① 中國鋼琴音樂的美學特點是什麼
典型地代表了當時中國作曲家們追求清晰透明的旋律線條和簡潔明了的曲式結構的創內作特徵。它從來容不出現大段沉重的和弦連接傾向，它的音樂形象能使人聯想到中國畫的那種詩情畫意般的「寫意」手法，真正體現了以簡潔的藝術手法描繪大自然的律動，揭示人類深刻的心靈感受和情趣。它的上下兩個單線條，蜿蜒曲折，相映生輝，貌似簡單，但細膩多姿的小腔潤飾，音色、力度的起伏多變，會使人很自然地聯想到中國水墨畫的淡雅，江南水鄉的清秀，絲綉牙雕的精緻玲瓏，兩個牧童悠然自得地騎在牛背上漫遊於田野，在一高一低兩條清晰透徹的旋律線中，一種特有的東方美豁然呈現於人們的眼前，給人一種心靈上的美化陶冶
② 試論中國古代音樂美學思想有哪些主要特徵
內容摘要：在中國歷史長河中,先秦時期儒、墨、法、道、陰陽、雜各家都曾提出自己的音樂美學思想,漢代以後又出現佛教音樂美學思想.但墨、法、雜家音樂美學思想對後世並無顯著影響.陰陽家的音樂美學思想曾在漢代泛濫一時,此後雖然也長期存在,但已經被儒、道將家吸收、融化,而失去獨立存在的價值.佛教音樂美學思想魏晉以後長期存在,但它接受儒、道兩家影響,而對儒、道兩家並無太大影響.儒、道兩家的音樂美學思想則產生於先秦,影響後世,貫穿兩千多年的歷史,其重要行遠在其它各家之上. 關鍵詞： 正文：在歷史長河中,儒、道兩家音樂美學思想既互相對立斗爭,又互相吸取交融.其對立斗爭曾出現三次高潮：先秦《莊子》強調「法天貴真」,批判禮樂束縛人性,束縛音樂；魏晉時嵇康以「聲無哀樂」論否定《樂記》的「表情」說、「象德」說；明中期葉以後李贄等以「發於請性,由乎自然」說否定「發乎情,止乎禮義」說,以主情說否定「淡和」說.其吸取交融在先秦《呂氏春秋》中已有所表現,而突出表現則是西漢時《淮南子》以道家為主吸取儒家音樂美學思想,《樂記》從儒家立場出發吸取道家思想的某些因素；魏晉是阮籍《樂論》調和儒家,以道家的自然為儒家的禮樂裱糊,嵇康《聲無哀樂論》既以到家自然樂論批判儒家禮樂,又從到家思想出發肯定禮樂思想中的某些成分；明中葉以後李贄糅合儒道,以道為主,從道家「法天貴真」、崇尚自然的精神出發,改造儒家的表情說,用以羔羊音樂的主體性,徐上瀛糅合儒道,以儒為主,從儒家雅斥鄭、是古非今的思想出發,改造到家的「大音希聲」說,用以否定新興俗樂,挽回世道人心. 在歷史長河中,儒、道兩家音樂美學思想自身也在不斷發展變化.儒家音樂美學思想由孔子奠基後,孟子重仁,強調「樂者,樂斯（仁、義）二者,強調「與民同樂」,荀子重禮,強調「以道制欲」,強調「貴禮樂而賤邪音」,便已有所不同.此後,它又肯定以樂表情變為否定以樂表情,由肯定音樂之聲變為否定音樂之聲,由肯定對音樂的欲求變為否定對音樂的欲求（從《樂記》到《樂經律呂通解》便經歷了這樣的變化過程）.道家音樂美學思想由《老子》提出,經過《莊子》的改造,便函從否定一切音樂變為只否定禮樂,從否定音樂的一切作用變為否定教化作用肯定娛樂作用；經過嵇康的改造,又從否定有聲之樂變為肯定有聲之樂,經過李贄等的改造,又從提倡「無情」與以恬淡為美變為否定「無情」與以恬淡美,從否定鄭衛之音變為肯定鄭衛之音.經過兩千多年的歷史,儒道兩家音樂美學思想各自走向了自己的反面,其根本原因在於儒家強調禮的制約,必然既束縛人又束縛音樂,故其合理性與歷史的發展恰成反比；道家崇尚自然,必然既追求人的自由也追求樂的解放,故能逐步拋棄自身思想中的不合理因素. 儒道兩家音樂美學思想又存在互補關系.中國古代音樂美學思想便由儒道互補構成,其主體（受制於禮,強調音樂與社會政治、倫理道德的關系,重教化輕娛樂,真、美服從於善等）是儒家的,其局部（重意輕聲,追求「希聲」境界,強調「天人合一」,以樂自娛,以樂養生等）是道家的,其審美准則（以平和、恬淡為美）則是共同的. 所以,在一定意義上可以說,一部中國音樂美學史就是儒道兩家音樂美學思想斗爭、交融、互補的歷史. 根據以上介紹,可以看出中國古代音樂美學思想具有如下主要主要特徵： 1．要求音樂受禮制約,成為禮樂 如上所述,早在春秋時期.就已出現禮樂思想的萌芽；此後,孔子肯定「思無邪」,就已要求音樂的思想感情合乎禮制,純正無邪；荀子明確提出「禮樂」范疇,要求音樂統一於禮義,成為「禮樂」,禮樂思想至此已經成熟.《樂記》是禮樂思想之集大成者,自從《樂記》收入《禮記》,成為經典,禮樂思想便定型化,成為統治思想.此後的音樂美學思想大都未能跳出其范圍.嵇康《聲無哀樂論》和以李贄為代表的主情思潮雖對禮樂思想有所突破,但為時短暫,影響不大,未能與禮樂思想抗衡.因此,中國古代音樂美學思想的主流是禮樂思想.中國古代之所以始終要求樂中之情「止乎禮義」,樂中之聲「和」而不「淫」,之所以始終宣揚「以道制欲」,宣揚「淫樂亡國」論,反對以悲為美,反對變革創新,而很少突破,其原因就在於此. 2．以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美 「中」、「和」范疇出現於春秋時期,「中和」范疇則由荀子提出；「淡和」思想分別來自儒、道兩家,「淡和」范疇則由周敦頤提出.以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美的思想源遠流長,遍及各家,儒、道以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美,陰陽家、雜家、佛學也以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美.要求情愛德、禮制約,溫柔敦厚；要求聲「中正和平」,無過無不及；要求「以道制欲」,以「得道」否定「得欲」；否定悲樂,否定以悲為美；誇大音樂的作用,宣揚「淫樂亡國」論；崇雅斥鄭,是古非今,反對變革：所有這些方面都可以一言以蔽之,就是要求音樂處處「和」而不「淫」,合於「中和」准則.故「和」而不「淫」有廣狹二義,狹義是就聲與度的關系而言,廣義則涉及內容與形式、創作與表演、欣賞與效果等諸多方面.這又說明以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美也是中國古代音樂美學思想的基本特徵. 3．追求「天人合一」追求人際關系、天人關系的和諧統一 早在春秋時期,認為樂能天、人,要求以平和之樂使人際關系調和、天人關系統一的思想已經產生.戰國時期,《呂氏春秋》以五音配五行、十二律配十二月,構成宇宙圖式,強調音樂來自自然,應該像自然那樣平和、適中,又應該以平和、適中的音樂治身、治國,「天人合一」的音樂美學思想已經得到發展.至《樂記》,更認為音樂能以氣溝通天、人,使天、人互相感應,能直接改變自然狀態,直接決定社會政治,「天人合一」—「天人感應」的音樂美學思想已經趨於成熟.這種思想在漢代曾泛濫一時,淪為荒誕神秘的讖緯神學.魏晉以後情況有所改變,但音樂美學思想仍帶有陰陽五行學說的烙印,「天人合一」、人際關系與天人關系的統一始終是人們的追求,阮籍是如此,嵇康也是如此；儒家、道家也是如此,佛學也是如此. 4．多從哲學、倫理、政治出發論述音樂 注意研究音樂的外部關系,強調音樂與政治的聯系,強調音樂的社會功能與教化作用,而較少深入音樂的內部,對音樂自身的規律、音樂的特殊性、音樂的美感作用與娛樂作用重視不夠,研究不夠.孔子如此,孟子、荀子大體如此；儒家如此,墨、法、道（主要是《老子》）、陰陽、雜家大體也如此.《樂記》雖論及音樂的本質、倫理道德的關系.惟有《聲樂哀樂論》、《樂出虛賦》、《溪山琴況》等少數論著與眾不同,深入音樂內部,注意探討音樂自身的特性與規律. 5．早熟而後期發展緩慢 如上所述,中國音樂美學早在春秋時期就已提出眾多的范疇與命題,早在戰國時期就已出現各立學派、互相爭鳴的局面,其思想之豐富、深刻可與古希臘媲美,且有過之而無不及.至西漢時期,即公元前2世紀,又出現《樂記》這樣自成體系的專著,把中國音樂美學,也把世界音樂美學推向高峰.至魏晉時期,即公元3世紀,更出現《聲無哀樂論》這樣深入探討音樂特殊性的自律論專著,較之西方自論音樂美學的代表作《論音樂的美》早了整整16個世紀.但嵇康以後的一千幾百年,音樂美思想卻囿於《樂記》而無重大突破與發展,而且變得越來越保守,越來越陳腐.以李贄為代表的主情思潮雖曾對此發起沖擊,但既勢單力薄,又為時短暫,未能從根本上改變這種局面. 以上五個特徵中,基本的是前兩個,尤其是第一個.由於以禮為規范,就必然德重於情,善重於美,道重於欲,古重於今,就必然要求內容樂而不淫,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,就必然以「中和」為美,而「中和」的發展便是「淡和」.這是中國古代音樂美學的特徵,准確地說,是中國封建社會音樂美學的的特徵,亦即農業社會音樂美學的特徵.封建社會以小家生產方式為基礎,而中國社會又長期處於這一狀態(這在世界上是獨一無二的),這便給社會思想帶來頑固的封閉性、保守性、重家抑商,反對開拓經濟；等級分明,維護君主專制；取義輕利,否定物質欲求；是古非今,抑制創造革新.所以就要以反對禮的束縛、否定「中和」—「淡和」准則、倡導變革創新的思想為異端,排斥、打擊不遺餘力.這是農業文化及其音樂美學的特徵,所以儒家如此,道家雖崇尚自然,反對束縛,蘊含解放人性、解放藝術的積極因素,卻也主張「無情」,以恬淡、平和為美,其審美准則也不能不受農業文化的制約.
③ 審美的第三個要素經驗不包括下面哪一項
構成音樂審美的第三個要素經驗不包括下面：
（知識），一項。
包括：1.能力， 2.習慣，3.經驗。
④ 綜合藝術的審美特徵不包括：
這題選D：綜合藝術的審美特徵包括：a情節性與主人公b綜合性和獨特性c文學性與表演性
⑤ 列哪一項不是《美學散步》中所揭示的中國音樂的審美特質
總序美學散步小言詩(文學)和畫的分界美從何處尋？論文藝的空靈與充實一、空靈二、充實中國美學史中重要問題的初步探索一、引言——中國美學史的特點和學習方法二、先秦工藝美術和古代哲學文學中所表現的美學思想三、中國古代的繪畫美學思想四、中國古代的音樂美學思想五、中國園林建築藝術所表現的美學思想中國藝術意境之誕生引言一、意境的意義二、意境與山水三、意境創造與人格涵養四、禪境的表現五、道、舞、空白：中國藝術意境結構的特點中國藝術表現里的虛和實中國詩畫中所表現的空間意識論中西畫法的淵源與基礎中西畫法所表現的空間意識介紹兩本關於中國畫學的書並論中國的繪畫略談敦煌藝術的意義與價值論素描中國書法里的美學思想一、用筆二、結構三、章法中國古代的音樂寓言與音樂思想論《世說新語》和晉人的美(附：清談與析理)希臘哲學家的藝術理論一、形式與表現二、原始美與藝術創造三、藝術家在社會上的地位四、中庸與凈化五、藝術與模仿自然六、藝術與藝術家康德美學思想評述看了羅丹雕刻以後形與影——羅丹作品學習札記我和詩新詩略談唐人詩歌中所表現的民族精神一、文學與民族的關系二、唐代詩壇的特質與其時代背景三、初唐時期——民族詩歌的萌芽四、盛唐時期——民族詩歌的成熟五、民族詩歌的結晶——出塞曲六、尾語——唐代的沒落與沒落的詩人後記
⑥ 中國戲曲審美特徵主要表現哪三個方面( ) A 綜合性 B 程序化 C 再現性 D 虛擬
綜合性，程式化，虛擬性。
⑦ 中國現在對音樂審美
你對高音和低音的理解我覺得不對，男低音一般指朱之文那樣就算中音到低音都不錯的歌手了，其實論渾厚還是有很多男歌手的，音也不算很高，比如網路歌手安東陽，他的歌曲都不是很高，他的聲音獨具渾厚特色，還有老歌星劉德華，他唱的中國人聲音多麼渾厚啊，張國榮等等，其實這樣的歌星很多。有些時間太久了想不起來了，有些好歌手都退役了，很久沒出來了。
還有高音靚麗不一定體現在女歌手上，男歌手比如孫楠聲音多麼清徹，清脆，還有張雨生（已故）和星光大道的張羽和玖月奇跡的小海，聲音都是那麼的通透。還有索朗扎西，亞東，春雷，等等聲音都是那麼有穿透力，清純的高音。
我反倒覺得女生的聲音不應該比誰高，應該比誰的更甜，就像甜歌皇後鄧麗君，韓寶儀，楊鈺瑩那樣。一般電視上男生和男生經常出現過飆高音，而女生卻很少，就是這個原因。
⑧ 中國古典音樂的審美特點
其實個人覺得現在中國的古典氛圍相當的弱，古典只是的普及率相當低，市民的古典素養幾乎沒有，去看演出的人大多隻是湊個熱鬧。你可以看看鋼琴家在中國的演出，經常會出現演奏途中大范圍鼓掌的情況，非常無語的事情
⑨ 急需;中國音樂的風格特徵表現在哪些方面
中國民族音樂具有悠久的歷史和獨特的風格特徵,其"線"性的思維方式、"寫意"的表現思想與中國的哲學思想、審美趣味、思維方式以及語言有著密切的關系,同時也與中國的書法、繪畫等藝術相互影響,共同發展.中國民族音樂藝術在世界多元文化中自成體系並佔有極重要的地位.
以分析中國現代音樂的發展狀況為基點,從現代音樂創作手法,現代音樂與民族音樂和傳統音樂的融合,聲樂將成為樂音表現的主要方式三個不同的側面對中國現代音樂的發展趨勢進行解析.
凡為表演而生的藝術作品都不可避免地要受到種種局限，如技術局限～為演出效果而計，技術性自然要強化；又如商業局限～考慮到票房價值，必然需要迎合聽眾趣味；再如政治局限～為表演而生的藝術品需顧及當局在意識領域的禁忌。而絕大多數民歌（一部分小調除外），不是為表演而生，它們是真情的自然流露，民歌展示給我們的，多半是生活中有血、有肉、有靈魂、有個性的人。中國民歌的個性差異，最鮮明處又往往表現在其地域性風格差異上。
2．民歌這種民間最基礎的聲樂形式所反映的地域性格至少通過以下幾個方面展現：
（1）旋律進行
各地域民歌的旋律走向、起伏幅度都首先與方言相關。
（2）節拍節奏
各地域在大文化背景上的差異必定會積淀在各個地域性格中，而進入民間音樂的不同彈性節奏中。
（3）唱詞咬字
在原生的民歌中唱詞必然是使用方言的。唱詞的方言化首先與音樂的韻律相協調，地域風格的體現才更完整，再者，使用方言還是音色上的講究。
（4）發聲方法
各地域民歌的獨特發聲方法，不但能夠產生獨特的音色，也能創構特殊的意境，它們也必定是與其地域性格相協調的。
只有以上四個因素都存在的民歌，才是全息的，即展示了地域音樂文化全部信息、全部神韻的民歌。
中國漢族音樂按風格色彩劃分為14個區域。
這種劃分，依據地理、歷史狀況、語言三個大背景，基本上是與方言分布區域相吻合的。
第二講 西北民間歌曲簡述
在中國漢族各地域的音樂中，西北音樂是獨具魅力的。它高亢得近乎吶喊；其旋律進行中強調四度以及四度以上的各種大幅度跌宕起落，表現的是一種激越而又蒼涼的情緒，那音調最能撥動人的心弦，讓人血熱．這種地域音樂風格，與中國傳統文化的主流傾向「樂而不淫，哀而不傷」的含蓄美特徵恰々背道而馳。西北音樂風格里所蘊含的是勃勃生命對嚴酷自然的抗爭。
陝北民歌中最著名的是一個山歌歌種——「信天游」。它又稱「順天游」，流行在陝北、甘肅東部、寧夏東部，由上下句樂段反復構成，旋律走向前高後低，唱詞字數講究對稱，上句常用比興手法，引導出下句具體的敘事或抒情（上句最後一字給一個韻腳）。
山西民歌中最著名的是「山曲」
西北有些地方把上下句結構的民歌叫做「兩句頭」。
第三講 西南民歌簡述
西南文化是以四川文化為重心的，也就是說，西南文化基本上是四川文化的輻射。
四川民歌里有一種山歌歌種，當地稱作「神歌」或「晨歌」，流傳在川南節奏自由、曲調飄逸，歌詞多為愛情主題，且格調輕松，生活情趣盎然。
川劇高腔的總體風格是「聲高調銳，一泄而盡」。在一些四川民歌里，我們已經能夠感覺到川劇高腔的味道。可以想見，它們與川劇高腔音樂的潛在關系。川劇的基本樂匯是DO、LA、RE、DO、LA以及DO、LA、SOL、DO、LA。
陝南語言與四川話極相近，這一帶的民歌也是西南風格的。
雲貴兩地的漢民，相當大的比例來自四川，這兩個地域使用的西南官話，是以四川話為基礎的，因此，這兩個地域的漢族文化中，四川文化的影響很大，彼此又略有不同。
第四講 楚地民間歌曲簡述
1、湖北三聲腔民歌的特點
荊楚，今湖北省一帶，這一地區的民歌中，存在大量不同調式、不同音組合的「三聲腔」，用得最多的是「宮－角－徵」和「徵－宮－商」兩種。由於曲種基本只用這三個音符，旋律構成幾乎全部是大小三度以上的跳進，音樂便給人跳跳蹦蹦、閃閃爍爍的感覺。
2、何謂「湘羽」
湘音樂文化區這一文化區的山歌，根據唱法、曲調等特點，分成高腔、平腔和矮腔（又稱低腔）山歌。 「湘羽」音調體系，即「帶有湖南特色的羽調結構」。其基本構架是：羽、宮、角為基礎，再加徵音。在有些地方，徵音或商音會出現微升（時而微升，時而原位），這是隨方言、聲調自然呈現的。
第五講 平原民間歌曲與山地民間歌曲之比較
平原盛產小調，山地盛產山歌。
一、山歌的形態特點：
1、節拍、節奏較自由（即便主體部分節奏規整，也往往在樂曲起始部分增加一個呼喊。
2、旋律進行起伏較大。
3、上下句結構的較多（南方有一部分五句子體的）。
4、歌詞往往只有一兩段，並多用對偶句子。
二、小調的形態特點：
1 節奏較勻整。
2 旋律進行較婉轉、細膩。
3 多為起承轉合的規整結構。
4 歌詞往往有多段（分節歌），並常用長短句。
中國盛產小調的地方南有江蘇、浙江，北有東北、華北地區。許多小調的多段歌詞，喜歡在時令上做文章，總體來說，山歌的抒情較直暢；小調的「抒情」有形式美的傾向。
第六講 民歌的流傳變異
最典型的小調，是一些被稱作「時調」的民歌。
時調是在特定年代裡流傳最廣的民歌，它靠口耳相傳，其流傳版本是千差萬別的變體。時調的原體與變體之間的聯系點是相似的旋律框架。時調在流傳中的變異，依情緒、功用等多方面因素的轉換而轉換，更有文化意義的是時調的原體與變體之間的地域風格差異。中國人獨特的創作方式～舊瓶裝新酒～在仿效的基礎上創新。
作為一種文化選擇，可能根源於幾千年不產生質變的超穩定經濟結構，人們的習慣心理較比承擔不了突變、大革新。也可能根基於以祖先為神靈、以長者為上尊、以先例為行為准則的宗法倫理觀念。
第七講 「做唱調」簡述
中國民間音樂中那些還未脫離實際功用而獨立出來的原生音樂形態，我把它分類為「做唱調」，包括勞動號子、叫賣調、哭喪調、搖兒歌、吟誦調等等，勞動號子的最主要特點是它的音樂節奏與勞動的節奏相吻合，並且經常以一領眾合的方式，協調群體勞動，
第九講 崑曲音樂簡述
2001年，聯合國教科文組織審定了第一批世界口頭的非物資文化遺產（重點保護項目）。中國的崑曲被列在首位。昆劇是我國最雅化的劇種。崑腔的老祖宗－－崑山腔，誕生於元末明初，因它成形於崑山，便被稱作崑山腔，魏良輔集南戲、北曲、當地民歌小調的優長，創作出與原來的崑山腔幾乎全然不同的一種新腔。這種腔的旋律細膩委婉，風格典雅，人們昵稱其為「水磨調」。開始把這種新腔用於劇作，崑山另一位音樂家兼傳奇作家梁辰魚用新腔寫了一部《浣紗記》傳奇。
北曲，念字多從普通話；南曲，念字多從蘇州話。北曲里武打劇目較多；南曲則側重文戲。
《玉簪記》的作者是明代戲曲作家高濂。
第十講 京劇音樂欣賞（上）
一、京劇最基本的三個組成部分
「四大徽班」（即「三慶」、「四喜」、「春台」與「和春」）程長庚、張二奎、餘三勝為「三鼎甲」、「老生三傑」，他們是第一代引人矚目的京劇演員。他們三者代表的正是京劇最基本的三個組成部分。
二、人物及作品
梅蘭芳以青衣起步，創立了集青衣與花旦之長的「花衫」梅蘭芳創立的梅派藝術，其風格以「大氣」、「雍容華貴」、「典雅」著稱，梅蘭芳「不使花腔」、「不賣絕技」，追求的是從氣質里透出的高雅味道。是一種與生活有一定時空距離的美，梅派的代表劇目有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、等等，均為表現力度寬厚，最能驗得演員藝術修養的劇作。
三、「西皮」與「二黃」 二者的同異點
為什麼「西皮」與「二黃」能夠長久並用，以至產生合稱的「皮黃」聲腔大系統，這需要在它們二者的同異點中尋找答案。
首先，「西皮」與「二黃」同屬板腔變化體音樂體式。即，同以上下對稱和對偶的七字、十字為基礎。七字、十字句均分三逗，同分三個腔節其次，「西皮」與「二黃」是兩條不同的旋律框架，落音不同，調式不同，旋律走向不同,二黃主要是板起板落，曲調較沉穩，西皮主要是眼起板落，還喜歡用切分音。因此，「西皮」與「二黃」就恰好在音樂性格上形成兩種相反的風格。對比，是藝術的最基本原則，戲曲舞台上，不僅需要有風格對比，還需要在對比中創造戲劇沖突。於是，「西皮」與「二黃」這兩個有著諸多體式上的「同」，又具有相反性格的聲腔，就自然而然地走到了一起，它們互為補充，相互映襯，結下了永久的緣份。
京劇皮黃腔旦腔旋律活動的音區一般比生腔高四五至八度左右。
第十一講 京劇音樂欣賞（下）
搖板：搖板最有特色，唱是散板，伴奏是有板無眼。
四平調：是曲牌體與板腔體之間的一個過渡形態。詞與曲的構架都比較自由，曲調起伏跌宕，節奏舒緩，適於表現矛盾的心理狀態。
高撥子：來自徽戲，它的主奏樂器是琴筒較大、音色獨特的「撥子胡琴」，故得其名，它每一句只有兩逗，結構是規整的上下句，聲調非常激越。
第十二講 秦腔音樂欣賞
一、梆子腔系的共性特徵表現在以下六個方面。
（1）梆子腔系統各劇種的總體風格特徵為高亢、激越、悲壯、粗獷。
（2）梆子腔系統各劇種的伴奏樂器中必有兩件有代表性的樂器，一是硬木梆子，二是作為主奏樂器的板胡。
（3）梆子腔各劇種的唱詞，主要為七字或十字的上、下對稱句體式。節奏鮮明，容易上口。
（4）梆子腔系各劇種以七聲音階為主，旋法多跳進，音域非常寬，大多使用徵調式。
（5）梆子腔系各劇種的女腔都發展得很好，以「大本嗓」（真聲）為主，聲音結實，有彈性，宏亮，不乏一些特殊的演唱法。
（6）梆子腔各劇種的整板類腔句，常常是眼起，板落。
二、「花音」和「苦音」同異
「花音」和「苦音」同為徵調式，同以sol為主音，旋律骨架音也同為sol、do、re，它們的不同處在於：花音除sol、do、re以外，偏重於mi、la，苦音除sol、do、re以外，fa、si用得較多， 「花音」又名「歡音」、「硬音」，其色彩較明朗、歡樂、堅定；「苦音」又名「哭音」、「軟音」，其色彩較灰暗、凄涼、悲怨。
三、 彩腔
秦腔中的「彩腔」是嵌加在秦腔基本句型中的華彩部分——往往是用假嗓哼唱出的一個長拖腔，唱詞，往往是虛詞或一個母音，多用於小旦、正旦、小生行當的唱腔中。
第十三講 豫劇音樂欣賞
豫劇也擁有一些大師級的表演藝術家，如老一輩的常香玉。
「上五音」，是指豫東聲腔曲調的進行，旋律多向上進行，主音落在sol上，旋律主要在sol——re音區之間進行。唱腔的句法結構為眼起板落。
豫西聲腔曲調進行，旋律多向下進行，主音落在do上，旋律主要在sol——do音區間進行， 「下五音」唱腔的句法結構一般為板起板落。
第十四講 越劇音樂欣賞
越劇著名藝術家袁雪芬
越劇音樂屬板式變化體式。
第十五講 評劇音樂欣賞
評劇是在河北民間說唱「蓮花落」與民間歌舞「蹦蹦」的基礎上發展起來的。評劇第一個劇作家成兆才。
1949年以後，評劇《劉巧兒》、《花為媒》等劇目在全國造成突破性影響；
評劇音樂體式為板式變化體。
第十六講 黃梅戲音樂欣賞
黃梅戲應算誕生在湖北的黃梅縣，成長在安徽的安慶。
黃梅戲表演藝術家嚴鳳英黃梅戲音樂是板腔體與曲牌體（民歌體）混雜的組合結構。