中國音樂的發展史論文

㈠ 求中國近現代音樂史論文

你可以寫學堂樂歌啊，這就使20世紀初的新型學校音樂教育，代表人物沈心工，李叔同，曾志忞，其中李叔同的作品審美功用更高些
也可以寫寫那些學校音樂教育的發展，一般學校的，專業的都可以啊
才發現你這問題是09年的，我的回答肯定沒有用了……

㈡ 試論述聶耳的音樂創作，藝術成就以及在中國音樂史上的地位和意義 作業題，要1000字以上的論文。

聶耳（1912-1935年）是我國20世紀30年代譜寫出人民心聲的時代歌手。他出生於雲南玉溪一個清貧的中醫家庭，自幼喜愛花燈、滇劇等民間音樂盒戲曲，並學會了笛子、二胡、三弦、月琴等多種民族樂器。1930年，因參加革命活動被叛徒告密而逃往上海。後來考入明月歌舞團，任小提琴師。1932年參加左翼劇聯音樂小組，同時在聯華影業公司、百代唱片公司工作，為左翼進步電影、話劇作曲。1935年准備繞道日本赴蘇聯學習音樂，7月17日不幸在日本鵠沼的海中游泳時逝世。

聶耳短暫的一生，為人民留下了30多首傳世的歌曲作品。他深入生活，體察勞動人民的感情，譜寫人民的心聲，在音樂舞台上首次塑造了工人階級的音樂形象。如《碼頭工人歌》、《大路歌》、《開路先鋒》等。而《義勇軍進行曲》到後來被定為庄嚴的中華人民共和國代國歌、國歌。他還成功地塑造了一系列下層勞動人民的真實感人的音樂形象，如《鐵蹄下的歌女》、《飛花歌》、《塞外村女》等。他選編的民族器樂曲《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》，則以凝練的手法，抒發了民眾樂觀、歡悅的情緒。
聶耳的音樂創作，深刻地反映了苦難中奮力求解放的中國人民的生活和斗爭，充滿對未來的勝利信心，具有強烈的時代精神、鮮明的民族風格和富於創造性的藝術形式。從而有力地鼓舞了人民群眾的鬥志，為我國無產階級音樂開辟了道路。
聶耳——中國新音樂史上的一個文化懸念
聶耳（1912~1935）、星海同為中國「新音樂」創作的主將。其中，聶耳一生最輝煌的時期不過3年（1932年初至1935年）時間，傳世作品只有35首歌曲和6首樂曲（含2首口琴曲、1首歌舞曲和三首民族器樂曲） 。但是，在一個特殊的年代和人文環境里，正是這為數不多的珍品，蒂造了一位特殊而傑出的人民音樂家和作曲家。在聶耳的同時代，無論是同聶耳有相同或相異生活經歷的藝術同行，還是與他素不相識的政治家或普通民眾，大多並不懷疑聶耳音樂創作的歷史和藝術價值。即便拋開他在特殊歷史境況下，以《義勇軍進行曲》（即後來的國歌）等主要代表作起到的重大政治影響作用不談，僅就其從創作的大量作品具有藝術性水平和社會影響看，其「成活率」之高，一直讓人們驚詫：聶耳何以有如此噴薄的能量和激情？
二、聶耳音樂創作思維中的一條主線和兩條副線
聶耳的音樂創作，無論從藝術成就或社會影響來說，均無疑是以聲樂作品為高峰。從總體上看，這些作品鼎承了近百年來的新音樂傳統，主要承襲了黎錦暉、任光、趙元任等當時作曲名家的創作途徑和方法，以西洋作曲法為技術框架，糅合了中西音樂的不同風格因素，最終形成了他作品中具有的明顯的中國氣派和中國風格。應該說，由於藝術創作水平的相對成熟和政治、社會影響的日益顯著等原因，這種創作風格在聶耳短暫一生中創作的所有作品裡成為一條主線。
與此同時，在他的其他作品中則存在著兩條副線——西方音樂創作風格 和對中國傳統音樂進行改編創作的風格。這兩種風格主要是存在於其幾首器樂作品中。其中，前一種創作風格的作品主要是聶耳的早期作品，帶有較明顯的對西方音樂學習和模仿的痕跡。後一種創作風格的作品，主要走的是劉天華所開辟的國樂創作道路，即以中國傳統音樂為風格基調，體裁形式以改編創作為主。或許，與其聲樂作品相比，無論從兩種器樂作品的藝術成就（包括原創性成份）或社會影響來看，均難與他上述聲樂作品並肩而論。然而，若就對聶耳整體藝術思想及創作觀念的形成過程之研究而言，其兩種器樂作品所顯露出來的種種相關文化信息卻十分重要。可以說，這兩條藝術創作的副線，一條伸向民間，一條伸向西方，它就像聶耳音樂創作思想展翅翱翔的兩翼，也是奠定聶耳音樂藝術成就的兩塊重要基石。一方面靠著20餘載生於斯，長於斯的鄉土文化傳統的滋養，另一方面主要受益於最後幾年充滿了新的快的生活節奏、思想頻率的時尚文化環境。這樣具有強烈反差的生活經歷，用民族音樂學的一句行話比喻，它鑄就了聶耳在當時的極其復雜的社會和藝術環境中能夠借之而縱橫馳騁的中西「雙重音樂文化能力」。

三、從聶耳日記書信看其音樂創作的鄉土因緣和傳統回歸
如前所述，聶耳所創作的器樂曲中，有一類走的是劉天華所開辟的國樂創作道路，即以中國傳統音樂為風格基調，體裁形式以改編創作為主。這類作品的主要例子，是1934年5月聶耳到上海百代唱片公司音樂部工作後創作的《翠湖春曉》《金蛇狂舞》等三首民族器樂曲。根據《聶耳全集》，該年7月，他在致三哥聶敘倫的信中寫到:「我組織了一個『森森』國樂隊，完全用中國樂器奏中國曲子，加上科學的組織與和聲，成為一種中國新的形式。在滬上表演過幾次，曾經轟動一時。」對於這批作品的時代背景和創作緣由，曾有學者做過較詳盡的論述 ，在此不贅。在此僅想討論一個同文化背景相關的問題，即作為根據民間音樂改編的音樂作品，其取得成功的重要因素之一，是創作者必須具有同作品創作主題及藝術文化風格相關的深厚的民間音樂積累，這種積累應當包括音樂素材、表演藝術和文化內涵等多方面因素在內。由此看聶耳的上述三首國樂作品，其中的《翠湖春曉》既是他早期在家鄉受到多年民間音樂熏染的積累，也反映了他離鄉多年來的鄉土文化情結。下文擬根據聶耳日記書信的記載，對其自早期在家鄉開始所接受的傳統音樂因素具有的文化構成成份略做一點分析。
1．從《日記》看聶耳接受的西方音樂啟蒙教育
在2004年出版的《聶耳日記》里，所記述內容從1926年6月1日（14歲）在雲南省立第一聯合中學就學時開始，至1935年7月16日（23歲）逝世之前為止，共9年時間。其中，在關於聯合中學就學一年多的記述里，除了對彝族火把節、孔廟廟會等民俗活動的點滴描寫中，能讓人聯想到他或許對於民間音樂感興趣之外，對於自己參加音樂活動的情況幾乎沒有記載。而在1927年12月到次年11月這不到一年的時間里，聶耳對自己在雲南省立第一師范學校高級部學習期間的音樂活動便有多達10餘條記述。其中，涉及在同學家中、昆明美術學校和郊遊時聚會奏樂的有4條，涉及在美術學校 練習鋼琴的有3條，其餘多為參加音樂會，抄寫樂譜和閱讀音樂書籍諸項，還有一條說到當時有一個電影院需要懂音樂的人，自己被錄用的事情 。至於其中占重要位置的聚會奏樂內容里，所使用的樂器和所奏樂曲均大多語焉不詳。只是從其中一條說到，他與同學到美術學校奏樂時有人帶上短號，以及他與好友庾侯在昆明大觀樓的草海里「合奏著一個洋調子，幽雅的、清脆的、不可思議的動人」時，我們可以讀出一點他們當時所愛好的是西方音樂的意思。此後，當我們看到聶耳1931年2月9日的日記 時，便才大致揭開了這個謎底。他在此則日記中寫道，自己在昆明工作過的電影院送給他一百元錢，他用其中的一半買了一把小提琴，並且還提到自己「與violin為三年之友」，由此可知，他學習的小提琴的經歷大約可從在省立師范學習期間算起。上述資料可以說明，在聶耳「開始接受正規教育」 後的大約10年（1918~1928）間，與他的「新學」啟蒙教育一道，也較全面地接受了來自西方的音樂文化思想，初步接觸並掌握了西方器樂音樂的演奏技術及合奏能力，並由此為自己日後進一步從事「新音樂」創作打下了西樂教育的基礎。
2．感性體驗——傳統民間音樂的原生文化環境
聶耳對於國樂創作所需民間素材及表演藝術的積累，發端於其少年時期對家鄉洞經音樂演奏活動的參與。從聶耳前20年的經歷看，他雖然也算一個「洋學生」，但由於生活在邊疆省份和社會的底層，母親為少數民族（傣族），他從小對漢族與少數民族雜居共處狀況及繁盛的民間音樂文化狀況耳濡目染，接觸較多，因而有一個含有較多原生性傳統文化因素的環境氛圍。在他的前期日記里，只見涉及民俗活動的只言片語，而不見有關參與民間音樂活動的具體記述。其實，對於他幼年時期參與民間音樂活動的情況，至今已有後人從其親友口中挖掘出來不少口述史資料。比如，在他的幼年時期，曾隨同他的二哥、三哥參加過當時昆明的「宏文學」洞經樂社，作為童生，學習二胡、三弦、竹笛等樂器。而他後來為百代國樂隊創作的《翠湖春曉》，便改編自當時的洞經音樂《宏仁卦》（又名《老卦腔》） 。另外，在一張1924年昆明私立求實小學校音樂團的合影中，也能看到聶耳手持三弦坐於其中 。但是，比較前述他所接受的另一方面城市「正規教育」（包括參加以西方音樂為主要內容的演奏活動）來說，這種對於原生態民間文化（包括音樂文化）的接受行為（或相關活動），也許是因為發生的時間較早，或者是因為在他懂事之初，這類活動在他所受的教育內容及知識結構中已不佔有顯著的地位，故一直未能在他的日記里浮出水面，而是作為某種「內文化」因素，潛藏於他的深層記憶之中。此後，每當到了異地思鄉之時、生活窘迫之時，或者自己的革命理想和藝術理想產生碰撞之時，這潛層的內文化因素便屢屢從大大小小的縫隙中凸顯出來。
1931年聶耳來到上海學習經商，春節期間，大年三十晚上，百無聊賴，兼之思鄉心切，便去街上隨同街坊「打家什」（打鑼鼓），「反覺心境開展了些」。次日晚，「夜裡看《頑童小傳》，打家什，便是一個元旦」。 又過了幾日，聶耳正在學習日文，門口又傳來已經聽慣的鑼鼓聲，他在日記里寫道：「接著是一種唱調子的童音，這種聲音，會在這樣的地方聽到，實在是有些離奇。」這里，僅憑聽到聲音，開始引發出他對故鄉花燈的初次追憶。一時好奇心的驅使，不能不讓他跑下去看個明白。根據他的記敘：
開開大門便是：兩個穿了破而且舊的中國古裝，腳登三寸金蓮的少女——不，是男子化裝的，還有一個不滿十歲的小孩戴上假胡，在一群人圍里擺來擺去。他們擺的步法正如我的家鄉的唱花燈一樣，不過還覺得有節奏些。因為在他們的假腳上還能照著鼓聲的快慢去踏步。至於他們的窈窕和眼睛的使用，簡直裝作得如同他們所裝的那種可憎的女子一樣。在我們初看見時，倒沒有把他們認作是化裝的哩！
像那樣古裝丑惡的女子是不會令人可愛的，現在卻圍了不少的人在呆看著，我真不解。而我呢？也站了相當長的時候還不想離開。
鑼鼓聲異乎尋常地敲了幾下，這兩個少女同時唱起來了。正和我在樓上聽到的一樣。有時好像湖南調，有時又有些相似雲南的山歌。總之它會給我一種異樣的感覺，幾乎忘了我現在是居於何處。
這段話里，一面是接連的貶義詞——「可憎的」「丑惡的」「不會令人可愛的」「圍了不少人在呆看著，我真不解」；一面是對之詳盡而津津有味的描寫，「站了相當長的時候還不想離開」，甚至於忘了自己此時置身何處！看起來有些矛盾和歧義叢生。其實，它恰好反映出這個初出茅廬的外鄉小夥子，面對原生性傳統文化，既難掩內心的真愛和歡喜，又避不開「正統文化」給予的教育規訓，位於「傳統與現代」分叉路口，掙扎於「內文化」與「外文化」搏擊之間的兩難心境。
這種在聶耳身上看起來有些矛盾，實則讓他不斷反省學習，以歷練打磨自己身心的事例，在他走出家鄉之後，游歷四方的過程中經常有所反映。例如，1933年，在他初次來到北平時，多次慕名來到天橋觀看北方的民間風俗表演，上述尷尬矛盾的心情還曾多次表現出來 。
3．淺移默化——明月歌舞團時期的傳統音樂積累
聶耳通過參加洞經樂社對國樂合奏產生的粗淺認識，在他後來參加上海明月歌舞團的各種器樂表演（尤其是國樂合奏）活動中得到了進一步的強化和發展。在這一時期的聶耳日記里，盡管出現最多的是有關每日不可間斷的小提琴「基練」（基本練習），但仍然可以發現一些關於學習三弦，譯工尺譜，唱傳統戲曲以及參加國樂隊演奏活動的記述。關於具體的表演實踐，則有演奏《梅花三弄》（前奏曲）、「湖南花鼓戲」等曲目。筆者注意到，在聶耳日記里，記載了在他已經離開明月歌舞團，到了北平游歷和考學的1932年9月10日，出席北平「協和國樂研究社」音樂會時，有關其中表演各種中外樂曲、樂隊和樂器的很長的一段評述。不僅有對各種絲竹合奏樂、「忽雷」、琵琶等獨奏及樂器的評價，還多處出現了將北平國樂隊同上海國樂隊的水平和曲目做比較的情況。尤其是在國樂演奏方面，他不僅做了非常仔細的觀察，並且還有比較中肯、有見地的評價。關於樂曲，他說「《五月錦》便是明月音樂會的《五月落梅花》，雖然有些節拍不同的地方，我們當然很容易聽出的……」 。說到樂器演奏：「二胡獨奏很平常，像他這樣的在上海聽過很多。」 這樣長篇而密集的音樂評論，在他過去的日記中極少出現。而且，明顯可以看得出來，經過這僅僅一年多在上海音樂界的工作，他在音樂修養上確實是提高很大，眼界也開闊了許多。這對於其後兩年的音樂創作，無疑給予很好的理論和實踐的准備。
4．藝術熏陶——黎派歌舞中中國元素的感染
在聶耳創作的初期（萌芽時期），有以器樂為主，並注重動機發展的傾向。後來則越來越強調傳統音樂和大眾化。他在後期的音樂創作活動中逐漸回歸傳統，有其自身潛質或先天的一面，即社會人類學所謂的血緣關系和文化人類學所謂的鄉土因緣（傳統情結）；也有後天的一面，即社會人類學所謂的業緣關系因素。有人指出，其創作曾經受到黎錦暉、任光和田漢等人的影響。總的說來不錯。但有必要強調的是，從藝術觀念上看，他主要是受到黎氏的影響。對此，前人已有許多論述，在此不贅。同時，在文化和政治觀念上，由於與左翼人士走得較近，而逐漸向其靠攏。對於這一點，《聶耳日記》出版以前的那些史料里，包括《全集》在內，記載都比較模糊。而在《日記》的全文得以問世之後。便給予人們一個較為清晰的脈絡。
5．理性回歸——以音樂創作的高潮和豐產相伴
有關民間音樂積累的問題，在聶耳書信及日記里一直提及甚少；然值得注意的是，這些少量的信息幾乎都集中在聶耳從明月歌舞團離開之後。這也是他對作曲的興趣逐漸高漲，有了一些成功作品和無論從藝術事業還是生計來源看都情勢較為緊迫的時候。另外，幾個明顯涉及此類信息的地方，都同雲南民間音樂有關。據《聶耳日記》1932年9月23日：
在音樂上，最近又忽略了作曲這一工作，關於革命音樂理論的寫作，也要同樣地注意。第一步工作：收集雲南山歌、小調，並創作歌曲。」

1933年1月30日：
廖伯民此次的來滬，對於我的現實生活給予一個很大的動搖。在先想整個放棄這邊，回雲南去……最近的決定是：要是他們的旅行團能實現我才回去，目的在收集民間歌謠、樂曲。並不是整個放棄這兒的工作。……聽了錦暉處新收的唱片，音樂卻有很大的進步，嘴上雖在罵，心裡卻不安；自己實在淺薄，何敢去批評人？！你罵他不對，你不但不能做出比他好的東西來，連你所罵的都做不出，這有什麼意義？！
1933年3月7日：
音樂上的修養：1.經常地寫譜。2.盡可能地參加樂隊演奏。3.注意雲南的音樂。
從日記的字里行間，可以看出聶耳在創作上對於民間曲調素材的迫切需求，其實有一部分是來自黎錦暉最新創作成就的鼓舞和剌激。他雖然為了尋求真理，堅持不向任何人妥協低頭的態度；但在藝術上卻能夠保持清醒的頭腦。並且，從中也可看出，他對這位昔日的恩師，在藝術水平上的確是由衷的欽敬。
1933年5月28日，正值端午節期間，聶耳在上海寫給母親的一封信里寫到:「現在我想在中國的各地民間歌謠上下一番研究，請三哥幫我收集一些寄來，不論什麼調，洞經調、山歌、滇戲牌子都要。千萬急!!!」同日，還寫了一封信給友人張庾侯:「我要請你幫忙收集一些雲南的民謠、民歌、山歌……。」 1934年5月，聶耳到了上海百代唱片公司音樂部工作。7月，他在致三哥聶敘倫的信中寫道:「我組織了一個『森森』國樂隊，完全用中國樂器奏中國曲子，加上科學的組織與和聲，成為一種中國新的形式。在滬上表演過幾次，曾經轟動一時。」在該信的空白處還寫著:「請替我收集些雲南音樂材料如洞經調之類，寄給我。《宏仁卦》已收成唱片。」 可以看出，這時，他對於自己多年來以孜孜不倦的追求所獲的成果，開始產生了明顯的自信心和由衷的喜悅之感。並且還在為下一步的創作藍圖做著精心准備。可惜的是，僅僅一年之後，也是在7月，他卻離開了心愛的音樂創作事業，離我們遠去……。

四、結語
在聶耳短暫的一生中，他的兩個理想情結——先進的政治文化和純粹的藝術追求（指的是小提琴演奏和作曲等純音樂藝術，而非新音樂創作），貫穿於他的日記始終。然而，真正讓他施展才能，成就功業的，卻是這兩項理想情結的結合點，一個讓他始料未及的地方——新音樂創作之上。正是這兩種理想的碰撞，竟然磨擦出了奇異的思想和藝術火花。
聶耳在運用民間音樂素材創作器樂作品時表現出來的熟練和自信，一方面有賴其自身的先天潛質和早年生活環境，即社會學所謂的血緣關系和人類學所謂的鄉土因緣。由於他自小對雲南家鄉民間藝人音樂生活的熟悉，使他能夠對各種民間的演奏習慣和音樂素材信手拈來。另一方面也得益於受到後來的復雜生存環境，即所謂的業緣社會關系的影響。使他竟然能夠在短暫的音樂生涯里，經歷了一條由崇信西樂到回歸傳統的藝術創作道路。如今，這條藝術道路上仍然有無數的後來者默然踐行，先行者們的情懷和壯舉卻已經慢慢遠去，漸成歷史。
讓我們記住聶耳！記住他，百年中國的藝術火種和文化學統，將在我們的腳下長繼不息！

㈢ 論文 中國古典音樂與中國傳統文化論文 1000

音樂作品鑒賞
小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》

院 系: 商 學 院
班 級: 08廣告學本科班
姓 名： 譚 巧 玉
學 號： 081105045
指導老師: 肖 春 曉

二零一零年十一月

內容提要：《梁山伯與祝英台》是一個在我國流傳已久的愛情故事，與莎士比亞筆下的《羅密歐與朱麗葉》其名。故事女主角祝英台系祝家莊祝員外之女，在女扮男裝遠去杭州求學的途中邂逅了同樣赴杭求學的書生梁山伯，一見如故，並在隨後的共同求學生活中互相傾心。無奈祝員外已將英台許配給太守之子，梁山伯抑鬱成疾，不久身亡。祝英台悲慟不已，誓以身殉。最終與梁山伯化為雙蝶，自由而去。這是一個美麗、凄婉、動人的愛情故事，而小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》正是以這個故事為藍本，以音符詮釋了作曲者對於這個美麗故事的理解。我的鑒賞主要從《梁祝》傳說、作曲者的背景資料、以及在樂曲演奏過程中所表達出的情感變化這三個方面來分析。
關鍵詞：音樂鑒賞 梁祝

正文：
《梁祝》是一個美麗、凄婉、動人的愛情故事，在我國可以說是家喻戶曉。而小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》也正是以其為創作背景。
小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》創作於1959年。作者是何占豪和陳剛。何占豪熟悉小提琴和越劇音樂，陳剛則較全面地掌握各種作曲技法。在創作《梁祝》時，他們都還是上海音樂學院的學生。陳剛現為上海音樂學院教授，是我國著名的作曲家。
為了探索我國交響樂民族化、群眾化的道路，兩位作者遵循「古為今用，洋為中用」的方針，破除迷信，勇於實踐，選用了我國廣大群眾所熟悉的民間傳說《梁山伯與祝英台》這一愛情故事為題材，以越劇唱腔為音樂素材，採用了協奏曲這種外來體裁，吸取了我國戲曲音樂中豐富的表現手法。迷人的旋律、生動的音樂形象、濃郁的民族風格、鮮明的地方特色，使這部作品深深地紮根在人們心中，被廣大群眾深情地稱為「我們自己的交響音樂」，在音樂民族化的道路上邁出了可喜的一步。三十年來，它飄洋過海，飛往世界各地，先後在蘇、美、英、法等國演出，得到了世界樂壇的高度贊賞，為祖國爭得了榮譽。在香港，它連續四次榮獲金唱片獎與白金唱片獎；在國外，這首樂曲被稱作「蝴蝶的愛情」而廣泛傳頌，受到不同膚色人民的歡迎。
樂曲開始是引子。簡短的引子音樂，給我們展現出一幅美麗動人的圖畫。
隨後在輕淡的豎琴伴奏下，獨奏小提琴顯得純朴、甜蜜而深沉，表現了梁山伯、祝英台真摯、甜美的愛情。接著，大提琴奏出的旋律與獨奏小提琴形成對答，這段音樂感情深摯婉轉，為我們展現了梁祝草橋亭畔深情結拜的動人情景。對答以後，樂隊的合奏再現了愛情主題，充分展示了梁祝對愛情忠貞不渝的信念。接下來由獨奏小提琴奏出由主部到副部的過渡段音樂，末尾引出活潑、明快的小快板，這段歡跳、輕盈的小快板與溫柔、深情的愛情主題形成了鮮明的對比。接著是獨奏小提琴與樂隊交替出現。這段音樂時而明朗歡快，時而溫柔幸福，時而熱情奔放，使我們自然聯想到梁祝三載同窗、朝夕相處的各種生活畫面：他們或是歡歌笑語，或是促膝長談，或是追逐嬉戲，或是脈脈含情。這段音樂再一次從不同角度充分體現了梁祝之間純真無間的學習生活和逐漸萌生的真摯愛情這兩個生活側面。
音樂轉入慢板，獨奏小提琴奏出了由主部愛情主題變化而來的似斷似續的音樂，它表現了祝英台羞怯、有口難言的內心感情。接著，由小提琴、大提琴奏出纏綿而深情的對答旋律，它將梁祝十八相送、長亭惜別的難舍難分的情景惟妙惟肖、細膩親切地展現在我們面前，詩情畫意，引人遐想。
突然，低沉、陰森的鑼鼓聲，暗示了不祥的預兆。樂隊奏出刻板、重復的音調，把我們帶到了一場悲劇性的抗爭中。接著，由獨奏小提琴奏出了祝英台驚惶不安和悲痛欲絕的音調，表現了祝英台對封建禮教誓死不從、挺身反抗的英勇精神。接下來，祝英台的抗婚音調與殘暴的封建勢力音調交替出現，形成了矛盾的焦點，最後推展為英台慘烈抗婚的悲憤場面。緊接著這激揚、卓烈的抗爭旋律之後，全樂隊奏出一個較明朗的音調，這個音調取材於前面結束部中十八相送的旋律，它代表了善良的人們幻想的希望之光，形成了全曲的第一個高潮。可幻想瞬間消失，刻板的音調再次出現，它預示封建統治重如磐石，善良人們的美好希望難以實現。
音樂轉入慢板，獨奏小提琴奏出委婉的曲調如泣如訴，揪人心肺，與大提琴再次出現對答，描寫了梁祝樓台相會互訴衷腸、沉痛哀怨的情景。
板鼓突然闖入，聲聲的敲擊聲，造成了緊張氣氛。音樂時而激昂，果斷，時而低回，幽咽，把祝英檯面向蒼天對封建勢力的罪惡進行憤怒控訴和泣不成聲、悲痛欲絕的形象，表現得淋漓盡致。當祝英台指天踏地發出最後一聲呼喊時，鑼鼓管弦齊鳴，英台縱身投入墳中，全曲達到了最高潮。
音樂又重新出現安詳、寧靜的氣氛，長笛再次奏出引子部分的樂句。這時，小提琴抒情而緩慢地再次奏出愛情主題，更增添了朦朧的仙境色彩。這里，作者採用了浪漫主義的表現手法，展示了人民的善良理想，彷彿嚴冬已經過去，明媚的春天又來到了人間，一對彩蝶相依為伴，在萬花叢中翩翩起舞，他們時而翻飛、時而憩息，十分逍遙自在。這是梁山伯和祝英台的化身，他們生前不能結為夫婦，死後也要比翼雙飛。
最後，全樂隊齊奏愛情主題，它又似汪汪洪流傾瀉而出，表達了人民群眾對梁祝悲慘命運的深切同情和對未來美好生活的無限嚮往。
樂曲表現了梁祝這對青年男女對封建禮教的強烈反抗精神，歌頌了他們堅貞不渝的愛情，表現了人民群眾對美好生活的嚮往。在欣賞這首樂曲的同時，也達到了美的享受。

㈣ 中國民間音樂的發展歷史論文1000字

400可以寫！

㈤ 求一篇關於 中國近代音樂發展史的論文啊 2000字左右。。。謝謝了！！！

摘要：從世紀末到20世紀40年代，是中國近代音樂的形成和發展時期。在這個過程中，上海具有重要的地位。首先，由於「海派」的文化傳統，上海成為中國新式音樂教育的試驗場；其次，上海外國租界的音樂生活，為中國專業音樂人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛，使上海醞釀滋生了中國第一代流行音樂。

關鍵詞：近代中國音樂；上海；地位

上海是近代最早開放的五個通商口岸之一，也是近代中國最大的城市。它在近代中西文化交流、中國近代新文化形成中的地位，得到了學術界普遍的關注。作為近代新文化一個方面的近代中國音樂的形成和發展，上海在其中起到了舉足輕重的作用，這與上海城市獨特的文化背景、歷史傳統以及經濟社會狀況有密切的關系。因此，研究上海在近代中國音樂形成和發展中的地位，不但會使我們對近代中國音樂發展史有深入的理解，也通過一個側面使我們對上海城市的個性有深切的體會①。

一、近代音樂傳播先驅

上海，由於獨特的歷史因緣和獨特的文化環境，成為近代西方文化向中國傳播的橋頭堡，也成為醞釀近代中國新文化的溫床。近代中國新音樂的形成就是其中一個重要方面。近代的音樂發展包括兩個方面：一是近代西洋音樂的傳播和普及；一是傳統音樂的傳承與改造②。其中，尤以西洋音樂的傳播和普及為近代中國音樂形成的主要動力和內容。

近代西洋音樂的傳播，大致通過以下途徑：1、基督教堂所帶來的西方宗教音樂；2、新式軍隊中輸入的西洋軍樂；3、海外留學生帶回來的西洋音樂；4、近代學堂對西洋音樂的普及。這四種途徑先後出現，而尤其以第四種因素對中國近代音樂的面貌影響最為深遠。上海在近代中國夙得風氣之先，在近代西洋音樂傳播中亦是如此，其主要表現則在於它成為近代新式學堂普及西洋音樂之最早試驗場。

上海自五口通商以來就成為海外基督教在華傳教的大本營，因此基督教堂所帶來的音樂對上海信徒的熏染尤為深遠。但教會音樂對於中國近代音樂形成的貢獻畢竟有限，新音樂的形成更依賴於新式音樂教育的發展。由於基督新教把教育作為在華傳教的一個重要手段，因此大量精力和財力用於辦學，而其所辦學堂的一個重要內容就是傳授西洋音樂。從目前的資料來看，傳教士在華辦學以上海為最早，而學堂中設置音樂教育科目也以上海為最早。例如1861年在上海創立的清心女中，在教學中已把音樂與語文、算術、聖經等科目相提並論。創辦於1892年的上海中西女塾為展示平時教學成果，還舉辦音樂會。音樂會的規模不僅限於學生之間的互相交流，還半年一次對家長們，一年一次對普通市民公開演出①。

而上海人沈心工，是近代中國第一個從事新式音樂教育的中國人。他出生於商人家庭，1902年到日本留學，1903年回國後，在南洋公學附屬小學任教，開設了中國最早的唱歌課。1904年出版了《學校唱歌集》，開創了「學堂樂歌」的形式。學堂樂歌是中國人最早用西洋音階譜寫的歌曲，成為近代音樂史的發端。上海的務本女塾、南洋中學等學校以及滬學會等團體都邀請沈心工指導唱歌。在沈心工《學校唱歌集》出版後，很多學堂開設了樂歌課，通過陸續出版的音樂教科書籍，初步的音樂知識得到了廣泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，規定音樂課為初級小學的必修課。因此，李叔同曾推崇沈心工為「吾國樂界開幕第一人」②。

另一位上海人曾志忞也為中國近代西洋音樂的傳播做出巨大貢獻。曾志忞是上海著名商人曾鑄之子，1901年去日本留學。在日本他參加了沈心工發起的「音樂講習會」。並在《新民叢報》上發表了《音樂教育論》，這是我國最早系統闡述近代音樂教育問題的論文。1907年歸國他即與高硯耘、馮亞雄等人在上海創辦「夏季音樂講習會」。這是一個利用暑期傳授西洋音樂的組織，其科目有樂典、和聲學、風琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、橫笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命創辦「上海貧兒院」，院中設音樂部，並成立貧兒院管弦樂隊，這是中國近代第一個西式管弦樂隊。雖然1912年音樂部就停辦了，貧兒院也約於1921年左右結束③，但卻成為中國人創辦西式管弦樂隊的最初嘗試。可以說中國新式音樂教育是從上海發端，並逐漸普及到全國。

二、租界的音樂生活與近代中國音樂人才的培育

由於近代中國音樂形成的主要動力和內容是西洋音樂理念、技巧的輸入和傳播以及根據西洋音樂對中國傳統音樂的改造，因此海外留學生成為中國近代音樂形成的最早先驅者。但是新音樂的普及和建立卻依然要依靠在中國本土形成固定的消費、欣賞市場以及在此基礎上不斷涌現的本土音樂家。上海由於其在近代中國的獨特的歷史機緣和文化傳統，最早形成了較廣泛的近代音樂的消費市場並涌現了大量的音樂人才，為近代中國音樂的形成提供了良好的醞釀場所。而追根溯源，又與上海租界尤其是公共租界工部局樂隊有密切關系。

1.租界的音樂生活與上海近代音樂消費市場的培育

根據《南京條約》的相關規定，1843年上海開埠成為通商口岸，當時在上海縣城之外劃定了一塊外國商人的居留地，這成為上海租界的起源。後來，租界不斷擴張，並成立了自己的市政機構，逐漸發展成了一塊在中國領土上的「國中之國」，成為外國列強侵略中國的最好見證。但是，它也帶來了一些副產品——為中國大眾親身領略西洋音樂的魅力提供了場所。租界里的外國商人為了豐富自己的業餘生活，逐漸形成了一些文化娛樂組織。早在1850年英國人就成立了業余劇團，演出需要音樂伴奏，於是組織了樂隊。1879年逐漸發展成上海公共樂隊。1881年公共樂隊由英租界市政管理機構工部局接手管理，並成立工部局音樂委員會。1907年，銅管樂隊擴大為管弦樂隊。1919年以後樂隊聘請義大利著名音樂家梅百器擔任指揮，並從歐洲招聘了很多著名音樂家，迎來了它的輝煌時期，並逐漸迎來了「東方第一」管弦樂隊的美譽。1922年公共樂隊改名上海工部局樂團。當時工部局每年給樂隊28萬兩的高額預算撥款。每年從10月到翌年5月為演出季節，每周的星期天都舉行定期音樂會①。起初樂隊主要在市政廳的音樂廳內演出，主要局限於外國觀眾。但是據英國學者畢可思的研究，1928年以來，上海工部局樂隊逐漸注重為中國居民服務。樂隊指揮的「年報」中越來越多地注意到有中國觀眾的出席。並開始在中文報紙上刊登演出廣告。「1928年，3／4的觀眾是中國人，據報道，1930年中國人的興趣甚高。1931年樂隊在室內演出時，20％的觀眾是中國人，此後這個比例穩定上升。」以至於到1933年，在上海工部局管弦樂與吹奏樂委員會上，有人指出中國納稅人希望工部局繼續資助樂隊，因為它在城市中有很高的文化價值。並且，1928年後開始有中國人被吸納進入工部局的音樂委員會②。

1930年前，上海工部局樂隊一直工部局行政大樓裡面演奏室內音樂會。1929年，這幢大樓賣給了開發商，上海工部局樂隊搬進了上海商業和公共空間——大光明電影院，後來又搬遷到蘭心大戲院。「在市政廳，上海工部局樂隊似乎僅僅是工部局的一個文化附屬品，只為外僑社群服務。而在整個上海娛樂界，管弦樂隊成了這個城市越來越重要的文化財富。」③同時樂隊的演奏也從室內走向露天，在夏天，樂隊會舉行露天音樂會，在兆豐公園（現中山公園）、法國公園（現復興公園）、外灘公園（現黃浦公園）等舞台上演奏④。1928年後，隨著中國人可以進入公共租界的公共娛樂場所，中國觀眾觀賞西洋音樂的機會無疑更多了。

通過以上敘述，可以看出，雖然租界的音樂生活開始只局限於外僑社群，但是隨著形勢的發展，中國觀眾逐漸增多，可以說逐漸在中國人形成了一批西洋音樂的消費群。這個消費群的形成和擴大，無疑為中國音樂人才的成長提供了良好的基礎和氛圍。

2.工部局樂隊對國立音樂院的影響

對於中國近代音樂的發展來說，創建中國人自己的音樂學府，作為研究和培養人才的機構，無疑是重要的舉措。中國第一所高級音樂研究和教育機構本來創建於北京。1916年秋，北京大學成立學生社團「北京大學音樂團」，同年冬，改名「北京大學音樂會」。1918年改名「北京大學樂理研究會」。1922年以「樂理研究會」為基礎成立北京大學附屬音樂傳習所，成為中國第一個近代音樂專業教育機構。隨後，北京女子高等師范學校、北京藝術專科學校等高校紛紛設立音樂系、科，似乎預示著北京將成為中國近代音樂教育的中心。但是北洋政府統治下的北京並不是中國新音樂成長的良好土壤。1927年7月教育部長劉哲認為「音樂有礙教化，也與社會人心無關」，命令關閉北京大學、女子師范大學、藝術專科學校中所有音樂系科，經過師生抗爭，結果只有女子師范大學的音樂系被保留下來。而不久在南方的上海則成立了中國第一所音樂專科學校——國立音樂院。

國立音樂院的創辦與蕭友梅的努力是分不開的，他本來是北京音樂教育界的領導人，1927年6月南下上海。據譚抒真回憶，他辭去北京學校的音樂系工作，一方面他覺得教師水平低，又與自己的想法不合，另一方面因為上海人才多，還有外國音樂家，所以自己來上海了①。而許步曾更進一步認為國立音樂院之所以選址在上海，是由於上海工部局樂隊的存在。

1927年11月27日，中國第一所音樂學校國立音樂院（1929年改為上海音樂專科學校）在上海成立。國立音樂院的成長與工部局樂隊的影響有密切的關系。首先，除歸國留學生之外，國立音樂院長期從上海工部局樂隊招聘老師和研究指導。初建時，10名音樂教師中，外國教師即佔了一半，其中大部分是工部局樂隊成員。1929年，鮑里斯·扎哈羅夫成為鋼琴系主任，而長期擔任樂隊指揮的富華則一直是小提琴系主任。此外還有大提琴家佘甫蹉夫、難民音樂家如佛萊思克爾、沃爾持·約雅敬等也在此任教。這些外籍教師對國立音樂院教學的貢獻是巨大的。比如，扎哈羅夫直到1943年去世為止，一直在上海教鋼琴。以至於有學者說，在中國的第一代鋼琴家、音樂家中幾乎沒有一人未曾跟他學過鋼琴。

其次，樂隊和音樂院雖然沒有組織上的聯系，但是兩者有很密切的合作。樂隊給音樂院的學生提供優惠票，和中國愛樂社合作演出音樂會，並且開始逐漸演奏中國音樂家的作品，吸收中國演奏員。1929年，樂隊首次與中國獨奏音樂家馬思聰舉行音樂會。1930年首次演奏中國人創作的交響樂作品——黃自的單樂章序曲《懷舊》。1931年上海音專的教師黃自當選為工部局音樂會員會委員。1927年工部局樂隊讓中國音樂家譚抒真代替休假的隊員參加演出。1935年5位中國人首次作為實習生參加工部局樂隊的演出。此後，國立音樂專科學校學生在上海工部局樂隊表演越來越頻繁② 。在這期間（1934-1942），中國人繼續進入樂隊。1938年，譚抒真、黃貽鈞、陳又新和徐威麟等4人正式成為上海工部局樂隊的成員。到1941年樂隊中華人達到5人③。中國獨（唱）奏音樂家的演出也頻繁起來，如鋼琴家沈雅琴、李惟寧、吳樂懿,小提琴家王人藝,歌唱家黃友葵、胡然、趙梅伯、斯義桂等相繼在1930年代與工部局樂隊合作演出④。應尚能在1937年就指出：「對於上海年輕一代有抱負的音樂家來說，能與該樂隊演奏或歌唱乃是他們最大的成功。」⑤正如他所說的，演出並不一定總是能帶來經濟效益，但它們提供了聆聽、觀摩和演奏的機會，這是中國其它地方所不能提供的。工部局樂隊不但具有歷史的功績，就機構而言，它也是今天上海交響樂團的前身。

3.音樂大師的聚集與中國音樂人才的培育。

上海由於其獨特的歷史機緣，成為近代中國國際音樂大師聚集之地，這為中國近代音樂人才的培育提供了難得的良機。首先，工部局樂隊給中國帶來了像柏克、梅百器、富華這樣的音樂大師，如果沒有樂隊他們根本不會居住在這個國家。此外，上海的國際地位使它成為難民的避難所。俄國十月革命後，大量俄國音樂家流亡上海。二戰爆發後，眾多猶太音樂家流亡上海。他們或者擔任管弦樂隊成員，或者成為私人音樂教師，或者成為國立音樂院的教員，或三者兼而有之。例如，1924年之後俄僑設立的私人音樂學校就有18所之多⑥。這為中國學生提供了從學這些大師的機會，雖然很多人並沒有成為國立音樂院的教師，但是普遍存在的家教，則提供了可能。比如，從1943年直到l946年逝世，梅百器親自教博聰，富華指導後來出任音樂院院長的戴粹倫，沃爾特·約雅敬教授司徒志文，佛萊思克爾教授丁善德、桑桐、瞿希賢等。

上海良好的音樂氛圍和高水平樂隊的存在，也吸引了大量著名音樂家在全球巡迴演出中把上海作為一站。從20年代到30年代，世界著名音樂家相繼訪問上海，如小提琴家F·克萊斯勒、約瑟夫·西蓋蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦、B·莫伊耶維奇等①。國際音樂家到上海的演出，無疑開拓了中國音樂家的視野。比如據記載，黎錦暉在上海聽交響音樂如同「上課」一樣，事前必將登載在《申報》上工部局樂隊的當天音樂會節目說明認真讀過，然後前往。自1920至1929年他每禮拜五去聽，風雨無阻，8年無間斷。對於當時來華的歌舞劇團的演出，如：米蘭來的歌劇班演出的正歌劇和輕歌劇，「向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈團」演出的大型舞劇和各式舞蹈，上海俄僑演出的歌舞劇，以及從歐美、日本來華的鄧肯舞蹈團、寶冢歌舞團等的演出，他更是千方百計找機會觀摩，既使觀摩券「每券售大洋十元，不易籌措」，也在所不惜②。

大量音樂大師聚集上海，為中國音樂家提供了親身從教的機會，而著名音樂家的巡迴演出則為中國音樂家提供觀摩的可能，這些對於中國音樂家的迅速成長和提高技藝無疑是難得的良機，非當時中國其他城市所能企及。

三、都市消費生活與通俗音樂的滋生

流行音樂的先祖是發源於美國的爵士樂和搖滾樂。20世紀流行音樂在全球迅猛發展，到今日已成為全球音樂文化的一個組成部分。中國的近代音樂也不盡是西方高雅音樂在中國的傳播和生根的過程，還包括中國近代通俗音樂的產生。在這個過程中，上海不僅是近代中國高雅音樂的搖籃，更是近代通俗音樂的發祥地。音樂史研究者雖然對流行音樂的研究還不多，分期也並不完全一致，但是普遍承認上世紀80年代的流行歌曲與20年代至40年代的流行歌曲有密切的聯系。當時黎錦暉以「時代曲」之名創作於20年代末上海的《毛毛雨》、《特別快車》等一批迎合市民口味的歌曲，標志了20世紀中國流行音樂的產生。在該階段產生了以黎錦暉及其「明月歌舞團」為代表的中國第一代流行音樂作曲家和歌星。因此，研究者稱這個流行音樂的第一階段為「黎錦暉時代」③。而所謂「黎錦暉時代」其實亦可以稱為「上海時代」，因為黎錦暉的整個活動主要是在上海，流行音樂的繁榮與上海的城市特點有密切關系，只有上海才能孕育第一個流行音樂的繁榮。

那麼為什麼會是上海孕育出近代的中國流行音樂呢？這要從上海這座城市的獨特歷史和文化個性尋找原因。有學者指出，20世紀流行音樂的迅猛發展是20世紀社會歷史文化背景、現代科技的發展、商業炒作和現代人的心理需求等多種因素綜合作用的結果④。這些正好在上海有很好的土壤。

首先,由於上海特殊的歷史機緣和文化傳統，使它在選擇及接受外來文化上有非常積極和開放的態度，這種文化傳統被稱為「海派文化」。「海派文化」具有開放、靈活、多樣、寬容等特點⑤，這為上海接受、容納通俗音樂這種新形式提供了文化心理上的基礎。此外，都會的經濟繁榮，促進了都市大眾文化生活的興盛，也為流行音樂提供和擴大了流行空間。當時的上海無疑是中國近代娛樂業最為興盛的城市，繁多的飯店、酒吧、咖啡館、夜總會等服務業及娛樂場所,為流行音樂的發展提供了生存空間。

其次,商業炒作和現代傳媒的出現大大加速了流行音樂的傳播速度。上海是一座商業城市，任何文化形式都避免不了商業的熏染。同時，上海又是當時中國最現代化的城市，很多現代化的娛樂消費形式只有上海才最為普及，比如電影、唱片、電台等。上世紀30年代的上海，既是全國的唱片業中心，也是無線電廣播的中心，又是電影業中心。這三者的交互作用，使通俗音樂廣為傳播。

唱片和留聲機於20世紀初葉傳入上海，至30年代，上海逐漸發展為中國唱片業的中心，擁有國內數量最多和實力最強的唱片企業，生產大量內容豐富的唱片。唱片開始還只是印製中國傳統戲曲為主。但到了30年代，新興的流行歌曲被市民階層所喜愛，很快成為唱片錄制的重要內容。1928年，黎錦暉創作、黎明暉演唱的《毛毛雨》由百代公司錄製成唱片，在社會上迅速傳播。一些著名的歌星由此誕生。一些實力雄厚的大企業爭相為明星灌錄唱片，從此錄制流行歌曲唱片成為各公司的重頭戲。比如，百代公司曾推出「明星錦集」，為紅極一時的電影女明星們錄制流行歌曲唱片，有胡蝶、陳玉梅、黎明暉、王人美、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、陳燕燕、黎莉莉、嚴月嫻等。為了爭取歌星們錄音，各公司專為她們「量身定做」歌曲，並不惜給予優厚的報酬，如百代公司曾給予周璇6%的版稅。有些年紀尚輕的女歌星一個月的收入可達20至30元，令世人羨慕。三四十年代，各公司錄制了大量的流行歌曲唱片。根據中國唱片廠1964年登記的舊唱片模板目錄統計，在百代、麗歌、和聲、高亭、勝利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，為150餘張，白虹有125張，姚莉有117張，龔秋霞有67張，王人美有62張，另有白光、李麗華、李麗蓮、李香蘭、歐陽飛鶯、吳鶯音、張露、黎莉莉、嚴華、梅熹等錄制的唱片①。

唱片業之外，廣播事業也擴大了通俗音樂的傳播渠道，為其開拓了一個全新的市場。廣播電台的興盛使收音機在中產階級市民中逐漸普及，越來越多的人開始從收音機里欣賞通俗音樂。

上世紀30年代，上海電影業、特別是有聲電影的發展更促進了流行音樂的繁榮。1931年中國第一部國產有聲影片《歌女紅牡丹》在上海首映，國產故事片在30年代的興盛由此拉開序幕。電影需要配樂、插曲，這為流行音樂提供了新的創作和表演的市場。而電影的魅力更使穿插於其中的主題曲、插曲不脛而走、深入人心。本來流行歌曲主要以歌舞廳、酒吧、夜總會等為表演空間，有聲電影則為歌星拓展了新的發展空間。一些原本以演唱流行歌曲、進行歌舞表演為主的歌舞團、歌唱社成員進入了電影界。如一直在黎錦暉的中華歌舞團和明月歌舞社從事表演的王人美和黎莉莉，就成為30年代聯華影業公司「四大名旦」中的兩位；周璇在進入電影界以前，先後輾轉於明月歌舞社、新月歌劇社、新華歌劇社，早已是紅極一時的名歌星。其他如白虹、白光、龔秋霞等，也都是在當紅歌星的位置上走進銀幕。歌星們從影後，繼續維持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借電影而傳播，電影亦因歌曲的流行而更加火爆。這種情況使一些原本並非歌星出身的電影明星也紛紛地開始灌錄唱片，如胡蝶、陳燕燕、陳玉梅、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、嚴月嫻等②。無論是電影明星出唱片，還是歌星拍電影，結果往往是其拍攝的影片與灌錄的唱片同樣受到崇拜者的熱愛。電影這種新興娛樂工具對通俗音樂的推動作用是巨大的。正如汪毓和所說，「從20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體」③。足見當時電影對於通俗音樂的促進作用。

總之，由於上海濃厚的商業氛圍，具備較完善的市場運作機制，並受到唱片公司、無線電台、有聲電影等新型娛樂媒體的強力支撐，流行歌曲發展的勢頭極為迅猛，形成了近代中國通俗音樂的第一個浪潮。

其三，市民階層的龐大為通俗音樂的流行提供了土壤。流行音樂具有創作題材貼近現實生活、富於情趣化，格式簡煉完整、演唱方式不拘一格，突出「自我感受」、演出方式強調群眾性、強化交流等特點①，這些都符合現代都市市民階層的審美需求。類似《毛毛雨》等「家庭愛情歌曲」大都表現男女情愛，歌詞內容、旋律、風格深受市民階層的喜愛。上海是當時中國最大的都市，有龐大的市民群體，這為以迎合現代都市生活口味的通俗音樂的流行提供了良好的土壤。

其四，三四十年代的上海很多進步的或嚴肅的音樂家，在流行音樂的創作上，也採取了較為積極態度。除了當時有黎錦暉、黎錦光、姚敏、嚴華等極負盛名的流行樂壇作曲家外，還有任光譜寫的《漁光曲》、《燕燕歌》，劉雪庵譜寫的《早行樂》、《何日君再來》，賀綠汀譜寫的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾傳頌一時的經典性的流行音樂作品②。

四、結語

近代上海因為優越的地理位置和獨特的歷史機緣，由原來的一個小縣城發展成中國最大的都市，也成為中國的經濟、政治和文化中心之一。上海在中國近代文化形成中的地位重要，它不但成為西方文化向中國傳播的窗口，也成為中國近代新文化醞釀形成的重鎮。本文所述上海在近代中國音樂文化形成中的作用，只是上海對中國近代文化貢獻的一個側面。

概括地說，上海由於其濱江帶海的地理位置和華洋雜處的社會形態，形成了敢為天下先的文化傳統，因此成為中國輸入西洋音樂的最初舞台，並成為新式音樂教育的試驗場；而由於外國租界的存在，尤其是工部局樂隊的存在，為中國人直接體驗和學習西洋音樂提供了寶貴的機會；大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛也醞釀滋生了中國第一代流行音樂。

當然，隨著抗日戰爭的開始，中國的音樂出現了新的內容，作為孤島的上海雖然仍然保持了一段繁榮，但是由於脫離了民族的主戰場，其音樂中心地位有所下降。至中華人民共和國建立，上海在音樂方面的影響又有所轉折。這將成為另文考察的內容。

㈥ 中國音樂史論文1500

（一）論文名稱
論文名稱就是課題的名字
第一，名稱要准確、規范。准確就是論文的名稱要把論文研究的問題是什麼，研究的對象是什麼交待清楚，論文的名稱一定要和研究的內容相一致，不能太大，也不能太小，要准確地把你研究的對象、問題概括出來。
第二，名稱要簡潔，不能太長。不管是論文或者課題，名稱都不能太長，能不要的字就盡量不要，一般不要超過20個字。
（二）論文研究的目的、意義研究的目的、意義也就是為什麼要研究、研究它有什麼價值。這一般可以先從現實需要方面去論述，指出現實當中存在這個問題，需要去研究，去解決，本論文的研究有什麼實際作用，然後，再寫論文的理論和學術價值。這些都要寫得具體一點，有針對性一點，不能漫無邊際地空喊口號。主要內容包括：⑴研究的有關背景(課題的提出)：即根據什麼、受什麼啟發而搞這項研究。⑵通過分析本地（校）的教育教學實際，指出為什麼要研究該課題，研究的價值，要解決的問題。
（三）本論文國內外研究的歷史和現狀（文獻綜述）
規范些應該有，如果是小課題可以省略。一般包括：掌握其研究的廣度、深度、已取得的成果；尋找有待進一步研究的問題，從而確定本課題研究的平台(起點)、研究的特色或突破點。
（四）論文研究的指導思想
指導思想就是在宏觀上應堅持什麼方向，符合什麼要求等，這個方向或要求可以是哲學、政治理論，也可以是政府的教育發展規劃，也可以是有關研究問題的指導性意見等。
（五）論文寫作的目標
論文寫作的目標也就是課題最後要達到的具體目的,要解決哪些具體問題，也就是本論文研究要達到的預定目標：即本論文寫作的目標定位，確定目標時要緊扣課題,用詞要准確、精練、明了。常見存在問題是：不寫研究目標；目標扣題不緊；目標用詞不準確；目標定得過高, 對預定的目標沒有進行研究或無法進行研究。
（六）論文的基本內容
研究內容要更具體、明確。並且一個目標可能要通過幾方面的研究內容來實現，他們不一定是一一對應的關系。大家在確定研究內容的時候，往往考慮的不是很具體，寫出來的研究內容特別籠統、模糊，把寫作的目的、意義當作研究內容。
基本內容一般包括：⑴對論文名稱的界說。應盡可能明確三點：研究的對象、研究的問題、研究的方法。⑵本論文寫作有關的理論、名詞、術語、概念的界說。
（七）論文寫作的方法
具體的寫作方法可從下面選定： 觀察法、調查法、實驗法、經驗總結法、 個案法、比較研究法、文獻資料法等。
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論文寫作的步驟，也就是論文寫作在時間和順序上的安排。論文寫作的步驟要充分考慮研究內容的相互關系和難易程度，一般情況下，都是從基礎問題開始，分階段進行，每個階段從什麼時間開始，至什麼時間結束都要有規定。課題研究的主要步驟和時間安排包括：整個研究擬分為哪幾個階段；各階段的起止時間。

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