中國音樂體系的主要特徵

㈠ 中國民族民間音樂的分類以及主要特徵

中國民族音樂分為：民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間說唱音樂版和民間戲曲音樂。
首先，從音樂權的構成上來說，中國音樂是以五聲調式為基礎的音樂。所謂五聲調式，是由指宮、商、角、徵、羽這五個音組成的調式，類似於現在簡譜中的「1、2、3、5、6」。民族音樂中的六聲調式和七聲調式是在五聲調式的基礎上發展起來的。
其次，在音樂的表現形式上，中國音樂注重音樂的橫向進行，即旋律的表現性。與中國的書法、繪畫等藝術一樣，在藝術風格上，中國音樂講究旋律的韻味處理，強調形散神不散。傳統的中國音樂作品在旋律進行上常常以單旋律的方式進行，對和聲的運用較少。
再次，中國傳統音樂與舞蹈、詩歌等姊妹藝術也有著密切的關系。在古代，音樂一般都離不開舞蹈，如遠古時期的《六代樂舞》、唐朝的歌舞大麴以及唐宋以後興起的戲曲音樂都體現了音樂與舞蹈結合古代的詩歌一般分為詩、詞、曲三類，開始都是用來演唱的，只是後來詩歌的功能有了分化。從現代音樂角度來看，歌曲的歌詞大都是押韻的，一首好的歌詞本身也是一首好的詩歌。

㈡ 概述中國民族民間音樂的分類以及主要特徵 要800字左右

狹義地講，所謂中國民族音樂就是祖祖輩輩生活、繁衍在中國這片土地上的各民族，從古到今在悠久歷史文化傳統上創造的具有民族特色，能體現民族文化和民族精神的音樂。而廣義上，中國音樂是泛指世界上具有五聲調式特徵的音樂。
中國的民族音樂藝術是世界上非常具有特色的一種藝術形式。中華民族在幾千年的文明中，創造了大量優秀的民族音樂文化，形成了有著深刻內涵和豐富內容的民族音樂體系。這一體系在世界音樂中佔有重要的地位。我們要認識中國音樂，不能僅僅會唱一些中國歌曲，聽幾段傳統樂曲，還必須從民族的、歷史的、地域的角度去考察中國音樂，了解中國音樂，從而真正理解中國音樂的內涵，了解它在世界音樂體系中的地位和歷史價值。
中國民族音樂分為：民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間說唱音樂和民間戲曲音樂。

從現在的情況看，民歌分類法有：音樂體裁分類、歌詞題材分類、地區分類、體裁題材結合分類、民間原生分類、結構形成分類、場合分類、語言分類、歷史年代分類、色彩區分類等幾個主要分類法。
以體裁形式劃分為九大類。即：號子、山歌、田歌、小調、舞歌、漁歌、禮俗歌、兒歌、生活音調。
在各大類之下又分成若干小類。如號子劃分九類：
1．工程號子；2．林業號子；3．船工號子；4．農事號子；5．礦業號子；6．石工號子；7．搬運號子；8．海洋船漁號子；9．作坊號子。
在各小類之下又分成若乾子項。如林業號子細分為以下六種：
①採伐號子； ②抬木號子； ④流送號子； ⑤撬漂號子； ⑥排工、放簰號子
1．在類別名稱上，既有原生稱謂又有漢譯的，多將漢語稱謂放在前面，而將原名稱放在後面的括弧內，如蒙古族民歌。有的民族的民歌，原生稱謂已通用，則將原生稱謂放在前面，如侗族南部方言區的民歌。
2．在類別名稱上，只有原生稱謂的，按各省卷類別照錄。如四川康巴、安多方言區的藏族民歌。
3．有些少數民族民歌的類別通用漢語稱謂，在編入資料庫時即尊重該民族的習慣，仍採用漢語稱謂。如貴州苗族民歌。
4．個別民族的民歌，在編撰省（區）卷時，未予以分類，在編入資料庫時也沒有分類。如新疆維吾爾族民歌。
一、創作的口頭性和集體性

民間音樂是勞動人民自發的口頭創作，並主要藉助口頭形式傳播。在世世代代傳播過程中，經過了無數人的加工和改編，凝結著我國歷代人民集體的智慧，是中國人民在幾千年歷史進程中不斷積累、沉澱、篩選而形成的思想感情的體驗和藝術表達手法的結晶。

二、 鄉土性

鄉土性，又叫做地方性或地域性。在大民族、大文化的共同性之下，各地區的地理氣候、自然生產條件、社會變遷、文化傳統、方言語音等等都有不同的特色，人們生活方式、風俗習慣、性格氣質以及審美情趣也各有差異。

三、即興性

我國民間音樂的基本傳播方式是口傳心授，傳播者憑借演奏，學習者憑借聽覺和記憶而不以書面樂譜為主要傳承方式。即興發揮是民間音樂的一種創作方式，創作者即表演者。雖然即興變化只是相對固定的曲調中的局部變動，但經天長日久祖祖輩輩的積累，還是推動了民間音樂的發展。

四、 流傳變異性。

民間音樂口傳心授的傳播方式，以及鄉土性、即興性、的特點、導致了它在流傳過程中的變異性。
第一、地域性變異。一支民間曲調在異地流傳時，會因唱詞方音的變化而導致旋律的變化，也會因各地人們性格特徵的不同而發生曲調情緒上的變化。
第二、體裁間相互交叉、滲透的變異。有些民間小調吸收了說唱音樂的表現手法，增強了敘述故事、展開情節的表現能力。

㈢ 急需;中國音樂的風格特徵表現在哪些方面

中國民族音樂具有悠久的歷史和獨特的風格特徵,其"線"性的思維方式、"寫意"的表現思想與中國的哲學思想、審美趣味、思維方式以及語言有著密切的關系,同時也與中國的書法、繪畫等藝術相互影響,共同發展.中國民族音樂藝術在世界多元文化中自成體系並佔有極重要的地位.

以分析中國現代音樂的發展狀況為基點,從現代音樂創作手法,現代音樂與民族音樂和傳統音樂的融合,聲樂將成為樂音表現的主要方式三個不同的側面對中國現代音樂的發展趨勢進行解析.

凡為表演而生的藝術作品都不可避免地要受到種種局限，如技術局限～為演出效果而計，技術性自然要強化；又如商業局限～考慮到票房價值，必然需要迎合聽眾趣味；再如政治局限～為表演而生的藝術品需顧及當局在意識領域的禁忌。而絕大多數民歌（一部分小調除外），不是為表演而生，它們是真情的自然流露，民歌展示給我們的，多半是生活中有血、有肉、有靈魂、有個性的人。中國民歌的個性差異，最鮮明處又往往表現在其地域性風格差異上。

2．民歌這種民間最基礎的聲樂形式所反映的地域性格至少通過以下幾個方面展現：

（1）旋律進行

各地域民歌的旋律走向、起伏幅度都首先與方言相關。

（2）節拍節奏

各地域在大文化背景上的差異必定會積淀在各個地域性格中，而進入民間音樂的不同彈性節奏中。

（3）唱詞咬字

在原生的民歌中唱詞必然是使用方言的。唱詞的方言化首先與音樂的韻律相協調，地域風格的體現才更完整，再者，使用方言還是音色上的講究。

（4）發聲方法

各地域民歌的獨特發聲方法，不但能夠產生獨特的音色，也能創構特殊的意境，它們也必定是與其地域性格相協調的。

只有以上四個因素都存在的民歌，才是全息的，即展示了地域音樂文化全部信息、全部神韻的民歌。

中國漢族音樂按風格色彩劃分為14個區域。

這種劃分，依據地理、歷史狀況、語言三個大背景，基本上是與方言分布區域相吻合的。

第二講 西北民間歌曲簡述

在中國漢族各地域的音樂中，西北音樂是獨具魅力的。它高亢得近乎吶喊；其旋律進行中強調四度以及四度以上的各種大幅度跌宕起落，表現的是一種激越而又蒼涼的情緒，那音調最能撥動人的心弦，讓人血熱．這種地域音樂風格，與中國傳統文化的主流傾向「樂而不淫，哀而不傷」的含蓄美特徵恰々背道而馳。西北音樂風格里所蘊含的是勃勃生命對嚴酷自然的抗爭。

陝北民歌中最著名的是一個山歌歌種——「信天游」。它又稱「順天游」，流行在陝北、甘肅東部、寧夏東部，由上下句樂段反復構成，旋律走向前高後低，唱詞字數講究對稱，上句常用比興手法，引導出下句具體的敘事或抒情（上句最後一字給一個韻腳）。

山西民歌中最著名的是「山曲」

西北有些地方把上下句結構的民歌叫做「兩句頭」。

第三講 西南民歌簡述

西南文化是以四川文化為重心的，也就是說，西南文化基本上是四川文化的輻射。

四川民歌里有一種山歌歌種，當地稱作「神歌」或「晨歌」，流傳在川南節奏自由、曲調飄逸，歌詞多為愛情主題，且格調輕松，生活情趣盎然。

川劇高腔的總體風格是「聲高調銳，一泄而盡」。在一些四川民歌里，我們已經能夠感覺到川劇高腔的味道。可以想見，它們與川劇高腔音樂的潛在關系。川劇的基本樂匯是DO、LA、RE、DO、LA以及DO、LA、SOL、DO、LA。

陝南語言與四川話極相近，這一帶的民歌也是西南風格的。

雲貴兩地的漢民，相當大的比例來自四川，這兩個地域使用的西南官話，是以四川話為基礎的，因此，這兩個地域的漢族文化中，四川文化的影響很大，彼此又略有不同。

第四講 楚地民間歌曲簡述

1、湖北三聲腔民歌的特點

荊楚，今湖北省一帶，這一地區的民歌中，存在大量不同調式、不同音組合的「三聲腔」，用得最多的是「宮－角－徵」和「徵－宮－商」兩種。由於曲種基本只用這三個音符，旋律構成幾乎全部是大小三度以上的跳進，音樂便給人跳跳蹦蹦、閃閃爍爍的感覺。

2、何謂「湘羽」

湘音樂文化區這一文化區的山歌，根據唱法、曲調等特點，分成高腔、平腔和矮腔（又稱低腔）山歌。 「湘羽」音調體系，即「帶有湖南特色的羽調結構」。其基本構架是：羽、宮、角為基礎，再加徵音。在有些地方，徵音或商音會出現微升（時而微升，時而原位），這是隨方言、聲調自然呈現的。

第五講 平原民間歌曲與山地民間歌曲之比較

平原盛產小調，山地盛產山歌。

一、山歌的形態特點：

1、節拍、節奏較自由（即便主體部分節奏規整，也往往在樂曲起始部分增加一個呼喊。

2、旋律進行起伏較大。

3、上下句結構的較多（南方有一部分五句子體的）。

4、歌詞往往只有一兩段，並多用對偶句子。

二、小調的形態特點：

1 節奏較勻整。

2 旋律進行較婉轉、細膩。

3 多為起承轉合的規整結構。

4 歌詞往往有多段（分節歌），並常用長短句。

中國盛產小調的地方南有江蘇、浙江，北有東北、華北地區。許多小調的多段歌詞，喜歡在時令上做文章，總體來說，山歌的抒情較直暢；小調的「抒情」有形式美的傾向。

第六講 民歌的流傳變異

最典型的小調，是一些被稱作「時調」的民歌。

時調是在特定年代裡流傳最廣的民歌，它靠口耳相傳，其流傳版本是千差萬別的變體。時調的原體與變體之間的聯系點是相似的旋律框架。時調在流傳中的變異，依情緒、功用等多方面因素的轉換而轉換，更有文化意義的是時調的原體與變體之間的地域風格差異。中國人獨特的創作方式～舊瓶裝新酒～在仿效的基礎上創新。

作為一種文化選擇，可能根源於幾千年不產生質變的超穩定經濟結構，人們的習慣心理較比承擔不了突變、大革新。也可能根基於以祖先為神靈、以長者為上尊、以先例為行為准則的宗法倫理觀念。

第七講 「做唱調」簡述

中國民間音樂中那些還未脫離實際功用而獨立出來的原生音樂形態，我把它分類為「做唱調」，包括勞動號子、叫賣調、哭喪調、搖兒歌、吟誦調等等，勞動號子的最主要特點是它的音樂節奏與勞動的節奏相吻合，並且經常以一領眾合的方式，協調群體勞動，

第九講 崑曲音樂簡述

2001年，聯合國教科文組織審定了第一批世界口頭的非物資文化遺產（重點保護項目）。中國的崑曲被列在首位。昆劇是我國最雅化的劇種。崑腔的老祖宗－－崑山腔，誕生於元末明初，因它成形於崑山，便被稱作崑山腔，魏良輔集南戲、北曲、當地民歌小調的優長，創作出與原來的崑山腔幾乎全然不同的一種新腔。這種腔的旋律細膩委婉，風格典雅，人們昵稱其為「水磨調」。開始把這種新腔用於劇作，崑山另一位音樂家兼傳奇作家梁辰魚用新腔寫了一部《浣紗記》傳奇。

北曲，念字多從普通話；南曲，念字多從蘇州話。北曲里武打劇目較多；南曲則側重文戲。

《玉簪記》的作者是明代戲曲作家高濂。

第十講 京劇音樂欣賞（上）

一、京劇最基本的三個組成部分

「四大徽班」（即「三慶」、「四喜」、「春台」與「和春」）程長庚、張二奎、餘三勝為「三鼎甲」、「老生三傑」，他們是第一代引人矚目的京劇演員。他們三者代表的正是京劇最基本的三個組成部分。

二、人物及作品

梅蘭芳以青衣起步，創立了集青衣與花旦之長的「花衫」梅蘭芳創立的梅派藝術，其風格以「大氣」、「雍容華貴」、「典雅」著稱，梅蘭芳「不使花腔」、「不賣絕技」，追求的是從氣質里透出的高雅味道。是一種與生活有一定時空距離的美，梅派的代表劇目有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、等等，均為表現力度寬厚，最能驗得演員藝術修養的劇作。

三、「西皮」與「二黃」 二者的同異點

為什麼「西皮」與「二黃」能夠長久並用，以至產生合稱的「皮黃」聲腔大系統，這需要在它們二者的同異點中尋找答案。

首先，「西皮」與「二黃」同屬板腔變化體音樂體式。即，同以上下對稱和對偶的七字、十字為基礎。七字、十字句均分三逗，同分三個腔節其次，「西皮」與「二黃」是兩條不同的旋律框架，落音不同，調式不同，旋律走向不同,二黃主要是板起板落，曲調較沉穩，西皮主要是眼起板落，還喜歡用切分音。因此，「西皮」與「二黃」就恰好在音樂性格上形成兩種相反的風格。對比，是藝術的最基本原則，戲曲舞台上，不僅需要有風格對比，還需要在對比中創造戲劇沖突。於是，「西皮」與「二黃」這兩個有著諸多體式上的「同」，又具有相反性格的聲腔，就自然而然地走到了一起，它們互為補充，相互映襯，結下了永久的緣份。

京劇皮黃腔旦腔旋律活動的音區一般比生腔高四五至八度左右。

第十一講 京劇音樂欣賞（下）

搖板：搖板最有特色，唱是散板，伴奏是有板無眼。

四平調：是曲牌體與板腔體之間的一個過渡形態。詞與曲的構架都比較自由，曲調起伏跌宕，節奏舒緩，適於表現矛盾的心理狀態。

高撥子：來自徽戲，它的主奏樂器是琴筒較大、音色獨特的「撥子胡琴」，故得其名，它每一句只有兩逗，結構是規整的上下句，聲調非常激越。

第十二講 秦腔音樂欣賞

一、梆子腔系的共性特徵表現在以下六個方面。

（1）梆子腔系統各劇種的總體風格特徵為高亢、激越、悲壯、粗獷。

（2）梆子腔系統各劇種的伴奏樂器中必有兩件有代表性的樂器，一是硬木梆子，二是作為主奏樂器的板胡。

（3）梆子腔各劇種的唱詞，主要為七字或十字的上、下對稱句體式。節奏鮮明，容易上口。

（4）梆子腔系各劇種以七聲音階為主，旋法多跳進，音域非常寬，大多使用徵調式。

（5）梆子腔系各劇種的女腔都發展得很好，以「大本嗓」（真聲）為主，聲音結實，有彈性，宏亮，不乏一些特殊的演唱法。

（6）梆子腔各劇種的整板類腔句，常常是眼起，板落。

二、「花音」和「苦音」同異

「花音」和「苦音」同為徵調式，同以sol為主音，旋律骨架音也同為sol、do、re，它們的不同處在於：花音除sol、do、re以外，偏重於mi、la，苦音除sol、do、re以外，fa、si用得較多， 「花音」又名「歡音」、「硬音」，其色彩較明朗、歡樂、堅定；「苦音」又名「哭音」、「軟音」，其色彩較灰暗、凄涼、悲怨。

三、 彩腔

秦腔中的「彩腔」是嵌加在秦腔基本句型中的華彩部分——往往是用假嗓哼唱出的一個長拖腔，唱詞，往往是虛詞或一個母音，多用於小旦、正旦、小生行當的唱腔中。

第十三講 豫劇音樂欣賞

豫劇也擁有一些大師級的表演藝術家，如老一輩的常香玉。

「上五音」，是指豫東聲腔曲調的進行，旋律多向上進行，主音落在sol上，旋律主要在sol——re音區之間進行。唱腔的句法結構為眼起板落。

豫西聲腔曲調進行，旋律多向下進行，主音落在do上，旋律主要在sol——do音區間進行， 「下五音」唱腔的句法結構一般為板起板落。

第十四講 越劇音樂欣賞

越劇著名藝術家袁雪芬

越劇音樂屬板式變化體式。

第十五講 評劇音樂欣賞

評劇是在河北民間說唱「蓮花落」與民間歌舞「蹦蹦」的基礎上發展起來的。評劇第一個劇作家成兆才。

1949年以後，評劇《劉巧兒》、《花為媒》等劇目在全國造成突破性影響；

評劇音樂體式為板式變化體。

第十六講 黃梅戲音樂欣賞

黃梅戲應算誕生在湖北的黃梅縣，成長在安徽的安慶。

黃梅戲表演藝術家嚴鳳英黃梅戲音樂是板腔體與曲牌體（民歌體）混雜的組合結構。

㈣ 中國音樂的特點

簡明朴實，平易近人，生動靈活。

中國民歌的特點

1、和人民的社會生活有著最直接最緊密的聯系，民歌的作者是人民群眾，是在長期的勞動，生活實踐中，為了表現自己的生活，抒發自己的感情，表達自己的意志，願望而創作的，在過去，勞動人民被剝奪了掌握文化的權力，不識字，更不懂譜，但卻用口口相傳的方式編唱自己的歌曲，以滿足生活的需要。

2、民歌是經過廣泛的群眾即興編作，口頭傳唱而逐漸形成和發展起來的，是無數人的智慧結晶。（民歌的創作過程和演唱過程，流傳過程是合而為一的，在傳唱過程中即興創作，在編制過程中演唱流傳）

3、民歌的音樂形式具有簡明朴實，平易近人，生動靈活的特點。

(4)中國音樂體系的主要特徵擴展閱讀：

民歌的內容豐富，種類繁多，按民歌內容可以分為以下六類，勞動歌、時政歌、儀式歌、情歌、兒歌、生活歌。

一、勞動歌

勞動歌包括各種號子、夯歌、田歌、礦工歌、伐木歌、搬運歌、採茶歌等所有直接反映勞動生活或協調勞動節奏的民歌。它是一種由體力勞動直接激發起來的民間歐謠。

二、時政歌

時政歌是人民有感於切身的政治狀況而創作的歌謠。

三、儀式歌

是伴隨著民間禮俗和祀典等儀式而唱的歌。

參考資料來源：網路-中國民歌

參考資料來源：中國網-民歌_中國國情

參考資料來源：中國網-中國民歌

㈤ 新中國的音樂的特點

這一時期中國音樂發展的基本特徵是從戰爭轉向和平建設，而且是在東西方對立的、半封閉的狀況下進行的全面建設。戰爭年代，我國在較長時期內被分隔為「國統區」和「解放區」，有時還要分出一塊來為「淪陷區」。這兩支有時是兩支以上的音樂家隊伍隨著人民共和國的成立而勝利會師了。當時除了少數在台灣及港澳的音樂家們仍被隔絕在完全不同的政治條件下之外，大多數中國的音樂家都以極大的熱情投身於社會主義新音樂文化的建設中。連年的兵火戰亂，到處都是千瘡百孔。雖然百廢待興，但人們的精神面貌飽滿向上，音樂文化方面的各項工作，均呈生機勃勃、欣欣向榮的氣象。

1953年10月，中國音樂家協會宣告成立，這是我國音樂生活中的一件大事。早在1949年7月23日，該協會的前身--中華全國音樂工作者協會就已經成立了。主席為呂驥，副主席是馬思聰、賀綠汀。作為群眾性的專業團體，它團結了全國各民族音樂家（包括作曲家、歌唱家、演奏家、理論家、教育家、詞作家、音樂活動家等），堅持「百花齊放，百家爭鳴」、「洋為中用，古為今用」、「推陳出新」的方針，為繁榮和發展我國的音樂事業，滿足人民群眾文化生活的需要而進行著創造性的勞動，在很多方面取得了可喜的成績。1985年5月召開的第四次會員代表大會，建立了新的領導機構，主席是著名音樂家李煥之，呂驥、賀綠汀為名譽主席。協會下設有創作委員會、理論委員會、民族音樂委員會、表演藝術委員會、音樂教育委員會、社會音樂活動委員會和對外聯絡委員會等機構，經常開展各類學術活動，組織創作、演出，對外交流，各項工作井然有序。

作曲家王莘作詞作曲的《歌唱祖國》，面世於1950年9月。歌曲在繼承聶耳、冼星海革命群眾歌曲傳統的基礎上，創造出了新時代的新風格，形象地刻劃了站起來的東方巨人雄偉的前進步伐和對未來的嚮往，表現了中華人民共和國朝氣蓬勃，蒸蒸日上的新面貌。歌詞凝凍簡潔，生動鮮明；旋律氣勢豪邁，充滿深情。

《讓我們盪起雙漿》
喬羽詞，劉熾曲。電祖《祖國的花朵》插曲，作於五十年代中期。這是一首優美抒情的二部曲式的童聲合唱。它描繪了新中國的花朵們在灑滿陽光的湖面上，劃著小船盡情遊玩、愉快歌唱的歡樂景象。特別耐人尋味的是最後一個問句：「親愛的夥伴，誰給我們安排了幸福的生活？」巧妙地點明了歌曲的主題，表達了兒童們熱愛黨、熱愛新中國的真摯情感。全曲的音樂優美抒情，富於動感。

《我的祖國》
電影上甘嶺插曲

祖國頌

梁祝等~~~

㈥ 音樂的特徵有那些，請舉例說明

音樂的特徵要素只有五個：

1、曲調：曲調也稱旋律。高低起伏的樂音按一定的節奏有秩序地橫向組織起來，就形成曲調。曲調是音樂形式中最重要的表現手段，是音樂的本質，是音樂的決定性因素。曲調的進行方向是變幻無窮的，基本的進行方向有三種：「水平進行」、「上行」和「下行」。

相同音的進行方向稱水平進行；由低音向高音方向進行稱上行；由高音向低音方向進行稱下行。曲調的常見進行方式有：「同音反復」、「級進」和「跳進」。依音階的相鄰音進行稱為級進，三度的跳進稱小跳，四度和四度以上的跳進稱大跳。

2、節奏：音樂的節奏是指音樂運動中音的長短和強弱。音樂的節奏常被比喻為音樂的骨架。節拍是音樂中的重拍和弱拍周期性地、有規律地重復進行。我國傳統音樂稱節拍為「板眼」，「板」相當於強拍；「眼」相當於次強拍（中眼）或弱拍。

3、和聲：和聲包括「和弦」及「和聲進行」。和弦通常是由三個或三個以上的樂音按一定的法則縱向（同時）重疊而形成的音響組合。和弦的橫向組織就是和聲進行。和聲有明顯的濃、淡、厚、薄的色彩作用；還有構成分句、分樂段和終止樂曲的作用。

4、力度：音樂中音的強弱程度。

5、速度：音樂進行的快慢。

(6)中國音樂體系的主要特徵擴展閱讀：

音樂的元素：

聲：在自然中容易被人耳捕捉得到的能量波動。

音：擁有穩定變化規則並且可控制的持續聲波。

樂：經過組織挑選後的悅耳聲波。

調：根據某個規則進行挑選過後的音集合。

律：對集合音進行更加規律的排列順序。

段：在一定時間內完成某個

曲：按照一個整體對所有上述提到的聲音樂調律段進行整體的組織。

這些詞語相互組合，就構成了聲音，音樂，樂音，音調，樂調等詞。（聲樂，是以人聲作為樂器的簡稱。）

㈦ 中國音樂音樂體系的基本特徵為什麼要建立中國民族音樂教育模式

泰戈爾曾經說過：「音樂和美術是民族自我表現的最佳手段，沒有自己的音樂和藝專術的國家，屬只能永遠當啞巴。」柯達依也說：「如果一個民族不重視自己的民族民間音樂，不把本民族音樂文化建立在自己的民間音樂基礎之上，就會像飄蓮斷梗一樣地在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失……」。。。。。。

㈧ 什麼是中國音樂藝術的特點

中國民族音樂在音高方面的特點是「聲可無定高」。

如很多民族樂器中都有吟、揉、滑等指法，使聲音產生波動，餘音裊裊，獨具韻味，這些指法是在民族樂器學習過程中的必備指法，在很大程度上，它們決定了樂曲的音色和風格。

在民族音樂中，是以板和眼的不同排列來表示不同的節拍。一般板代表強拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板二眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。

流水板是每拍都用板來記寫，一般是1/4的節奏。

散板為無板無眼，它是民族音樂中最有特色的一種板式，散板中的拍承繼了「拍無定值的傳統」，即強弱拍的位置並不固定，按樂曲的風格、演奏者的情緒及表達的需要而決定。

對曲調進行加花主要視樂曲的風格的樂器本身而定，要注意的是骨幹音一般不變，有時也可在句、段的結速音上進行加花，使曲調更為流暢連綿。

(8)中國音樂體系的主要特徵擴展閱讀：

五音調式

首先，從音樂的構成上來說，中國音樂是以五聲調式為基礎的音樂。

所謂五聲調式，是由指宮、商、角、徵、羽這五個音組成的調式，類似於現在簡譜中的「1、2、3、5、6」。民族音樂中的六聲調式和七聲調式是在五聲調式的基礎上發展起來的。

其次，在音樂的表現形式上，中國音樂注重音樂的橫向進行，即旋律的表現性。

與中國的書法、繪畫等藝術一樣，在藝術風格上，中國音樂講究旋律的韻味處理，強調形散神不散。傳統的中國音樂作品在旋律進行上常常以單旋律的方式進行，對和聲的運用較少。

㈨ 中國音樂的風格特徵

以前有純正的做音樂的人 像許巍、汪峰、崔健、地下嬰兒等。 現在的風格最大的特點就是 商業、迎合、媚俗和無病呻吟的做作。
現在搖滾也媚俗了，聽點民樂或者中國古典樂就可以了

㈩ 王光祈三大音樂體系的基本特點是什麼

淺談「樂系」理論的發展脈絡作者：龍淼「樂系」理論是我國著名音樂學家王光祈在其著作《東方民族之音樂》一書中首度提出的。本書作者於20世紀20年代初留學德國，先學經濟，後在柏林大學音樂系專攻音樂學。柏林大學是比較音樂學的發源地，因此他受到了比較音樂學學科理論的深刻影響。20世紀20年代，他對多方面的資料進行了收集，並且對它們進行了細致的分析、比較，最終在《東方民族之音樂》一書中，開創性地將世界多民族的音樂劃分為「中國樂系」、「希臘樂系」、「波斯—阿拉伯樂系」三大樂系。對於西方各國的音樂，他認為歐洲的七聲音階來自希臘，所以稱為希臘樂系。五聲音階來源於中國，所以把受中國文化影響的東方各國的音樂全部歸入中國樂系。至於波斯阿拉伯各國，因其音階中存在中立三度與中立六度，所以稱其為波斯阿拉伯樂系。王光祈主要從音樂形態的角度對世界多民族音樂進行分類，並將調子、音階以及音律作為分類的主要依據。從這里我們可以看到，王光祈不僅對亞洲諸國的傳統音樂做了分析、歸納，還對歐洲以及波斯—阿拉伯地區國家的音樂做了調查研究。這里還需強調的一點是，作者的研究還涉及到了當時少有人注意的中國少數民族音樂，諸如蒙古族與藏族的音樂。在書中，王光祈還繪制了一副「世界三大樂系流傳圖」，在該圖中，他已明確地標明波斯—阿拉伯樂系的音樂已經傳入了中國，這對於我們今天研究我國西北地區的音樂提供了重要的理論參考。 「樂系」理論的提出以及將東方各民族的音樂進行比較研究，始創於王光祈，這無疑是對我國音樂學的一大貢獻，因為是初創的學說，所以其中不免有些許不足，因此作者在其原著中說道「我希望此書出版後，能引起一部分中國同志去研究比較音樂學的興趣，若有人更能作比較深的研究，則吾此書價值至多隻能當作一本三字經而已。」 時過境遷，在王光祈提出「樂系」理論之後的六、七十年間，我國學者運用三大樂系的理論來分析我國的傳統音樂，並驚奇地發現該理論的可行性。他們立足於近年來對各地音樂的收集與研究，再次證明了王光祈當年所提出的諸多觀點，同時也發現了某些不足之處。 20世紀80年代，我國音樂學家杜亞雄在王光祈「三大樂系」理論成果的啟發之下，提出中國民族音樂包括三種「音樂體系」，即中國音樂體系、歐洲音樂體系和波斯—阿拉伯音樂體系。他將各民族的不同音樂構造和特徵作為其分類標准。杜亞雄將「樂系」理論運用到我國民族音樂的研究中，實可謂重要之舉，這將有助於我們從另外一個角度對我國傳統音樂進行再認識，並將最終有利於我們對不同民族的不同音樂種類進行更加細致、具體的研究。此外，他還列出了各個音樂體系中存在的不同支脈。 杜亞雄對各樂系及各支脈的音樂從音樂形態的角度都給予了更加詳細的介紹，並且加附了更多的譜例與圖示。此外作者提出了「復合音樂體系民族」這一概念，再次強調了同一民族存在多種音樂體系的可能性。同時，作者不僅從音樂形態的角度對不同音樂體系進行了區分，而且在論及不同音樂支脈時，作者在「概況」一部分中，還對各支脈所處的生產方式、語系、宗教信仰等方面進行了闡述，這將更有助於「樂系」理論的進一步完善。 90年代末，我國另外一位音樂學家田聯韜對「樂系」理論進行了進一步的闡述。作者認為「雖然不同國家、民族之間的音樂文化互有影響且影響力有輕重之分，但各個國家、各個民族的傳統音樂文化的產生與發展，並非主要靠外界其他來源輸入，而是主要來自本體的創造。因此在為樂系或音樂文化類型命名時，宜採用地區名稱命名，而不宜以某一國家名稱命名。筆者認為，中國樂系宜改稱東亞樂系或東亞音樂文化類型；希臘樂系宜改稱歐洲樂系或歐洲音樂文化類型；至於波斯—阿拉伯樂系，由於阿拉伯是地區泛稱，故可保留原稱波斯—阿拉伯樂系或波斯—阿拉伯音樂文化類型，也可稱為西亞北非樂系或西亞北非音樂文化類型。」 作者立足於王光祈提供的理論基礎，並參照了杜亞雄的部分研究成果，提出了自己對中國各民族傳統音樂的樂系劃分。作者主要從音樂形態、樂器、樂類樂種三個方面具體談論了各個樂系的特點。此外作者還提出了另外兩個值得注意的問題，一是對許多民族的音樂作比較研究，常能發現語言系屬於樂系類別的一致性；另外一個問題是單一民族的傳統音樂一般只具有一種樂系的特徵，但有些民族的傳統音樂具有多種樂系混合的特徵。此外作者還提到：民族歷史、語言、生活環境、生產方式、民間習俗、宗教信仰甚至包括流傳於民間的樂器的某些演奏特色都可能對該民族的音樂產生影響。 將某一民族的音樂從音樂形態、樂種、樂器、樂類等方面進行分析歸類，有益於我們對該民族的傳統音樂作進一步的了解。另外，研究其他國家、地區的民族音樂，樂系理論也有一定學術參考價值。就此而言，樂系理論對於我國民族音樂研究具有不可低估的作用。但是，目前仍有部分學者對「樂系」理論的科學性表示懷疑，例如有些學者認為所謂的歐洲樂系所涵蓋的音樂主要是歐洲的藝術化音樂，或稱主流音樂，而中國音樂體系則涵蓋的主要是民間音樂的范疇，所以他們認為將具有不同涵蓋內容的不同音樂體系放在一起進行比較研究缺乏科學性。還有的學者認為主要從一個民族所用的音階、音律等形態要素來判斷其民族音樂文化的來源和所屬的類別是不可能准確的。對於這些疑問的消除，以及對樂系理論的不斷完善，還需要有更多的研究者深入到更多的國家和民族的音樂中去，兼顧音樂形態以及與音樂相關的各類因素進行研究，只有這樣才能得出更加客觀、准確的結論，從而不斷完善「樂系」理論。 參考文獻： [1]王光祈.東方民族之音樂[M].北京：音樂出版社，1958． [2]杜亞雄,桑海波.中國傳統音樂概論[M].北京：首都師范大學出版社，2000． [3]田聯韜.中國少數民族傳統音樂概論[M]. 北京：中央民族大學出版社，2001．