中國傳統音樂有幾種調式

① 對中國傳統音樂的感想和評價

首先，從音樂的構成上來說，中國音樂是以五聲調式為基礎的音樂。所謂五聲調式，是由指宮、商、角、徵、羽這五個音組成的調式，類似於現在簡譜中的「1、2、3、5、6」。民族音樂中的六聲調式和七聲調式是在五聲調式的基礎上發展起來的。其次，在音樂的表現形式上，中國音樂注重音樂的橫向進行，即旋律的表現性。

中國民族音樂有其巨大的自身價值，這也是其將擁有美好前景的重要因素。中國民族音樂的價值主要包括：線性音樂的審美價值我國幾千年來形成了自己獨特的「線」型單聲織體的音樂表現體系。使民族旋律不僅具有婉轉迂迴的曲線美，更具有深刻的表情意義。

(1)中國傳統音樂有幾種調式擴展閱讀：

傳統音樂的劃分最早見於中國音樂研究所編寫的《民族音樂概論》，分為五大類：歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲和器樂，但大多院校在教學中把歌舞音樂並入民歌，於是就變成四大類：民歌、民族器樂、曲藝音樂、戲曲音樂。民族音樂、傳統音樂和民間音樂又是三個不同的概念：民族音樂包括傳統音樂和新音樂；而民間音樂只是傳統音樂的一個類別。且我國的民族音樂是非常豐富的，除了民間音樂，還包括宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂。

② 什麼是中國音樂藝術的特點

中國民族音樂在音高方面的特點是「聲可無定高」。

如很多民族樂器中都有吟、揉、滑等指法，使聲音產生波動，餘音裊裊，獨具韻味，這些指法是在民族樂器學習過程中的必備指法，在很大程度上，它們決定了樂曲的音色和風格。

在民族音樂中，是以板和眼的不同排列來表示不同的節拍。一般板代表強拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板二眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。

流水板是每拍都用板來記寫，一般是1/4的節奏。

散板為無板無眼，它是民族音樂中最有特色的一種板式，散板中的拍承繼了「拍無定值的傳統」，即強弱拍的位置並不固定，按樂曲的風格、演奏者的情緒及表達的需要而決定。

對曲調進行加花主要視樂曲的風格的樂器本身而定，要注意的是骨幹音一般不變，有時也可在句、段的結速音上進行加花，使曲調更為流暢連綿。

(2)中國傳統音樂有幾種調式擴展閱讀：

五音調式

首先，從音樂的構成上來說，中國音樂是以五聲調式為基礎的音樂。

所謂五聲調式，是由指宮、商、角、徵、羽這五個音組成的調式，類似於現在簡譜中的「1、2、3、5、6」。民族音樂中的六聲調式和七聲調式是在五聲調式的基礎上發展起來的。

其次，在音樂的表現形式上，中國音樂注重音樂的橫向進行，即旋律的表現性。

與中國的書法、繪畫等藝術一樣，在藝術風格上，中國音樂講究旋律的韻味處理，強調形散神不散。傳統的中國音樂作品在旋律進行上常常以單旋律的方式進行，對和聲的運用較少。

③ 民族音樂的特徵

中國民族音樂在音高方面的特點是「聲可無定高」，如很多民族樂專器中都有吟、揉、滑等指法屬，使聲音產生波動，餘音裊裊，獨具韻味，這些指法是在民族樂器學習過程中的必備指法，在很大程度上，它們決定了樂曲的音色和風格。在民族音樂中，是以板和眼的不同排列來表示不同的節拍。一般板代表強拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板二眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。流水板是每拍都用板來記寫，一般是1/4的節奏。一板一眼就是一個板與一個眼合成2/4的節拍。一板二眼就是一個根與兩個眼合成3/4的節拍。一板三眼就是一個板和三個眼合成的4/4節拍。加贈板的一板三眼，只有在崑曲的南曲中才有，大致相當於4/2節拍。散板為無板無眼，它是民族音樂中最有特色的一種板式，散板中的拍承繼了「拍無定值的傳統」，即強弱拍的位置並不固定，按樂曲的風格、演奏者的情緒及表達的需要而決定。對曲調進行加花主要視樂曲的風格的樂器本身而定，要注意的是骨幹音一般不變，有時也可在句、段的結速音上進行加花，使曲調更為流暢連綿。

④ 中國傳統音樂多以無半音五聲調式為基礎是對是錯

對的，五聲調式相鄰音級間由大二度（全音）與小三度構成。

⑤ 中國民族音樂的特點是什麼

1、五聲調式：從音樂的構成上來說，中國音樂是以五聲調式為基礎的音樂。所謂五聲調式，是由指宮、商、角、徵、羽這五個音組成的調式，類似於簡譜中的1、2、3、5、6。民族音樂中的六聲調式和七聲調式是在五聲調式的基礎上發展起來的。

2、橫向旋律：在音樂的表現形式上，中國音樂注重音樂的橫向進行，即旋律的表現性。在藝術風格上，中國音樂講究旋律的韻味處理，強調形散神不散。傳統的中國音樂作品在旋律進行上常常以單旋律的方式進行，對和聲的運用較少。

3、歌舞相隨：中國傳統音樂與舞蹈等姊妹藝術也有著密切的關系。在古代，音樂一般都離不開舞蹈，如遠古時期的《六代樂舞》、唐朝的歌舞大麴以及唐宋以後興起的戲曲音樂都體現了音樂與舞蹈結合。

4、民族特色：中國的民族聲樂藝術唱法強調聲音的明亮與甜美，語言生動與感情質朴，強調行腔的圓潤和咬字吐字的清晰，講求氣息的運用，並以真聲演唱為主。

(5)中國傳統音樂有幾種調式擴展閱讀：

中國民族器樂的歷史悠久。從西周到春秋戰國時期民間流行吹笙、吹竽、鼓瑟、擊築、彈琴等器樂演奏形式，那時涌現了師涓、師曠等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。

秦漢時的鼓吹樂，魏晉的清商樂，隋唐時的琵琶音樂，宋代的細樂、清樂，元明時的十番鑼鼓、弦索等，演奏形式豐富多樣。近代的各種體裁和形式，都是傳統形式的繼承和發展。

中國民族音樂按其體裁藝術特點尚可分為六大類：民間歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂、綜合性樂種等。每類音樂又各有多種體裁、形式、樂種和作品。

⑥ 中國民族音樂的調式

中國的民族調式分為:宮,商,角,徵,羽.也就是12356/少4
7
兩個音
中原地區和江南地區的音樂,最好用後兩個,象專(茉莉花)就是徵屬調式的.
安排的時候要注意,尾音一定要結在相對應的音上.
如果你寫的是宮調式,尾音就接在1上;
商調式接在2上;
角調式接在3上,其餘類推!

⑦ 中國傳統音樂共有幾種調試

五種

⑧ 中國傳統音樂有幾種調式

以宮、商、角、徵、羽五聲構成的五聲調式及以五聲為基礎的六聲（加一個偏音，可能是清角、變宮、變徵、閏）和七聲調式（清樂、雅樂、燕樂）。

⑨ 什麼是傳統半音階

中國傳統音階，也叫五聲音階。詳稱「不帶半音的五聲音階」或「全音五聲音階」。廣泛流行於亞洲、非洲、中太平洋的一些群島、匈牙利、蘇格蘭民間音樂以及在歐洲人到達美洲之前的美洲本土部族中。常被稱為「中國音階」。其五階在中國傳統文化中有專用的名稱，分別稱為：宮、商、角、徵、羽。其音程組織是每個八度之內有3處全音,分成兩個一串（宮-商-角）和一個單獨的（徵-羽）,兩段之間以□音隔開，音階中的每一個音都可以當主音以建立調式，可形成 5種不同的五聲調式。在五聲音階基礎上，每處□音的區間可以插入不同的附加音（偏音）而形成七聲音階（以五聲為正聲的七聲音階），附加音的插入可有 3種不同的方式，形成 3種不同的音階形態（宮調）。
宮調的含義
中國傳統樂學把音樂實踐中音、律、聲、調之間的邏輯關系概括起來，用以表明調性范疇的全面情況的基本理論。
音樂實踐中所用一定音階(音)的各個音級(聲)，各相應於一定的律高標准(律)，構成一定的調音體系；某一調音體系中的音階，又都具體地體現為以某「聲」為主的一定調式(調)。審察其間的諸種邏輯聯系，包含律高、調高、調式間各種可變因素在內的綜合關系的研究，即是宮調理論。
僅僅把「宮」理解為調高概念，把「調」理解為調式概念，只是對於「宮調」的一種簡單化的解釋。全面地、系統地闡述傳統宮調理論，可以從傳統宮調理論的律學基礎，宮調范疇的樂學基本概念，律、聲命名系統的宮調關系，其他系統的宮調關系4個方面予以敘述。
傳統宮調理論的律學基礎
夏文化與早商文化間出土的石磬證明人們剛剛脫離蒙昧時代即已產生絕對音高即「律」的概念。在這個基礎上，對音樂實踐中久已使用的音階(人類的蒙昧時代，至少已經存在尚未定型的某種音列)比較它的不同音級的音高關系，比較它在不同調高位置上的音高關系，人們就得到了最初的對宮調的認識。
中國人對「律」的計量研究，大約開始於西周。人們對「律」的認識由感性階段進入理性階段的標志，一是對於一系列律高的成體系的認識；一是各律間長度計算上的確定意義，以及由此而生的，穩定的命名體系。從實物的證據說，黃鍾、大呂等律名的誕生，不會晚於西周的中、晚期。
自從周代的宮廷樂師創造了十二律理論以後，中國音樂的宮調理論始終是以十二律體系為其基礎的。
十二律理論是中國律學理論的核心。中國律學史上產生過的一切律制，從先秦鍾律到朱載堉的新法密率，按照它們音律序列中所生各律的數量，大體上可以歸納為兩大類：第1類是限用十二律的各種律制。例如：《呂氏春秋》記載的三分損益律，何承天的新律(在三分損益法基礎上，對「律寸」數據作平均調整的一種律制)，朱載堉的新法密率(平均律)等。第 2類是用律數量超過十二的各種律制。例如：先秦鍾律(以《管子》五音為基礎的兼用三分損益法與純律三度生律法的復合律制)，傳統琴律，京房六十律(三分損益法，超過十二次的繼續延伸)及與之同體系的荀勗笛律、蔡元定十八律等。這兩類律制同樣具有中國律學史上的共同基本原則：①適應音樂史上各種宮調關系的需要，統一以十二律位為依歸。②為圓滿解決旋宮實踐中調域關系周而復始的統一性。歷代各種律制的重大創造都以黃鍾律的復生(即回到原始出發律)為其追求目標。
「律位」概念出於十二律體系，不同律制中處於核心地位的十二律，稱為正律；派生出的各律，稱為變律。生律序列超過十二數的律制，凡變律與正律音高相近，在樂學的應用中處理宮調關系時可以互相代替使用者，稱為同一「律位」。這種同位異律、靈活代用的現象，相當普遍地存在於東方各民族的非平均律體制之中。當該民族的宮調體系基本上使用十二音名的制度時，不同調高中的同名各音，必然在相當數量上出現微音分差別。此時，所用律制雖然在生律序列上超過了十二數而多於十二律，但仍屬「十二律體系」，或嚴格地稱為「十二律位體系」。
律位的名稱，在樂學中存在兩種規范：①沿用十二律名。黃鍾、大呂等六律、六呂十二律名，在嚴格意義上只是三分損益律的名稱。但在前述第 1大類的各種律制中，除黃鍾一律同樣都作為「出發律」以±0音分來看待外，其餘的同名十一律則都存在具有微音分差別的不同音高。例如：三分損益律的「姑洗」應為408音分，新法密率的「姑洗」則為400音分，而何承天新律的「姑洗」則只有 398音分。同名「姑洗」而實際上卻是同位異律；此時，「姑洗」之名已可視作「律位」名稱。在第2大類律制中，朱熹《琴律說》中，由於琴律是兼用三分損益法與純律生律法的復合律制，這時「琴律」三分損益徽分上的e(408音分)與宮弦十一徽上的(386音分)，均稱「姑洗」，姑洗實際上已是律位名稱而非確定意義上的律名。採用音名。「曾侯乙鍾銘」用：宮、羽角、商、徵曾、角、羽曾、商角、徵、宮曾、羽、商曾、徵角12個音名作為律位名稱。
中國律學史上的京房六十律以及後出的錢樂之三百六十律等，由於分律過細，其中已有一定數量的變律處在十二正律間的「中立音」地位，不能明確劃歸某一律位，因而在一定程度上偏離了傳統宮調理論中十二律位旋宮的原則；但究其大體而論，京房律這類繁復的律制對於魏晉隋唐間的音樂實踐說來，它在俗樂宮調體系中的現實的應用，仍然是服務於十二律位旋宮的需要。
中國律學史中律制理論的發展過程，起於西周的十二律理論，經過廣泛運用多種變律的各個階段，最終復歸於朱載堉新法密率限用十二正律的體制，始終圍繞著宮調關系的理論與實踐而發展著。這個歷史過程充分說明傳統的律學理論正是傳統宮調體系的理論基礎。
宮調范疇的樂學基本概念
音、律、聲、調與「音階」的概念 中國傳統樂學中並無「音階」這一專用詞，但有明確的音階概念。傳統樂學表達這一概念時，常從不同角度揭示其內涵而分別使用音、律、聲、調等詞。五聲至七聲的音階中，常用五音、五聲、六律、七音、七律等詞；討論音階的音級與階名時常用「聲」字；為不同結構形式的音階制訂專名時則又借用「調」字。這些情況下，有關詞語都已不是它們原先具有的常用概念：音(樂音或音樂)、律(音高標准)、聲(廣義為音響、音樂，狹義為音級)、調(廣義為宮調、調域、曲調，狹義為調式)等。
其中，「音」字作音階解釋，佔有重要地位。傳統文獻中對「音」(音階)所作定義性的論述可以概括為以下 3點：①音階由不同音高的音級構成。②這些音級(「聲」)產生於一定的生律法，相互關系之間有一定規律，這就成為音階。③音階的首音即「音主」，階名叫做「宮」。
中國傳統樂學概念中的音(音階)，與現代基礎樂理知識中根據歐洲大、小調體系音樂規律所概括的「音階」概念存在顯著差別。歐洲樂理中的音階概念與調式概念只有虛、實之別，而為同一層次，音階的首音即是調式的主音；中國的「音階」概念與調式概念分屬兩個層次，「宮」、「調」之間存在統屬關系，除宮調式的主音等同於音階首音而外，商、角、徵、羽等調(調式)的主音都與音階首音不同；理論上各調統屬於宮，宮音就是音階的首音。
傳統的音階概念按聲序分類有下列數種：
五音——五聲的音階，五聲——5個音級或五聲音階。
六律——亦作六聲或六聲音階解釋，它的常規概念則僅指「律呂」中的6個陽律。
七音——七聲音階。七律——已知文獻材料中最早的七聲音階概念的用語，從十二律位中7個律的音高來判定音階結構，這一用語的產生，說明春秋時代。已從宮調關系的角度來看音階。
樂律學的傳統文獻中，沒有記載過少於五聲的音階結構，民族音樂實踐中有這樣的音樂時，理論上視作五聲音階的省略形式。多於七聲的音階理論只有隋代著錄的「八音之樂」。
八音之樂——應指八聲音階。隋人以為源自漢代。多於七聲以外的音級，一般在音階理論中被視作臨時變化音，不視為音階的常規音級。隋代的第八聲，位置有定(古音階宮、商二音級之間)，有專名(應聲)，不僅被看作常規音級，而且承認以應聲作為調式主音時，可以建立「應調」；唐、宋兩代的「角調」也在實踐中使用著這種「八音之樂」。
中國傳統音樂中存在用九聲的實踐。但文獻資料中，除正、變階名問題上反映出九聲的客觀存在而外，迄今為止，尚未發現有關九聲音階的理論證據。
音級與正變階名
由於先秦以來，中國長期存在五聲音階與七聲音階並用的傳統。因此除了部分絕對純用五聲的音樂以外，凡少於七聲的音樂，其音階各個音級的階名涵義一般地容易帶有游移性。在此情況下，七聲音階在傳統宮調體系中具有判定律位、調音、調式的規范作用。
傳統的七聲音階中各個音級(聲)各有音級名稱。區別為五正聲、二變聲(變聲或稱「偏音」)。
五正——七音中處於核心地位的五聲稱為正聲。當音階的首音音高為c時，五正聲的音序和階名依次為：第1級「宮」(c)，第2級「商」(d)，第3級「角」(e)，第5級「徵」(g)，第6級「羽」(a)。
二變——七音中的第4、第7級稱為變聲。理論上視作降低了的宮聲與徵聲，從正聲得名為變宮(第7級)、變徵(第4級)。但在不同的音階形式之中，這兩個音級又各有高低半音的兩個不同位置。
當宮音為c時，不同音階的第4級可能是f，也可能是#f；第7級可能是b、也可能是bb。在二變的律位上，偏音一共可有4個。它們在傳統樂學中有下列一些名稱：
傳統音樂中3種基本的音階形態
中國傳統音樂由於民族眾多、地域廣闊、歷史悠久，而使用著多種音階。其中影響最大、形成傳統理論體系，並且緊密相關於宮調之學的則有下列3種。為便於比較，按同宮系統(暫定以C為宮)，以五正聲、四偏音9個律位，列表如下： 上列 3種音階的古稱以「調」字用作音階的形態學分類名詞，「正聲調」名稱來源於《晉書‧樂志》「荀勗奏議」，20世紀20年代以來稱為「古音階」，曾被誤解為雅樂專用音階，亦有人稱之為「變徵音階」。「下徵調」名稱起源十分古老，亦見「荀勗奏議」，20世紀20年代以來稱為「新音階」，曾被誤解為「清樂」專用音階，亦有人稱之為「清角音階」。「俗樂調」名稱來源於隋唐著錄，曾被誤解為「燕樂」專用音階，亦有人稱之為「清羽音階」。
均、宮、調 是律位、音階、調式在宮調關系中的3個層次。
均——「七音」的律位。按照五度鏈關系，以黃鍾律為出發律並設黃鍾律音高為C，則「七音」的位置及其音高分配如下：
根據七律的出發律為「黃鍾」，即可命名為「黃鍾均」的七律，這時，黃鍾律在傳統上即稱為黃鍾均的「均主」。選取十二律位中的任一律作出發律，都可推出以出發律為「均主」的一均的七律。黃鍾均的7個律位，限定七律或七音的大體上的音高位置，但未限定這一七聲音階的音階形態種類，亦即：未曾限定它的宮音位置。現代的「調高」概念，是根據宮音位置而定的；因此「均」的概念並不等同於調高概念。同一均的 7個律位規范著前述3種形態的七聲音階，在「荀勗奏議」中稱為「三宮二十一變」。即七個律位中的每一個音高在不同的音階形式中都有 3次音級意義的變化。這就是一均三宮的概念。
同均有三宮。它們分別屬於3種音階，「均」是「宮」的高一層的概念。
宮——具體的七聲音階的代表性的音級名稱。宮音即音階的主音。仍以黃鍾均(黃鍾為C)為例，同均三宮在7個律位中的音高位置分配如下：
在同一音階形式中，同宮(包含五正聲、二變聲在內的整個音階)各有五調(調式)。因此，「宮」又是「調」的高一層的概念。
調——具體的調式結構。調名一般出於該調式所屬音階的音級名稱。仍以黃鍾均為例，其下徵調(新音階)的羽調式，即為黃鍾均、林鍾宮、羽調。此時，羽聲即為調式主音，在傳統樂學中稱為「調頭」。
均、宮、調3個層次，每均三宮，每宮五調，一均三宮十五調，是中國傳統樂學中宮調理論的核心。
均、宮、調的理論，在歷史上曾因封建意識形態的干擾而遭到歪曲。歷代宮廷理論往往排斥民間傳統，在同均三宮之中只承認正聲調——宮，把「均」的概念和「宮」等同起來。造成了混亂。在這種特定條件下，一是形成宮廷與民間在宮調理論上的分離；一是迫使某些有識之士，不得不假借「正聲調」之名掩蓋音樂實踐中其餘二宮之實。從一定程度上說，這也是民族音樂經常採用藉宮記譜的方法來記錄實際音調的原因所在。
律、聲命名系統的宮調關系
傳統的宮調理論大略有4種系統：①律聲命名系統。②琴調系統。③工尺譜系統或以弦序、孔序命名的俗樂宮調系統。④詞曲音樂及南北曲聲腔的宮調系統。其中，以第一種即由律名與階名構成宮調名稱的系統在理論上比較嚴密完備，著於典籍，影響最大。
八十四調理論 用古音階代表同均三宮時：①以宮、商、角、徵、羽五正聲的音級作為「調頭」可以建立5種調式。②古音階的「變徵」暗含著清商音階的角調式，「變宮」還暗含著新音階的角調式或清商音階羽調式的涵義；兩個變聲作為「調頭」，亦可建立相應的調式。③每均的7個律位之上皆可立調。這就叫做每均七調(本質上如前所述，應是十五調)。十二均，在理論上可立八十四調。
在均與宮成為絕對統一的概念時，即不僅在理論上、而且實際上也限用正聲調(古音階)之時，八十四調僅成虛名，而與純用五聲音階的情況相同。十二均的全部宮調系統只有六十調。此外，當歷史上拘守三分損益法並限用十二律之時，往往六十調亦不能付諸實踐。民間樂種限於所用樂器的旋宮性能，常常只有四均，但多在同均之中暗含其他兩宮，實際上四均可得二十八調。僅屬八十四調理論的部分實踐。
宮調命名法的兩種稱謂方式
律、聲構詞的宮調名稱由律名與階名連輟組成，如「黃鍾商」、「林鍾羽」等。但這種律、聲構詞的名稱在歷史上卻因有兩種「之調」、「為調」的稱謂方式而有不同解釋。以「黃鍾商」為例，若按「之調」稱謂方式來解釋，就是「黃鍾均之商調」，簡稱「黃鍾之商」，調式的主音在太簇律；若按「為調」稱謂方式來解釋，就是「以黃鍾律為調頭商之商調」，簡稱「黃鍾為商」，調式的主音就在黃鍾律，調所屬的均卻是無射均(以無射為宮)了。「為調」稱謂方式常用於歷史上某些時期限用五聲音階的祭祀、典禮音樂；出於禮儀對調式的規定，並不需要心存宮調系統的全局情況，因此，「黃鍾為商」的命名法經過分析雖然亦可明確為「無射之商」，字面上卻無需明確它的「宮」、「調」之間的統屬關系。還有第3種情況，即僅取律、聲結構的形式而並不具有調高位置與調式結構的實質內涵者(如燕樂二十八調的命名系統)。這第 3種情況，已非律、聲命名系統。
律、聲命名系統的宮調關系，以「之調」稱謂方式為主，有助於深入理解中國民族音樂宮調關系的規律。由於它在體繫上嚴密而完備，對於理解其他各種不同系統的宮調關系，在中國音樂史上也始終作為指導性的理論與技術規范而存在著。
其他系統的宮調關系
①琴調大體脫胎於律、聲命名系統的宮調理論，但琴調各弦音序往往並無確定不移的宮調含義，而只是為特定琴曲的演奏便利而定。因此它的調名常兼有調弦法和宮調關系的雙重意義，亦不能從調名直接判斷它的宮調屬性。不同琴派間，律位名稱與弦序的關系既不相同，琴調的名實亦多相異。因此，根據琴調來判斷琴曲的宮調關系時，必須因時、因地、因派、因曲而作具體分析，無從作出簡略的概括。
②歌舞與器樂方面的俗樂宮調系統，可以溯源到南北朝至隋唐以來的宮廷俗樂，如清商三調、隋唐燕樂二十八調，宋燕樂二十八調；如承其遺緒而發展著的西安鼓樂四調、南音弦管四調(四個「管門」)、智化寺京音樂四調、曲笛工尺七調等。
宮與調的概念在這類俗樂宮調系統中常有互換的傾向。民間諸樂種的「四調」實際涵義就是「四宮」。
俗樂宮調系統在記譜法上一般用工尺譜，也有採用弦序、把位、孔序據而記譜的，如二四譜等。由於以字譜聲的關系，字譜符號因而有了與十二律相同的定音作用。所以這些字譜符號也轉而成為宮調用語，如弦管四調的「倍思」，曲笛工尺七調的「上字調」、「尺字調」等。工尺七調除以調字表明宮(均)外，又以「煞」字表明它的調式涵義，如「工字煞」、「六字煞」等。
③宋、元以來，從燕樂宮調基礎上發展起來的南北曲聲腔系統的宮調。南宋詞曲音樂的「七宮十二調」，金、元的「六宮十一調」，元代北曲「十二宮調」，元末南曲「十三宮調」，清代南、北曲常用的「九宮」(即「五宮四調」)都屬這一宮調系統。
這類宮調系統採用了宋代燕樂二十八調的各個名稱，但在元初出現張炎《詞源》以前，宮聲七調、商聲七調……等仍然總稱為「調」。到戲曲音樂進一步繁盛起來以後，就形成另一套名詞解釋：以「宮」稱宮聲為主的宮調式，以「調」稱宮聲以外的其他調式，「宮」與「調」的內涵，至此已經失去「均」與「調」(調式)的統屬關系，成為同一層次的並列術語。
分別稱宮、調的，如七宮十二調，意為：7種宮調式和配屬不全的6種商調式、6種羽調式。合稱「宮調」的，如《中原音韻》「十二宮調」，意為：5種宮調式、5種商調式及1種羽調式，1種角調式。獨稱「宮」的，如「九宮」，實為：5種宮調式和4種商調式。
「宮」、「調」、「宮調」諸語在後來的戲曲家著作中，已經完全可作概念的互換，而喪失了術語的作用。這些宮調用語也許在明、清以前還有一定樂學涵義；到後期，如現存南北曲的清代樂譜中已把宮調的本質意義喪失殆盡。因此，戲曲音樂轉而採用曲笛上的民間工尺七調和樂譜中的煞聲字來表明它的「宮」與「調」。戲曲音樂在民間傳譜中正式採用了「小工調」、「凡字調」等調名。至於它原有的燕樂調名，則已無宮調涵義，只在戲曲音樂的所謂宮調譜」中於曲牌連接、音域適應程度等方面為編劇、填詞、選腔的便利留下了曲調分類的作用。
後弦的宮調
後弦說：宮調式唱法，屬於自己文化骨子裡的東西，即古代韻律中的一種音律走向，它與R&B音樂風格常用的大調有很多相似之處。此外，古代宮調式咿呀的拉音與轉音，與西方R&B中的轉音技巧也驚人的如出一轍。所以兩者能融合得非常地流暢。宮調式的加入，讓曲調「青花」味更濃重，更具有本土東方色彩，而不失流行的魅力。把宮調式與R&B類流行元素結合起來，能讓民族超越傳統，流行回歸民族，演繹出自己獨特風格的東西。

附加音的音高常可游移，游移音高有時將□音的區間劃分成兩個各約為四分之三音的音程。

我的回答是否讓你滿意？如果是的話，請採納我的答案吧，不要辜負我的苦心哦。

⑩ 中國民族民間音樂分為哪幾種

參考 與時俱進的步伐 團隊

中國民族音樂分為：民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間說唱音樂和民間戲曲音樂。
首先，從音樂的構成上來說，中國音樂是以五聲調式為基礎的音樂。所謂五聲調式，是由指宮、商、角、徵、羽這五個音組成的調式，類似於現在簡譜中的「1、2、3、5、6」。民族音樂中的六聲調式和七聲調式是在五聲調式的基礎上發展起來的。
其次，在音樂的表現形式上，中國音樂注重音樂的橫向進行，即旋律的表現性。與中國的書法、繪畫等藝術一樣，在藝術風格上，中國音樂講究旋律的韻味處理，強調形散神不散。傳統的中國音樂作品在旋律進行上常常以單旋律的方式進行，對和聲的運用較少。
再次，中國傳統音樂與舞蹈、詩歌等姊妹藝術也有著密切的關系。在古代，音樂一般都離不開舞蹈，如遠古時期的《六代樂舞》、唐朝的歌舞大麴以及唐宋以後興起的戲曲音樂都體現了音樂與舞蹈結合古代的詩歌一般分為詩、詞、曲三類，開始都是用來演唱的，只是後來詩歌的功能有了分化。從現代音樂角度來看，歌曲的歌詞大都是押韻的，一首好的歌詞本身也是一首好的詩歌。