古典傳播流轉，正因如此，無論黃土高坡，還是江南水鄉，都有了它的存在。 靜坐竹亭，彈奏古琴，想必古人便是在這種情境之下彈奏出那一曲曲的清音雅韻。 愛古曲，愛高山流水之通靈，漁舟唱晚之閑適，二泉映月之綿長，陽春白雪之聖潔。 賞民樂，賞梁祝之哀婉，關山月之豪放，姑蘇行之明快，雁落平沙之悠揚。 而這些都是由中華五千年來的文化積淀所傳承孕育的。漁歌唱和，流水清音，親友別離，追憶斯人，人與自然相呼應，自然與文化相融合，中華民族幾千年來的文化底蘊都融入了古典音樂，傳遞所思，所感，所想。洗禮著人們的心靈，訴說著別樣的文化……「中和」之美是一種以「和諧」為本質特徵的審美類型，其主要特點表現為意蘊含蓄、典雅，情感力度適中，文與質、情與理等各種因素和諧統一。
中華民族是以儒釋道互補為傳統文化基礎的，受先秦「尚中」「尚和」和孔子「中庸」思想的影響，「中和」不僅是中國傳統文化思想的根本精神，也是中同傳統文化的豐要思維模式，從詩詞文章、書法繪畫、園林建築到音樂戲曲等等，都受到「中和」精神的深刻影響，並都放射著「中和」精神的光芒。
統觀我們高中音樂鑒賞的教材，凡人編的中同傳統音樂，從古琴曲到古琴文化，從甫代歌曲到唐詩宋詞，從民歌到民間器樂曲，隨處都能找到「中和」之美清晰的影子。
大學音樂鑒賞論文
音樂是生活不可缺少的一部分，學會欣賞音樂便走出了欣賞美的關鍵一部分。因此學習欣賞音樂是一門很重的課程！在這門課程的學習中學到很多東西。
一． 對中國古典音樂的認識
在這課程的學習過程中在一定程度上了解了中國的古典音樂，體味到了中國古典音樂的美。笛聲的清脆，簫聲的深沉，琵琶的錚錚之音，這些我們都從中感受到了華夏之音的美妙，體味到古典的魅力所在。中國的古典音樂是以五音--宮商角徵羽為基礎的，中國古代的音樂大家創作了中國獨特的音樂形式
如今在民間十分流行的是嗩吶這種樂器，無論民間的喜事還是喪事嗩吶都是一種不可或缺的樂器之一。嗩吶作為我國傳統的樂器我國的音樂大家創作了優秀曲子如《百鳥朝鳳》堪稱經典。
在這門課的學習中感受最多的就是對我國傳統文化的了解，增強了民族的自豪感與自信心，有提升了對祖國的愛。
二． 對西方音樂的認識
《命運交響曲》堪稱經典，歷史上表現命運的音樂很多唯獨只有貝多芬用選取了敲門聲來表現命運，一聲聲短促而有力的敲門聲顯示出生命力的旺盛和與命運抗爭到底的決心。「命運」這一主題在貝多芬的演繹下有了另一種境地，成為了歷史上無人挑戰的經典。同時在這門課的學習中還有欣賞了幽默曲、圓舞曲等，其中印象深刻的是對幽默曲的欣賞，不但一定程度上了解了這個時代的音樂更是在這些藝術家的身上學到了追求理想的不放棄精神和為實現目標不斷奮斗的高尚品格。
三，傳統音樂與現代音樂
中國是有著悠久歷史的國度，其音樂的發展歷史更是一部豐滿的史詩。在當今的樂壇最受年輕人歡迎的是Rap音樂，其中周傑倫便是一位現代音樂的代表人，但是即使在人們看來如此現代的音樂人，在他的音樂里我們依舊可以看到傳統的音樂元素，如在《菊花台》，這首曲子的結尾用的便是我國雲南的傳統樂器葫蘆絲。再如當今的年輕人所喜歡的歌曲《蘇三說》與《One Night in Beijing》更是大膽的吸取了我國傳統藝術京劇中的音樂元素，受到人們的歡迎。
回歸傳統是一種趨勢，我國是有著深厚文化底蘊。立足於傳統並且與現代的音樂元素相結合進行創新這是一種必然。有我國「西部歌王」之稱的王洛賓先生是將傳統音樂用現代音樂元素演繹的典範，他創作的歌曲膾炙人口，在廣大人民群眾中傳唱。
四． 音樂對人的影響
音樂由人創作自然表達的是人的情感，音樂的欣賞著便是要在欣賞音樂的過程中體味創作者的情感，從而達到人與音樂的共鳴。《義勇軍進行曲》，中國人民內心的堅決，頑強的意志，作曲人滿懷的崇高，神聖，庄嚴都融進那雄壯的旋律之中，無論何時何地聽到都熱血沸騰，充滿希望，讓聽者驀地升起對崇高的一團敬畏與仰望。又如在欣賞陳鋼、何占豪創作的小提琴協奏曲《梁祝》中，我們可以深刻的感受到梁祝二人真摯的情感，音樂主要以「草橋結拜」、「英台抗婚 」、「化蝶」為情節展開，大提琴與小提琴交相互應的音樂形式讓人印象深刻，欣賞者可以從中清楚的體味主人公的情感。
伴隨著社會的發展與進步，音樂在人們的日常生活中扮演著越來越重要的角色，成為生活的調和劑。在日常生活中我們可以深刻的感受到音樂的意義所在。在情緒低落時適合聽激情澎湃的音樂如交響曲與進行曲，在心情煩躁的時輕音樂是不錯的選擇能讓人平靜下來，認真的思索。
五.音樂與素質教育
音樂的最大功能是從精神上讓我們超越有限的生命的圍牆，把視野投向另一個關於美的音樂世界。她最奇妙的力量在於讓我們日益漂泊的靈魂有回家的感覺，擴充我們生命的寬度和深度，尋找到生命的精神支柱，找到靈魂的歸屬。
近年來，我國大學一直在提倡素質教育，其實是在追求自然科學教育和人文藝術教育的平衡。素質教育建立在和諧教育對素質的全面理解上。因此，素質教育本質上應該是面向全體學生的教育。在這個充滿競爭的世界，在這個信息化的時代里，每個人都應該從各方面全面的提升自己，而通過各種科學有效的途徑，成為「有理想、有道德、有文化、有紀律」，德、智、體、美等全面發展的社會主義事業建設者和接班人。
素質教育其中一個要義就是德、智、體、美的全面發展。於是，我國的各個大學正逐步向綜合性大學發展的同時，尤其注意了藝術教育的發展。在大學課程里，藝術不再只是藝術系學生的學習內容，也納入了普系的教程，藝術成為公共必修課程。
當代大學教育中強調素質教育是我國社會經濟不斷發展的要求，而藝術教育的關注正是人類感情的關注，作為一種意識形態，作為一種感情重要的存儲和表達方式，藝術教育為實現素質教育的總體目標提供了生動的教育手段和教育內容成為受教育者最易接受的、最有活力的一種教育形式.
Ⅸ 以中國傳統音樂的發展前景為論題方向,寫一篇3000字論文.關鍵字,摘要,結語都要哦,親
中國的民族音樂經過幾千年的發展已經形成一個特點比較鮮明的體系，隨著歷史的變遷以及各個歷史時期人們的意識形態不斷發生變化，民族音樂也隨著變化和發展，而且一直都在扮演著一個非常重要的角色。它不僅反映了不同歷史時期人們的精神面貌，也用音樂這個特殊的方式記載著不同歷史時期人們的日常生活和人文背景。「作為文化整體中的一部分，音樂是人類與人類的不同個體和各種群體創造的一種體現他們自身文化價值和文化特點的藝術形式[1]」。中國民族音樂文化根植於中國悠久的傳統文化土壤之中，悠久的中國傳統文化造就了獨特的民族音樂。一、民族音樂的歷史文化構成中國民族音樂基本上由宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂、民間音樂四部分構成。宮廷音樂：一部分是典制性音樂，如各類祭祀樂、凱歌樂、朝會樂等；另一部分是娛樂性音樂，如各種筵宴樂、行幸樂。這兩大部分音樂體現了宮廷貴族文化的兩個側面，一是皇權至上自我形象的塑造，二是貴族階層的精神享樂。文人音樂：文人音樂包括古琴音樂與詞調音樂，它與書、繪畫、詩詞共同構成中國傳統文化中獨特的文人文化，琴、棋、書、畫，琴居首位。古琴音樂追求的是超塵脫俗的意境天人合一的思想，「清、幽、淡、遠」的浪漫色彩，這種音樂最符合封建社會的「中和」思想，成為古人修身養性，塑造人格的最好手段。宗教音樂：（1）體現了中國宗教信仰的多元化特點，佛教、道教、基督教、薩滿教，在各自的文化基礎上宗教音樂各有特徵；（2）外來的宗教帶來的外來音樂和樂器不斷與本土音樂的融和；（3）較濃的民間風格，大量的宗教音樂以民間歌曲為基礎加以改動使之儀式化、教儀化。民間音樂：民間音樂分為民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂，以綜合藝術為主。獨特的中國傳統文化孕育了獨特的民族民間音樂的體裁、形式、風格、內容，成為中國民族音樂的基礎。它的特點是：（1）豐富性：中國土地遼闊，民族眾多，民間民俗千姿百態，形成了品種繁多的民間音樂。至今已收集到的民歌約有30萬首左右，獨奏、重奏、合奏樂曲不可勝數；民族樂器約200餘種；中國的民族曲藝約200多個曲種；戲曲約有360多個劇種。曲藝和戲曲都是綜合性藝術，音樂是其重要的組成部分之一，同時也是各劇種、曲種特徵和風格的主要體現者。至於這眾多劇種曲種中豐富多彩的劇目、曲目，聲腔、板式、曲牌、行當、流派、唱段、文武場音樂等，更是無法記數。（2）不確定性：民間音樂一般為口頭產生，口頭傳授。口頭發展使民間音樂更具有不確定性、變遷性、創新性、即興性。（3）通俗性：民間音樂是勞動人民共同創造的音樂文化，它表現了勞動人民的生活，抒發了他們的感情，表達了他們的意志和願望，更具濃郁的鄉土氣息和民族色彩，更貼近廣大勞動人民，並為他們所接受和喜愛。（4）實用性：許多民歌還未完全擺脫實用功能的原始形態，如各類勞動號子仍具有實用性和表現性兩種功用。它的表現性在於用藝術形式反映勞動者的力量、態度、志向和審美情趣，它是勞動人民生活狀況的直接反映。二、我國民族音樂發展存在的危機進入二十世紀六七十年代，由於特殊的政治環境造成了樣板戲和語錄歌幾乎是我國音樂的全部。同時盲目的閉關自守、與世隔絕，以及長期的思想桎梏和政治迫害使得音樂的發展失去了應有的動力，音樂與政治的聯姻更使得音樂創新成為一種奢望。隨後我國的改革開放深入進行，人們的心理狀態在長期的閉關鎖國後遭到了前所未有的沖擊，世界音樂文化和學術思潮蜂擁而至時國人顯得有點措手不及和茫然得一無所知。鄧麗君，一個有著甜美的笑容、黃鶯般輕柔的歌聲也並未因歲月的流逝而魅力稍減的女歌手，她的歌聲中是那種追求平靜甜美的知覺，是經歷動亂流離的中國人共同的感受。正是如此，首先進入大陸並產生巨大影響的是鄧麗君等一大批港台歌星。當樣板戲和語錄歌已經讓人民麻木而毫無激情的時候，鄧麗君的歌像一股清泉盪滌著人們的乾涸的心田，人們發現音樂還可以有這樣的風格，還可以這樣直截了當地抒發感情的時候，我國的流行音樂也就不可避免地隨之進入了迅速發展的軌道。與此同時，我國的民族音樂卻以一種弱勢文化的姿勢存在著，具體來看，民族音樂的危機與困難表現為：民歌傳唱漸少，民間器樂傳承後繼乏人，地方戲曲反響淡漠，傳統說唱效應不佳。即使曾因產生某個樂（劇）種而引以為豪的源地，也難有如痴如醉的追隨者，更不用說由於語言的隔閡和審美趣味的差異而導致欣賞心態的抵觸與拒絕了。怎樣看待當下民族音樂面臨的危機呢？「傳統是不可或缺的，同時它們也是很少完美的。傳統的存在本身就決定了人們要改變它們[2]」。作為傳統之一的民族音樂文化，當時代在改變時，它不可能一成不變。時空的移動，意味著傳統文化的克里斯瑪特質（charisma，非凡物質）將受到嚴峻的考驗和挑戰。在歷史語境中形成的傳統文化，隨著現代社會的到來，文化交流與傳播的迅速擴大，文化的撮合與變異成為必然。在現代社會化過程中，閉關自守和極力排外無疑是慢性自殺。也因此，中國在八十年代積極的改革開放，接受現代文明的洗禮以推進現代化建設的進程。然而，國門的洞開，卻分明發現了我們多方面的差距和落後，於是，外來經濟文化的交流自然導致了我們經濟文化的吸收與變異。民族音樂就在這一特定的歷史背景下面臨了所謂的「危機」。民族音樂的危機正是中國現代化過程中傳統文化吸收與融合外來文化導致的文化發展（變異）現象。「從民俗學角度看，民俗的產生其最根本的原因是為了滿足生存的需要和適應環境的需要[3]」。民族音樂作為一種民俗事象，大多記載在一定具體的民俗活動之中。即有民俗適應和滿足了歷史性的生存需要和環境需要。然而，生存空間和環境條件在當下現代化的發展過程中發生了巨大的改變，以迫使民俗改變以適應新的需要。於是，民俗的改變也會引起民俗音樂的變化。音樂民俗的功能隨著現代化過程的發展而逐漸淡化，民族音樂也隨著依存的土壤變化而變化。這種變化表現為文化傳承的變異，也即是民族音樂面臨的危機。流行音樂之所以流行，不能完全肯定為音樂本身被認可，但是至少可以肯定這種手段如果被很好地利用也應該會有利於我國民族音樂的發展的。三、民族音樂在發展中傳承幾十年以來，圍繞「民族音樂應該如何發展，民族音樂應該走什麼樣的道路」，專家學者們一直在方向上有不同的爭論。一些專家說「中國音樂的主體應『以西方音樂的根本精神進行重建』」，同時另外一些專家認為「要保持傳統音樂固定不變的形態，對於中國音樂走西化的道路必須予以否定或糾正」。而事實證明，繼承民族音樂的優秀傳統，兼容並蓄、借鑒並吸收外來音樂的形式技法，才能使民族音樂走上一條振興和發展的道路。我們在繼承民族音樂傳統的時候，絕對不能持僵化的態度，自古以來我國的民族音樂就是在互相融合變異中發展而來的。中國民樂用的樂器如胡琴、琵琶、嗩吶等都來自西域，這些少數民族音樂與漢族音樂完全融合，已經成為中華民族音樂中不可分割的重要組成部分。正是因為幾千年以來歷史的沉澱以及長久形成的兼容並蓄的特點，形成了我國民族音樂的難能可貴的交融品質，這些年來民族音樂與流行文化的碰撞和交融是由表及裡，由淺而深的過程，也是在不斷失落自我中不斷發現自我的過程。早在上世紀八十年代初就有了民歌以流行音樂形式出現的例子。鄧麗君演唱的大多是以民間小調為素材創作的歌曲，《小城故事》《原鄉人》《路邊的野花不要采》等，台灣高山族民歌《娜魯灣情歌》的流傳更是給了大陸音樂製作人很多啟示。隨著崔健的一首《一無所有》的流傳，整個中國都颳起一股強勁的西北風，《黃土高坡》《高天上流雲》《信天游》等一大批以西北民族音樂為素材的流行歌曲到處傳唱、家喻戶曉。如果說這些都還是一種追求所謂流行、純粹為獲得某種利益的思想使然的話，那麼「北方歌王」騰格爾一直堅持把自己的音樂創作紮根在蒙古民族音樂的基礎上，使自己能一直保持在中國流行樂壇擁有一席之地；上海著名二胡演奏家馬曉暉與電聲樂隊的完美合作；馮小泉、曾格格夫婦的流行民樂受到人們的廣泛關注；朱哲琴的《阿姐鼓》方興未艾；「彝人製造」演唱組合迅速串紅等等無不說明一點：中國民族音樂正在逐漸完成一次新的蛻變。「中國音樂文化的發展已經進入現代社會，當代的音樂文化必然帶有當代特徵，音樂文化隨著時代和這個時代的人的需要而變化發展，這本身便是一種創造，一種不脫離民族傳統並以現代生活為根本的創造。四、結語隨著經濟全球化的迅速發展以及多元文化的廣泛交流，對我國民族音樂的滲透、影響、融合，無論從理論上還是在技術上都有著其重要的、不可或缺的價值，經過潛心學習、研究、感悟，我們會開闊視野、擴大眼界，豐富演唱與教學的思維方式和想像空間，從而有效地提升民族音樂的藝術品位，更好地促進民族聲樂的繁榮和發展。參考文獻[1]張天彤．論高師民族音樂教育[J]．中國音樂，2004，(4)．[2]（美）E·希爾期，傅鏗、呂樂譯．論傳統[M]．上海人民出版社，1991．[3]徐儀明，陳江風，劉太恆．中國文化論綱[M]．河南大學出版社，1992．作者簡介：譚敏（1981-），女，東莞理工學院師范部藝術系專業教師，研究方向：音樂學。
Ⅹ 中國傳統音樂與現代音樂融合論文誰有
中國傳統音樂與現代作曲法的結合
作者：佚名 文章來源：本站原創 點擊數：264 更新時間：2009-5-15 2:59:13
摘要：回顧我國專業音樂創作的發展，雖然一直受到現代作曲技法的影響，但中國作曲家一直都是努力遵循中國傳統民族民間音樂的內涵與現代作曲技術相結合的原則，尤其對於中國傳統民族民間旋律音調素材的汲取，一直都是作為表現民族風格的重要手段之一。然而隨著現代現代音樂在我國的影響逐步深入，中國一些青年作曲家的創作觀念也隨之發生一些改變，他們開始尋求將既能凸顯個性，又能更深刻體現本民族的精神氣質神韻的創作素材結合現代作曲技法作為自己的創作理念。
關鍵詞：傳統音樂；現代作曲；技法；結合
Abstract: This paper reviews China's development of professional music, although the technique has been the impact of the modern composer, but China has always been the composer's efforts to follow the traditional Chinese folk music and modern composition of the connotation of the principle of combining technology, especially in traditional Chinese folk tone melody learn the material, has been the performance of the nation as one of the important means style. However, with modern contemporary music in the graal deepening of China's influence, young Chinese composers have also created the concept of a number of changes occurred, they began to seek to not only highlight the personality, but also more profound manifestation of the spirit of the national temperament of the creative spirit materials combined with modern composition techniques as their own creative ideas.
Key words: traditional music; modern composer; techniques; combination
在實際創作過程中，一些作曲家一方面在借鑒現代現代作曲技法如序列音樂、微分音技術等方面，另一方面對傳統音樂認識的觀念產生變化，這些觀念主要體現在由過去認為的以五聲音階為基礎構成的旋律才是具有民族風格的狹隘看法轉變為從古老的民族音樂，包括少數民族音樂中去探索本民族音樂文化的原始形態，也向更多古老而又悠久的琴曲，民間樂曲、民歌等素材去挖掘更深層次更內在地揭示中國人的氣質神韻以及民族精神的創作內涵。譚盾的這部早期作品《風雅頌》正是這種創作觀念的範例。
一、我國傳統音樂的音調素材與現代作曲技法的具體結合
（一）、中國傳統民歌旋律與現代作曲技法的結合
在中國傳統音樂當中，旋律一直是佔有相當重要的地位，這是由於我國的獨特的音樂文化背景和審美情趣所決定的，因此重視對民族民間音樂旋律的汲取和運用，在任何時期的中國音樂作品中都是普遍存在的。
《風雅頌》這部作品也不例外，但對民族民間音樂的繼承和發展具有新的意義和獨特的個性特徵的。原始民歌素材與現代作曲技法的融合對取材和表現內容傳統性的繼承這部作品的第一樂章《風》與詩經中的《國風》標題立意是相同的，主要是表現古代民間百姓淳樸生活的內容。作者為了表現質朴民風的內涵，從引子主題素材的選用到整個樂章的音樂風格都無不體現原始自然的民族風格。《風》的引子主題素材是作者去廣西瑤族地區采風從一位90多歲老人所吟唱的曲名為《開天闢地》的古老民歌中所得。為何會選用這首民歌作為創作素材呢?一是因為這首歌的歌名含義與樂曲所要表現的遠古風格意境貼切，二是因為由於經濟文化的發展等各種緣故，漢族地區的民歌在傳唱中逐步被人加工整理，與最初民歌的原始狀態相去甚遠，而少數民族地區由於經濟交通的不便，還是保持了較為原始的音樂形態，這恰好符合作曲家尋求原始復古的音樂風格，也使得作品的立意也與詩經所表現的內容一致，因此採用這首民歌素材是恰當的。這首民歌素材除了在第一樂章的引子和尾聲段表現的比較明顯，在樂曲的其他地方(除了第二樂章之外)也是有所表現的，作者努力將這種古老民族音調融入到樂曲要表現的音樂風格。
（二）、中國傳統民歌素材中的特性音程與旋律發展手法的結合
這首作品對民間素材的運用不是直接將民歌旋律引入到作品中，而是抓住其最能表現民族風格的某些音樂元素(如某些特性音調)加以提煉，再運用現代作曲技術(如主題動機發展等)將樂思充分的展開，這樣處理既現代又不失傳統之韻味。
作品的一開始的引子旋律就是引用這首《開天闢地》民歌的素材,這首民歌中最能體現其音調風格的就是兩個相距減五度的音程關系的音，雖然長期以來我們習慣於五聲音階中只有大二、純四、純五度、大三度音程關系才是具有五聲性民族性風格，那是因為我們對民族民間音樂的採集、整理和研究的不夠多不夠廣泛，隨著民族音樂學的深入研究，很多實踐證明，在少數民族民歌中就存在增四、減五度音程。例如貴州荔坡布依族大歌《好久沒唱歌》中存在著增四度音程(D一#G)疊置和弦。
這部作品的一開始作者用中提琴獨奏這段沒有小節線自由的旋律，聽上去似乎像是一位老者在娓娓道來。這段旋律的節奏是自由的，沒有小節。作者抓住了這首原始民歌的核心音調就是民歌開頭的兩個音(A--bE)，為更符合樂器的音域特點就用(B一F)兩個音同樣是減五度音程，用這個減五度構成主題動機再運用各種旋律發展手法將樂思在樂曲的第一和第三樂章展開
引子主題動機（例1）
音高移位(例2)
可以看出，作者是如何將有民歌中的減五度音程結合專業作曲技法運用到作品當中，使得作品的的橫向旋律都具有民族特點。民歌音調中的腔化語言特徵與器樂化演奏技法的融合這首民歌素材還有一個顯著特點，就是語調的腔化風格特徵，也有人把這種特點稱為音腔。沈恰的《音腔論》的解釋是:「音的過程有意運用的的與之特殊的音樂表現意圖聯系的音成分(音高、力度、音色)的某些變化。」中國傳統音樂中的每一個音在其流動的過程中發生音的強弱、音色的濃淡，高低等各種細膩變化，例如二胡等民族樂器的吟、揉、滑、顫等演奏技巧所形成的游移性的樂音。在一些看似簡單的只有幾個音構成的原始民歌往往都是帶有腔化語言特徵的，表現了一種原始美和古樸美。作者選用這首民歌作為音樂素材也是有這方面的因素。而如何將這種帶有吟誦性的腔化語言用西洋樂器很好的表現出來呢?作者為接近原始民歌的游移性音高而在中提琴獨奏部分長音停留的地方作1/4音內的不規則波動
其實就是採取了當代音樂中的微分音技術。這種方法雖然看似是現代一現代技術，其實這在我國的民歌演唱和民族樂器的演奏中普遍存在，所以並不覺得新技法或有很強的新鮮感，樂曲在第一樂章引子部分和尾聲以及其他樂章都有運用，效果很好。
（三）、中國傳統古曲音調特點與現代作曲技法的具體結合
3.1現代作曲技法對中國傳統古曲音調的發展繼承
中國傳統音樂中古琴音樂佔有很重要的地位，它凝結幾千年的音樂精華，充分體現了中國人的文化底蘊、審美情趣和與現代截然不同音樂表現方式。因此作者也意識到古琴音樂的魅力，
第一樂章除了汲取了古老民歌的音調素材，作為第一樂章的引子部分以外，第一樂章的主部主題的素材是來源於中國的傳統古琴曲《幽蘭》的音調，請看古琴曲調與主題動機的結合:例4《風》的主題片斷《幽蘭》尾聲旋律片斷《風》的主題後半句第二樂章《雅》主要是為表現中國古典文化的美和對我們中華民族高尚品格和精神的贊頌，因此將古琴曲《梅花三弄》和《幽蘭》曲調都作為這個樂章的音調素材。《梅花三弄》主題曲調作者從兩首古曲中汲取音調有的只是選取某幾個有特性的音或者節選最具代表性的片段，然後作者就運用現代作曲技法將古老的琴曲音調重新安排，運用這些素材既符合樂曲所要表現的內容和韻味，又覺得音調是有認同感。
3.2現代作曲技法將古琴曲調與十二音技法具體結合
A段主題是將古曲音調用十二音序列手法表現出來，既要有新鮮感還要有五聲性風格，又不能太生硬無可聽性，因此在音的排列上可以看出作者的創作安排:例8《雅》的十二音序列原形一個具有五聲風格的有調性序列必須要避免五聲音調之外的小二、大小七度和增四減五度音程，作者在每兩個音程之間都避免有這些音程出現，此外將十二個音分為有調性的四音音列也是作者的安排，1一4音為一組，是在C宮系統的音調，5一8是第二組，是E宮系統的曲調;9一12音是bE宮系統的音調，這樣以來橫向上旋律有五聲性風格而且不同於現代序列技法創作的十二音序現代傳統序列寫作在十·二音全部出現是禁止有同樣的音重復出現，但本篇作品的序列則是有好多個重復音，這樣做的目的主要就要讓曲調和演奏更符合本民族的審美心理，也使得樂曲更象是一個古琴樂器在演奏。樂曲的橫向旋律聲部是完整的十二音，而縱向的對位聲部則只是用含有純五度動機做和聲背景，這樣處理有利於很好將主題旋律完美的展現出來，樂曲的B段沒有用十二音序列，而在樂曲再現部分，作者將序列的原形再次完整再現一次，不過是在大提琴聲部，而其他聲部則依然還是純五度動機作對位化的寫作，直至尾聲部分第一提琴奏出《梅花三弄》的主題旋律，使人彷彿回到寧靜祥和的充滿思考的環境當中。
二、中國傳統音樂的節奏思維與現代作曲技法的具體結合
《風雅頌》這部作品的節奏語言也是具有民族性和現代感的，作品的節奏寫法看似復雜多變，非但並不顯得雜亂無章，而更讓人感覺自然流暢無機械與生硬之感，這主要是因為作者了解並熟悉中國傳統音樂的節奏語言特徵，他將最能體現本民族音樂文化的節奏語言諸如「散化節奏」特點，用現代規范化的節奏節拍去表現，這恰好與現代現代音樂中打破節奏節拍的小節體系的束縛等觀念相通。因此，本篇作品的節奏語言體現了中國傳統音樂文化的特點，符合本民族的審美心理，也具有現代音樂節奏的特點，但還是有別於現代現代音樂的節奏風格。
（一）、中國傳統音樂中散化節奏思想與規范節拍的具體融合
從了解現代音樂開始，我們就知道節奏對於現代音樂所佔的地位，自中世紀以來，歐洲人對節奏節拍的定義是明確而穩定的。節奏的定義就是長音和短音有規律的組織在一起的。節拍是指音的強弱交替的規律。而中國傳統音樂對節奏節拍的定義則有著更深更廣闊的涵義。中國傳統音樂的節奏主要是受本民族的語言節奏以及勞動、舞蹈動作和心理節奏等幾個方面的共同影響。因此，中國的音樂既有較為規范平均進行的節奏，也有更多存在的隨意多變的節奏，而這些節奏都和現代音樂中有規律的節奏組合形式和強弱交替的均分小節體系是截然不同。從中國傳統音樂的研究表明，相對自由的節奏形態常見與民間山歌牧歌以及文人音樂中的古琴音樂。民間山歌牧歌的自由節奏通常與勞動者長期鬆散的生活方式有關，而文人音樂的節奏大都與他們灑脫自如的處世態度和沉溺與傳統文化的所形成的氣質有關。
（二）、中國傳統音樂中的彈性節拍與規范節拍體系的融合
相對於歐洲古典音樂中的拍值固定不變，中國傳統音樂特別是戲曲唱腔中常常出現「彈性節拍」，就是指節拍的拍值可以隨時變化，一般常會用兩個字使曲調變得充滿活力，在現代術語 rit.accel.就是減慢漸快的意思，而我國傳統音樂中的「撤」和「催」相當於減慢漸快的意思，但有所不同，現代音樂的減慢漸快通常節拍的拍值不發生變化，而中國音樂的板眼本身的時值長短影響速度，拍值變長就稱為「撤」，拍值變短稱為「催」，這在中國傳統古曲中非常常見如《夕陽簫鼓》中同音反復的地方往往不是機械的平均的漸快和減慢，而是逐步遞增遞減的速度和實質時值，而這首樂曲也是如此。
（三）、中國傳統節奏重音組合與規范節拍體系的具體融合
全曲的節奏大部分基本上還是有小節和拍號的，節奏的組合方式既體現了體現了偶然隨意的特點，又有嚴格的律動，全曲的拍號轉換頻繁，共有(4巧、4/4、4/2、7/8、8/8、7/4、6/4)等多種節拍拍號的存在，這種拍號的的交換並非是有規律的交替循環，真正的節拍組合的劃分是靠連線、切分、休止符形成各種不同的句逗處理，尤其在第一樂章，例如主部主題句(見例，I)都是用了幾個連線將同一個音相連，再用不同的節奏型交換，句逗之間用休止符做停頓，8小節樂句用一個十六分休止符將上下半句隔開，樂句中有大量跨小節的連線，打破了小節線的束縛。樂句的的劃分不受小節的限制，樂句內的節奏律動也是非周期性的，這樣的處理徹底打破了歐洲古典音樂節奏節拍的規范化的寫作，而這種非周期性的節奏律動與現代音樂中追求的自由，生動的節奏風格相似。
三、結語：
譚盾的作品無論是創作技法還是風格特徵都是有其獨特的一面，這點對於創作者來說值得分析和研究的，其次這部作品的作曲技法的創新以及將歐洲藝術形式與中國傳統文化相結合方面，做了許多努力，這種創作觀念已經逐漸深入到當代創作中了，該作品獲獎後國內室內樂優秀作品層出不窮，說明這部作品是值得研究的。譚盾的這部《風雅頌》雖然已是二十多年前的作品，並且他本人的音樂風格和手法已發生很多的變化，但有一點不變的就是對中國傳統音樂文化的尊重一直都未改變。這首作品中的許多藝術手法在當代音樂發展的今天看來任何人應該不會感到新奇和驚訝，但從這首樂曲在對中國傳統民族民間音樂的繼承和發展方面來看，依然是對當今中國音樂作品的創作有著不可低估的啟示作用。本篇論文就是通過分析了解作者如何將這種蘊藏在中國傳統音樂中的最能代表本民族音樂風格的內涵融入到現代專業音樂創作中去。希望本文所寫到內容能夠對當前專業音樂創作的思路有所啟發。
參考文獻：