中國音樂美學思想的發展歷程及其主要特徵

① 試論中國古代音樂美學思想有哪些主要特徵

內容摘要：在中國歷史長河中,先秦時期儒、墨、法、道、陰陽、雜各家都曾提出自己的音樂美學思想,漢代以後又出現佛教音樂美學思想.但墨、法、雜家音樂美學思想對後世並無顯著影響.陰陽家的音樂美學思想曾在漢代泛濫一時,此後雖然也長期存在,但已經被儒、道將家吸收、融化,而失去獨立存在的價值.佛教音樂美學思想魏晉以後長期存在,但它接受儒、道兩家影響,而對儒、道兩家並無太大影響.儒、道兩家的音樂美學思想則產生於先秦,影響後世,貫穿兩千多年的歷史,其重要行遠在其它各家之上. 關鍵詞： 正文：在歷史長河中,儒、道兩家音樂美學思想既互相對立斗爭,又互相吸取交融.其對立斗爭曾出現三次高潮：先秦《莊子》強調「法天貴真」,批判禮樂束縛人性,束縛音樂；魏晉時嵇康以「聲無哀樂」論否定《樂記》的「表情」說、「象德」說；明中期葉以後李贄等以「發於請性,由乎自然」說否定「發乎情,止乎禮義」說,以主情說否定「淡和」說.其吸取交融在先秦《呂氏春秋》中已有所表現,而突出表現則是西漢時《淮南子》以道家為主吸取儒家音樂美學思想,《樂記》從儒家立場出發吸取道家思想的某些因素；魏晉是阮籍《樂論》調和儒家,以道家的自然為儒家的禮樂裱糊,嵇康《聲無哀樂論》既以到家自然樂論批判儒家禮樂,又從到家思想出發肯定禮樂思想中的某些成分；明中葉以後李贄糅合儒道,以道為主,從道家「法天貴真」、崇尚自然的精神出發,改造儒家的表情說,用以羔羊音樂的主體性,徐上瀛糅合儒道,以儒為主,從儒家雅斥鄭、是古非今的思想出發,改造到家的「大音希聲」說,用以否定新興俗樂,挽回世道人心. 在歷史長河中,儒、道兩家音樂美學思想自身也在不斷發展變化.儒家音樂美學思想由孔子奠基後,孟子重仁,強調「樂者,樂斯（仁、義）二者,強調「與民同樂」,荀子重禮,強調「以道制欲」,強調「貴禮樂而賤邪音」,便已有所不同.此後,它又肯定以樂表情變為否定以樂表情,由肯定音樂之聲變為否定音樂之聲,由肯定對音樂的欲求變為否定對音樂的欲求（從《樂記》到《樂經律呂通解》便經歷了這樣的變化過程）.道家音樂美學思想由《老子》提出,經過《莊子》的改造,便函從否定一切音樂變為只否定禮樂,從否定音樂的一切作用變為否定教化作用肯定娛樂作用；經過嵇康的改造,又從否定有聲之樂變為肯定有聲之樂,經過李贄等的改造,又從提倡「無情」與以恬淡為美變為否定「無情」與以恬淡美,從否定鄭衛之音變為肯定鄭衛之音.經過兩千多年的歷史,儒道兩家音樂美學思想各自走向了自己的反面,其根本原因在於儒家強調禮的制約,必然既束縛人又束縛音樂,故其合理性與歷史的發展恰成反比；道家崇尚自然,必然既追求人的自由也追求樂的解放,故能逐步拋棄自身思想中的不合理因素. 儒道兩家音樂美學思想又存在互補關系.中國古代音樂美學思想便由儒道互補構成,其主體（受制於禮,強調音樂與社會政治、倫理道德的關系,重教化輕娛樂,真、美服從於善等）是儒家的,其局部（重意輕聲,追求「希聲」境界,強調「天人合一」,以樂自娛,以樂養生等）是道家的,其審美准則（以平和、恬淡為美）則是共同的. 所以,在一定意義上可以說,一部中國音樂美學史就是儒道兩家音樂美學思想斗爭、交融、互補的歷史. 根據以上介紹,可以看出中國古代音樂美學思想具有如下主要主要特徵： 1．要求音樂受禮制約,成為禮樂 如上所述,早在春秋時期.就已出現禮樂思想的萌芽；此後,孔子肯定「思無邪」,就已要求音樂的思想感情合乎禮制,純正無邪；荀子明確提出「禮樂」范疇,要求音樂統一於禮義,成為「禮樂」,禮樂思想至此已經成熟.《樂記》是禮樂思想之集大成者,自從《樂記》收入《禮記》,成為經典,禮樂思想便定型化,成為統治思想.此後的音樂美學思想大都未能跳出其范圍.嵇康《聲無哀樂論》和以李贄為代表的主情思潮雖對禮樂思想有所突破,但為時短暫,影響不大,未能與禮樂思想抗衡.因此,中國古代音樂美學思想的主流是禮樂思想.中國古代之所以始終要求樂中之情「止乎禮義」,樂中之聲「和」而不「淫」,之所以始終宣揚「以道制欲」,宣揚「淫樂亡國」論,反對以悲為美,反對變革創新,而很少突破,其原因就在於此. 2．以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美 「中」、「和」范疇出現於春秋時期,「中和」范疇則由荀子提出；「淡和」思想分別來自儒、道兩家,「淡和」范疇則由周敦頤提出.以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美的思想源遠流長,遍及各家,儒、道以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美,陰陽家、雜家、佛學也以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美.要求情愛德、禮制約,溫柔敦厚；要求聲「中正和平」,無過無不及；要求「以道制欲」,以「得道」否定「得欲」；否定悲樂,否定以悲為美；誇大音樂的作用,宣揚「淫樂亡國」論；崇雅斥鄭,是古非今,反對變革：所有這些方面都可以一言以蔽之,就是要求音樂處處「和」而不「淫」,合於「中和」准則.故「和」而不「淫」有廣狹二義,狹義是就聲與度的關系而言,廣義則涉及內容與形式、創作與表演、欣賞與效果等諸多方面.這又說明以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美也是中國古代音樂美學思想的基本特徵. 3．追求「天人合一」追求人際關系、天人關系的和諧統一 早在春秋時期,認為樂能天、人,要求以平和之樂使人際關系調和、天人關系統一的思想已經產生.戰國時期,《呂氏春秋》以五音配五行、十二律配十二月,構成宇宙圖式,強調音樂來自自然,應該像自然那樣平和、適中,又應該以平和、適中的音樂治身、治國,「天人合一」的音樂美學思想已經得到發展.至《樂記》,更認為音樂能以氣溝通天、人,使天、人互相感應,能直接改變自然狀態,直接決定社會政治,「天人合一」—「天人感應」的音樂美學思想已經趨於成熟.這種思想在漢代曾泛濫一時,淪為荒誕神秘的讖緯神學.魏晉以後情況有所改變,但音樂美學思想仍帶有陰陽五行學說的烙印,「天人合一」、人際關系與天人關系的統一始終是人們的追求,阮籍是如此,嵇康也是如此；儒家、道家也是如此,佛學也是如此. 4．多從哲學、倫理、政治出發論述音樂 注意研究音樂的外部關系,強調音樂與政治的聯系,強調音樂的社會功能與教化作用,而較少深入音樂的內部,對音樂自身的規律、音樂的特殊性、音樂的美感作用與娛樂作用重視不夠,研究不夠.孔子如此,孟子、荀子大體如此；儒家如此,墨、法、道（主要是《老子》）、陰陽、雜家大體也如此.《樂記》雖論及音樂的本質、倫理道德的關系.惟有《聲樂哀樂論》、《樂出虛賦》、《溪山琴況》等少數論著與眾不同,深入音樂內部,注意探討音樂自身的特性與規律. 5．早熟而後期發展緩慢 如上所述,中國音樂美學早在春秋時期就已提出眾多的范疇與命題,早在戰國時期就已出現各立學派、互相爭鳴的局面,其思想之豐富、深刻可與古希臘媲美,且有過之而無不及.至西漢時期,即公元前2世紀,又出現《樂記》這樣自成體系的專著,把中國音樂美學,也把世界音樂美學推向高峰.至魏晉時期,即公元3世紀,更出現《聲無哀樂論》這樣深入探討音樂特殊性的自律論專著,較之西方自論音樂美學的代表作《論音樂的美》早了整整16個世紀.但嵇康以後的一千幾百年,音樂美思想卻囿於《樂記》而無重大突破與發展,而且變得越來越保守,越來越陳腐.以李贄為代表的主情思潮雖曾對此發起沖擊,但既勢單力薄,又為時短暫,未能從根本上改變這種局面. 以上五個特徵中,基本的是前兩個,尤其是第一個.由於以禮為規范,就必然德重於情,善重於美,道重於欲,古重於今,就必然要求內容樂而不淫,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,就必然以「中和」為美,而「中和」的發展便是「淡和」.這是中國古代音樂美學的特徵,准確地說,是中國封建社會音樂美學的的特徵,亦即農業社會音樂美學的特徵.封建社會以小家生產方式為基礎,而中國社會又長期處於這一狀態(這在世界上是獨一無二的),這便給社會思想帶來頑固的封閉性、保守性、重家抑商,反對開拓經濟；等級分明,維護君主專制；取義輕利,否定物質欲求；是古非今,抑制創造革新.所以就要以反對禮的束縛、否定「中和」—「淡和」准則、倡導變革創新的思想為異端,排斥、打擊不遺餘力.這是農業文化及其音樂美學的特徵,所以儒家如此,道家雖崇尚自然,反對束縛,蘊含解放人性、解放藝術的積極因素,卻也主張「無情」,以恬淡、平和為美,其審美准則也不能不受農業文化的制約.

② 中國歷史各個階段的音樂美學思想都有哪些內容,各有什麼特點

中國古代音樂美學思想
中國古代音樂美學思想的發源,可以追溯到史前時期。在古文獻中的材料說明,先民們不僅早已具有關於音樂的審美意識，而且也發生了關於音樂的起源及其功能的種種想像性思維，認為音樂起源於對自然、風、氣的模仿，音樂的功能是可以幫助人類征服自然、戰勝敵人等等。當時這些看法都是在宗教與神話的形式中出現，成為以後文明社會中音樂思想的胚胎和萌芽。 大約在西周時代（公元前11世紀），統治階級已經把制禮作樂當作國家大事來看待，並認識到音樂具有為政治服務的功能。到了奴隸社會末期，亦即在先秦諸子之前（約公元前6世紀前後）,普遍流行的一種音樂美學思想，便是摻有宗教觀念的音樂多功能說，認為音樂不僅具有教化作用，而且還具有「以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神,以諧萬民,以致百物」（《周禮•春官》）等多種功能。其次還發展了關於音樂特徵的「和諧說」。西周末年（公元前 8世紀）有一位名伯的史官曾提到:「和實生物,同則不繼,以它乎它謂之和」,「和五味以調口」，「和六律以聰耳」,以及「聲一無聽,物一無文，味一無果」等等主張。這里「和」的涵義正是多樣的統一。此外，「和」還有適中、不過分的涵義。這一切在當時的思想家、 政治家如季札、 子產、晏嬰，音樂家如州鳩等人的言論中，普遍有所反映。它們已經開了儒家音樂思想的先聲。 此後，便進入了中國古代思想史上的燦爛時期——先秦諸子百家爭鳴的時期。在諸子中為首的是儒家學說的創立者孔子（公元前551～前479）。孔子在音樂美學思想方面的主要貢獻： ①主張給音樂貫注以「仁」的道德內涵，要求音樂必須具有「仁愛」（仁者愛人）的精神。 ②提出了「盡善盡美」說，第一次把音樂的審美標准提到了美、善統一的高度。 ③強調音樂作為教育手段的作用，在他的教育思想體系中，將音樂置於突出的地位（「興於詩,立於禮，成於樂」）。 ④第1次對音樂藝術的邏輯給予形象的描述：「樂其可知也，始作，翕如也（熱烈狀）；從之，純如也（和諧狀），□如也（清晰狀），繹如也（不絕狀），以成。」 ⑤打破了以往音樂觀所通常具有的宗教束縛，在他的美學思想中，已不再予宗教以任何地盤（「子不語怪力亂神」）。 繼孔子之後，為儒家音樂思想真正建立起一個模式的人是戰國末期的荀子(公元前313～前238)，他所寫的《樂論》是中國歷史上第一篇關於音樂美學的專論（見《荀子•樂論》）。其主要成就在於： ①以音樂的社會、政治、教育功能說與「中和」的審美標准說為中心，將禮樂思想進行了歸納、整理，使之理論化，並堅持了無神論的立場。 ②提出了以「理」(禮)節「情」說。他認為音樂的本質是人的心理活動、思想感情的表現，但人的情感如不以「禮」約束，必然導致混亂。他提出一些關於音樂的「享樂」說。其大意是：音樂本身具有娛樂作用。人的本性是「多欲」，追求對於「綦聲」、「綦色」的享樂。他在一定程度上肯定了人的情慾（包括追求音樂享受）的合理性，在當時歷史條件下具有一定的進步意義。 在中國古代，比較充分地體現儒家音樂美學思想的著作，尚有《呂氏春秋》（戰國末年呂不韋門客所撰）與《禮記•樂記》（一說為先秦公孫尼子所撰，一說成書於漢代。這里取後一說）。從儒家音樂思想的歷史演變看，荀子《樂論》如果是其奠基性作品，《樂記》是集前人之大成的著作，《呂氏春秋》便是這二者之間的一環。 《樂記》中的最著名論點：「感於物而動，故形於聲」等(在《呂氏春秋》中已具雛形)，對後來中國的整個藝術和美學(包括文、詩論)都有巨大影響。《樂記》闡述了音樂的內容與形式，以及美與善的關系問題。對孔子「盡善盡美」論予以進一步發展。《樂記》的《師乙》篇，記錄了一位名叫乙的著名樂師關於他自身藝術實踐經驗的談話。其中第一次提到了音樂與言語的關系，認為音樂是言語的繼續、加工和延伸；歌唱起源於人們充分表達思想感情的需要。 中國古代儒家的音樂美學思想——禮樂思想，演進到《禮記•樂記》，已經達到了極限。自漢代以後，雖然一直綿延不絕，但大多陳陳相因，基本停滯，罕有發展了。 在先秦時期，與儒家禮樂思想持對立觀點的思想家，主要有墨子（約公元前480～前420）、老子（生卒年代略早於孔子）和莊子（約公元前355～前275）。墨子著有《非樂》篇，他從小生產者的狹隘立場出發，認為搞音樂浪費人力、財力,妨礙生產,極力加以反對（見《墨子•非樂》）。老子、莊子的理想是回到人類的最初狀態，即「至德」之世。他們認為：在那至德之世，民性素樸，既無禮樂，也沒有君子、小人之分。等到有了禮樂，世界便產生了對立,人們也就有了爭斗心,人世間原有的純朴之美便遭到破壞。莊子的思想是反對人為，因而否定禮樂。另一方面，老子、莊子又是懂得音樂藝術規律的人。老子講「大音希聲」,又說：「有無相生,難易相成,長短相形,高下相傾，音聲相和，前後相隨。」莊子講「至樂無樂」，並且把整個宇宙自然、天體運行看成是一首最完美、最和諧的無聲樂曲。莊子認為：音樂的規律與宇宙自然的規律之間是相通的、一致的。自然界本身含有音樂中所具有的許多因子，如節奏、韻律、合規律、和諧等等。所以在莊子看來：音樂也是以大自然為藍本而被創造出來的,而藍本必定勝於模本,自然美必定勝過人為美，因此無聲之樂必定高於有聲之樂。大約這就是「至樂無樂」的涵義所在。
歐洲古代至中世紀的音樂美學思想
歐洲古代音樂美學思想早在公元前 5世紀前後古希臘時代就已經有了相當的發展。從這里我們可以看到西方近代音樂美學思想發展的最早的胚胎和萌芽。 畢達哥拉斯在探索音樂同數的關繫上、琴弦長短同其聲音高低之間的比例關繫上，有不可磨滅的貢獻。但是他把數解釋為音樂的本質，強調存在一種由天體運動形成的聽不見的宇宙音樂等，卻明顯地具有客觀唯心主義甚至神秘的色彩。在古希臘奴隸制興盛時期，對音樂本質的理解佔主導地位的是模擬論。思想家們通常把音樂同其他藝術一樣看作是一種模擬，所不同的是各種藝術的模擬對象各不相同。唯物主義者赫拉克利特(公元前540～前480)、德謨克利特（約公元前460～約前370）等人通常把音樂模擬的對象理解為自然界的實在客體（如鳥鳴）;而客觀唯心主義者柏拉圖（約公元前428～約前347）雖然也承認音樂模擬的對象是現實世界,但這現實世界只不過是理念世界的派生物或影子，而音樂不過是「影子的影子」。柏拉圖的貢獻在於他強調音樂的社會作用，認為音樂能對人的精神道德產生潛移默化的影響。 他反對把音樂看作是一種娛樂，主張把音樂作為培養其「理想國」公民的重要手段。柏拉圖的學生亞里士多德（公元前384～前322）把音樂同人的感情生活聯系起來，他不僅指出音樂可以模擬人的各種感情狀態，而且指出音樂具有這種能力的原因在於它同人的情感一樣都是一種運動過程。他不僅承認音樂的道德教育作用，而且承認音樂的娛樂作用，認為它可以使人們在閑暇中享受精神方面的樂趣,使心靈得到凈化,產生快感。上述強調音樂的道德倫理作用的理論，後來被稱為「艾托斯學說」。 亞里士多德的學生亞里士多塞諾斯（公元前 4世紀）突破了他的前輩，將古希臘的音樂美學向前推進了一步。他反對把數理解為音樂的本質這種思辨的態度，強調音樂的感性的、聽覺的性質的重要性；他甚至把感覺和記憶看作是音樂理解的兩個組成部分。這樣，亞里士多塞諾斯便為當時音樂美學研究提出了一個新的方向，成為後來從心理角度研究音樂的先驅。艾托斯學說在奴隸社會走向衰落的時期受到了一些人的否定。這種傾向在恩皮里庫斯(公元前2世紀)和菲洛得穆斯(公元前1世紀)的著作中都有明顯的體現。他們認為音樂既不能表現人們的情感和精神品質，也根本不具有道德倫理作用，斷言艾托斯學說是一種明顯的錯誤。在恩皮里庫斯看來，音樂至多不過對人的感情生活起某種臨時的緩沖作用。以基督教思想為精神支柱的歐洲中世紀音樂美學思想從古希臘吸取了一些觀念加以歪曲和改造以適應其宗教世界觀的要求，這樣便使古希臘音樂思想中許多有價值的成果被拋棄或閹割。在早期基督教神父希波的聖奧古斯丁（354～430）的著作中可以明顯地看到這種傾向。他一方面承襲古希臘的理論,把數看作是音樂的基礎,承認音樂的感情作用和娛樂性，但同時又認為音樂應該使人們擺脫世俗的邪念，凈化人的靈魂，加深人的宗教感情。這種傾向在對音樂有更為深入研究的羅馬思想家A.M.S.波愛修的著作中也能看到。中世紀的經院神學家們認為，音樂的內容既同現實的客觀世界無關，也同思維的理念世界無關，而是同彼岸世界的上帝相聯系的。在他們看來，音樂的根源是上帝；音樂的美不過是上帝在這個對象身上打下的烙印，是上帝自身性質的體現；而音樂中所表露的情感只能是對上帝的虔誠信仰、對彼岸世界的憧憬和對塵世苦難的忍耐。這種看法成為中世紀占統治地位的音樂觀的中心內容。

③ 簡述中國音樂美學 發展歷程

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④ 中國傳統美學思想的形成分哪幾個階段 其特徵或主要標志是什麼

中國傳統美學一個是在做懵懂階段，一個氛圍精細階段，現在在的一些思想，這個跟美的時期的選擇標准不同。

⑤ 音樂美學的歷史過程

音樂美學這個概念在18世紀末葉德國音樂學者的著作中已經出現。作為一門獨立的學科，則是19世紀後半葉在歐洲逐步建立起來，經過一個多世紀的探索，它已經成為一般美學和音樂學中的一個重要分支。但是，各國音樂家們對音樂的本質、音樂審美感受、音樂的社會功能和價值標准等基本問題的思索和探討卻早已進行了，無論是在東方,還是在西方,它的歷史可以一直追溯到遙遠的古代。
中國古代音樂美學思想
中國古代音樂美學思想的發源,可以追溯到史前時期。在古文獻中的材料說明,先民們不僅早已具有關於音樂的審美意識，而且也發生了關於音樂的起源及其功能的種種想像性思維，認為音樂起源於對自然、風、氣的模仿，音樂的功能是可以幫助人類征服自然、戰勝敵人等等。當時這些看法都是在宗教與神話的形式中出現，成為以後文明社會中音樂思想的胚胎和萌芽。 大約在西周時代（公元前11世紀），統治階級已經把制禮作樂當作國家大事來看待，並認識到音樂具有為政治服務的功能。到了奴隸社會末期，亦即在先秦諸子之前（約公元前6世紀前後）,普遍流行的一種音樂美學思想，便是摻有宗教觀念的音樂多功能說，認為音樂不僅具有教化作用，而且還具有「以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神,以諧萬民,以致百物」（《周禮•春官》）等多種功能。其次還發展了關於音樂特徵的「和諧說」。西周末年（公元前 8世紀）有一位名伯的史官曾提到:「和實生物,同則不繼,以它乎它謂之和」,「和五味以調口」，「和六律以聰耳」,以及「聲一無聽,物一無文，味一無果」等等主張。這里「和」的涵義正是多樣的統一。此外，「和」還有適中、不過分的涵義。這一切在當時的思想家、 政治家如季札、 子產、晏嬰，音樂家如州鳩等人的言論中，普遍有所反映。它們已經開了儒家音樂思想的先聲。 此後，便進入了中國古代思想史上的燦爛時期——先秦諸子百家爭鳴的時期。在諸子中為首的是儒家學說的創立者孔子（公元前551～前479）。孔子在音樂美學思想方面的主要貢獻： ①主張給音樂貫注以「仁」的道德內涵，要求音樂必須具有「仁愛」（仁者愛人）的精神。 ②提出了「盡善盡美」說，第一次把音樂的審美標准提到了美、善統一的高度。 ③強調音樂作為教育手段的作用，在他的教育思想體系中，將音樂置於突出的地位（「興於詩,立於禮，成於樂」）。 ④第1次對音樂藝術的邏輯給予形象的描述：「樂其可知也，始作，翕如也（熱烈狀）；從之，純如也（和諧狀），□如也（清晰狀），繹如也（不絕狀），以成。」 ⑤打破了以往音樂觀所通常具有的宗教束縛，在他的美學思想中，已不再予宗教以任何地盤（「子不語怪力亂神」）。 繼孔子之後，為儒家音樂思想真正建立起一個模式的人是戰國末期的荀子(公元前313～前238)，他所寫的《樂論》是中國歷史上第一篇關於音樂美學的專論（見《荀子•樂論》）。其主要成就在於： ①以音樂的社會、政治、教育功能說與「中和」的審美標准說為中心，將禮樂思想進行了歸納、整理，使之理論化，並堅持了無神論的立場。 ②提出了以「理」(禮)節「情」說。他認為音樂的本質是人的心理活動、思想感情的表現，但人的情感如不以「禮」約束，必然導致混亂。他提出一些關於音樂的「享樂」說。其大意是：音樂本身具有娛樂作用。人的本性是「多欲」，追求對於「綦聲」、「綦色」的享樂。他在一定程度上肯定了人的情慾（包括追求音樂享受）的合理性，在當時歷史條件下具有一定的進步意義。 在中國古代，比較充分地體現儒家音樂美學思想的著作，尚有《呂氏春秋》（戰國末年呂不韋門客所撰）與《禮記•樂記》（一說為先秦公孫尼子所撰，一說成書於漢代。這里取後一說）。從儒家音樂思想的歷史演變看，荀子《樂論》如果是其奠基性作品，《樂記》是集前人之大成的著作，《呂氏春秋》便是這二者之間的一環。 《樂記》中的最著名論點：「感於物而動，故形於聲」等(在《呂氏春秋》中已具雛形)，對後來中國的整個藝術和美學(包括文、詩論)都有巨大影響。《樂記》闡述了音樂的內容與形式，以及美與善的關系問題。對孔子「盡善盡美」論予以進一步發展。《樂記》的《師乙》篇，記錄了一位名叫乙的著名樂師關於他自身藝術實踐經驗的談話。其中第一次提到了音樂與言語的關系，認為音樂是言語的繼續、加工和延伸；歌唱起源於人們充分表達思想感情的需要。 中國古代儒家的音樂美學思想——禮樂思想，演進到《禮記•樂記》，已經達到了極限。自漢代以後，雖然一直綿延不絕，但大多陳陳相因，基本停滯，罕有發展了。 在先秦時期，與儒家禮樂思想持對立觀點的思想家，主要有墨子（約公元前480～前420）、老子（生卒年代略早於孔子）和莊子（約公元前355～前275）。墨子著有《非樂》篇，他從小生產者的狹隘立場出發，認為搞音樂浪費人力、財力,妨礙生產,極力加以反對（見《墨子•非樂》）。老子、莊子的理想是回到人類的最初狀態，即「至德」之世。他們認為：在那至德之世，民性素樸，既無禮樂，也沒有君子、小人之分。等到有了禮樂，世界便產生了對立,人們也就有了爭斗心,人世間原有的純朴之美便遭到破壞。莊子的思想是反對人為，因而否定禮樂。另一方面，老子、莊子又是懂得音樂藝術規律的人。老子講「大音希聲」,又說：「有無相生,難易相成,長短相形,高下相傾，音聲相和，前後相隨。」莊子講「至樂無樂」，並且把整個宇宙自然、天體運行看成是一首最完美、最和諧的無聲樂曲。莊子認為：音樂的規律與宇宙自然的規律之間是相通的、一致的。自然界本身含有音樂中所具有的許多因子，如節奏、韻律、合規律、和諧等等。所以在莊子看來：音樂也是以大自然為藍本而被創造出來的,而藍本必定勝於模本,自然美必定勝過人為美，因此無聲之樂必定高於有聲之樂。大約這就是「至樂無樂」的涵義所在。
歐洲古代至中世紀的音樂美學思想
歐洲古代音樂美學思想早在公元前 5世紀前後古希臘時代就已經有了相當的發展。從這里我們可以看到西方近代音樂美學思想發展的最早的胚胎和萌芽。 畢達哥拉斯在探索音樂同數的關繫上、琴弦長短同其聲音高低之間的比例關繫上，有不可磨滅的貢獻。但是他把數解釋為音樂的本質，強調存在一種由天體運動形成的聽不見的宇宙音樂等，卻明顯地具有客觀唯心主義甚至神秘的色彩。在古希臘奴隸制興盛時期，對音樂本質的理解佔主導地位的是模擬論。思想家們通常把音樂同其他藝術一樣看作是一種模擬，所不同的是各種藝術的模擬對象各不相同。唯物主義者赫拉克利特(公元前540～前480)、德謨克利特（約公元前460～約前370）等人通常把音樂模擬的對象理解為自然界的實在客體（如鳥鳴）;而客觀唯心主義者柏拉圖（約公元前428～約前347）雖然也承認音樂模擬的對象是現實世界,但這現實世界只不過是理念世界的派生物或影子，而音樂不過是「影子的影子」。柏拉圖的貢獻在於他強調音樂的社會作用，認為音樂能對人的精神道德產生潛移默化的影響。 他反對把音樂看作是一種娛樂，主張把音樂作為培養其「理想國」公民的重要手段。柏拉圖的學生亞里士多德（公元前384～前322）把音樂同人的感情生活聯系起來，他不僅指出音樂可以模擬人的各種感情狀態，而且指出音樂具有這種能力的原因在於它同人的情感一樣都是一種運動過程。他不僅承認音樂的道德教育作用，而且承認音樂的娛樂作用，認為它可以使人們在閑暇中享受精神方面的樂趣,使心靈得到凈化,產生快感。上述強調音樂的道德倫理作用的理論，後來被稱為「艾托斯學說」。 亞里士多德的學生亞里士多塞諾斯（公元前 4世紀）突破了他的前輩，將古希臘的音樂美學向前推進了一步。他反對把數理解為音樂的本質這種思辨的態度，強調音樂的感性的、聽覺的性質的重要性；他甚至把感覺和記憶看作是音樂理解的兩個組成部分。這樣，亞里士多塞諾斯便為當時音樂美學研究提出了一個新的方向，成為後來從心理角度研究音樂的先驅。艾托斯學說在奴隸社會走向衰落的時期受到了一些人的否定。這種傾向在恩皮里庫斯(公元前2世紀)和菲洛得穆斯(公元前1世紀)的著作中都有明顯的體現。他們認為音樂既不能表現人們的情感和精神品質，也根本不具有道德倫理作用，斷言艾托斯學說是一種明顯的錯誤。在恩皮里庫斯看來，音樂至多不過對人的感情生活起某種臨時的緩沖作用。以基督教思想為精神支柱的歐洲中世紀音樂美學思想從古希臘吸取了一些觀念加以歪曲和改造以適應其宗教世界觀的要求，這樣便使古希臘音樂思想中許多有價值的成果被拋棄或閹割。在早期基督教神父希波的聖奧古斯丁（354～430）的著作中可以明顯地看到這種傾向。他一方面承襲古希臘的理論,把數看作是音樂的基礎,承認音樂的感情作用和娛樂性，但同時又認為音樂應該使人們擺脫世俗的邪念，凈化人的靈魂，加深人的宗教感情。這種傾向在對音樂有更為深入研究的羅馬思想家A.M.S.波愛修的著作中也能看到。中世紀的經院神學家們認為，音樂的內容既同現實的客觀世界無關，也同思維的理念世界無關，而是同彼岸世界的上帝相聯系的。在他們看來，音樂的根源是上帝；音樂的美不過是上帝在這個對象身上打下的烙印，是上帝自身性質的體現；而音樂中所表露的情感只能是對上帝的虔誠信仰、對彼岸世界的憧憬和對塵世苦難的忍耐。這種看法成為中世紀占統治地位的音樂觀的中心內容。

⑥ 中國音樂美學史的介紹

《中國音樂美學史》是由人民音樂出版社於2003年出版的書籍。通過研究與寫作，此書對中國音樂美學史的對象、分期與特徵，對貫穿中國音樂美學史中的主要思潮與基本問題，對研究古代音樂美學思想與建立現代音樂美學體系作了研究。本書認為，中國音樂美學史可分為五個時期，即萌芽時期、百家爭鳴時期、兩漢時期、魏晉——隋唐時期、宋元明清時期。

⑦ 有關於中國音樂美學的起源

中國古代音樂美學思想的發源,可以追溯到史前時期，大約在西周時代（公元前11世紀），統治階級已經把制禮作樂當作國家大事來看待，並認識到音樂具有為政治服務的功能。到了奴隸社會末期，亦即在先秦諸子之前（約公元前6世紀前後）,普遍流行的一種音樂美學思想，便是摻有宗教觀念的音樂多功能說，認為音樂不僅具有教化作用，而且還具有「以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神,以諧萬民,以致百物」（《周禮

⑧ 中國音樂的起源和發展歷程是怎樣的

起源

中國音樂，文獻一般追溯到黃帝時代，據考古發現，中國音樂可追溯至7000多年前，中華民族在幾千年的歷史長河中，創造了豐富的音樂文化。中國音樂曾經對中國周邊地區的音樂產生了深遠的影響。

同時從孔子傳六藝到唐代的胡琴再到近代的西方音樂，中國音樂又在吸收外來音樂要素的過程中不斷充實發展。中國素號「禮樂之邦」，古代音樂在人格養成、文化生活和國家禮儀方面有著很重要的作用和地位。孔子提出「興於詩，立於禮，成於樂」的學習步驟。

發展歷程

夏、商時代

根據文獻記載，夏商兩代為奴隸制社會早期。從古典文獻記載來看，這時的樂舞已經漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有的特點，它們更多地為高等階級所佔有。

西周、東周時代

西周是中國奴隸制的成熟時期，東周奴隸制社會由盛到衰，君主統治因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。

秦、漢時代

秦漢時開始出現"樂府"。它繼承了周代對采風制度，搜集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和器樂也都稱之為樂府。

三國、兩晉、南北朝時代

由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂種。

漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中佔有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內地。由此可見當時各族人民在音樂上的交流已經十分普及了。

隋、唐時代

隋唐兩代，政權統一，特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，不斷吸收他方文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。

宋、金、元時代

宋、金、元時代音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標志，較隋唐音樂得到更為深入的發展。隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的游藝場"瓦舍"、"勾欄"應運而生。

在"瓦舍"、"勾欄"中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇斗艷、百花齊放。

這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱佔了較重的分量。

明、清時代

由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到"不問男女"，"人人習之"的程度。

由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。

朱載堉他的《樂律全書》對古代文化的最大貢獻是他創建了十二平均律。這是音樂學和音樂物理學的一大革命，也是世界科學史上的一大發明。

近現代音樂

16世紀晚明時期，西洋音樂通過傳教士傳到中國。在利瑪竇進京呈現給萬曆皇帝的禮品單中，有西琴一張，據考這是一張古鋼琴。清初，傳教士徐日升教授康熙皇帝西方樂理，並著有《律呂纂要》一書。

五線譜也在這個時候傳入中國。乾隆皇帝的時候，在宮中還組建了一支西洋樂隊，樂器有小提琴、大提琴、低音提琴、木管樂器、豎笛、木琴、風琴、古琴，演奏時戴西洋假發。

中共革命音樂

在北伐戰爭時期，中國的音樂家配合革命，作了大量的革命歌曲，在國民革命軍中廣為傳唱，有的是用國外通俗歌曲旋律直接配以革命歌詞。

當代音樂

大陸

中華人民共和國建立之後，流行歌曲除革命歌曲之後，又加入翻譯成中文的蘇聯流行歌曲。各地開始建立交響曲團，演奏西方古典音樂，和中國作曲家的新作。東歐的樂團曾多次到中國表演，中國樂團也參加了許多國際表演會。

中國音樂家也嘗試用西方的樂器方法寫作具有中國風味的音樂，比較成功的有小提琴協奏曲《梁祝》，採納了越劇的部分旋律。

和第三世界的國家交往也不斷增加，為此成立了東方歌舞團，專門學習、演唱亞洲、非洲和拉丁美洲國家各民族的民歌樂曲，在中國廣受歡迎，從此發展中國家的音樂開始對中國音樂產生影響。中國民族樂隊的配器、合奏方式也基本定型，產生了不少成功的民族器樂交響曲。

中國的民族音樂開始受到世界各國的廣泛關注，每年春節，都會到維也納金色大廳舉行中國新年音樂會，並座無虛席。

大陸文革音樂

文化大革命是大陸歷史的一個特殊階段。在這個時期，也出現了一批文革特色的歌曲和戲曲，影響了那個時期整個一代青年。其中，一部分成為了膾炙人口的軍歌，在當今解放軍中廣泛流傳，較為著名的有胡寶善演唱的《我愛這藍色的海洋》。

港台

五六十年代，港台延續了老上海燈紅酒綠風格。隨著日本經濟的起飛，日本現代流行音樂開始對港台產生影響。歐陽菲菲、翁倩玉、鄧麗君等港台歌手演唱了大量的日本歌曲。

八十年代，新一代音樂家在港台崛起，眼界更為開闊，把歐美流行形式與中國音樂相結合，開創了港台流行音樂新局面，並對大陸產生重大影響。

在台灣的校園歌曲和鄧麗君開創的演唱方式，使中國通俗音樂發展到一個高峰，具有中國音樂獨特的風格和魅力，鄧麗君在美國開演唱會時，吸引得許多舞台劇務美國人在後台全程欣賞，雖然他們聽不懂中文唱詞。

(8)中國音樂美學思想的發展歷程及其主要特徵擴展閱讀

種類

漢族傳統音樂

（國樂）

中國民族音樂，簡稱民族音樂、民樂，又稱國樂，即中國傳統音樂，也是中國主體民族漢族音樂。

中國少數民族音樂

中國的少數民族音樂有著豐富多樣的樣式和內容，如藏族音樂、蒙古族音樂等。

藏族音樂

藏族是個能歌善舞的民族，他們的歌曲旋律優美遼闊、婉轉動聽。藏族音樂大體上可以分為佛教音樂和民間音樂。佛教音樂中最著名的是喇嘛唱的無詞的歌頌曲調。

藏族民歌高亢嘹亮，聽起來就有高原藍天遼闊的氣象，曲調悠揚，但也是以五聲為主。歌舞形式有「果諧」、「果卓」（鍋庄）等。藏族音樂的一些元素被漢族和西方音樂所吸收。

有一些漢族歌曲作者模仿藏族音樂的特點創作了一些諸如《逛新城》、《青藏高原》一類的歌曲。西藏的藏族歌曲也融入了其它音樂的元素。著名的藏族歌手除了才旦卓瑪和主要演唱漢語歌曲的韓紅外，還有容中爾甲、亞東、瓊雪卓瑪等大量在藏區知名度很高的歌手。

正規戲劇方面，已經挖掘整理演出了藏族傳統歌劇《格薩爾王》。

蒙古族音樂

蒙古族民歌分「長調民歌」和「短調民歌」。 「長調」有許多無意義的諧音字拉長唱腔，有草原空闊的風格。蒙古常用的樂器是馬頭琴、火不思、四胡、三弦、蒙古箏、蒙古琵琶、胡笳、興隆笙以及笛子等。蒙古器樂的特點是柔和、安靜。

上述最有特色的樂器是馬頭琴，它是一種拉弦樂器，由於琴柱上一般都雕刻一個馬頭裝飾，所以由此命名。它的音色低沉柔美，音量不大，表現力豐富。除了為民歌與說唱伴奏外，還常用於獨奏與合奏；不僅演奏旋律，而且適宜於表現馬匹的奔跑與嘶叫。蒙古的器樂曲多半是民歌旋律的器樂化。

傣族音樂

傣族音樂和南亞地區緬甸、泰國的音樂風格類似，曲調婉轉柔美，典型的樂器是葫蘆絲和象腳鼓，葫蘆絲獨特的音色一演奏就是傣族的音樂風格。

傣族音樂分為聲樂和器樂兩種基本形式。它主要包括民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂。民歌從內容和體裁上分為山歌、敘事歌、悲歌、宗教歌曲等。

納西古樂

納西古樂是在雲南麗江納西族老人中間演奏的音樂，據說是從明朝時中原地區傳入的，由於當地原來交通不便，和外界交往不多，始終原汁原味地流傳下來，現在只有一批老人樂隊可以演奏，正在培養接班人，是中國14世紀音樂的活化石，受到音樂界的廣泛關注。

侗族音樂

侗族「大歌」是中國唯一採用和聲的民歌系統，基本為女聲無伴奏合唱，由各聲部嗓音的和聲配合非常和諧，曾在國際引起轟動，並多次獲獎。

維吾爾族音樂

維吾爾族音樂基本是阿拉伯音樂風格，非常注重節奏，用手鼓可以打出多達幾十種不同的節奏，樂器主要是都塔爾和熱瓦甫，最大的是彈布爾。維吾爾族的古典音樂《十二木卡姆》包羅萬象，是許多民間音樂的源頭。

塔吉克族音樂

塔吉克族音樂屬於阿拉伯音樂風格，和漢族音樂有較大的區別，善於運用半音，旋律婉轉多變，如同山鷹高鳴，最典型的是作曲家雷振邦為電影《冰山上的來客》配的歌曲，完全運用了塔吉克民歌的旋律。

朝鮮族音樂

朝鮮族音樂和朝鮮、韓國的音樂基本相同，主要樂器有長鼓和伽倻琴伽倻琴類似中國古代的箏，比現代的箏小，彈法也不一樣，是放到盤坐的膝蓋上彈。音樂旋律有其獨特的風格。

戲曲音樂

中國的戲曲曲藝是在中國很受歡迎也較為普及的藝術之一，廣大地區都有自己的地方戲曲。最具代性的是發展於北京的京劇。中國戲曲音樂通常以高調的唱腔為主，並以笛、皮鼓、梆子、鑼和京胡等弦樂器伴奏。

其他的戲曲音樂代表有：河北梆子、豫劇、評劇、越劇、粵劇、崑曲、秦腔、黃梅戲、潮劇、高甲戲和儺戲等。全中國共有600多個地方戲劇品種。崑曲被聯合國列為世界口頭文化遺產保護目錄。

搖滾音樂

提到香港的搖滾樂，就不能不提BEYOND。因為中國搖滾樂最初的萌芽就出現在20世紀70年代的香港和台灣。受西方影響，香港在70年代末和80年代初出現了一些地下搖滾樂隊，除了BEYOND樂隊，其它真正具備公眾影響力的卻很少。

中國改革開放之後，西方現代音樂通過各種途徑傳入中國。音樂青年或多或少的接觸到搖滾音樂，並開始組建樂隊，進行模仿與創作。

宗教音樂

中國的宗教音樂可分為道教音樂、漢傳佛教音樂、藏傳佛教音樂以及其它宗教音樂。