中國傳統音樂與聲樂教學的結合

⑴ 我在廣州，我很想學通俗唱法，請問在廣州最優秀 最著名 的通俗聲樂培訓機構或老師 （請附上聯系方式）

《尹亮老師 廣州第一歐美流行聲樂工作室》簡介

《尹亮老師 廣州第一歐美流行聲樂工作室》
是華南地區唯一的一家專門從事專業歐美流行聲樂教學的流行聲樂工作室，主要從事歐美流行聲樂的教學和推廣工作。工作室成立於2009年，由廣州音樂人尹亮老師領銜執教，工作室嚴格按照唱片公司藝人培訓模式，採取個性化一對一精品教學，給學員提供最專業的上課環境。上課內容新穎獨特，講究形象型和實戰型，能夠快速的發現學員的不足，用最通俗易懂的詞彙，讓學員很快學會並且掌握！工作室開設課程有：《歐美流行聲樂長期班》《歐美流行聲樂歌手藝員培訓班》《歐美流行聲樂成人培訓班》《歐美流行聲樂聲樂高考班》《歐美流行聲樂成人速成班》並為優秀學員提供各類選秀比賽和商業演出的機會！

工作室的口號是：在最短的時間里，學會用最科學的方法唱流行歌！

《新歐美流行聲樂唱法》是由廣州音樂人尹亮老師創辦的全新唱法。尹老師根據音樂學院教授教學方式和自己多年專業的歐美聲樂學習，再加上錄音棚錄音和舞台的實踐，結合最新的歐美流行唱法，制定出一套科學有效的演唱方法。新歐美流行聲樂唱法：結合了錄音唱法和舞台唱法。唱法特點是低音區渾厚，中音區自然，高聲區明亮富有穿透力。唱法追求演唱者聲音的獨特性和自然性，最大限度的希望通過演唱者個人的獨特聲音和處理方式，來演繹詞曲作者和編曲所需要的演唱技巧和感情的真實性。

隨著科技日益的發展，人們生活水平的提高本。在當今社會活動中，歌唱表演、卡拉OK等形式已經成為了聯絡朋友，溝通感情的最好方式，歌唱得好能夠獲得眾人的傾慕，領導的贊許，還能展示自我良好的藝術素養與人格魅力。隨著中國文化產業的日益成熟，隨著《超級女聲》《快樂男聲》《超級巨聲》《超級星光大道》內地，香港，台灣等地的大型選秀比賽的舉行，當今的娛樂圈新人輩出，你是否也覺得你只要通過專業的培訓，也很有可能加入到藝人的行列，成為「選秀新人」！

由廣州音樂人尹亮老師創辦的《新歐美流行聲樂唱法》採用歐美流行唱法加上多媒體的教學方法，努力在最短時間內使得學員掌握歌唱技巧方法。唱法彌補了傳統音樂學院教學法中的不足，更加註重學習與實踐相結合，按照唱片公司培養專業歌手、藝人的模式，採用全新的，自然、科學的教學方法，淺入深出、通俗易懂的教學手段，在解決聲音問題的同時使自身的性格、情緒得到調節，使每位學員都能夠在短期內迅速提升歌唱演藝水平，在社會各項活動中一展才華，同時達到愉悅身心的目的。

廣州音樂人尹亮老師簡介

尹亮老師
中國音樂家協會會員，中國藝術家協會會員，廣東省音樂家協會會員，
廣東省流行音樂協會會員，全國德藝雙馨優秀老師，
廣州音樂人，唱作型歌手，畢業於星海音樂學院流行音樂系，流行演唱專業。
曾師從於中國音樂學院聲歌系教授鄒文琴（曾培養出吳碧霞，韓紅，雷佳等青年歌唱家）州知名通俗唱法教育家、星海音樂學院副教授趙健（曾培養出超女李娜，台灣超級星光大道王雯等）

尹亮老師擅長演唱多種風格（例如：jazz R&B rock pop等等）音域寬廣，聲音特點明顯，有很強的舞台感染力和穿透力，演唱技巧純熟，對歌曲風格的把握和情感處理非常到位！曾18歲時舉辦「個人原創作品演唱會」！

尹亮老師曾參加過多次國家級省級歌手大獎賽，獲得多次大獎！
2004參加mtv音樂電視台歌唱比賽一曲張學友《深海》獲得華南賽區冠軍！
2006參加廣州電視台舉辦的《誰是飈歌王》原創作品《不想你走》獲第一季冠軍等等！

尹亮老師從藝校16歲起至今從事演藝事業十幾年，曾於多位演藝界明星同台演出，如劉德華、王力宏、方大同、古巨基、施文斌、吳克群、張傑、春雷、解小東、林依輪、汪涵、馬克、何炅、李好、林志炫、馮曉泉、曾格格、那英、蕭亞軒、章子怡、鄭秀文、林憶蓮、金莎、陳琳、關心妍、金海心、湯燦、周筆暢、張也、李湘、楊鈺瑩等。

晚會有：《首屆中國金鷹電視藝術節巨星演唱會》、《湖南衛視春節聯歡晚會》、《湖南張家界生態旅遊節》、《廣州電視台企業頒獎典禮》、《香港UMC音樂節》、《廣東省電視台青春歌會》等等電視台邀請的晚會演出和錄制工作，有著豐富的舞台表演經驗，曾簽約於北京世紀天翔公司，新文唱片公司，受聘於廣州市流行前線藝術團培訓中心，當任培訓中心副校長兼藝人培訓主任一職，具有豐富的教學經驗，教學方式嚴謹，新穎，具有創新意義，成為廣州流行聲樂教學界第一人，在教學期間，有多名學員參加比賽獲獎，並有學員出國演出，簽約唱片公司！

⑵ 為什麼藝術歌曲在聲樂教學中有重要地位

藝術歌曲作為一定的音樂體裁，有效結合了詩歌和音樂。歐洲是藝術歌曲的起源地，所以藝術歌曲被歸類為抒情歌曲，其短小精緻，歌詞主要由名人詩歌組成，旋律寓意深遠，表現力顯著，著重展現人的情感，且感情伴奏是演唱過程中不可或缺的部分，旨在加強藝術效果，渲染環境及情感。藝術歌曲具備的這些特徵提升了其在聲樂教學中的地位，有利於幫助學生製造淳樸美好的音色，了解聲音的連續性，監督聲音力度變化等。因此，我們需要不斷分析與探索聲樂藝術的演唱技巧及發展規律，且藝術歌曲對於聲樂教學而言有著極其重要的作用。
一、藝術歌曲在聲樂教學中的重要性
（一）有利於提升演唱者的文化素養
掌握深入的音樂歷史文化是職業素質中最為重要的一點，在此基礎上才能在演繹作品的過程中更好地抒發歌曲情感。藝術歌曲具備較多特徵，尤為突出的是綜合性，它有效融合了較多東西，當前我們所聽到的大多歌曲都是遠古時代的部分民歌民謠及部分名人的作品，不僅具備較高的文學價值，而且更加有利於學生認識與理解歷史文化。基於原有基礎進行創作，引導學生多方面地理解與領悟作者的本意，從而更好地演唱，音樂文化素質潛移默化地影響演唱者的成敗，即只有具備良好的文化素質才能吸引觀眾，引發觀眾的共鳴。所以，學生音樂文化素質的培養對聲樂教學而言尤為重要。
（二）有利於加深演唱者對歷史文化的了解
任何事情都需要創建於一定掌握的基礎上，藝術歌曲作為一定的音樂體裁更需要強化理解的作用。演唱之前，演唱者需要充分理解歌曲及與歌曲相關的東西，在此基礎上的演唱更加具有活力。從題材選取與歌詞創作角度而言，其都需要具備顯著的時代感，在聲樂教學過程中，需要加強學生對歌曲歷史背景的了解，並加強對作者生活狀況與社會環境的理解。所以，藝術歌曲的演唱需要用心分析與探索時代背景、合理理解與掌握歌曲內涵，從而加深學生對歷史文化的了解。
二、藝術歌曲在聲樂教學中的運用原則
藝術歌曲在聲樂教學中有著重要的意義，在選取藝術歌曲進行教學時需要遵從三方面規律：
（一）比較中選擇教學方式
聲樂演唱作為綜合性藝術，在音樂學科中聲樂學習是較為繁雜、空洞的技術訓練。聲情並茂是聲樂演唱較高的表現形式，與其他歌曲相比，藝術歌曲具備自身獨特的特徵，無論在理論方面還是技巧方面都存在相似之處，而藝術歌曲演唱較注重情感的表達，作品涵義的掌握。從教師角度而言，教師需要具備明確的教學思路、熟練的演唱技巧、綜合的藝術修養，且教學方式不拘泥於固有模式，只有具有綜合的教學水平與能力，在教唱過程中才能結合學生實際狀況，有目的地選取藝術歌曲，靈活地使用教學方式。提高學生的學習積極性，掌握各個國家與領域的藝術歌曲的產生、發展歷史，掌握作曲家創作藝術歌曲的特徵，在比較中選取教學方式，在此基礎上才能激發學生的學習興趣，從而更好地演唱歌曲。
（二）因材施教
聲樂教學過程中，教師需要結合學生的興趣特徵，有目的地選取藝術歌曲，相比較而言，一般歌曲與藝術歌曲存在一定的差異性。在實際演唱藝術歌曲的過程中，需要具備良好的表現力與聲控能力。另外，對學生也有了更高的要求。在教唱過程中，教師需要對學生各方面因素有一定的了解，主要涉及聲音條件、音色、演唱習慣、語言等因素，在此基礎上再結合學生自身特徵合理選取藝術歌曲，制定有效的聲樂訓練計劃，充分發揮學生的聲樂特徵，取長補短，充滿情感地演唱出歌曲內涵。
（三）循序漸進
聲樂屬於時間藝術，在實際聲樂學習過程中，需要堅持循序漸進原則，不可急於求成，尤其是藝術歌曲教學更需要堅持這一原則，不可盲目注重教學成效，忽視基礎訓練。藝術歌曲的演唱需要具備良好的技巧與豐富的文化素養等，訓練過程中則需要加強基礎能力的培育，如歌唱狀態、表現力、發聲技巧、氣息訓練等方面，其中氣息訓練尤為重要，而實際上氣息訓練並沒有得到教師的高度認可與重視。所以，教師需要進一步加強學生的氣息訓練，養成良好的習慣，堅持循序漸進原則，真正促進學生演唱水平的提升。
三、藝術歌曲在聲樂教學中的運用對策
藝術歌曲屬於雅緻音樂，對欣賞者文化修養及演唱者都具備更高的要求，加之社會環境的影響，藝術歌曲在聲樂教學中受到多方面因素的束縛，導致教學效果不佳。因此，藝術歌曲在聲樂教學中需要著重解決以下問題。
首先，需要拓展藝術歌曲的力度及學習時間。良好的質量一般取決於數量累積的多少，依據藝術院校聲樂教學大綱標准，學生需要按時完成指定的聲樂作品，但演唱歌曲數量不意味著學生學習質量。教學過程中教師需要積極引導學生有目的、有規劃地結合自身聲樂水平、興趣特徵去學習不同風格、類型的歌曲，尤其需要加強藝術歌曲的學習，這在一定程度上可以促進聲樂教學效果的提升。
其次，需要重視學生藝術修養與文化內涵的提升。聲樂教學的基礎要求是有效融合聲樂演唱技巧和聲樂文化知識。所以，一方面需要強化國學修養，合理選取教材，且學生的課外時間也不容忽視，也需要注重自身文化藝術修養的提升，如可以多接觸一些古典文學，閱讀一些著名的詩詞鑒賞著作等，從而強化學生的分析能力；另一方面需要有針對性地進行訓練，加強基礎性與技巧性的訓練，依據詩詞的相關標准，藝術歌曲需要具備較為悠揚婉轉的旋律音調，且吐字需要清晰，這些無疑說明了技巧訓練的重要性。
再次，需要強化音樂時間活動及音樂體驗教學。唱歌屬於二度創作，既可以促進學生藝術創造力的培養，又可以促進學生藝術體驗的積累，在實際聲樂教學過程中，教師需要定期安排學生參與教學演唱會，且每學期至少安排三次，以及安排學生參與音樂藝術實踐活動。
最後，需要加強鋼琴教學協同。聲樂課程標准旨在強調鋼琴教學和聲樂教學的有效結合，促進學生自彈自唱能力的提升，而藝術歌曲在聲樂教學中的運用更需要鋼琴教學的支持。然而實際上，大部分教師較注重聲樂演唱，而忽視了感情伴奏，主要原因在於部分教師缺乏良好的伴奏水平。為此，我們可以基於鋼琴和聲樂的協同教學，引導學生相互彈伴奏。大部分藝術歌曲伴奏和鋼琴伴奏作品都較簡單，但部分學生沒有認識到五線譜彈奏的重要性，加之聲樂教學與鋼琴缺乏良好的配合度，教師缺乏嚴格的要求等，從而導致教學成效不明顯。所以，鋼琴教師與聲樂教師間的互相配合尤為重要。在實際藝術歌曲學習過程中，學生可以同步使用五線譜進行鋼琴彈奏訓練，互相伴奏，這樣既可以提升學習效率，又可以提升伴奏水平。基於這樣的訓練，逐步培養學生自彈自唱的能力，最終達到提升學生音樂綜合素質的目的。
四、結語
總而言之，中國藝術歌曲是聲樂教學不可或缺的部分，在聲樂教學中有著極其重要的地位，我們需要結合實際狀況不斷分析與探索，以促進中國藝術歌曲的健康發展，使藝術歌曲的運用與聲樂教學的特徵、規律更加適應，使藝術歌曲能夠長久有效地融於聲樂教學之中，從而真正促進聲樂教學質量的提升，以及促進聲樂藝術事業的良好發展。

⑶ 誰知道上海音樂學院的聲樂教授有哪些如何聯系他們

涌現出洪達琦、勞景賢、蔡紹序、高芝蘭、王品素、周小燕、葛朝祉、謝紹曾等一批為祖國聲樂事業作出過傑出貢獻的聲樂資深教授。現任系領導： 廖昌永（系主任）、李明明（總支書記兼副系主任）、顧平（常務副系主任）、 葛毅（副系主任）、陳劍波（系主任助理）。 美聲教研室： 陳星（主任）、謝樂（副主任） 周小燕、廖昌永、顧平、宋波、陳小群、李秀英、邱曙葦 陳其蓮（外籍）、葛毅（外籍）、周正（外籍） 張仁清（返聘）、劉若娥（返聘）、徐宜（返聘）、陳敏庄（返聘）胡逸文（返聘）、卞敬祖（返聘） 民族聲樂教研室 方瓊（主任）、楊學進（副主任）、陳劍波（系主任助理） 趙勇、孟錦慧、劉芳瑛、於麗紅、董明霞 常留柱（返聘）、鄭倜（返聘）、鞠秀芳（返聘）、石林（返聘） 鋼琴伴奏藝術輔導教研室： 馬思紅（主任）、沈辛怡（副主任） 何新蓀、林恩多、金鈴、邵魯、王蕾、王婕、秦文誠、朱和、盛葉、溫小蕾、易傑 陳慧敏（返聘）、彭雪瓊（返聘）、劉桂齡（返聘） 韋福根（外籍） 專業基礎課教研室： 雷禮（主任）曹曉雯陳尚明（返聘）通信地址：上海市汾陽路20號 上海音樂學院聲樂系

⑷ 中國藝術歌曲有哪些

中國藝術歌曲有玉梅令、秦王破陣樂、昭君怨、雷峰塔影、巴黎聖母院的敲鍾人、我和我的祖國、雁歸來、湘妃怨、聲聲慢、尋找太陽升起的地方、同一首歌等。

1. 玉梅令

玉梅令，詞牌名，曲調為范成大家所創，詞為姜夔所填，調名本意即以令曲的形式歌詠白梅花。定格為雙調，六十六字，前段七句，四仄韻；後段六句，三仄韻。

2. 秦王破陣樂

《秦王破陣樂》是中國唐朝宮廷樂舞。最著名的歌舞大麴之一。最初用於宴享，後用於祭祀，屬武舞類。是大唐鼎盛時期的象徵，氣勢不凡。秦王即唐太宗李世民，「秦」是其登基前封號。

3. 我和我的祖國

《我和我的祖國》是李谷一演唱的歌曲。由張藜填詞、秦詠誠譜曲。這首歌曲採用了抒情和激情相結合的筆調，將優美動人的旋律與朴實真摯的歌詞巧妙結合起來，表達了人們對偉大祖國的衷心依戀和真誠歌頌。

4. 雁歸來

《雁歸來》是葉清眉作詞，少司命譜曲，灰原窮編曲，少司命&Smile_小千演唱的一首歌曲。收錄在少司命2015年發行的第二張原創專輯《劍走偏鋒》中。

5. 同一首歌

歌曲《同一首歌》，是一首陳哲作詞、孟衛東作曲的著名歌曲，創作於1990年，當時由歌手劉暢首唱，以後又有蔡國慶、毛阿敏等多人演唱。

⑸ 寫出中國音樂第三階段性中國音樂主要器樂作品和主要的聲樂作品並指出（趙元任，蕭友梅，冼星海，賀綠汀，

（非權威總結）
主要作品：《二泉映月》、《梁祝》、《苗嶺的早晨》、《牧童短笛》、《光明行》、《彝族舞曲》、《牧民新歌》、《新疆之春》、《瑤族舞曲》、《春節序曲》、《金蛇狂舞》、《喜洋洋》等。
【趙元任】：趙元任的歌曲作品，音樂形象鮮明，風格新穎，曲調優美流暢，富於抒情性，既善於借鑒歐洲近代多聲音樂創作的技法，又不斷探索和保持中國傳統文化和音樂的特色。他十分注意歌詞聲調和音韻的特點，講究歌詞字音語調與旋律音調相一致，使曲調既富於韻味，又十分口語化，具有獨特的風格。此外，他在創作中還注意吸收民間音樂語言，如《聽雨》是將常州地方吟誦古詩的音調加以擴展，《賣布謠》是在無錫方言音調基礎上創作的以五聲音階為主的曲調；《教我如何不想他》吸收了京劇西皮原板過門的音調；《西洋鏡歌》採用了民間拉洋片小調作素材；《老天爺》則具有北方民間說唱音樂的風格。他在創作中對和聲的民族化，作了有益的探索和試驗，常採用平行四、五度進行，大調主三和弦上附加六度音程，以及小七和弦與調式和聲的手法等。他也十分注意鋼琴伴奏在歌曲整體中共同塑造形象和刻畫意境的作用。

【蕭友梅】：大提琴曲《問》：歌曲內容反映對當時軍閥統治下的中國社會現實的不滿，以及對國家前途和命運的憂慮，《問》，是一首公認的、優秀代表作。

【冼星海】：《黃河大合唱》、《中國狂想曲》
冼星海回國痛感民族危亡的深重，深知民眾的苦痛。在民族危亡的嚴重關頭，他站在民族斗爭的前面。他確信中國共產黨才是中華民族的中流砥柱，他加入了中國共產黨。為了民族解放，「為抗戰發出怒吼」，他縱筆譜寫歌曲。
為了表現廣闊的現實生活和使歌曲更具有民族特色，冼星海還探索創造了一些具有新時代特點的歌曲樣式。其中有將抒情性與戰斗性兩者不同的表現特點有機地結合在一起的歌曲，如《在太行山上》《三八婦女節歌》；有頌揚性的歌曲《贊美新中國》；還有將民間說唱音樂與戰斗性的群眾歌曲音調相結合的敘事性歌曲，如《梁紅玉》和《打倒汪精衛》等。他很善於發掘歌詞語言的韻律美，在表現主題形象的前提下予以音樂性的發揮。他也很善於運用多種多樣的歌曲演唱形式，如獨唱、齊唱、領唱、合唱和有說有唱等，特別是在群眾歌曲中廣泛運用輪唱和二部合唱的形式，在當時的抗戰歌詠中具有創新的意義，並具有廣泛的影響。此外，他在去蘇聯期間，主要採用中國古典詩詞譜寫的藝術歌曲，在探索新的體裁和民族風格方面也取得了一定成果。

【賀綠汀】：《牧童短笛》
作品風格和特點：這首鋼琴小品以清新、流暢的線條，呼應、對答式的二聲部復調旋律，成功地模仿出了中國民間樂器——笛子的特色，從而向聽眾展示了一幅傳統的中國水墨畫，彷彿使人們看到了江南水鄉一個騎在牛背上的牧童，正在悠然自得地吹著牧笛。
全曲共分三段。第一段猶如一幅淡淡的水墨畫，一個牧童騎在牛背上悠閑地吹著笛子，在田野里漫遊，天真無邪的神情令人喜愛。 可以說這是作者童年生活的自我寫照。樂曲中段是傳統的民間舞蹈風格，用歡快的節奏和旋律寫成。 最後，再現第一段的主題。這首樂曲具有濃郁的鄉土氣息，它是我國近代鋼琴音樂創作上一個具有創造性的範例。
《牧童短笛》是我國著名的作曲家、鋼琴家和教育家賀綠汀先生在新文化背景下創作的中國現代鋼琴曲,刻畫了完全不同於西方風格的中國田園音畫,它將歐洲音樂理論與中國音樂傳統相結合,呈現出獨具一格的中國風格特徵,並對後來的中國鋼琴音樂創作產生了深遠的影響。

【施光南】：《祝酒歌》：整首歌曲清新明快，以跳躍的節奏、抒情的氣質見長。
第一段音樂比較含蓄，在中低音區進行；
第二段節奏緊縮，旋律向高音區發展，情緒逐漸高漲；
第三段將開始的主題加以變奏發展，形成高潮。
選用熱情奔放而又富於舞蹈動感的新疆音調為素材，歌曲節奏則使人感受到響徹四方的鑼鼓。歌曲的高潮更是別具匠心，既有濃郁的民族特色，又使人熱血沸騰，激情澎湃，盪氣回腸的旋律讓演唱者和聽眾久久難以忘懷。
施光南是新中國樂壇上一位成就卓然的作曲家。其創作涉及多個領域，且達到了相當的藝術水準；而最能體現其藝術成就的當首推其歌曲創作。他的歌曲旋律既有濃郁的民族風味，又有著鮮明的時代特徵；既有較高的藝術性，又具有通俗性，可謂「雅俗共賞」，深受廣大人民群眾的喜愛；其「立足於民族傳統，融匯各民族、各地方民族民間音樂之神韻，化為自己的音樂語言，創造性地運用於創作實踐」的創作思想，對當代及今後的歌曲創作都有著積極而深遠的影響。

⑹ 聲樂課的內容都有什麼（具體詳細的包括內容和怎樣學習和練習）

一、要學好聲樂首先應該重視基本功的練習。

歌唱技術的基本功練習往往是很枯燥的，然而這又是非常重要的。基本功是否扎實，關繫到聲樂學習的成敗，在某種意義上來說，基本功是學習聲樂是否能取得成功的關鍵。我們提倡加強基本功的訓練。必須在思想上正確樹立聲樂的整體概念及各種歌唱技術的內在聯系，刻苦地進行聲樂藝術基本功練習，從而邁好聲樂學習關鍵的第一步。

二、要學好聲樂，必須注意聲樂練習

聲樂練習不同於器樂練習。器樂可連續練習幾小時；而聲樂練習則有其獨特的規律性。有些青年人憑其身強力壯，很想在較短的時間里在聲樂藝術上來個突破，這是絕對收不到效果的。聲樂練習必須循序漸進。只有通過仔細地搜索，並按其規律進行合理的練習，才能收到良好的效果

在進行聲樂練習時，要認真辨別發聲的正確性，多動腦筋體會發聲時的感覺，從而對正確的發聲技術加以鞏固。同時初練習時也應注意，鋼琴最好不要伴以和弦，這樣有利於鑒別發聲時音準的程度。

三、要學好聲樂，應注意提高音樂方面的素養

聲樂是一門以音樂性語言表達感情的藝術。因此，提高音樂素養也是學好聲樂的一個很重要的方面。所以我們提倡在學習聲樂的過程中選學一些樂器，可以根據個人的條件予以選擇，作為副課，這樣能幫助我們增強一些關於音節、音準、音律、音韻方面的音樂感。音樂感對聲樂來講是極其重要的，音樂感是聲樂藝術的靈魂。因此，增強音樂素養，也是學好聲樂的一個重要方面。

⑺ 聲樂的學習方法

1．正確的呼吸。美聲強調呼吸是歌唱的基礎，要求「用氣息托住聲音」，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調整呼吸狀態來調整歌唱狀態的觀點。

2．准確的起音。認為美聲只有完成良好的起音，才能獲得輕鬆柔和、明亮圓潤的聲音。而要完成良好的起音，一定要正確呼吸，喉頭穩定、思想集中、心理上作好充分准備，聲帶積極閉合。著名聲樂家加爾西亞具體地概括出起音的要領：舌頭平放、准確地唱到音高，平穩而不能滑動。

3．聲音的連貫性。美聲強調保持音質的一致、聲音位置安放不變，音與音的連接講究平滑勻凈，音量漸強漸弱控制自如。

4．聲音的靈活性。18世紀比較崇尚花腔技巧和復雜的裝飾音演唱，所以美聲注重訓練聲音的靈活性，發展音域，打開喉嚨，鍛煉聲音的控制能力應多練習快速音階、快速走句、跳音，要求聲音清晰明亮而准確。

5．聲區與共鳴。聲區是一個復雜的技術問題，很多專家對此都有自己的理論觀點。但無論將聲區如何劃分，Bel canto都始終堅持在教學中統一聲區，並認為聲區是教學的關鍵，聲區與共鳴是相輔相成的。要達到音色統一動人，富有穿透力，共鳴的位置必須相對穩定、准確。

6．吐字和語言，歌唱要有良好的語言習慣。美聲要求語言中每個母音的發聲是清晰准確的，歌唱中的母音轉換要圓潤、流暢，只有這樣，Legato的原則才能在吐字和語言中得到真正的體現。

由於「美聲」這種歌唱方法與風格，很快得到歐洲各國聲樂表演和聲樂教學的採用和接受，並在它的發展中，逐步從地區性擴展為國際性，形成一種具有演唱風格，聲樂技術，美學原則和教學理論的聲樂學派。

(7)中國傳統音樂與聲樂教學的結合擴展閱讀：

接受嚴格的聲樂訓練，建議在變聲期結束後進行。

變聲期是一種自然的生理現象，是由少年時代進入青年時代的標志。在這個時期，無論身體的形態，心裡的活動以及人體骨骼的增長都有很明顯得變化，這個時期喉部（發聲器官）的發育變化也是非常明顯的，這個時期在醫學界稱為「變聲期」。

1，變聲初期：嗓音無太大變化，有時會感覺嗓子不聽使喚，會出怪音。

2，變聲中期：嗓音的變化明顯，男生最為突出，音調變低，唱歌時不易控制，高音唱不上去，有的人則發聲嘶啞，音色不幹凈。

3，變聲後期：說話的聲音變成了成年人，但唱歌的聲音還不太穩定，聲音不夠結實。

變聲期大約為一年左右，最短也要幾個月，而到能較穩定地歌唱大約要二，三年的時間。

一般情況下，男生變聲期的年齡一般在12至14周歲，女生在11至13周歲。

在變聲期內，家長要教育孩子不要緊張，只要注意保護嗓子，注意休息，不要喊叫，不唱自己不能勝任的歌曲，不吃過於刺激的食物等都可以順利地度過變聲期。

⑻ 聲樂的中國

音樂世界是一個多民族音樂文化的絢麗多彩的大世界。中華民族是這個博大世界中令人驕傲和自豪的民族，他用獨具風格特色的音樂形式為整個音樂世界增添了迷人的光彩。 中國是一個有著悠久歷史、燦爛文化的東方文明古國，在漫長的歷史進程中，各族人民經過長期的社會實踐，形成了凝聚著中華民族智慧和汗水的豐富寶貴的文化遺產。
在漫長的藝術長河裡，音樂藝術也如漫山遍野絢麗的百花，美不勝收。中國音樂文化歷史可追溯到距今已有8000 年的時代，早在奴隸社會就有對最初的民歌的記載:「男女有所怨恨，相從而歌。飢者歌其食，勞者歌其事」 。這些證實並說明了我們的祖先很早就創作出了豐富多彩的早期民歌。
我國最早的第一部詩歌總集(詩經》及屈原創作的《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲等大量類似於歌曲藝術的說唱藝術都是中國民族聲樂的源泉。
堯帝時代就有了較完整的歌曲，如「 六代樂舞」。當時的歌唱，只是詩歌、音樂、舞蹈為一體的綜合藝術，而不能完全定性為藝術形式，直到進入封建社會以後才真正成為一種較為完善的藝術，成為各個時代人們喜愛的藝術活動。
在這個歷史進程中，出現了許多從事歌唱的職業歌手。如: 戰國時代最傑出的歌唱家和聲樂教師—秦青。他的歌聲能傳遍四野，振盪林木，著「遏雲諳」 。又如，戰國時代韓國傑出的女歌唱家—韓娥，她的歌聲「餘音繞梁，三日不絕」，形象地描繪出高超的演唱技術和較高的歌唱水平。
到了元、明、清這三個時期，出現了較多的歌唱論著。如元朝燕南芝庵的(唱論》，明朝的崑曲之父魏良輔的《曲律》，清朝徐大椿的(樂府傳聲》等等從中國古代音樂歷史發展中的文獻中得知，中國古代的歌唱藝術主要是以傳統曲藝、戲曲和民歌為主。
漢代是我國民歌的一個發展高峰，出現了掌握宮廷音樂與民間音樂的機構— 樂府，使歌唱藝術走向了專業化。有很多的民歌廣為傳唱，流傳至今，如《孔雀東南飛》、《木蘭辭》等。隨著南北經濟的貿易來往以及文化交流的繁榮，到了唐朝出現規模較大的歌舞形式。「唐代大麴」出現了政府音樂機構和宮廷音樂機構，出現了專業化的戲曲演唱機構—梨園。到了宋、元、明、清時期，宮廷內相繼設立了專門的音樂機構。值得一提的是，清朝時期，說唱音樂得到了蓬勃發展和升華，使得音樂形式逐步發展到新的歷史階段，民歌從內容到形式上也得到了完善。 在「五·四」新文化運動的直接影響下，我國現代音樂文化得到真正的建立和發展，同時也揭開了中國音樂發展史上新的一頁。「五·四」運動之後，出現了一大批由資產階級和資產階級知識分子組成的從事專業音樂創作的群體，從他們的作品中不僅反映了反帝，反封建的時代精神，同時也代表了人民群眾的進步思想。在這方面影響較大的作品有: 蕭友梅的《問》、《「五· 四」紀念國歌》 等。蕭友梅是我國近代史上傑出的音樂教育家、作曲家和音樂理論家，是我國專業音樂教育的奠基人。他創辦的音樂教育機構為我國培養了許多的優秀聲樂人才，如: 女高音歌唱家喻宜藍，男中音歌唱家斯義桂等。他創作的聲樂作品為以後我國歌曲創作的發展起了很大的作用。在「五·四」這個時期，我國的藝術歌曲創作在受歐洲藝術歌曲的創作的影響下，得以蓬勃發展。除蕭友梅之外，留學美國的黃自，留德的趙元任及劉雪庵等回國後，開始運用和聲及作曲技法，對我國藝術歌曲的創作進行了大膽的嘗試，他們將中國文人的浪漫氣質融入到藝術歌曲的創作之中，並涌現出《大江東去》、《教我如何不想他》等優秀的聲樂作品。
抗日戰爭時期，是我國藝術歌曲創作的繁榮時期。此時的作曲家們在民族風格的寫作上開始了多方面的嘗試，產生了多樣的藝術手法和個性特徵。如張寒暉的<松花江上》、劉雪庵的《長城謠》、陸華柏的《故鄉》、冼星海的《做棉衣》、《黃河大合唱》、夏之秋的《思鄉曲》、賀綠汀的(嘉陵江上》、鄭律成的《延水謠》，這些作品都是抒情歌曲中的佳作。
我國藝術歌曲的興起，促進了聲樂表演藝術的繁榮。從2 0 世紀上半葉起，我國專業聲樂教育得以興起和發展，由北京、上海率先成立各種音樂社團。在這種新形勢的影響下，北京、上海又率先成立了北京大學音樂傳習所、北京藝術專門學校音樂系、上海美專音樂系和上海大學音樂系等。專業聲樂教育機構的成立，為我國培養了大批的歌唱家和聲樂教育家。如中國聲樂四大名旦: 黃友葵、郎毓秀、喻宜首、周小燕。
到抗日戰爭結束新中國成立以後，我國的藝術歌曲創作在民族民間音調方面進行了大膽的嘗試，並取得顯著的成效，這些作品有丁善德的《瑪依拉》、四川名歌《槐花幾時開》、黎英海的《嘎俄麗泰》、塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》、吳祖強的(燕子》。還有一些體現民族風格的歌曲，如《草原上升起不落的太陽) 、《二月里見罷到如今》、《牧馬之歌》《岩口滴水》。另出現了部分電影抒情歌曲，如《送別》、《草原之夜) 等。這些作品成為我國音樂學院和師范院校音樂系聲樂教學的的盆要教材，至今在聲樂教學中使用。
在「文化大革命」即60年代末到70年代期間，我國的藝術歌曲在民族音調的基礎上，創造了既有莊重巍然之勢，又有親切細膩之情的旋律。藝術形象實有光彩，灑脫舒展，這些作品有《伐木工人歌》、《千年的鐵樹開了花》、《我為祖國守大橋》、(我愛這藍色的海洋》、《回延安》、《北京頌歌》、《我愛五指山，我愛萬泉河》、《紅星照我去戰斗》，這些作品開拓了後來中國藝術歌曲的新風。
進入80年代以後，我國的聲樂藝術有了飛躍性的提高，以喻宜茸、周小燕、沈湘等為代表的卓越的聲樂教育家，分別形成了自己獨特的教學風格，為國內外歌壇輸送了眾多在國際比賽中獲大獎、具有高超演唱技巧和藝術修養的優秀歌唱家，如: 女高音王秀芬、胡曉萍、迪里拜爾、么紅等; 女中音關牧村、梁寧; 男高音: 程志、張建一、劉唯唯等; 男中音: 廖昌永、袁晨野、吳哲銘等等。他們得到了國內外聲樂界的公認。
改革開放以後，我國藝術歌曲創作在思想、內容、題材、風格、藝術創意、作曲技法、和聲織體，以及思想性和藝術性方面較之民間歌曲和通俗歌曲，更具有自己的規模和相對穩定的模式，並對我國藝術歌曲的繁榮和昌盛，進行著不懈的探索和開拓。同時，又推動著我國聲樂表演和聲樂教學在技術上和藝術上的不斷發展和完善。在聲樂表演和教學方面，借鑒國外聲樂教學成功的經驗，開闊我國聲樂教學視野，促進歌曲創作在手法、風格上的變化，涌現出以《祝酒歌》、《我愛你中國》和以《我們的生活充滿陽光》、《在希望的田野上》為代表的兩種風格的創作歌曲。這些作品不僅是創作者們思想、智慧和勞動的結晶，也是時代精神的再現。
隨著我國聲樂教學與國外聲樂教學交流的進一步加深，促進了我國聲樂教學的發展，使得我國音樂家在聲樂發展史、聲樂攀礎理論、聲樂教學、歌唱心理學、語言學、聲樂美學歌唱的二度創作、作品研究及流派、風格等多種層次開展了積極的探索和研究。聲樂藝術從感覺和經驗教學的階段，逐步走向更科學、更完移的高級階段，為培養優秀聲樂人才，作出了巨大的貢獻。

⑼ 聲樂考級8-10級曲目有哪些

《聲樂教學分級曲庫(8-10級)》是聲樂八級到十級曲庫。內容有：我住長江頭、松花江上、思鄉曲、延安頌、賽吾里麥、思戀、月下情、望兒山、在中國大地上、送給媽媽的茉莉花、母親河、真情永存、公僕贊、苦菜花，開在三月等。

老師會根據不同學員參加不同的級別有針對性的輔導。聲樂考試，每個級別演唱的曲目數量和表演要求都不相同，這就需要學員們對幾次的考級內容有一個清楚的認識。

聲樂考試報考對象與級別劃分：兒童、少年、成人均可報名考級。 所有科目均劃分為九個級別，一級為起始級。現另設鋼琴表演文憑級，每一級分為「通過」、 「不通過」兩個等次。 可以資詢各地琴行及考點。

(9)中國傳統音樂與聲樂教學的結合擴展閱讀

聲樂藝考唱歌時的高分技巧

1．歌唱的姿勢很重要。

要站直，要平均站在兩腿的支持力量上。頭的位置比身體的位置更重要。有人唱高音時把頭抬起來，似乎唱上去省些勁，事實並非如此。頭抬起來高音緊了。喉嚨也會發緊，不松。正確的是：頭應稍低，但別太低。頭部有很多共鳴，聲音在頭部產生共鳴，聲音就大。頭的動作要與旋律相反，越高頭略低，聲音好象下到胸腔里去。

2．歌唱時，盡量避免用那些與唱無關的肌肉。

控制呼吸用橫隔膜時盡量不牽扯到其它肌肉，不要象搬東西那樣使勁，那樣會將所有的腔體關閉起來，把聲音也關緊了。唱的時候不要緊張，自然的唱，肩部要放鬆，不要有小動作，唱時只用橫隔膜。

3．打開喉嚨。

打開喉嚨很簡單，當你困時，一面講話一面打呵欠，這時候喉嚨就打開了。打開喉嚨比打開嘴巴更重要！這樣唱起來的聲音比只張嘴不打開喉嚨的聲音更亮些。所以，嘴要與喉嚨一起張開，最好後面張得更大些！如同用一個倒立的漏斗，大口一方在頸部喉嚨處，漏斗尖在面罩處。如果聲音位置已全部進入面罩，聲音就能從最輕逐漸唱到最強。

註解：只張嘴不開喉嚨： 前嘴 後嘴

嘴不大，但開喉嚨： 前嘴 後嘴（倒立的漏斗）

4．焦點。

歌唱時聲音好象放電影一樣，聲音要有共鳴，焦點要集中，集中在面罩。太遠、太近都不行。每個人都有自己做好的發聲焦點，焦點集中了，聲音會越來越大；沒有焦點的聲音就散了。要求聲音大，不能一天就擺出一個架子，開始時共鳴點要小，然後擴展開來，越唱越大。這種發聲方法，聲音小，好象燈後面有面鏡子，可以使光照得更遠。頭額、鼻竇等處都是空的共鳴腔，要盡量利用。

5．呼吸。

歌唱時，要用躺著睡覺時的呼吸方法。在胸式呼吸和腹式呼吸（橫隔膜）中，我更傾向於腹式呼吸，這樣可以吸得深。且快。但無論哪種呼吸，不可二種同時用！這樣是矛盾的，如同一腳踩剎車，一腳踩油門。

6．訓練聲音。

你先找到最好的音以後然後順著往上、往下去唱，嘴、喉嚨位置都不要移動，在唱鄰近的音時盡量體會，盡量模仿那個最好的音，這就叫「自我模仿」。每個人都要有「聲音的記憶」。要特別注意嗓音、喉部的感覺。歌唱是很抽象的，一定要注意咽喉肌腱等發聲器官的技能狀態。聲音的記憶，不光指音調，而是包括音質、音色、力度。要追求上中下聲區的統一。

7．發聲的基本東西。

首先，喉部肌肉要使喉結稍下來一些，這樣在聲音的圓潤性、音量等方面比往上的好。其次，唱歌時，要保持一個氣柱，與自然嗓音相反，在有氣柱的基礎上，越到高聲區聲音越寬、越響。我所說的打開喉嚨，就是讓喉嚨打開，使聲音不受壓制、不受干很自由的出入，打開鼻腔、進入頭腔，自由地振動起到共鳴。

要有呼吸支持，得到最大的共鳴效果，而不是說打開喉嚨後壓、擠，聲音發白。如果我們能找到一個正確的位置，聲音就自動的、正確的進入面罩。

8．聲帶如同橡皮筋，既能拉長也能撐寬。

但如果一個人不是正常發揮自己真正的音質，而是故意的撐大中、低聲區的聲音，這樣高音是無法唱上去的。即使唱上去，發出的聲音也是大搖大擺的。

正確的聲音位置是：按高聲區聲音的寬窄極限與高位置，去定中、低聲的聲音音量及位置，而不是將中、低聲區的聲音故意撐大個音的往上練，唱第一個音時，喉結放下，再往上唱第二個音，控制喉結不動，練好了第二個音，再往上練第三個、第四個，逐步增加。

⑽ 我們應該怎樣繼承和發揚優秀的傳統音樂文化

傳統音樂文化傳承和發展的主要途徑

（一）注重傳統音樂文化在創作上的獨特性，精確的表述各種內容。傳統音樂在發展和傳承的時候，音樂作品的特徵和演唱技巧在諸多方面都會存在著一定的差異性，最為明顯的則是地方用語開始被普通話所代替，這也讓音樂情感失去了原本的意義。

為了將這些音樂文化全方位的呈現出來，就應該在堅持音樂技法的基礎上去進行相應的創新，就以2019年音樂綜藝節目《樂隊的夏天》為例，其中九連真人的一首《莫欺少年窮》，將客家搖滾和方言音樂巧妙的結合在一起。

這首歌的主要背景是虛構了一個後生仔「阿民」，在猶豫著是上山還是下山，這也是現代社會發展中，人們最為普遍的一種心態。利用嗩吶給人一種原生、野蠻的少年時期，又將規整的律動同音樂的特殊性結合在一起，當小號出來的時候，給人一種庄嚴且悲壯的感覺，放於少年離家打拚的歌中，具備一種濃厚的使命感。

當傳統的音樂文化開始演變成為一種社會現象的時候，這就表明文化在不斷更新和成長，也會在整個傳承文化中提取最優秀的部分，這也是音樂文化發展的一種特性。

因此，在發展的過程中去進行必要的創新，這才是傳承音樂文化最主要的手段，在開放性的理念下去發展音樂文化，既是一種研究的態度，也是實現我國文化發展的一種手段。

（二）加強傳統音樂的教育工作，讓更多的年輕人愛上這種文化形式。在一些學校的音樂教育中，教師可以開設多元化的音樂課程，這里的多元並不只是少數民族音樂，也不是世界性的音樂課堂，而是在具體實踐的過程中，逐漸完善一些多元的文化標准。

將音樂文化的特色和重點融入到課程教學中，讓年輕的學生們能夠從中吸收到、接受到不同種類、形式的傳統音樂文化，這樣就能在實踐的基礎上，對音樂文化進行有效的傳播。音樂教育課程主要涵蓋了三個方面的內容：

多元化、文化性和整體性，音樂教育的整體就應該具備一個多元的特點，將民族音樂看作是基礎，讓學生以一個平等且寬松的心態去對待這種音樂模式。

例如某音樂院校在基本樂理課的教學中，將基礎的理論知識和唱歌看作是主要課程，然後將一些多元的西方因素融入其中，教學的時候，教師不僅會傳授一些西洋大小調的知識，還會將中國的樂理同音樂理論結合在一起。

通過這樣的方式，用於擴寬學生的知識面，強化他們的音樂感，而且在條件允許的情況，學校還可以開設一些表演類的課程，如聲樂、器樂等，對於一些民族的舞蹈和樂器進行不同的程度的改變，這實際上也是對傳統音樂文化的一種傳承和發展。

將自己的感情投入到曲譜中，讓懂得音樂鑒賞的人體會到其中的美妙，同作者產生共鳴，從而提升整體的音樂素養。

（三）重視音樂理論的研究，實現音樂的「本土化」發展。在音樂文化傳承的時候，存在著諸多的差異性，可這些差異性實際上也是多元文化教育的一種特點，可以從一個比較廣泛的角度去理解它，不同的區域中存在的含義也不同。

因此，具體應用的時候，也應該結合該區域的實際情況去進行傳承，這就要求相關人員要找準定位，將音樂藝術同本地文化結合在一起，基於民族的基礎上去開展相應的傳承工作。

例如在廣西多元文化的發展中，就藉助民歌的特點，構建了極具地域特色的「劉三姐」音樂文化，將本土化的音樂以節目的方式推向國際，以此來實現多元文化同文化教育的雙重結合。

現代化背景下，隨著流行音樂的快速興起，在對傳統文化造成沖擊的時候，也會帶來一定的機遇，所以，將我國傳統的音樂文化植根在其中，通過家鄉賽歌、下鄉尋歌等方式，來促進人們對本土音樂的理解與認可。

(10)中國傳統音樂與聲樂教學的結合擴展閱讀

我國傳統音樂文化傳承中遇到的問題

（一）音樂文化的傳承開始被打上經濟的烙印。在市場經濟下，部分音樂教育工作者將重點放置在物質上，於是將所有的文化、精神需求同物質、金錢聯系在一起，將音樂文化的教育和發展看作是一種高收入的職業。

在這種利益心態下，無法做好傳統音樂的傳承工作。同時，在這樣的環境下，一些乏味的、低俗的，沒有任何概念的音樂開始盛行，這在摧毀音樂精神的時候，也會讓青少年走入一個誤區，阻礙他們音樂素養的形成。

（二）對傳統音樂文化的內涵存在著一些錯誤的認知。在經濟快速發展的當下，傳統文化也受到了一定的波及，一些文化教育工作者，開始青睞於西方音樂，進而忽視了民族音樂文化的傳承，開始出現斷層的現象。

而且在發展的過程中，傳統思想文化也受到了影響，人們的思想觀念開始變化，有些人學習音樂不會將其看作是一種精神需求，而是作為發家致富的手段，於是在這種偏離正軌的音樂理念下，無法傳承音樂文化。同時，音樂文化在發展的時候也遇到了一些問題，年輕人對此的興趣不大，很難感受到音樂文化的內涵。

（三）受到現代文明的沖擊。在全球化快速發展的當下，世界上多個地區都開始受到工業文明的影響，各個區域開始同外來的文化一同融合。從音樂欣賞的層面來看，網路環境下，傳統音樂也受到了現代流行音樂的影響，這實際上也是當下藝術發展的一種趨勢，符合人類文明的發展。

可是在發展的過程中，難免出現一些過於低俗的音樂形式，以現代民謠歌曲《盜將行》為例，歌詞上，將詩寫的牽強附會，為了強行押韻、唯美，而忽視了音樂的核心素養。

可是當這種音樂開始流傳的時候，也意味著我國的民歌開始失去了它的傳播途徑，優秀的音樂作品，無法對其進行相應的歸納和整理，更不能說提升到理論的高度了。