中國民間音樂影響

1. 中國民族民間音樂豐富多彩原因

我國的民間音樂既有悠久的歷史，又有無限的生命力。盡管歷代封建統治者對它持鄙視和壓制的態度，使它長期以來處於自生自滅甚至是扭麴生存的狀態，但它一直生生不息，衍化出眾多的品種和豐富多彩的音樂風格。

民間音樂一般是指在民間形成並流傳於民間的各種音樂體裁，例如我國的民間歌曲、民間歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和民間器樂。民間音樂在我國傳統音樂中佔有絕對優勢的比重和地位。表現在：首先，我國各個民族、各個地區的民間音樂品種和曲目浩如煙海。據80年代的調查，我國擁有341個說唱曲種、317個戲曲劇種、17636中民間舞蹈，以及不計其數的民間歌曲、民間器樂曲、說唱音樂、戲曲音樂和個無音樂的曲目、劇目。這些音樂真正成為廣大人民所擁有，從山鄉村落到城鎮都市；從林間樵夫到市、農、商、文、官，他們的影響遍及社會的各個層次和各色人等。其次，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂，都與民間音樂有著密切的關系。例如宮廷燕樂取材於民間音樂，宗教音樂吸收了民間音樂的成分，而中國的文人音樂，也多是以民間音樂為基礎發展形成的，並帶有與民間音樂相類似的即興性與鄉土性的特徵。有些文人，甚至直接參與民間音樂的創作和表演。當這種情況在某種民間音樂中表現得非常突出時，這種音樂就帶有了相當多的文人成分，以至於後人很難將這種音樂簡單地劃歸於民間音樂或是文人音樂。

民間音樂追求真摯的感情、鮮明強烈的表情手段和被普通老百姓所認同的自然美好的音樂形勢。因此，它是我國傳統音樂中具有最豐富內涵的音樂種類。

2. 中國民間音樂種類

中國民間音樂四：戲曲音樂

宋代，北方的雜劇和南方的南戲，是我國最早的兩種戲曲形式。北曲傳到南方，又有金陵（南京）、汴梁（開封）、雲中（大同）之別。
明初至明中葉，產生了最具代表性的南曲系統的四大聲腔，即弋陽腔、餘姚腔、海鹽腔和崑山腔。
明中葉至清中葉，在明代諸聲腔的影響下，民間又興起了一批新的聲腔，名目繁雜。歸納起來，在清代發展為地方大戲的，是弦索、梆子、亂彈和皮簧四種聲腔
梆子腔又名亂彈，以演唱時用來擊節的樂器梆子為名，俗稱「桄桄亂彈」。
另外一種稱為「亂彈」的戲曲聲腔，也就是前文所述在清代與弦索、梆子、皮簧並列為四大聲腔之一的亂彈，是指流行於浙江、江西等地，以「二凡」、 「三五七」兩種腔調為主的地方戲曲聲腔。它的形成，與由我國北方傳入東南地區的梆子腔（又名亂彈）有密切的淵源關系，故名。其中，「二凡」以棗木梆子擊 節，曲調有北方音調高亢激越的風格；「三五七」以笛為主要伴奏，曲調有南方音樂清柔秀麗的特點。在此種聲腔系統基礎上形成的獨立劇種如紹興亂彈（紹劇），成為多聲腔劇種組成部分的如婺劇中的浦江亂彈，等等。

皮簧腔是以「西皮」和「二簧」兩種腔調為主的戲曲聲腔，興起於安徽、湖北一帶，清代中葉流傳至我國南北各地。
清代末葉以來，在上述各聲腔系統的戲曲劇種傳播、發展的同時，民間又產生出多種地方小戲。這些小戲大多隻有旦、丑，或旦、生兩種腳色，或者是 旦、生、丑三種角色，故被稱為「兩小戲」或「三小戲」。民間小戲的特點是載歌載舞，但表現手法較簡陋，戲劇化的程度不高。民間小戲主要來自民間歌舞或說 唱，來自民間歌舞的長於動作，來自民間歌唱的長於說唱。前者如廣西彩調、雲南花燈戲、湖南花鼓戲等，後者如滬劇、錫劇、越劇、眉戶（■鄠）、呂劇等。

少數民族的戲曲，主要分布在西藏、青海、甘肅、吉林、廣西、雲南、貴州等地，主要劇種有：藏族的藏劇、朝鮮族的唱劇、壯族的壯劇、白族的白劇、傣族的傣劇、侗族的侗劇、布依族的布依戲、苗族的苗劇、彝族的彝劇等。
第二節 漢族戲曲音樂
一、高 腔
二、梆子腔
三、皮簧腔
四、歌舞型小戲——湖南花鼓戲
五、說唱型小戲——越劇
第三節 少數民族戲曲音樂
一、壯劇
二、侗戲
三、藏劇

3. 中國民間音樂的繼承與發展

中國民族音樂可追溯至7000多年前，古代文獻一般追溯到黃帝。中,華,民,族在幾千年的歷史長河中，創造了無論從形式上還是意境上都無比豐富的民族音樂文化。它講究藝術表現的中和、簡約、適度、含蓄、空靈。以五聲音階為主。與西方傳統藝術注重立體感不同，它更著重於表現線形態。
民間短篇詩歌。包括抒情性的民歌與民謠。 歌﹑謠分稱，最早見於《詩經‧園有桃》：「心之懮矣，我歌且謠。」關於歌與謠的不同，主要有兩種解釋：「曲合樂曰歌，徒歌曰謠」(《毛詩故訓傳》)；「有章曲曰歌，無章曲曰謠」(《韓詩章句》)。一般說來，歌因為配樂和受曲譜制約，歌詞有與之相適應的句法章法結構，節奏一般比較徐緩。謠不配樂，沒有固定曲調，取吟誦方式，章句格式比較自由，節奏一般比較緊促。古人對歌與謠，也常聯用，統稱為「歌謠」，簡稱「民間歌謠」為「民歌」。
民間音樂有系統之定義研究雖起自19世紀，但實際形成卻可溯自遠古，例如中國春秋戰國以前之詩經歌曲或今仍盛行之中國民歌等，亦可視為民間音樂。而不論古今或地區，民間音樂樂型態之傳統要素與特性有下列幾項：民間音樂具有把現在與過去連結之連續性，個體與群體產生出不同類型的創作，並有其一定差異性，決定音樂形式或音樂存在，純粹由社會力選擇。
民歌，即民間歌謠，是人民集體的口頭詩歌創作，多為韻文。中國民歌依作用和流傳方式種類可分為：號子，田歌，山歌，高原山歌（西南地區），「客家山歌」（贛、閩、粵、台），摹「長調」（內蒙古），信天游 「花兒」（甘、寧、青），小調。
依曲式可分為單聲部及多聲部民間歌曲。
知名的各地民歌：河北、江蘇茉莉花，山西、雲南綉荷包，河北小白菜，江蘇四季歌，雲南小河淌水，四川康定情,歌。
中國民歌包括用以演唱的歌和用於吟誦的謠兩種形式。
公元前5世紀左右編成的中國第一部詩歌總集《詩經》，分風、雅、頌三個部分，其中風的部分，就是當時各地之民歌。西漢時期，政,府設立「樂府」，收集各地民歌，以察民情。
中國民歌當前不同的學者有著不同的分法：有的學者將其分為號子、山歌、小調三大類；還有的學者將其分為號子、山歌、小調、長歌與多聲部歌曲四大類；還有的學者將其細化，分為號子、山歌、小調、兒歌、搖兒曲、宗,教歌曲、長歌與多聲部歌曲等。
中國民歌分為三類：
號子是人們在體,力勞動時候編唱、並直接為之服務的民歌。在中國，號子有不同的稱呼：北方常稱之為「吆號子」，南方常稱之為「喊號子」。節奏十分鮮明；有的只是調節勞動情緒，如採茶歌、草原牧歌等。
山歌是指各種山野歌曲，它是人們在上山砍柴、田間勞作、野外放牧、停腳小歇時，為抒發內心情感，或向遠處的人傳遞情,意、對答傳語的即興編唱。有直暢性、單純性、自由性的特點。
小調：是人們日常生活的休息、娛樂、集會等場合中演唱的民間歌曲，也就是說，除了勞動號子、山歌以外的各種日常歌唱的小型民歌都可以歸入這一類之中。小調常由職業或半職業的藝人演唱，流傳性廣。
中國民歌分為六類：
勞動歌指勞動號子等各種在勞動中唱的歌。有的直接配合勞動動作，節奏十分鮮明；有的只是調節勞動情緒，如採茶歌、草原牧歌等。
儀禮歌：專門用於各種民間儀式和民間禮俗的民歌。如民間婚禮上使用的撒帳歌，民間建房時使用的建房歌。
時,政歌主要內容是時,事,政,治評論的民間歌謠。其政,治,意,義高，有一定的文獻價值。
生活歌表現群眾一般的家庭生活與勞動生活內容的民歌。如反映農民生活的《十二月長工歌》，集中揭示了長工與地,主之間的尖銳矛盾。
情,歌：即有關愛,情的民歌。它是民歌中數量最多，也最動人的一種。如四川民歌《高高山上一樹槐》，它所表現的是一位姑娘久等情人不至後的悵惘。情歌在中國部分少數民族中是青年人戀,愛、擇,偶過程中不可缺少的交,際工具。
兒歌是兒童演唱或朗誦的民間歌謠。中國古代特定時期產生的童謠由於是時,政預言性質的民歌，不屬於兒歌。兒歌的內容主要是游戲兒歌，繞口令以及大人逗小孩的歌。
中國民歌是一種富於生命力的口頭創作，其優秀作品具有高度的藝術價值。在中國文學史上，民歌是詩歌與文學的始祖，是作家創作的源泉之一。四言詩、五言詩、七言詩以及詞、曲等文學體裁都起源於民歌而後為作家所採用的。
中國民歌的形式非常豐富。不同地區、不同民,族各有區別。漢族民歌四句一段者居多，但陝北、晉西北以及內蒙古地區也有兩句一段的民歌。藏,族的「諧」體歌多四句一首，也有六至八句一首的。漢族民歌除七言體以外，又有五言、六言、八言以至十幾言的詩句。納西族民歌多為五言體。在用韻方面，漢族民歌基本上都押尾韻，蒙,古,族民歌多押頭韻，侗,族民歌中有押腰韻的。民歌的風格各地各族也有不同，傣,族民歌明麗，蒙,古,族民歌粗獷。漢族民歌，南方的較為柔美含蓄，北方的較為直率豪放。
流行於西安城區及郊縣鄉問的長安古樂，是繼承唐、宋音樂傳統，並在發展中不斷吸收元、明、清各代姊妹藝術，以及各地民問音樂精華的基礎上形成的有歌有舞的、大型古樂套曲。這套長安古樂曲目豐富，內容廣泛，風格多樣，曲式結構復雜龐大。記譜採用唐代《燕樂半字譜》、與宋代姜夔的《白石道人歌曲》記譜基本相同，與《敦煌曲譜》也有很多相似的地方。過去分布於西安城區及郊縣的古樂社有十八家之多，大部分在城裡，如廣仁寺，香半園、馬神廟巷、西倉、城,隍,廟、迎祥觀、佛,教古樂社、顯密寺、大吉昌、東倉、北池頭等古樂社。在郊縣鄉間，有藍田縣的楸樹廟，全家嶺、田家村；長安縣的何家營、皇甫村、白道峪；周至縣的南集賢、東村、西村等古樂社。這些古樂社的演奏活動，以祈雨、斗樂、朝山進香為主，從不參與婚、喪、嫁、娶、慶祝壽誕活動，同民間一般「古樂社」完全不同。現在，能進行演奏活動的有大吉昌、東倉、何家營、南集賢四家「古樂社」，也只能演幾套。
「上陽化鼓樂」是流行於周至縣上陽化村鼓樂的專稱。據傳：上陽化村的先祖，在清同治十二年耍社火時，為了渲染氣氛，將附近各村鼓樂社的鼓點經過篩選，整理編排成「十段」，稱為「十樣景」，又名「風攪雪」，在社火隊前作先導。光緒十六年，人們認為十段太長，鼓點也顯得重復，後刪去前五段，補充了後五段，加進了小樂器。上陽化鼓樂層次分明，鼓點剛柔兼備，有緊有慢，並有鼓點指揮，頗有情趣。
五圓鼓，也稱「打五圓」，民間傳統打擊樂。流行於陝西合陽、澄城縣一帶。因打鼓時用一面大鼓和四面小鼓，故稱。有時用兩面小鼓，也稱「打三圓」。「打五圓」在做壽誕時敲打，被稱為「五枝梅花」，娶親時敲打，被稱為「五子登科」。合陽縣把「打五圓」當作辦喪事、擺路祭的壓軸戲。演奏「五圓鼓」還要配上大鑼、鐃鈸、嗩吶等樂器，一般為5—9人，建國後鼓面按鍵盤樂器定音，敲起來音調和諧中聽。
八仙鼓(板)流傳的地方較多，在西安附近的叫「楊賀鑼鼓」，系民間打擊樂；流行於西安市新築鎮楊賀村一帶，由清代光緒時過廟會興起至今。建國後已為群眾普遍敲打，在多種樂器配合下，可演奏出「龍虎頭」、「二龍戲珠」、「和尚撞鍾」、「曲江流吟」等樂曲，其音色高亢激越，細膩、纏綿兼有，民間多有「仙樂仙鼓」之譽。流行於銅川一帶的稱「八仙板」、「八陣鼓」兩種：
八仙板：初為八女表演，以後演變為四男四女表演。表演者身穿古裝，八人分別代表神,話,傳,說中的「八仙」之一，各人分別身系一件能代表身份的小物件，來代表某仙；道具為簡板，每人手執一件，桑木做成，長尺五至尺六，四頁為一副，兩大兩小，類似文樂上的「牙子」，舞時伴以鉸、釵，邊舞邊擊節拍。隊形有「燕子隊」、「單掏」、「擺五花」、「山連山」、「推磨子」、「壘羅漢」等，以「燕子隊」和「單掏」下場。
八陣鼓：據銅川民問藝人稱，是由諸葛亮的「八陣圖」演變而來。初演時單調，後經劉家堡前四輩民間藝人劉老漢(佚名)改進，在銅川獨樹一幟，壓倒群芳，一直流傳至今。今之「八陣鼓」，表演者十人(四女六男)，其中一男武將打扮，手執一根長七、八尺長，頂端帶小旗的桿子，在場中間代表東吳大都督陸遜，起指揮作用；另一男老生打扮，身穿道,袍，胸前掛一個「邊(扁)鼓」，在表演者的外圍，代表諸葛亮的岳父黃成炎，為被圍在陣內的陸遜不斷指點著走出陣圖的方法。其餘四男四女，武士打扮，身插背旗，胸前掛鼓，邊演邊敲。「八陣鼓」在過去表演時，八人分兩路，陸遜在兩路中間，可前後穿插；扮黃成炎者在兩隊外邊，可在周圍穿插，全部表演者以秧歌步子而貫穿始終。另有「擺四花」、「扭門卷」、「一窩蜂」等。「八陣鼓」敲打鼓樂譜點，不同於它地，有一套文武、粗細打法，其藝術音響之美，在銅川可稱一絕。
「南留鑼鼓」系民問鼓舞，流行於陝西朝邑縣韋林鎮的南留村，故名。南留鑼鼓的行進、定場表演，均為自由敲打。其鼓點有「熱鬧鼓」、「常慶鼓」、「竹馬鼓」等。敲打演奏人數不限，可幾人，也可數百人；一般樂隊配有大鼓六面、社鑼八面、社釵八副、馬鑼兩面。行進時，前面三面鼓開道，後面三面鼓壓陣，其他人分三路縱隊行進；敲社釵的為上首，站隊伍左邊；敲社鑼的為下首，站隊伍右邊；敲馬鑼的站隊伍中間，共為一支鑼鼓隊。鑼鼓隊中，由一人手執繞桿(綵綢、彩紙糊成，約2米多長的竹竿)，不停地面向隊伍左右上下繞動，指揮隊伍表演。
素鼓，流行於陝西華陰市的東部地區雙泉、馬村一帶，在節日和廟會表演，民間稱其為「素鼓」。其內容：善於抒情、敘事，多表現古代軍旅故事，如《敬德一條鞭》、《三戰呂布》、《六齣祁山》、《五龍二虎逼彥章》、《十里埋伏》等，表演者以手、眼、身、步示意傳神，鼓姿靈活優美，步法輕快。因其中又有拳術招式和造型，故又稱其為「拳鼓」。
流行於陝北榆林、延安、神木等地的民間山歌、小調、對曲、信天游等曲目，統稱「陝北民歌」，而其中「信天游」，則是陝北民歌中最富特色、流行最廣的一種山歌形式，男女老少以及遍及城鄉、各行業的群眾，均可自編自唱。有名的歌曲《東方紅》、《當紅軍的哥哥回來了》、《劉志丹》、《綉金匾》、《咱們的領,袖,毛,澤,東》、《高樓大廈平地起》等，都是從民歌基礎上潤色、創編的。陝北民歌在民間樂舞中，曲調、曲目不下千萬種，其音調、音色奔放高亢，舒展明快，極為美妙。在樂舞演奏中，多以社火、秧歌形式出現。陝北民歌是獨具民族、民間文化特點並在國內外享名的民歌流派之一。
「榆林小曲」已往為坐唱曲目，由明、清時外來官,員在陣,守,邊,陲時帶來的南方歌曲為基礎，和當地民歌融合而成的特有的樂曲。一般一人獨唱，有時也男女對唱或多人輪唱。
常家嗩吶流行於陝北志丹縣常家村的嗩吶，清代初年已封為「官吹」，其音調高亢激昂，不同凡響，其調目約二百三十多首，在國內獨樹一幟。
民歌起源於人類維持生存的物質活動，特別是生產勞動。它是人類社會最早出現的口頭創作形式。初期民歌創作，往往與音樂密不可分。有的還與舞蹈﹑音樂三位一體。後來的民歌，仍然與音樂有密切關系，如歌詞的重疊﹑襯字等，都是因為歌唱的關系而形成的特點。
民間歌謠是勞動人民集體的口頭詩歌創作，屬於民間文學中可以歌唱和吟誦的韻文部分。它具有特殊的節奏、音韻、章句的曲調等形式特徵，並以短小或比較短小的篇幅和抒情的性質與史詩、民間敘事詩、民間說唱等其它民間韻文樣式相區別。
民歌種類繁多，因分類標准不一，有各種不同的分類。從內容出發，結合某些特殊功能，大致分為：勞動歌﹑儀禮歌﹑時政歌﹑生活歌﹑情歌五類。又因服務對象的不同，又有兒歌一類。
勞動歌有狹義﹑廣義之分。狹義的專指號子，以與勞動動作相配合的強烈聲音節奏和直接促進勞動的功用為其基本特徵。廣義的包括在勞動中唱的歌，如草原牧歌﹑採茶歌等。後一類歌，有些也配合勞動動作而歌唱，一般對勞動也能起一定的鼓舞和調節情緒的作用，但無明顯的與勞動動作相配合的強烈聲音節奏。廣義的勞動歌，有時也可歸入生活歌中。
伴隨民間祈年慶節﹑賀,喜,禳,災﹑祭,祖,吊,喪等儀,式及日常迎親送友等習俗活動而吟誦演唱。大致有訣術歌﹑儀式歌﹑習俗歌三類。訣術歌，是被認為具有法術作用的民間歌訣與咒,語，如「天皇皇，地皇皇，我家有個哭,夜,郎，過路君子吟三遍，一覺睡到大天光」之類。
儀式歌是與節令慶祝﹑其他祭,祀等儀,式相結合而誦唱的歌，主要內容為祭,神,求,福﹑祈保豐收等。如祭,灶,王,爺求福﹑祭,龍,王,爺求雨所唱的歌。習俗歌，用於婚,娶﹑生,子﹑祝壽﹑送,葬﹑造房等紅白喜事和迎賓待客的場合，如撒,帳,歌﹑哭,嫁,歌﹑蓋房歌﹑敬酒歌等。這是儀禮歌中數量居多﹑迷,信色彩較少﹑文學價值較高的部分。
時,政,歌主要內容是反映人民群眾對某些政治事件﹑人物的認識和態度的。有相當高的文獻價值。中國古代的時政歌謠，不少以童謠形式出現，其書面記錄，較多見於各朝史書的《五行志》中。
時,政,歌謠大致可分三類：
①揭露諷,刺,統,治,者的歌謠，這類作品數量最多；
②贊揚廉潔﹑愛,國,官,吏的歌謠；
③歷代農,民,起,義的歌謠，這類歌謠，體現農民的覺,醒最充分，政,治,色,彩最濃。
生活歌反映人民一般的社會家庭生活和日常勞動生活的各方面，尤以表現農民和婦,女生活的為多。關於農民生活的歌，反映了廣大農民在舊社會所過的非人生活，揭露地,主,殘,酷,剝,削和貪,婪,吝,嗇的本質。流傳相當普遍的《十二月長工歌》，比較集中地反映了長工與地,主的尖銳矛盾。婦,女生活歌，大部分出自民間婦,女之口。女,性從一出生即受歧視的童年，到像貨物一樣被買賣的出嫁；從備受,虐,待,摧,殘的小,媳,婦生涯，到熬成婆後仍無幸福可言的畢,生悲,慘,遭,遇，在婦,女生活歌中都有所反映。在大量的苦,情,歌中，又常蘊含著對美滿生活的憧憬。在資,本,主,義興起後的近代歌謠中，常迸發出反,抗的時代強音。
情,歌據有些學者的看法，大概最早產生於對,偶,婚與對,偶,婚,從,夫,居的一,夫,一,妻,制的交替時期，是民間歌謠中數量最多，也更加膾炙人口的一種，在歷代勞動人民特別是少數民族人民的愛,情生活中，佔有十分重要的地位。它大致可以分為以下幾類：
①傾,訴互相愛,戀之情和表明選擇愛人標準的﹐如《絲線牽橋妹敢過》﹑《金銀不是如,意,郎》。
②抒發離別﹑想念之情的，如《把你畫在眼睛上》﹑《和來捏作一個人》。
③表達誓不分離的堅,貞,愛,情的，如《情願挨打不丟郎》﹑《出了衙門手牽手》。
④告,誡和批,評的怨,情,歌，如：「要學莧菜紅到老，莫學花椒黑了心」﹑《小,妹,郎多亂了心》。
⑤為數甚多的「家,花,不,如野,花,香」之類的偷,情,歌，雖含某些不,健,康的思,想,情,感，但往往也表現了被,剝,奪正常愛,情,生,活的人們對幸福生活的嚮往與追求。
兒歌在中國「五,四」以後才普遍使用。古代稱為「孺子歌」﹑「小兒謠」等。兒歌有狹義廣義之分。狹義的專指由兒童自己創作以及由大人教唱但內容符合兒童生理心理特徵和理解能力的歌。廣義的還包括由媽媽奶奶等教唱﹑反映舊,社,會大人特別是婦,女生活情感的﹑但由兒童傳唱開來的歌。具有時,政,歌,謠性質的所謂「童謠」，一般非真正的兒歌。兒歌按其功用，大致可分為三類：游戲兒歌﹑教誨兒歌﹑訓練語言能力的繞口令等。
兒歌的特點：一是，在語言形式上適合兒童說話發音的習慣，都用短句，尤其多用三字句，易上口。二是，內容適合兒童思維特點，單純、淺顯而形象，有些富於魔,幻,色,彩，適合兒童心理特點。
中國不僅不同民族和地域，民歌形式往往各異，即使在同一民族和地區中，也常有多種樣式。
句式方面：如漢族民歌，除七言體外，還有三﹑四﹑五﹑六﹑八言或多達十幾字一句的。納,西,族民歌和苗,族古歌，幾乎都是五言句，水族的歌多為前三言﹑後四言的特殊復式句。
章段結構方面：四句頭最多。陝南﹑鄂西以及湖南﹑安徽﹑四川等省部分地區流行趕五句。兩句一首的有陝,北信天游﹑內,蒙,古爬山歌﹑晉西北的山曲﹑壯族「師」體歌等。藏,族「魯」體歌，多三至五句成章，三章成首，且句子之間講究對應。「諧」體歌多四句一首，也有六或八句成首的。僳族民歌，凡兩句兩句唱的，均分為上句與下句，上下句要求對仗。漢族各地流傳的小調歌詞，體例各有格套，如四季調為四段式，五更調為五段式，十送等為十段式，十二月調為十二段式等。西北「花兒」的河,湟﹑洮,岷﹑隴,中三派，格式各異。各族民歌中﹐還有不少章﹑段﹑句數是不固定的。
用韻方面：漢族民歌押尾韻的居多，四句一首的多一﹑二﹑四句用韻，五句一首的一﹑二﹑四﹑五句用韻，兩句一首的每句有韻。蒙,族民歌則多押頭韻﹐在大多數四行為一章，上﹑下兩章成一首的民歌中，一般每行都要求押韻。各民族的民歌中，還有押腰韻﹑腰腳韻﹑頭腳韻或腰韻﹑尾韻相互為韻的。壯族的「勒腳歡」，西北各族的「花兒」，有特殊的押韻法。
表現手法方面：比興﹑誇張﹑重疊﹑諧音等手法，在民歌中多有運用。揭,露,抨,擊,性的時,政,歌謠，常用諧音﹑隱語。雙關語在情歌中運用較多。擬人化手法，兒歌中較為常見。納,西族的相會調，在大量運用諧音同時，通篇以物擬人﹐如用蜂花﹑魚,水,相,會，比喻男女間的愛,情。
民歌的風格，因地區﹑民族等不同而異。傣,族民歌明麗，赫,哲,族民歌粗獷。漢族民歌，北方的多偏於豪放，南方的一般比較婉約。但同為南方民歌，吳歌又比楚歌更顯細膩。同是花兒，不同民族或地區，也各有特色。
民歌的內容﹑形式以及創作流傳方式，都處於發展變化中。其中新,時,政歌謠，以頌歌為主調，但在歌頌時代與人民同時，也揭,露,抨,擊一切反動事物，批,評,領,導與群眾的缺點錯誤。新的生活歌，一改過去悲怨的基調，洋溢著人民當家作主的自豪感和幸福感，格調高昂輕快，內容往往和歌,頌,黨﹑軍,隊﹑人,民,政,權融匯在一起。新,情,歌的不少作品，愛,情與革,命,戰,爭﹑生產勞動﹑學習科學文化相結合，表現了新,時,代青,年,男,女,思,想,感,情的新,境,界。新兒歌中，教,誨性作品明顯增多。有些古老的儀,禮,歌和勞動歌，在新的社會生活條件下，處於逐漸消失中。
民歌的形式，變化比較緩慢，具有相對的穩定性。因此，在現代新民歌中，雖然形式方面可見某些新的變化，但古代傳統民歌的體例﹑句式﹑押韻方法等，至今仍有所沿用。
民歌是人民的一種口頭創作，富有生命力，其優秀作品，具有高度的藝術價值。它植根於人民生活的土壤，具有比較直接的多種實用功能。它緊密伴隨著人民的歷史前進，反映不同時期的社會面貌和人民心理，具有重要的認識價值。
民歌在中國文學史上，佔有十分重要的地位。它是詩歌和文學的始祖﹐作家和詩人的創作源泉之一。中國的四言詩﹑五言詩﹑七言詩以及詞﹑曲等體裁﹐大都起自民間。楚辭和古代民歌﹑建安文學和兩漢樂府﹑唐代詩歌和六朝歌謠﹑元代雜劇和五代以來民間詞曲，都有著深刻的淵源關系。當代作家學習民歌，是促進社會主義文學大眾化﹑民族化的途徑之一。
民歌總體風貌可謂天機自動，樸素渾成。民歌具有鮮明的率真自然的特點，其含義有兩個方面：一是真實，二是具有天然的韻味。這種特色的形成有四個方面的因素：第一，民歌的創作與傳播方式是民眾生活的一部分；第二，民歌所表達的思想感情是真實而自然的流露；第三，民歌的表達方式率真自然，善於藉助生活環境中的事物來形象地表達思想；第四，民歌的語言都用自然活潑的口頭語言。
民歌體式有很多種，而且各有特色。總體來看，各種民歌在創作和演唱上是有一定的套路可循的，它的章法、句式、套語、曲調和韻律往往都是固定的。民歌在形式上最突出的特點就是韻律和諧，這使民歌便於傳播、富於音樂性，也是民歌作為詩與歌的中構成因素。
民歌的一個顯著特色是在表達方式上頻繁運用賦、比、興、反復、雙關、誇張等藝術手法。

4. 中國民歌的意義和作用

體現中國每個民族自己的特色！

5. 哪種中國民族民間音樂對當代大學生影響最深，為什麼

大學生接受過高抄等教育，有襲義務也有責任去推廣傳統文化。現在的民族藝術越來越被人們淡忘，民族藝術是中華文化不可分割的一部分。做為大學生，首要的是要提高自己的藝術素養，然後是發展，在繼承的基礎上發展，推陳出新，把民族音樂融入時代元素，把民族音樂發展為大眾文化。

6. 中國民歌在國外的影響

茉莉芬芳飄海外——流傳海外的第一首中國民歌《茉莉花》 我國地域遼闊，歷史悠久，民族眾多，因此廣泛流傳的民歌小調數量也甚多。它們就像暮春三月花園中的百花，奼紫嫣紅，姿態萬千，芳香四溢。其中有一個品種姿壓群芳，裁培悠久，廣受大眾喜愛，她就是大家耳熟能詳的民歌小調《茉莉花》。 《茉莉花》自古以來流行全國，有各種各樣的變種，但以流行於江南一帶的一首（見本頁歌譜）傳播最廣，最具代表性。她旋律委婉，波動流暢，感情細膩；通過贊美茉莉花，含蓄地表現了男女間淳樸柔美的感情。早在清朝乾隆年間出版的戲曲劇本集《綴白裘》中，就刊載了它的歌詞，可見其產生流傳年代的久遠。 十八世紀末年，有個外國人將她的曲調記了下來，歌詞用意譯的英文和漢語拼音並列表示。後來，又有個叫約翰。貝羅的英國人來華，擔任英國第一任駐華大使的秘書。1804年，他出版了自己的著作《中國游記》。也許在他眼裡《茉莉花》是中國民歌的代表吧，所以在著作中特意把《茉莉花》的歌譜刊載了出來，於是這首歌遂成為以出版物形式傳向海外的第一首中國民歌,開始在歐洲和南美等地流傳開來。2003年8月3日，2008年奧運會徵——「中國印.舞動的北京」在北京天壇公園祈年殿隆 重揭曉。當著名運動員鄧亞萍和著名影星成龍扶著會徽緩緩走上祈年殿時，管弦樂又響起了《茉莉花》的旋律。此時此刻你所聽到的《茉莉花》的樂聲，委婉中帶著剛勁，細膩中含著激情，飄動中蘊含堅定，似乎向世人訴說：《茉莉花》的故鄉——古老的中國正在闊步向前。隨著這些電視片的播放，相信《茉莉花》的芳香，將飄得更遠更廣。王宏偉如是說：讓中國民歌走向世界的責任和使命，如果有可能有條件，我要更多更好地讓全世界聽到中國民歌。我是新疆人，從小在西部長大，對西部民歌的感情很深，我覺得用自己的歌聲唱出這些自己熱愛的歌曲，讓世界都聽到中國民歌，這是一種幸福。
「文化是全人類共有的財產，我們應當勇於走向世界，讓全人類一起分享我們國家、我們民族的精神財富。」朱智忠道出舉辦世界巡演的初衷。「我們從國內原生態歌手中選出了較有代表性的１１組『歌王』，他們大多數是從２００６年中央電視台的青年歌手大獎賽中脫穎而出的。」湖北土家族農民兄弟以一曲山歌《給三姐梳頭》征服觀眾；「羊倌兒歌王」石占明的一句「俺是來唱歌的，不是來比賽的」讓觀眾記住了他；高保利的高音直接挑戰帕瓦羅蒂；而來自內蒙古鄂爾多斯的奇富林所唱的漫瀚調更被評價為「穿雲入霄的華麗詠唱」。他們都將參加這次巡演。北京的演出將是國內多個原生態歌種的首次同台亮相，而後，原生態歌手們將啟程赴美國、日本等地，向國外觀眾展現中國「原生態」民歌的風采。

7. 中國民歌的歷史意義是什麼

幾千年來，源於人民生活，又對人民生活起廣泛影響作用的民歌，一直緊密地伴隨著人民，表達著他們的思想、意志，記錄著他們的歷史，哺育著歷代的文藝家，它在中華民族文化的歷史上放射著燦爛的光輝。

8. 關於中國的民俗音樂

中國民族音樂發展史

遠古、奴隸社會前期

中國是一個文明古國，音樂文化的歷史也非常久遠。大約從五萬年前到五、六千。年前的新石器時期，我們的祖先就創造了簡單的樂器和樂舞。山西萬泉（現屬萬榮縣）荊村和浙江餘姚河姆渡遺址出土的屬於這一時期的骨哨、陶塤，有的已可吹奏由兩、三個音構成的簡單旋律，同時還有鼓、磬等打擊樂器和管樂器。
最初的音樂是人類勞動生活的再現，是從勞動中直接產生的。原始時期的音樂總是常常和詩歌、舞蹈結合在一起的。
原始音樂歌舞與勞動生活的關系如此密切，它的社會功用也是顯而易的。但當社會不斷向前發展，社會生產關系日益復雜，音樂藝術的內容和作用也隨著擴大、而廣泛用於鍛煉身體、抒發感情、祀神祈年，以及娛樂、求愛等各種社會生活側面；美的因素增長了，音樂的形式也更為豐富多樣了。從此，音樂遂以一種獨立的藝術樣式，作為社會意識形之一，隨著社會的演進而不斷地向前發展。
原始社會到夏禹的時候開始崩潰，奴隸社會逐漸形成、社會上有了階級的區分，音樂藝術了逐漸注入了階級的意識。如夏代的代表性樂舞《大廈》，是直接歌頌法代統治者本身的。與過去歌頌圖騰祖先的情況很不相同。傳說《大廈》是歌頌夏禹治水有功。音樂的階級分化，在樂器的應用上也有所反映。奴隸社會創造了象編鍾、編磬之類的貴重樂器，這是音樂進步的一種表現。但是這類樂器，從一開始就只能是貴族統治階級的專有物，奴隸不必說了，一般部落民也是根本不可能備置應用的。他們最多隻能奏弄塤一類比較簡單的樂器。古人常稱貴族家庭為「鍾鳴鼎食之家」，就是這種真實寫照。

西 周

西周是奴隸制度發展到鼎盛時期，它在殷商各種典章制度的基礎上，制定了一整套維護和鞏固封建統治的禮樂制度。西周統治者特別重視禮和樂的社會作用，認為禮可以分別貴賤等級。樂可以使人互相和敬，兩者結合起來，就能夠維護貴族的等級秩序而有效地統治人民。
西周的宮庭音樂大體可分為六代之樂、雅樂、頌樂、房中樂和四夷之樂等幾種。六代之樂是指歷代傳下來的六部大型樂舞。這些樂舞主要用於祭祀天地、山川、祖宗，特點是規模宏大而聲調平淡、緩慢、給人以嚴肅靜穆之感。頌也是大典樂歌，用於天子祭祖、大射、視學以及兩君相見等重要典禮中，內容大都是史詩性的，往往帶有一些神話色彩；音調也以緩慢為特色，但比六代之樂可能要清越一些，唱時用瑟伴奏。
雅有大雅、小雅之分。大雅的內容與頌相似，所用場合亦大體相同；小雅比較接近於民歌或者根據民歌改編而成。常用於士大夫飲酒禮中，唱時用瑟或琴伴奏，稱為"弦歌"。房中樂是後妃們在宮內侍宴時唱奏的樂歌，以周南、召南之類民歌為主，唱時不用鍾、磬，只用琴、瑟伴奏。四夷之樂是指來自秦、楚、吳、越等邊區各民族的音樂，多屬歌舞性質，伴奏以吹奏樂器為主。
從遠古到奴隸社會前期，是我國音樂逐步成型和開始發展的時期。商代由於冶煉等工技的發展，促進了樂器製造的進步。出現了鍾、鐃等等銅制擊樂器、編管樂器也有發展。
春 秋 戰 國 時 代

西周以後的春秋戰國時代，中國社會經歷了從奴隸制度到封建制度的轉變，社會思想活躍，出現了百家爭鳴的局面。在新思潮的影響下，舊的禮樂制度受到沖擊而瀕於崩潰，民間俗樂得到較大的發展，並受到一些傾向於政治革新的諸侯和士大夫們的重視。
民間俗樂首先是鄭、衛、宋、齊等封建經濟發展較快的地區繁榮起來的，所以後來士大夫們就用"鄭衛之音"或"鄭聲"來作為俗樂的代稱。
俗樂中以民歌和民間歌舞為最重要，從現存《詩經》所集的十五國風，可以大體看到當時民歌的豐富多采。內容方面除一般勞動歌曲、愛情歌曲外、有傾訴農民痛苦生活的，如《七月》；有詛咒封建強迫婚姻制度的，如召南《行露》；也有揭露統治階級不勞而獲的諷刺歌曲，如魏風《代檀》等等。
歌詞大都是四言體，也有長短句或楚騷體的，音樂多採用分節歌形式，在屈原整理或仿作的民間歌舞《九歌》和《離騷》中，還有"少歌"和"亂"等結構名稱。亂是音樂的高潮部分，說明當時的大型音樂作品在結構上已有新的發展。
所謂鄭衛之音是民間俗樂、節奏活潑、表情豐富，與宮庭雅樂的"和平靜穆"形成鮮明的對比。因而受到一些開明政治家的重視，當時如魏文侯、梁惠王以及後來的秦始皇等都很注意利用俗樂。對此，當時在思想家中也有很大的爭論，以孔、孟為代表的儒家學派竭力主張維護舊的禮樂，認為俗樂淫放，不利於鞏固封建統治；以墨子為代表的墨家則反對統治者搞任何音樂活動，說這是勞民傷財的事。由於他們的意見都不符合新興統治者的意願，所以都末得到採納。
俗樂的繁盛促進了表演藝術的提高，出現了不少著名的歌手，相傳秦青的歌唱有"聲振林木"之勢，韓娥的歌唱能給人以"餘音繞梁三日不絕"的印象。 從西周到春秋戰國，樂器方面也有很大發展，弦樂器有琴、瑟、箏、築之分，吹樂器有管、笛、竽、笙之別，形制多種多樣；編鍾、編磬也日益完整。湖北隨縣出土的戰國曾侯乙編鍾，全套共六十四枚，每鍾能發兩音，在中心音域約三個八度內能奏出完整的半音列，顯示了樂器製造的高度水平。
樂器演奏水平也有很大進展，出現了琴、瑟、築等樂器的獨奏家，如善鼓琴的師曠、伯牙；善擊築的高漸離；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。
隨著音樂的進步，春秋戰國時代出現了關於音階、調式和轉調的理論，所謂"五聲、六律、十二管、旋相為宮也。"當時的五聲音階由宮、商、角、徵、羽五個音組成；加變宮、變徵則成七聲音階，但與現代流行的七聲音階不同。
"六律"是指只用一個"變音"的六聲音階。十二管是指一組能奏出十二個不平均律半音列的律管。十二律的名稱初見於《國語》，它們是黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾。
所謂鄭衛之音是民間俗樂、節奏活潑、表情豐富，與宮庭雅樂的"和平靜穆"形成鮮明的對比。因而受到一些開明政治家的重視，當時如魏文侯、梁惠王以及後來的秦始皇等都很注意利用俗樂。對此，當時在思想家中也有很大的爭論，以孔、孟為代表的儒家學派竭力主張維護舊的禮樂，認為俗樂淫放，不利於鞏固封建統治；以墨子為代表的墨家則反對統治者搞任何音樂活動，說這是勞民傷財的事。由於他們的意見都不符合新興統治者的意願，所以都末得到採納。
俗樂的繁盛促進了表演藝術的提高，出現了不少著名的歌手，相傳秦青的歌唱有"聲振林木"之勢，韓娥的歌唱能給人以"餘音繞梁三日不絕"的印象。 從西周到春秋戰國，樂器方面也有很大發展，弦樂器有琴、瑟、箏、築之分，吹樂器有管、笛、竽、笙之別，形制多種多樣；編鍾、編磬也日益完整。湖北隨縣出土的戰國曾侯乙編鍾，全套共六十四枚，每鍾能發兩音，在中心音域約三個八度內能奏出完整的半音列，顯示了樂器製造的高度水平。
樂器演奏水平也有很大進展，出現了琴、瑟、築等樂器的獨奏家，如善鼓琴的師曠、伯牙；善擊築的高漸離；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。
隨著音樂的進步，春秋戰國時代出現了關於音階、調式和轉調的理論，所謂"五聲、六律、十二管、旋相為宮也。"當時的五聲音階由宮、商、角、徵、羽五個音組成；加變宮、變徵則成七聲音階，但與現代流行的七聲音階不同。
"六律"是指只用一個"變音"的六聲音階。十二管是指一組能奏出十二個不平均律半音列的律管。十二律的名稱初見於《國語》，它們是黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾。
秦 漢
秦漢時開始出現"樂府"。它繼承了周代對采風制度，搜集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。
漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的"一人唱，三人和"的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的"相和大麴"，並且具"艷--趨--亂"的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大麴由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。
今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有"百戲"出現，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演的節目。
漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。

三國、兩晉、南北朝

由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂種。漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中佔有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內地。
這時，傳統音樂文化的代表性樂器古琴趨於成熟，這主要表現為：在漢代已經出現了題解琴曲標題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有"徽以中山之玉"的記載。這說明當時的人們已經知道古琴上徽位泛音的產生。當時，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》（《聶政刺秦王》）、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。
南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經是一種小型的雛形戲曲。
這一時期律學上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的"管口校正數"。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鍾不能還原的難題。
隋、唐時期
隋唐兩代，政權統一。特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。
唐代宮廷宴享的音樂，稱作"燕樂"。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今俄國薩馬爾漢）樂、安國（今俄國布哈拉）樂、天（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。
風靡一時的唐代歌舞大麴是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大麴的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大麴曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。詩人白居易寫有描繪該大麴演出過程的詩篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。
文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。
在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。
受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。

宋、金、元時期
宋、金、元時期音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標志，較隋唐音樂得到更為深入的發展。
隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的游藝場"瓦舍"、"勾欄"應運而生。在"瓦舍"、"勾欄"中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇斗艷、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱佔了較重的分量。
承隋唐曲子詞發展的遺緒，宋代詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經有了"攤破"、"減字"、"偷聲"等。南宋姜夔是既會作詞，有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。
宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水雲》開古琴流派之先河。作品表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發展長河中，宋代出現了"馬尾胡琴"的記載。到了元代，民族樂器三弦的出現值得注意。
在樂學理論上宋代出現了燕樂音階的記載。同時，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源於此時。 宋代還是我國戲曲趨於成熟的時代。它的標志是南宋時南戲的出現。南戲又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，其音樂豐富而自然。最初時一些民間小調，演唱時可以不受宮調的限制。後來發展為曲牌體戲曲音樂時，還出現了組織不同曲牌的若干樂句構成一種新曲牌的"集曲"形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協狀元》等見於《永樂大麴》。
戲曲藝術在元代出現了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發展，與南方戲曲發生交融。代表性的元雜劇作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有王實甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關漢卿的《竇娥冤》，《單刀會》，王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者過場）構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個角色（末或旦）主唱，這些規則，有時也有突破，如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響，造成南戲（元明之際叫做傳奇）的進一步成熟。出現了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經歷代流傳，至今仍在上演。當時南北曲的風格已經初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。
隨著元代戲曲藝術的發展，出現了最早的總結戲曲演唱理論的專著，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書，他把北方語言分為十九個韻部，並且把字調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對後世音韻學的研究以及戲曲說唱音樂的發展均有很大的影響。
明 清 時 期

由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到"不問男女"，"人人習之"的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。明清時期說唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書，道情類的說唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。
在清代，蘇州出現了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個重要流派。以後又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的說唱有單弦，河南大調曲子等；琴書類說唱有山東琴書，四川揚琴等；道情類說唱有浙江道情，陝西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些說唱曲如蒙古說書、白族的大本曲。 明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族的木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。
以聲腔的流布為特點，明清戲曲音樂出現了新的發展高峰。明初四大聲腔有海鹽、餘姚、弋陽、崑山諸腔，其中的崑山腔經由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的喜愛。崑山腔又經過南北曲的匯流，形成了一時為戲曲之冠的昆劇。最早的昆劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》，其餘重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪升的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陝西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發展，它影響到山西的蒲州梆子、陝西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產生了影響遍及全國的京劇。
明清時期，器樂的發展表現為民間出現了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂律學家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律（半音）間的長度比值，精確到二十五位數字，這一律學上的成就在世界上是首創。
近 現 代 時 期

這一時期始自清代末葉的鴉片戰爭，在歷經一系列反帝反封建的農民革命，戊戌變法、辛亥革命、"五四運動"，以及中國共產黨領導下的新民主主義革命，這一百多年來，音樂文化的發展交織著傳統音樂和歐洲傳入的西洋音樂，但音樂文化的發展是以民主，科學為主要潮流的。傳統音樂首先以革命民歌的發展為以熱潮，如反映太平
天國革命的《洪秀全起義》，抗議沙俄入侵的《迫遷歌》，"五四"時期痛斥軍閥出賣祖國鎮壓百姓的城市小調《堅持到底》，《苦百姓》等，在紅色根據地，邊區，解放區，革命歌曲更具有優秀的傳統，如《天心順》，《綉金匾》等。戲曲音樂中京劇的形成影響及於全國，出現了程長庚、譚鑫培以及後來的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優。 各種地方小戲、評劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發展，民族器樂則以民間出現各種器樂演奏的社團為特點，如"天韻社"，"大同樂會"等等。這反映出民族器樂的發展有著深厚的民間活動基礎。這種民族音樂民間活動的特點造就出許多卓越的民間藝人，其中華彥鈞（瞎子阿炳）就是傑出的代表。
此外，各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來。西洋音樂的傳入中國雖可以上溯到元、明時期，但作為一種文化形態影響於中國應當是清末民初的學堂民歌運動。
當時一些要求效法歐美，富國強兵的維新派知識分子倡導了這一運動，如梁啟超、沈心工、李書同等。學堂樂歌作為學生音樂教材，以宣傳愛國反帝，擁護共和，以及學習歐美科學文明為內容，如《中國男兒》，《體操－兵操》等，這些樂歌又不僅流傳於學校，而且廣泛影響到社會各界。這些樂歌多借用外來曲調填詞，也有少數根據本國曲調填詞，還有少數創作曲調。在"五四"新文化運動的影響下，我國開始興起了傳播西洋音樂，改進國樂的音樂活動，並建立了一些音樂社團，如"北大音樂研究社"、"中華美育社"、"國樂改進社"。
而專業音樂教育最初就是在這些音樂社團的基礎上建立的。二十世紀二十年代，肖友梅又在上海創建國立音樂院，這是正規專業音樂教育的開始。肖友梅嘔心嚦血，畢生獻給了我國早期專業音樂教育事業。
"五四"時期，著名的語言學家、作曲家趙元任是我國早期專業音樂創作的代表人物之一，他注意民族語言音調同歌曲音調的結合，善於吸收傳統音樂中的營養，寫出了《賣布謠》，《教我如何不想他》等流傳至今的作。
民族音樂家劉天華則從學習西洋音樂中探索改進國樂的道路，創辦了"國樂改進社"，寫出了《光明行》、《空山鳥語》、《病中吟》等二胡獨奏曲，並且把二胡納入專業音樂教育課程。
黎錦暉創作了大量的兒童歌舞劇，如《小小畫家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等，這些作品也是我國新歌劇創作的的早期探索。
王光祈作為我國第一代音樂學家，在中國音樂史學以及比較音樂學上具有開創性的貢獻。
三十年代著名的音樂教育家，作曲家黃自對專業音樂教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養出一批專業音樂工作者如劉雪庵，江定仙，賀綠汀等，他創作的《玫瑰三願》、《南鄉子》等藝術歌曲仍然回響在今天的音樂會舞台上。他還寫出了我國第一部清唱劇《長恨歌》。
這一時期，專業音樂的發展以歌曲為主要體裁，器樂曲相對來說較為薄弱。但在器樂作品民族化方面也出現了一些較好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，瞿維的鋼琴曲《花鼓》，馬思聰的小提琴曲《內蒙組曲》，馬可的管弦樂曲《陝北組曲》，民族器樂曲如《春江花月夜》，以及華彥鈞的《二泉映月>>

9. 對中國民族民間音樂看法

在中國民族傳統音樂中，民間音樂是最基本，最豐富，也是最富有生內命力的一部分。民容間音樂是當今世界各國，各民族傳統音樂文化中存在的一部分既古老又現代的音樂文化類型，是創始於人民大眾又供人民大眾在日常社會生活中通過口傳心授方式來共同操縱，共同享用，共同演繹和共同傳承的一種非專業創作的社會音樂文化產品。

由於中國新音樂更多地借鑒西方音樂創作手法，廣泛採用西方音樂的形式，和中國傳統音樂的風格有所不同，為了把新音樂和傳統音樂加以區別，強調傳統音樂所具有的民族特色，目前我國音樂界也用「民族音樂」這一稱呼來認指中國音樂中的傳統音樂。可理解為，中國民族音樂即中國傳統音樂。

(9)中國民間音樂影響擴展閱讀：

民族民間音樂主要是民眾的集體創作，又依靠口頭流傳，所以在內容和形式兩方面都具有很強的變異性。民族民間音樂可以按照作品的表演方法分為歌曲，器樂曲，歌舞，說唱音樂，戲曲音樂等五類；按照表現音樂所用的媒介和藝術手段，分為聲樂類，器樂類以及與其他文藝類結合在一起的綜合類；按照作品流行的社會層面又可以細分為民俗音樂，文人音樂，宗教音樂。

10. 為什麼中國民族民間音樂如此豐富

主要是古國之一 經歷了那麼多滄桑 話說中國有五千年 其實不止了 只不過 夏 開始起 步入了新一種生活 和時代 沒有夏之前就以經很牛B了 河圖 洛書 都是在五千年以前的一千年以前就有的
歷史久一點 地域多一點 民族多一點 文化分部多一點 自然也會豐富一點 再加上以前的輝煌萬世 統治階層的推廣 比如唐玄宗 之類的 以前中國分部多少個部落和多少個文明 及國家 什麼春秋戰國 那時就有三千多 只不過出名點的大點的國家就是那五霸七雄而以
種族的多樣性！就是首先的前題！然後當時古代的中國是全世界的匯集地帶！其實音樂元素同樣有世界性！