中國音樂史大提琴

⑴ 大提琴的著名演奏家有那些

皮埃爾·富尼埃(Pierre Fournier 1906-1986)是20世紀法國著名的大提琴家，以演奏風格高雅、情感浪漫著稱。富尼埃回1906年出生於巴黎的一個答中產階級家庭中，受家庭良好文化氛圍的影響與熏陶，富尼埃自幼便非常喜愛音樂。早年富尼埃先隨母親學習鋼琴，並立志長大後要成為一名鋼琴演奏家。但不幸的是，在他9歲那年罹患小兒麻痹症，結果右腳癱瘓失去自由，至此成為鋼琴家的夢想破滅。隨後，富尼埃改學大提琴。由於他勤奮好學，很快便在巴黎音樂學院的大提琴專業學生中名列前矛。17歲時富尼埃以第一名的優異成績從巴黎音樂學院業，此後便積極地投身於音樂會舞台演出的實踐之中。
1937年至1939年，他一直擔任法國巴黎音樂師范學校的大提琴教授和室內樂教授。1941年至1949年在巴黎音樂學院擔任大提琴教授。1953年他被授予法國國家勛章，獲得崇高的榮譽。

⑵ 中國的「大提琴」叫什麼

答：
提琴歷史追來溯16世紀末種自叫作低音維奧爾琴或膝間維奧爾琴（Viola degamba）15世紀樂器演變維奧爾琴體積像提琴弧形明顯演奏夾兩膝間像提琴用弓拉奏 提琴初意利語拼作Violoncello逐漸簡寫Cello 提琴其熱烈豐富音色著稱交響樂隊見樂器根據發展歷史顯要說馬琴算

⑶ 中國音樂史分哪幾個階段

中 國 音 樂 史

一、遠古時期

中華民族音樂的蒙昧時期早於華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千餘年。據今六千七百年 至七千餘年的新石器時代，先民們可能已經可以燒制陶塤，挖制骨哨。這些原始的樂器 無可置疑地告訴人們，當時的人類已經具備對樂音的審美能力。 遠古的音樂文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結合的特點。葛天氏氏族中的所謂"三人操牛尾，投足以歌八闋"的樂舞就是最好的說明。當時，人們所歌詠的內容，諸如"敬天常"、"奮五穀"、"總禽獸之極"反映了先民們對農業、畜牧業以及天地自然規律的認識。這些歌、舞、樂互為一體的原始樂舞還與原始氏族的圖騰崇拜想聯系。例如黃帝氏族曾以雲為圖騰，他的樂舞就叫做《雲門》。關於原始的歌曲形式，可見《呂氏春秋》所記塗山氏之女所作的"候人歌"。這首歌的歌詞僅只"候人兮猗"一句，而只有"候人"二字有實意。這便是音樂的萌芽，是一種孕而未化的語言。

二、夏、商時期

夏商兩代是奴隸制社會時期。從古典文獻記載來看，這時的樂舞已經漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有的特點，它們更多地為奴隸主所佔有。從內容上看，它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉而為對征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水，造福人民，於是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯伐之，於是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風盛行，於是出現了專司祭祀的巫（女巫）和覡（男巫）。他們為奴隸主所豢養，在行祭時舞蹈、歌唱，是最早以音樂為職業的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先，同時又以樂舞來放縱自身的享受。他們死後還要以樂人殉葬，這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統治，而在客觀上也反映出生產力較原始時代的進步，從而使音樂文化具備了迅速發展的條件。 據史料記載，在夏代已經有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經發現有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓，以及製作精良的脫胎於石樺犁的石磐。青銅時代影響所及，商代還出現了編鍾、編鐃樂器，它們大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現體現了樂器史上擊樂器發展在前的特點。始於公元前五千餘年的體鳴樂器陶塤從當時的單音孔、二音孔發展到五音孔，它已可以發出十二個半音的音列。根據陶塤發音推斷，我國民族音樂思維的基礎五聲音階出現在新石器時代的晚期，而七聲至少在商、殷時已經出現。

三、西周、東周時期

西周和東周是奴隸制社會由盛到衰，封建制社會因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。在宴享娛樂中不同地位的官員規定有不同的地位、舞隊的編制。總結前歷代史詩性質的典章樂舞，可以看到所謂"六代樂舞"，即黃帝時的《雲門》，堯時的《咸池》，舜時的《韶》，禹時的《大夏》，商時的《大蠖》，周時的《大武》。周代還有采風制度，，收集民歌，以觀風俗、察民情。賴於此，保留下大量的民歌，經春秋時孔子的刪定，形成了我國第一部詩歌總集－－《詩經》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂詩歌一共三百零五篇。《詩經》中最優秀的部分是"風"。它們是流傳於以河南省為中心，包括附近數省的十五國民歌。此外還有文人創作的"大雅"、"小雅"，以及史詩性的祭祀歌曲"頌"這幾種體裁。就其流傳下來的的文字分析，《詩經〉中的歌曲以可概括為十種曲式結構。作為歌曲尾部的高潮部分，已有專門的名稱"亂"。在《詩經》成書前後，著名的愛國詩人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特徵。至此，兩種不同不同音樂風格的作品南北交相輝映成趣。 周代時期民間音樂生活涉及社會生活的十幾個側面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鍾子期知音的故事即始於此時。這反映出演奏技術、作曲技術以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結出"得之於心，方能應之於器"的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據記載能夠"聲振林木，響遏飛雲"。更有民間歌女韓娥，歌後"餘音饒梁，三日不絕"。這些都是聲樂技術上的高度成就。 周代音樂文化高度發達的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰國曾侯乙墓葬中的古樂器為重要標志。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂寶庫提供了當時宮廷禮樂制度的模式，這里出土的八種一百二十四件樂器，按照周代的"八音"樂器分類法（金、石、絲、竹、匏、土、革、木）幾乎各類樂器應有盡有。其中最為重要的六十四件編鍾樂器，分上、中、下三層編列，總重量達五千餘公斤，總音域可達五個八度。由於這套編鍾具有商周編鍾一鍾發兩音的特性，其中部音區十二個半音齊備，可以旋宮轉調，從而證實了先秦文獻關於旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鍾、磐樂器上還有銘文，內容為各諸侯國之間的樂律理論，反映著周代樂律學的高度成就。在周代，十二律的理論已經確立。五聲階名（宮、商、角、徵、羽）也已經確立。這時，人們已經知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達到轉調的效果。律學上突出的成就見於《管子－地員篇》所記載的"三分損益法"。就是以宮音的弦長為基礎，增加三分之一（益一），得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長減去三分之一（損一），得到徵音上方的純五度商音；以次繼續推算就得到五聲音階各音的弦長。按照此法算全八度內十二個半音（十二律）的弦長，就構成了"三分損益律制"。這種律制由於是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發律的高八度音，造成所謂"黃鍾不能還原"，給旋宮轉調造成不便。 但這種充分體現單音音樂旋律美感的律制一直延續至今。

四、秦、漢時期

秦漢時開始出現"樂府"。它繼承了周代對采風制度，搜集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。 漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的"一人唱，三人和"的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的"相和大麴"，並且具"艷--趨--亂"的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大麴由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有"百戲"出現，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。

五、三國、兩晉、南北朝時期

由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂種。漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中佔有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內地。由此可見當時各族人民在音樂上的交流已經十分普及了。 這時，傳統音樂文化的代表性樂器古琴趨於成熟，這主要表現為：在漢代已經出現了題解琴曲標題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有"徽以中山之玉"的記載。這說明當時的人們已經知道古琴上徽位泛音的產生。當時，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》（《聶政刺秦王》）、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。 南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經是一種小型的雛形戲曲。 這一時期律學上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的"管口校正數"。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鍾不能還原的難題。

六、隋、唐時期 隋唐兩代，政權統一。

特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。 唐代宮廷宴享的音樂，稱作"燕樂"。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今俄國薩馬爾漢）樂、安國（今俄國布哈拉）樂、天（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。 風靡一時的唐代歌舞大麴是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大麴的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大麴曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大麴演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。 唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。 受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。

七、宋、金、元時期

宋、金、元時期音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標志，較隋唐音樂得到更為深入的發展。隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的游藝場"瓦舍"、"勾欄"應運而生。在"瓦舍"、"勾欄"中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇斗艷、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱佔了較重的分量。 承隋唐曲子詞發展的遺緒，宋代詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經有了"攤破"、"減字"、"偷聲"等。南宋姜夔是既會作詞，有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水雲》開古琴流派之先河。作品表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發展長河中，宋代出現了"馬尾胡琴"的記載。到了元代，民族樂器三弦的出現值得注意。在樂學理論上宋代出現了燕樂音階的記載。同時，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源於此時。宋代還是我國戲曲趨於成熟的時代。它的標志是南宋時南戲的出現。南戲又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，其音樂豐富而自然。最初時一些民間小調，演唱時可以不受宮調的限制。後來發展為曲牌體戲曲音樂時，還出現了組織不同曲牌的若干樂句構成一種新曲牌的"集曲"形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協狀元》等見於《永樂大麴》。戲曲藝術在元代出現了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發展，與南方戲曲發生交融。代表性的元雜劇作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有王實甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關漢卿的《竇娥冤》，《單刀會》，王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者過場）構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個角色（末或旦）主唱，這些規則，有時也有突破，如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響，造成南戲（元明之際叫做傳奇）的進一步成熟。出現了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經歷代流傳，至今仍在上演。當時南北曲的風格 已經初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。隨著元代戲曲藝術的發展，出現了最早的總結戲曲演唱理論的專著，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書，他把北方語言分為十九個韻部，並且把字調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對後世音韻學的研究以及戲曲說唱音樂的發展均有很大的影響。

八、明、清時期

由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到"不問男女"，"人人習之"的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。 明清時期說唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書，道情類的說唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代，蘇州出現了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個重要流派。以後又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的說唱有單弦，河南大調曲子等；琴書類說唱有山東琴書，四川揚琴等；道情類說唱有浙江道情，陝西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些說唱曲如蒙古說書、白族的大本曲。 明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族燈木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。 以聲腔的流布為特點，明清戲曲音樂出現了新的發展高峰。明初四大聲腔有海鹽、餘姚、弋陽、崑山諸腔，其中的崑山腔經由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的喜愛。崑山腔又經過南北曲的匯流，形成了一時為戲曲之冠的昆劇。最早的昆劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》，其餘重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪升的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陝西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發展，它影響到山西的蒲州梆子、陝西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產生了影響遍及全國的京劇。 明清時期，器樂的發展表現為民間出現了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂律學家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律（半音）間的長度比值，精確到二十五位數字，這一律學上的成就在世界上是首創。

九、近現代時期

這一時期始自清代末葉的鴉片戰爭，在歷經一系列反帝反封建的農民革命，戊戌變法、辛亥革命、"五四運動"，以及中國共產黨領導下的新民主主義革命，這一百多年來，音樂文化的發展交織著傳統音樂和歐洲傳入的西洋音樂，但音樂文化的發展是以民主，科學為主要潮流的。 傳統音樂首先以革命民歌的發展為以熱潮，如反映太平天國革命的《洪秀全起義》，抗議沙俄入侵的《迫遷歌》，"五四"時期痛斥軍閥出賣祖國鎮壓百姓的城市小調《堅持到底》，《苦百姓》等，在紅色根據地，邊區，解放區，革命歌曲更具有優秀的傳統，如《天心順》，《綉金匾》等。戲曲音樂中京劇的形成影響及於全國，出現了程長庚、譚鑫培以及後來的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優。各種地方小戲、評劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發展，民族器樂則以民間出現各種器樂演奏的社團為特點，如"天韻社"，"大同樂會"等等。這反映出民族器樂的發展有著深厚的民間活動基礎。這種民族音樂民間活動的特點造就出許多卓越的民間藝人，其中華彥鈞（瞎子阿炳）就是傑出的代表。此外，各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來。 西洋音樂的傳入中國雖可以上溯到元、明時期，但作為一種文化形態影響於中國應當是清末民初的學堂民歌運動。當時一些要求效法歐美，富國強兵的維新派知識分子倡導了這一運動，如梁啟超、沈心工、李書同等。學堂樂歌作為學生音樂教材，以宣傳愛國反帝，擁護共和，以及學習歐美科學文明為內容，如《中國男兒》，《體操－兵操》等，這些樂歌又不僅流傳於學校，而且廣泛影響到社會各界。這些樂歌多借用外來曲調填詞，也有少數根據本國曲調填詞，還有少數創作曲調。 在"五四"新文化運動的影響下，我國開始興起了傳播西洋音樂，改進國樂的音樂活動，並建立了一些音樂社團，如"北大音樂研究社"、"中華美育社"、"國樂改進社"。而專業音樂教育最初就是在這些音樂社團的基礎上建立的。二十世紀二十年代，肖友梅又在上海創建國立音樂院，這是正規專業音樂教育的開始。肖友梅嘔心嚦血，畢生獻給了我國早期專業音樂教育事業。"五四"時期，著名的語言學家、作曲家趙元任是我國早期專業音樂創作的代表人物之一，他注意民族語言音調同歌曲音調的結合，善於吸收傳統音樂中的營養，寫出了《賣布謠》，《教我如何不想他》等流傳至今的作品。民族音樂家劉天華則從學習西洋音樂中探索改進國樂的道路，創辦了"國樂改進社"，寫出了《光明行》、《空山鳥語》、《病中吟》等二胡獨奏曲，並且把二胡納入專業音樂教育課程。黎錦暉創作了大量的兒童歌舞劇，如《小小畫家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等，這些作品也是我國新歌劇創作的的早期探索。王光祈作為我國第一代音樂學家，在中國音樂史學以及比較音樂學上具有開創性的貢獻。三十年代著名的音樂教育家，作曲家黃自對專業音樂教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養出一批專業音樂工作者如劉雪庵，江定仙，賀綠汀等，他創作的《玫瑰三願》、《南鄉子》等藝術歌曲仍然回響在今天的音樂會舞台上。他還寫出了我國第一部清唱劇《長恨歌》。這一時期，專業音樂的發展以歌曲為主要體裁，器樂曲相對來說較為薄弱。但在器樂作品民族化方面也出現了一些較好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，瞿維的鋼琴曲《花鼓》，馬思聰的小提琴曲《內蒙組曲》，馬可的管弦樂曲《陝北組曲》，民族器樂曲如《春江花月夜》，以及華彥鈞的《二泉映月》。

⑷ 中央音樂學院大提琴家

lz能說詳細點么？是中央音樂學院有什麼大提琴家么？還是中央音樂學院出過什麼大提琴家？

⑸ 中國音樂發展史

非常多'從朝代來說'先秦由於自太久遠'只能從史料和出土文物研究'我國早期是歌舞樂三位一體'到夏商時期夏商出現銅質樂器'樂舞有大夏等'西周春秋戰國'有了完善禮樂制度'有專門音樂機構'因為樂器發展到當時種類繁多'有了八音分類法'有了三分損益法'有了師乙這種音樂家'有了儒墨法等不同音樂思想'秦漢時期'有了記譜法和更多音樂理論'有了樂府'和宮廷音樂'鼓吹曲'魏晉南北朝'出現了新的音樂理論和記譜法'隋唐五代'宮廷音樂十部樂'西域樂器傳入'霓裳羽衣舞這種大麴還有教坊梨園誕生'產生一批優秀音樂家'如萬寶常'中外音樂大交流'宋遼金元時期'說唱音樂產生'雜劇和南戲發展為戲曲形成打基礎'音樂理論有蔡元定十八律'文人音樂姜夔'明清時期戲曲誕生'民族器樂西安鼓樂'福建南音'說唱發展鼓子詞等''清末民初'西方音樂傳入'學堂樂歌興起'近代音樂刊物'音樂理論著作產生'

⑹ 關於大提琴的發展史

大提琴是西洋三大獨奏樂器之一，它如人聲的音色，一直受到許多人的喜愛。
起源與發展

大提琴的祖先，是一種被稱為「viola dagamba」的樂器(即古大提琴)，這種古老的樂器共有六條弦，又稱「腿上提琴」。大提琴的原文為「violoncello」，是指大型的提琴之意。今天的「cello」，體積大概是小提琴的2倍，琴弓短而重，琴弦比中提琴低八度音。

因為是大型樂器，所以不象小提琴、中提琴夾在肩膀上，而是著地靠在左肩上演奏，也由於體積的關系，橋的弧度比較大，弦和弦之間的距離較遠，右手無法象小提琴一樣快速的移動到其它音，但左手可以不用拇指支住樂器，必要時可使用所有指頭按弦，產生一般小提琴和中提琴所發不出來的聲音。

古大提琴的音色十分柔和，有朦朧之美。但到了十七世紀，由於廣場演奏的機會增加，音量要求增大，故有必要將古大提琴加以改良。經過一段時日的嘗試和研究，終於產生一種最完美的樂器---大提琴。其改良成就在於音色柔和有張力，優雅富魅力，體積大小適於合奏或行進間的演奏。而在發展過程中，更有巴哈為首的作曲家，給予高評價的肯定，並作了不少令人難忘的名曲，使大提琴能在十八世紀取代當時仍頗受喜愛的古大提琴，成為該型樂器的主流。此後，幾乎每個作曲家都把大提琴列入演出目錄中，提琴的技巧提升到更高的境界，在弦樂器中，除了小提琴，大提琴是擔任獨奏最多的樂器。

構造與詮釋技巧

在外部構造方面，琴身之上，稱為琴頸。琴頸部分包括了卷弦箱、中空的結構，由面板，背板和側板組成。面板上左右對稱的f字型音孔，主要功能是把面板與背板共鳴所產生在箱內的空氣加以振動，通往外界。琴弦和琴橋對音質的影響很大，琴弦的質料，琴橋的形狀與材質以及它在面板上的位置，是關鍵要素。因為琴弦的振動是透過琴橋傳至面板，而引起共鳴的。腳棒是用來支持樂器的，可隨演奏者所需的高度調整高低，使其更加放鬆，並增加大拇指高把位的音準。由於這個設計，大提琴的演奏技巧得到了前所未有的突破。內部結構有音柱與低音梁，它們對於音響的關系十分重大，唯有正確的取材和位置，才能使提琴發出充實的音色來。

大提琴是一種以弓擦弦來發音的弦樂器，因此弓佔有重要地位，大提琴獨特的音質與音色及它所要表達的情感，不能沒有弓。東方人很早就知道以馬尾作弓毛，塗上松香幫助它在樂器上摩擦，發出美妙的聲音。然而，十一世紀之前，西歐等國幾乎沒有琴弓傳世。據說琴弓是源於中國的胡弓，經由絲路傳入阿拉伯，再傳進歐洲的。

名家與名曲

大提琴的名家中，西班牙大提琴家卡薩爾斯是很重要的人物。大提琴在他手中，開創了一個新紀元，並奠定了它與鋼琴、小提琴同等的獨奏地位。因此他被認為是自古以來最偉大的演奏家。其中，巴哈的六首大提琴無伴奏組曲便是由於他的發現和演奏而受到世人的重視。

大提琴的名曲，就舉德沃夏克（A.Dvorak）的b小調大提琴協奏曲為例，它和海頓、舒曼的協奏曲並列為大提琴三大協奏曲名作。它的格局大，技巧華麗，充分發揮了大提琴悠然的歌謠音樂能耐。它以波西米亞與美國黑人音樂的民族色彩為素材，並將它們融會貫通，有新世界交響曲的氣勢。

大提琴有廣潤的音域，能奏出比中提琴低沉的聲音也能有動人心弦的高音，它雖沒有小提琴高亢亮麗的音色，但音質柔和有磁性，正好擔任管弦樂團中低音部分。它位於指揮右側，由於演奏姿勢特殊，很容易辨認出來。大提琴之所以受到許多人的喜愛，在於它富有張力的高音，深沉的低音。尤其在表達內心情感上，易觸動人的內心深處，因此這也是其一直佔有重要地位和受歡迎的原因。

大提琴猶如一位美女，但並不隨時光流逝而衰老，相反，她卻日益年輕、苗條、柔軟、優美而雅緻。」帕布魯·卡薩爾斯曾這樣說過。
大提琴（Violoncello英）的歷史可以追溯到16世紀，它是15世紀一種叫做「低音維奧爾琴」或「膝間維奧爾琴」的樂器演變而來。最初在義大利語中被拼作Violoncelle，後來逐漸簡寫為Cello，它屬提琴家族樂器里的下中音或低音樂器，音色渾厚豐滿，具有開朗的性格，擅長演奏抒情的旋律，表達深沉而復雜的感情。

音樂家已把大提琴的技巧提升到很高的境界，在弦樂器中，除了小提琴外，大提琴是擔任獨奏最多的樂器。四根琴弦A、D、G、C按五度排列，它主要用低音譜號記譜，在演奏高音區時，亦可用中音譜號或高音譜號記譜。

大提琴可自如演奏音階及伴音階，並能自如地演奏各種音程跳動和裝飾音，在一根弦上，可拉奏滑音。在速度不太快時，可演奏雙音，較容易演奏的雙音有：八度、純四度、增四度、純五度；可以演奏的雙音有：大、小六度；在速度慢時可以奏出的雙音有：大、小三度，但有困難；其它音程的雙音很少使用（或無法奏出）。在速度不快（並盡量運用空弦）的情況下，大提琴可演奏三音和四音組成的和弦。

由於是大型樂器，所以大提琴不像小提琴、中提琴一樣夾在肩上，而是著地靠在左肩上演奏，也因為體積的關系，橋(Bridge)的弧度較大且弦與弦間的距離較遠，右手無法像小提琴那樣快速地移動到其它的音。但左手就可以不必用拇指支住樂器，必要時，可使用包括拇指在內的所有指頭來按弦，因此能產生小提琴和中提琴所發不出來的音響效果。

音響富有人聲美,表現力很豐富。作為獨奏、重奏或齊奏樂器，可演奏各種寬廣、抒情的旋律，亦可以演奏各種技巧性較高的華彩樂段；作為合奏樂器，可以演奏和聲的內聲部或低音聲部；經常與低音提琴作八度或同度重復，有很好的效果；音響能很好地與其它樂器相融合。

大提琴以其熱烈而豐富的音色著稱，是交響樂隊中最常見的樂器之一，也是中低音聲部的主體，擁有廣潤的音域，能奏出比中提琴更低沉的聲音也可以發出非常光輝優美的高音，它不似小提琴的輕快，但音質柔和，正好擔任管弦樂中低沉的音域。適合扮演各種角色，有時加入低音陣營，在低聲部發出沉重的嘆息；有時則以中間兩根弦的演奏起到節奏中間的作用。

大提琴最為輝煌的時刻，要數作曲家賦予其表現如歌的旋律使命，整個大提琴組奏出的美妙旋律，足以令交響樂隊中任何其他樂器都相形見拙。

大提琴是中低音樂器的代表，它沉重、委婉、傷感……當時光在大提琴的弦上流逝，大師們則以各種方式捕捉剎那、感受永恆。

⑺ 歷史上著名大提琴家都有哪些演奏特點

1. 王健，是國際樂壇著名的大提琴演奏家，他先後畢業於耶魯大學音樂學院內和朱麗亞音樂學院，師從大容提琴家奧爾多·帕瑞索等名家。多年來，王健的足跡遍及歐洲、北美洲和亞洲，曾與阿巴多、里卡多·夏伊、迪圖瓦和馬克西姆·文格洛夫等著名指揮家、演奏家合作

2. 2.馬友友，國際頂尖的旅美華裔大提琴家馬友友(Yo-Yo Ma)，從他廣泛而多元的音樂事業，不難理解其不斷尋求與聽從不同的對話方式，以及對個人的藝術成長求新求變的態度。無論是演奏新樂曲或大家耳熟能詳的曲目、和好友一同演出室內樂、與年輕的音樂家及聽眾接角、探索西方古典傳統外的文化及音樂型式，馬友友努力從中找尋能激發想像力的元素。
   

⑻ 中國著名大提琴演奏家有那些，

一、趙靜

2008 年 12 月 31 日，由小澤征爾執棒指揮的中國 2008 新年音樂會在新落成的國家大專劇院隆重上演。這位屬國際指揮大腕欽點了幾位在國際上有知名度的中國演奏家在這場新年音樂會中擔任獨奏。趙靜以一曲德沃夏克的《寂靜的森林》給觀眾留下了深刻的印象。

二、李維

李維 國家二級演奏員， 中央音樂學院大提琴專業研究生學歷，青年大提琴演奏家，空政文工團大提琴演奏員。2010年獲北京大學藝術學院藝術學碩士學位；2015年獲中央音樂學院管弦系大提琴碩士學位。

三、李波

中國的新一代大提琴演奏家之一。 出生於武漢，先是考入上海音樂學院， 還沒畢業就在北京舉辦的中國第一屆大提琴比賽中獲獎， 又在第九屆柴可夫斯基 國際比賽中獲獎。

四、李成

李成，中國國家交響樂團青年大提琴演奏家。1985年出生於北京，2008年畢業於中央音樂學院管弦系；2015年以訪問學者的身份赴德國慕尼黑公派留學；2016年獲得碩士研究生學位。

五、朱牧

朱牧，男。傑出的青年大提琴演奏家，中國最高音樂學府中央音樂學院大提琴副教授，中央音樂學院附中大提琴教研室學科主任 。德國音樂最高學歷——演奏家（博士）學位獲得者。