中國音樂史聶耳總結

Ⅰ 聶耳對我國革命音樂事業作出了什麼突出貢獻

聶 耳(1912—1935)——從小喜愛民間音樂，1931年在上海考入黎錦暉主辦的「明月歌舞團」。 1933年與田漢、任光一起參加「蘇聯之友社」音樂小組，發起組織了「中國新興音樂研究會」，1934年又與田漢、呂驥、任光等人組織上海左翼劇聯音樂小 組，他是左翼音樂活動的主要骨幹。他從1933年開始音樂創作，共創作了37首歌曲，這些歌曲大多為電影、戲劇的插曲。其中為數較多的優秀之作，都是具有 歷史價值的作品。他是近代作曲家音樂創作成功率最高者之一。
聶耳的歌曲創作中，反映工人階級生活和斗爭的作品占較大比重。如《開路先鋒》、《大路歌》、《碼頭工人》、《新女性》組歌、《打長江》等，都表現了工人 階級肩負歷史重擔，對未來充滿信心的英雄形象。他是中國音樂史上第一個准確刻畫工人階級形象的作曲家。其次，他的愛國歌曲創作也是他創作中影響較廣的一部 分，如《畢業歌》、《義勇軍進行曲》、《前進歌》等，都以具有號召性的音調和果敢的節奏，表現了中國人民不畏強暴英勇抗爭的革命精神。他創作的另一部分， 是反映災難深重的中國人民的苦難和不平，特別是描寫備受壓迫和剝削的廣大勞動婦女的痛苦生活和思想感情的歌曲，如《飛花歌》、《塞外村女》、《鐵蹄下的歌 女》、《梅娘曲》、《一個女明星》等。另外，他還寫下了多首兒童歌曲，如著名的《賣報歌》曾廣為流傳。
總之，聶耳的歌曲在表現內容與藝術形式上都體現了時代精神與革命傾向，並且很善於根據歌曲的內容，努力探索各種不同的藝術形式，進行大膽的藝術創造。他的 歌曲既具有鮮明的民族風格，又具有強烈的時代氣息，真正成為了大眾的心聲。聶耳的音樂創作為中國革命音樂指明了方向，並初步解決了如何運用音樂來為廣大勞 苦大眾服務，如何塑造被壓迫階級的音樂形象，及發展中國新的民族音樂如何繼承傳統和借鑒西洋音樂技術等問題。因此，聶耳被譽為中國無產階級音樂的奠基人。

Ⅱ 試論述聶耳的音樂創作，藝術成就以及在中國音樂史上的地位和意義 作業題，要1000字以上的論文。

聶耳（1912-1935年）是我國20世紀30年代譜寫出人民心聲的時代歌手。他出生於雲南玉溪一個清貧的中醫家庭，自幼喜愛花燈、滇劇等民間音樂盒戲曲，並學會了笛子、二胡、三弦、月琴等多種民族樂器。1930年，因參加革命活動被叛徒告密而逃往上海。後來考入明月歌舞團，任小提琴師。1932年參加左翼劇聯音樂小組，同時在聯華影業公司、百代唱片公司工作，為左翼進步電影、話劇作曲。1935年准備繞道日本赴蘇聯學習音樂，7月17日不幸在日本鵠沼的海中游泳時逝世。

聶耳短暫的一生，為人民留下了30多首傳世的歌曲作品。他深入生活，體察勞動人民的感情，譜寫人民的心聲，在音樂舞台上首次塑造了工人階級的音樂形象。如《碼頭工人歌》、《大路歌》、《開路先鋒》等。而《義勇軍進行曲》到後來被定為庄嚴的中華人民共和國代國歌、國歌。他還成功地塑造了一系列下層勞動人民的真實感人的音樂形象，如《鐵蹄下的歌女》、《飛花歌》、《塞外村女》等。他選編的民族器樂曲《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》，則以凝練的手法，抒發了民眾樂觀、歡悅的情緒。
聶耳的音樂創作，深刻地反映了苦難中奮力求解放的中國人民的生活和斗爭，充滿對未來的勝利信心，具有強烈的時代精神、鮮明的民族風格和富於創造性的藝術形式。從而有力地鼓舞了人民群眾的鬥志，為我國無產階級音樂開辟了道路。
聶耳——中國新音樂史上的一個文化懸念
聶耳（1912~1935）、星海同為中國「新音樂」創作的主將。其中，聶耳一生最輝煌的時期不過3年（1932年初至1935年）時間，傳世作品只有35首歌曲和6首樂曲（含2首口琴曲、1首歌舞曲和三首民族器樂曲） 。但是，在一個特殊的年代和人文環境里，正是這為數不多的珍品，蒂造了一位特殊而傑出的人民音樂家和作曲家。在聶耳的同時代，無論是同聶耳有相同或相異生活經歷的藝術同行，還是與他素不相識的政治家或普通民眾，大多並不懷疑聶耳音樂創作的歷史和藝術價值。即便拋開他在特殊歷史境況下，以《義勇軍進行曲》（即後來的國歌）等主要代表作起到的重大政治影響作用不談，僅就其從創作的大量作品具有藝術性水平和社會影響看，其「成活率」之高，一直讓人們驚詫：聶耳何以有如此噴薄的能量和激情？
二、聶耳音樂創作思維中的一條主線和兩條副線
聶耳的音樂創作，無論從藝術成就或社會影響來說，均無疑是以聲樂作品為高峰。從總體上看，這些作品鼎承了近百年來的新音樂傳統，主要承襲了黎錦暉、任光、趙元任等當時作曲名家的創作途徑和方法，以西洋作曲法為技術框架，糅合了中西音樂的不同風格因素，最終形成了他作品中具有的明顯的中國氣派和中國風格。應該說，由於藝術創作水平的相對成熟和政治、社會影響的日益顯著等原因，這種創作風格在聶耳短暫一生中創作的所有作品裡成為一條主線。
與此同時，在他的其他作品中則存在著兩條副線——西方音樂創作風格 和對中國傳統音樂進行改編創作的風格。這兩種風格主要是存在於其幾首器樂作品中。其中，前一種創作風格的作品主要是聶耳的早期作品，帶有較明顯的對西方音樂學習和模仿的痕跡。後一種創作風格的作品，主要走的是劉天華所開辟的國樂創作道路，即以中國傳統音樂為風格基調，體裁形式以改編創作為主。或許，與其聲樂作品相比，無論從兩種器樂作品的藝術成就（包括原創性成份）或社會影響來看，均難與他上述聲樂作品並肩而論。然而，若就對聶耳整體藝術思想及創作觀念的形成過程之研究而言，其兩種器樂作品所顯露出來的種種相關文化信息卻十分重要。可以說，這兩條藝術創作的副線，一條伸向民間，一條伸向西方，它就像聶耳音樂創作思想展翅翱翔的兩翼，也是奠定聶耳音樂藝術成就的兩塊重要基石。一方面靠著20餘載生於斯，長於斯的鄉土文化傳統的滋養，另一方面主要受益於最後幾年充滿了新的快的生活節奏、思想頻率的時尚文化環境。這樣具有強烈反差的生活經歷，用民族音樂學的一句行話比喻，它鑄就了聶耳在當時的極其復雜的社會和藝術環境中能夠借之而縱橫馳騁的中西「雙重音樂文化能力」。

三、從聶耳日記書信看其音樂創作的鄉土因緣和傳統回歸
如前所述，聶耳所創作的器樂曲中，有一類走的是劉天華所開辟的國樂創作道路，即以中國傳統音樂為風格基調，體裁形式以改編創作為主。這類作品的主要例子，是1934年5月聶耳到上海百代唱片公司音樂部工作後創作的《翠湖春曉》《金蛇狂舞》等三首民族器樂曲。根據《聶耳全集》，該年7月，他在致三哥聶敘倫的信中寫到:「我組織了一個『森森』國樂隊，完全用中國樂器奏中國曲子，加上科學的組織與和聲，成為一種中國新的形式。在滬上表演過幾次，曾經轟動一時。」對於這批作品的時代背景和創作緣由，曾有學者做過較詳盡的論述 ，在此不贅。在此僅想討論一個同文化背景相關的問題，即作為根據民間音樂改編的音樂作品，其取得成功的重要因素之一，是創作者必須具有同作品創作主題及藝術文化風格相關的深厚的民間音樂積累，這種積累應當包括音樂素材、表演藝術和文化內涵等多方面因素在內。由此看聶耳的上述三首國樂作品，其中的《翠湖春曉》既是他早期在家鄉受到多年民間音樂熏染的積累，也反映了他離鄉多年來的鄉土文化情結。下文擬根據聶耳日記書信的記載，對其自早期在家鄉開始所接受的傳統音樂因素具有的文化構成成份略做一點分析。
1．從《日記》看聶耳接受的西方音樂啟蒙教育
在2004年出版的《聶耳日記》里，所記述內容從1926年6月1日（14歲）在雲南省立第一聯合中學就學時開始，至1935年7月16日（23歲）逝世之前為止，共9年時間。其中，在關於聯合中學就學一年多的記述里，除了對彝族火把節、孔廟廟會等民俗活動的點滴描寫中，能讓人聯想到他或許對於民間音樂感興趣之外，對於自己參加音樂活動的情況幾乎沒有記載。而在1927年12月到次年11月這不到一年的時間里，聶耳對自己在雲南省立第一師范學校高級部學習期間的音樂活動便有多達10餘條記述。其中，涉及在同學家中、昆明美術學校和郊遊時聚會奏樂的有4條，涉及在美術學校 練習鋼琴的有3條，其餘多為參加音樂會，抄寫樂譜和閱讀音樂書籍諸項，還有一條說到當時有一個電影院需要懂音樂的人，自己被錄用的事情 。至於其中占重要位置的聚會奏樂內容里，所使用的樂器和所奏樂曲均大多語焉不詳。只是從其中一條說到，他與同學到美術學校奏樂時有人帶上短號，以及他與好友庾侯在昆明大觀樓的草海里「合奏著一個洋調子，幽雅的、清脆的、不可思議的動人」時，我們可以讀出一點他們當時所愛好的是西方音樂的意思。此後，當我們看到聶耳1931年2月9日的日記 時，便才大致揭開了這個謎底。他在此則日記中寫道，自己在昆明工作過的電影院送給他一百元錢，他用其中的一半買了一把小提琴，並且還提到自己「與violin為三年之友」，由此可知，他學習的小提琴的經歷大約可從在省立師范學習期間算起。上述資料可以說明，在聶耳「開始接受正規教育」 後的大約10年（1918~1928）間，與他的「新學」啟蒙教育一道，也較全面地接受了來自西方的音樂文化思想，初步接觸並掌握了西方器樂音樂的演奏技術及合奏能力，並由此為自己日後進一步從事「新音樂」創作打下了西樂教育的基礎。
2．感性體驗——傳統民間音樂的原生文化環境
聶耳對於國樂創作所需民間素材及表演藝術的積累，發端於其少年時期對家鄉洞經音樂演奏活動的參與。從聶耳前20年的經歷看，他雖然也算一個「洋學生」，但由於生活在邊疆省份和社會的底層，母親為少數民族（傣族），他從小對漢族與少數民族雜居共處狀況及繁盛的民間音樂文化狀況耳濡目染，接觸較多，因而有一個含有較多原生性傳統文化因素的環境氛圍。在他的前期日記里，只見涉及民俗活動的只言片語，而不見有關參與民間音樂活動的具體記述。其實，對於他幼年時期參與民間音樂活動的情況，至今已有後人從其親友口中挖掘出來不少口述史資料。比如，在他的幼年時期，曾隨同他的二哥、三哥參加過當時昆明的「宏文學」洞經樂社，作為童生，學習二胡、三弦、竹笛等樂器。而他後來為百代國樂隊創作的《翠湖春曉》，便改編自當時的洞經音樂《宏仁卦》（又名《老卦腔》） 。另外，在一張1924年昆明私立求實小學校音樂團的合影中，也能看到聶耳手持三弦坐於其中 。但是，比較前述他所接受的另一方面城市「正規教育」（包括參加以西方音樂為主要內容的演奏活動）來說，這種對於原生態民間文化（包括音樂文化）的接受行為（或相關活動），也許是因為發生的時間較早，或者是因為在他懂事之初，這類活動在他所受的教育內容及知識結構中已不佔有顯著的地位，故一直未能在他的日記里浮出水面，而是作為某種「內文化」因素，潛藏於他的深層記憶之中。此後，每當到了異地思鄉之時、生活窘迫之時，或者自己的革命理想和藝術理想產生碰撞之時，這潛層的內文化因素便屢屢從大大小小的縫隙中凸顯出來。
1931年聶耳來到上海學習經商，春節期間，大年三十晚上，百無聊賴，兼之思鄉心切，便去街上隨同街坊「打家什」（打鑼鼓），「反覺心境開展了些」。次日晚，「夜裡看《頑童小傳》，打家什，便是一個元旦」。 又過了幾日，聶耳正在學習日文，門口又傳來已經聽慣的鑼鼓聲，他在日記里寫道：「接著是一種唱調子的童音，這種聲音，會在這樣的地方聽到，實在是有些離奇。」這里，僅憑聽到聲音，開始引發出他對故鄉花燈的初次追憶。一時好奇心的驅使，不能不讓他跑下去看個明白。根據他的記敘：
開開大門便是：兩個穿了破而且舊的中國古裝，腳登三寸金蓮的少女——不，是男子化裝的，還有一個不滿十歲的小孩戴上假胡，在一群人圍里擺來擺去。他們擺的步法正如我的家鄉的唱花燈一樣，不過還覺得有節奏些。因為在他們的假腳上還能照著鼓聲的快慢去踏步。至於他們的窈窕和眼睛的使用，簡直裝作得如同他們所裝的那種可憎的女子一樣。在我們初看見時，倒沒有把他們認作是化裝的哩！
像那樣古裝丑惡的女子是不會令人可愛的，現在卻圍了不少的人在呆看著，我真不解。而我呢？也站了相當長的時候還不想離開。
鑼鼓聲異乎尋常地敲了幾下，這兩個少女同時唱起來了。正和我在樓上聽到的一樣。有時好像湖南調，有時又有些相似雲南的山歌。總之它會給我一種異樣的感覺，幾乎忘了我現在是居於何處。
這段話里，一面是接連的貶義詞——「可憎的」「丑惡的」「不會令人可愛的」「圍了不少人在呆看著，我真不解」；一面是對之詳盡而津津有味的描寫，「站了相當長的時候還不想離開」，甚至於忘了自己此時置身何處！看起來有些矛盾和歧義叢生。其實，它恰好反映出這個初出茅廬的外鄉小夥子，面對原生性傳統文化，既難掩內心的真愛和歡喜，又避不開「正統文化」給予的教育規訓，位於「傳統與現代」分叉路口，掙扎於「內文化」與「外文化」搏擊之間的兩難心境。
這種在聶耳身上看起來有些矛盾，實則讓他不斷反省學習，以歷練打磨自己身心的事例，在他走出家鄉之後，游歷四方的過程中經常有所反映。例如，1933年，在他初次來到北平時，多次慕名來到天橋觀看北方的民間風俗表演，上述尷尬矛盾的心情還曾多次表現出來 。
3．淺移默化——明月歌舞團時期的傳統音樂積累
聶耳通過參加洞經樂社對國樂合奏產生的粗淺認識，在他後來參加上海明月歌舞團的各種器樂表演（尤其是國樂合奏）活動中得到了進一步的強化和發展。在這一時期的聶耳日記里，盡管出現最多的是有關每日不可間斷的小提琴「基練」（基本練習），但仍然可以發現一些關於學習三弦，譯工尺譜，唱傳統戲曲以及參加國樂隊演奏活動的記述。關於具體的表演實踐，則有演奏《梅花三弄》（前奏曲）、「湖南花鼓戲」等曲目。筆者注意到，在聶耳日記里，記載了在他已經離開明月歌舞團，到了北平游歷和考學的1932年9月10日，出席北平「協和國樂研究社」音樂會時，有關其中表演各種中外樂曲、樂隊和樂器的很長的一段評述。不僅有對各種絲竹合奏樂、「忽雷」、琵琶等獨奏及樂器的評價，還多處出現了將北平國樂隊同上海國樂隊的水平和曲目做比較的情況。尤其是在國樂演奏方面，他不僅做了非常仔細的觀察，並且還有比較中肯、有見地的評價。關於樂曲，他說「《五月錦》便是明月音樂會的《五月落梅花》，雖然有些節拍不同的地方，我們當然很容易聽出的……」 。說到樂器演奏：「二胡獨奏很平常，像他這樣的在上海聽過很多。」 這樣長篇而密集的音樂評論，在他過去的日記中極少出現。而且，明顯可以看得出來，經過這僅僅一年多在上海音樂界的工作，他在音樂修養上確實是提高很大，眼界也開闊了許多。這對於其後兩年的音樂創作，無疑給予很好的理論和實踐的准備。
4．藝術熏陶——黎派歌舞中中國元素的感染
在聶耳創作的初期（萌芽時期），有以器樂為主，並注重動機發展的傾向。後來則越來越強調傳統音樂和大眾化。他在後期的音樂創作活動中逐漸回歸傳統，有其自身潛質或先天的一面，即社會人類學所謂的血緣關系和文化人類學所謂的鄉土因緣（傳統情結）；也有後天的一面，即社會人類學所謂的業緣關系因素。有人指出，其創作曾經受到黎錦暉、任光和田漢等人的影響。總的說來不錯。但有必要強調的是，從藝術觀念上看，他主要是受到黎氏的影響。對此，前人已有許多論述，在此不贅。同時，在文化和政治觀念上，由於與左翼人士走得較近，而逐漸向其靠攏。對於這一點，《聶耳日記》出版以前的那些史料里，包括《全集》在內，記載都比較模糊。而在《日記》的全文得以問世之後。便給予人們一個較為清晰的脈絡。
5．理性回歸——以音樂創作的高潮和豐產相伴
有關民間音樂積累的問題，在聶耳書信及日記里一直提及甚少；然值得注意的是，這些少量的信息幾乎都集中在聶耳從明月歌舞團離開之後。這也是他對作曲的興趣逐漸高漲，有了一些成功作品和無論從藝術事業還是生計來源看都情勢較為緊迫的時候。另外，幾個明顯涉及此類信息的地方，都同雲南民間音樂有關。據《聶耳日記》1932年9月23日：
在音樂上，最近又忽略了作曲這一工作，關於革命音樂理論的寫作，也要同樣地注意。第一步工作：收集雲南山歌、小調，並創作歌曲。」

1933年1月30日：
廖伯民此次的來滬，對於我的現實生活給予一個很大的動搖。在先想整個放棄這邊，回雲南去……最近的決定是：要是他們的旅行團能實現我才回去，目的在收集民間歌謠、樂曲。並不是整個放棄這兒的工作。……聽了錦暉處新收的唱片，音樂卻有很大的進步，嘴上雖在罵，心裡卻不安；自己實在淺薄，何敢去批評人？！你罵他不對，你不但不能做出比他好的東西來，連你所罵的都做不出，這有什麼意義？！
1933年3月7日：
音樂上的修養：1.經常地寫譜。2.盡可能地參加樂隊演奏。3.注意雲南的音樂。
從日記的字里行間，可以看出聶耳在創作上對於民間曲調素材的迫切需求，其實有一部分是來自黎錦暉最新創作成就的鼓舞和剌激。他雖然為了尋求真理，堅持不向任何人妥協低頭的態度；但在藝術上卻能夠保持清醒的頭腦。並且，從中也可看出，他對這位昔日的恩師，在藝術水平上的確是由衷的欽敬。
1933年5月28日，正值端午節期間，聶耳在上海寫給母親的一封信里寫到:「現在我想在中國的各地民間歌謠上下一番研究，請三哥幫我收集一些寄來，不論什麼調，洞經調、山歌、滇戲牌子都要。千萬急!!!」同日，還寫了一封信給友人張庾侯:「我要請你幫忙收集一些雲南的民謠、民歌、山歌……。」 1934年5月，聶耳到了上海百代唱片公司音樂部工作。7月，他在致三哥聶敘倫的信中寫道:「我組織了一個『森森』國樂隊，完全用中國樂器奏中國曲子，加上科學的組織與和聲，成為一種中國新的形式。在滬上表演過幾次，曾經轟動一時。」在該信的空白處還寫著:「請替我收集些雲南音樂材料如洞經調之類，寄給我。《宏仁卦》已收成唱片。」 可以看出，這時，他對於自己多年來以孜孜不倦的追求所獲的成果，開始產生了明顯的自信心和由衷的喜悅之感。並且還在為下一步的創作藍圖做著精心准備。可惜的是，僅僅一年之後，也是在7月，他卻離開了心愛的音樂創作事業，離我們遠去……。

四、結語
在聶耳短暫的一生中，他的兩個理想情結——先進的政治文化和純粹的藝術追求（指的是小提琴演奏和作曲等純音樂藝術，而非新音樂創作），貫穿於他的日記始終。然而，真正讓他施展才能，成就功業的，卻是這兩項理想情結的結合點，一個讓他始料未及的地方——新音樂創作之上。正是這兩種理想的碰撞，竟然磨擦出了奇異的思想和藝術火花。
聶耳在運用民間音樂素材創作器樂作品時表現出來的熟練和自信，一方面有賴其自身的先天潛質和早年生活環境，即社會學所謂的血緣關系和人類學所謂的鄉土因緣。由於他自小對雲南家鄉民間藝人音樂生活的熟悉，使他能夠對各種民間的演奏習慣和音樂素材信手拈來。另一方面也得益於受到後來的復雜生存環境，即所謂的業緣社會關系的影響。使他竟然能夠在短暫的音樂生涯里，經歷了一條由崇信西樂到回歸傳統的藝術創作道路。如今，這條藝術道路上仍然有無數的後來者默然踐行，先行者們的情懷和壯舉卻已經慢慢遠去，漸成歷史。
讓我們記住聶耳！記住他，百年中國的藝術火種和文化學統，將在我們的腳下長繼不息！

Ⅲ 聶耳刻苦學習表現在哪些方面

聶耳刻苦學習的表現如下：

1、小學時期成績名列前茅。

1919年，聶耳進入昆明縣立師范附屬小學，學習非常刻苦努力，成績經常名列前茅。1922年春，進入昆明私立求實小學高小部學習，由於他的成績優秀，得到減免學雜費的待遇。

2、刻苦學習音樂

聶耳從小就明顯表露出對音樂的愛好，先後向其家人及鄰居邱木匠學習民族樂器（竹笛、二胡、三弦、月琴等）的吹奏並對當地民間音樂開始接觸。熱情投入求實小學的課餘音樂活動，曾被選為該校學生自治會會長、學生音樂團的指揮等，並曾榮獲該校第一號學生獎狀。

3、中學時期熱情投入學習。

1925年，小學畢業，聶耳考入雲南第一聯合中學。學習期間熱情投入進步學生運動，並開始閱讀進步書刊等。在其作文課業中表現出對時事的關注及鮮明的同情勞動人民的觀點。

同時，每天晚上參加由法籍教師柏希文所開辦的英語學會，進行英語的補習，並向柏氏學習音樂基礎理論和鋼琴的彈奏，積極熱情參與校內外的業餘音樂活動。

(3)中國音樂史聶耳總結擴展閱讀

聶耳刻苦學習的精神造就了他的成就，他在中國音樂史上留下了諸多貢獻：

1、創作《義勇軍進行曲》

1935年，根據田漢歌詞創作出的《義勇軍進行曲》在1949年被選為中華人民共和國代國歌，1982年確定為中華人民共和國國歌，成為中華民族精神文明的重要象徵。

2、創造出中國音樂史上多個第一

聶耳是第一個寫出中華人民共和國國歌的革命者；第一個為中華民族和中國的勞苦大眾寫歌並在歌曲中創造了中國無產階級形象的作曲家；第一個用藝術歌曲的形式塑造中國勞動婦女的形象；第一個用兒童歌曲的形式呼喚新中國的作曲家等。

Ⅳ 音樂家聶耳的一生故事

1912年2月，聶耳出生於雲南省昆明市。1927年考入雲南省立第一師范學校。1928年加入中國共產主義青年團。1930年到上海，參加反帝大同盟。1933年初，聶耳由田漢介紹加入中國共產黨。1935年7月17日，聶耳在日本神奈川縣藤澤市鵠沼海濱游泳時，不幸溺水身亡，年僅23歲。

聶耳創作了數十首革命歌曲，他的一系列作品影響中國音樂幾十年。他的音樂創作具有鮮明的時代感、嚴肅的思想性、高昂的民族精神和卓越的藝術創造性，為中國無產階級革命音樂的發展指出了方向，樹立了中國音樂創作的榜樣。

(4)中國音樂史聶耳總結擴展閱讀：

聶耳的創作生涯：

1932年4月，由田漢介紹加入左翼劇聯及其劇評小組。8月，聶耳來到北平，參加當地左翼劇聯和音樂家聯盟的活動與演出，並於次月報考北平藝術學院音樂系，僅參加了文化公共課的筆答初試，未能通過。以後他又報考過上海國立音樂專科學校小提琴選科，因為「沒有拉好」未被錄取。11月，進入聯華影業公司一廠工作，參加「蘇聯之友社」音樂小組，並組織「中國新興音樂研究會」，參加左翼戲劇家聯盟音樂組。

1933年，聶耳加入中國共產黨。1934年4月，聶耳加入百代唱片公司主持音樂部工作。聶耳於1934年底，聶耳搬至淮海中路1258號三層閣樓居住，現聶耳舊居為民居。同年底，聶耳應聘為聯華影片公司二廠的音樂部主任，為影片《新女性》作曲並配樂。

1935年初，聶耳為《義勇軍進行曲》作曲，1935年1月聶耳任聯華二廠音樂部主任。隨後為躲避國民黨政府追捕，於1935年4月15日離開了上海，擬途經日本赴歐洲和蘇聯考察、學習。

Ⅳ 中國音樂史 論聶耳或冼星海的音樂創作（1500字左右）

聶耳是雲南玉溪人，出生於昆明。聶耳從小喜愛音樂（改名為「聶耳」的原因是因為他的耳朵特別靈），1918年就讀於昆明師范附屬小學。利用課余時間，聶耳自學了笛子、二胡、三弦和月琴等樂器，並開始擔任學校「兒童樂隊」的指揮。1922年，聶耳進入私立求實小學高級部， 1925年考取雲南省立第一聯合中學插班生。時值第一次國內革命風暴在中國南方興起，他開始受到進步書刊和《國際歌》等革命歌曲的影響。
1927年聶耳畢業於雲南省立第一聯合中學，並進入雲南省立第一師范學校。在校期間參與了學生組織「讀書會」的活動，並與友人組織「九九音樂社」，經常參加校內外的演出活動。在這期間，他還自學了小提琴和鋼琴。
1931年4月聶耳考入黎錦暉主辦的「明月歌舞劇社」，任小提琴手。1932年7月發表《中國歌舞短論》，並因批評黎氏被迫離團。1932年11月進入聯華影業公司工作，參加「蘇聯之友社」音樂小組，並組織「中國新興音樂研究會」，參加左翼戲劇家聯盟音樂組。1933年，聶耳由田漢介紹加入中國共產黨。
1934年4月聶耳加入百代唱片公司（中國唱片廠前身）主持音樂部工作，同時建立百代國樂隊（又名「森森國樂隊」）。這也是聶耳最多產的一年。1935年初，聶耳創作了著名的《義勇軍進行曲》
1935年1月聶耳任聯華二廠音樂部主任。1935年7月17日，年僅23歲的聶耳在日本藤澤市游泳時不幸溺水身亡。
他是天才的音樂家，又是革命者。 恰恰因為後者，才能出現前者輝煌
「文以載道，詩以言志，樂乃心聲」。聶耳本人乃至他那些激越高昂的不朽作品，都是那個特定的民族危亡時代所造就。那些鏗鏘有力的音符，也都是當時環境下人民的心聲。 日本侵華和國內抗日群眾運動的風雨，在他心中激起澎湃的心潮，音樂與革命從此結合到一起。1932年，上海「一二八」事變爆發的十天後，即2月7日，在外面隆隆炮聲可聞、難民在街上到處流離奔走哭喊的環境中，聶耳在日記中首次提出「怎樣去做革命的音樂」。聶耳是一個天才的音樂家，又是一個革命者，而且恰恰因為後者，才能出現前者的輝煌。他的一系列作品，特別是《義勇軍進行曲》，正是共產黨領導的人民革命的產物。
《義勇軍進行曲》在銀幕上首次響起時，不幸正逢聶耳去世，但這支歌作為民族革命的號角響徹了中華大地，還享譽全球。在反法西斯戰爭中，英、美、印等許多國家電台經常播放此歌。戰爭結束前夕，美國國務院還批准將其列入《盟軍勝利凱旋之歌》中。 新中國成立前夕徵集國歌時，周恩來就提出用這首歌，並在新政協會上一致通過。在1949年的開國大典和此後每年的國慶節，聶耳譜出的樂章都雄壯地奏響，這足以告慰亡逝於異國的英靈。
音樂創作生涯只有兩年，卻創作 出許多影響幾十年的歌曲
在北平時窮得買不起棉衣，卻在 秋末深入天橋等地，用有限的幾 個錢來收集北方民間音樂素材， 並聆聽賣嗓子、賣武功的吼聲;他 在上海一年的苦苦積攢，才買到 一把夢寐以求的廉價小提琴
聶耳的音樂創作生涯雖然只有1933年至1935年這短短的兩年，卻創作出《大路歌》、《碼頭工人歌》、《開路先鋒》、《新的女性》、《畢業歌》、《賣報歌》、《鐵蹄下的歌女》等幾十年來一直膾炙人口的歌曲。這些輝煌成就的取得，除了他個人的天才，最主要的是他深入社會生活的最底層。他在1933年6月3日的日記中總結說：「音樂與其他藝術、詩、小說、戲劇一樣，它是代替大眾在吶喊，大眾必然會要求音樂新的內容和演奏，並要求作曲家的新態度。」
從小家境貧寒的聶耳對勞苦大眾有深厚的感情，鄙視那些鑽在「象牙之塔」中的孤芳自賞和為少數人服務的「陽春白雪」。他在北平時窮得買不起棉衣，卻在秋末深入到貧民區天橋等地，用有限的幾個錢來收集北方民間音樂素材，並在「充滿了工人們、車夫、流氓無產階級的汗臭」環境中聆聽賣嗓子、賣武功的吼聲，從中知道了他們「生命的掙扎」的心曲。在上海，他經常踏著晨霜夜路體驗女工上班的辛苦，從而創作出《新女性》。聶耳還與小報童交上了朋友，天天問寒問暖，那首著名的《賣報歌》正是在這種環境下吟誦出來的。
聶耳沒有像樣的創作條件，到上海一年後經過苦苦積攢，才買到一把多年夢寐以求的廉價小提琴。他居住的斗室冬冷夏熱，到北京一次連續登台演出四天僅得6元錢報酬。這不僅使他從心底更憎恨資本家老闆剝削的冷酷，其作品也不斷呼喊出人民要求解放的心聲。
田漢在香煙包裝紙上匆匆寫下 《義勇軍進行曲》，聶耳於國內定下初稿，最後譜成於敵國境內
30年代中期，日寇侵佔東北後又把鐵蹄伸向華北，國內的反動腐朽勢力卻仍沉溺於紙醉金迷中。社會上充斥著「桃花江」、「毛毛雨」、「妹妹我愛你」一類萎靡喪志的淫歌艷曲。共產黨員作家田漢找到聶耳，認為如此「唱靡靡之音，長此下去，人們會成為亡國奴」。二人就此議定，要創作一首歌，來戰勝「桃花江是美人窩」。二人研究了《國際歌》、《馬賽曲》和《船夫曲》，認為很有氣勢，可以借鑒。1935年初，田漢改編了電影《風雲兒女》，並寫了一首主題歌——《義勇軍進行曲》。由於發現國民黨特務已來追捕，他倉促間在一張小小的香煙包裝紙上寫下歌詞，就被抓進監獄。
夏衍拿到田漢留下的劇本，在裡面發現了那張寫著歌詞的香煙襯紙。不久，聶耳來找夏衍，聽說此事後，主動提出：「作曲交給我，我干！」聶耳根據同田漢一起提出的構想，帶著滿腔激憤，只用兩天時間便譜寫了初稿，隨即因躲避追捕到了日本。在那裡，他一方面受到友好人士的熱情接待，一方面也看到軍國主義分子大肆鼓噪「擴大在支（那）利益」，並磨刀霍霍。聶耳由此更激發了創作靈感，迅速將歌曲定稿寄回國，其旋律更加高昂雄壯。\(^o^)/
[編輯本段]主要作品

聶耳一生共創作37首樂曲，都是在他去世前不到兩年的時間里所寫的，其中反映工人階級生活和斗爭的歌曲佔有較大比重。聶耳經常與田漢合作。除義勇軍進行曲外，聶耳的代表作品還有《畢業歌》、《前進歌》、《大路歌》、《開路先鋒》、《碼頭工人歌》、《新女性》、《飛花歌》、《塞外村女》、《鐵蹄下的歌女》、《告別南洋》、《梅娘曲》、《賣報歌》、歌劇《揚子江暴風雨》及民族器樂曲《翠湖春曉》、《金蛇狂舞》等。

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Ⅵ 論述聶耳的音樂創作、藝術成就、以及在中國音樂史上的地位

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Ⅶ 中國音樂古代史的總結歸納

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在初民的原始狩獵與祭祀等活動中，產生了最早的中國民歌，也揭開了五音匯聚的音樂史頁。經數千年的發展演進，中國音樂始終向世界敞著開放的胸懷，始終激發出自由和真切的吶喊，吞吐吸納，借鑒融會，共構成七彩繽紛的中華樂章。

中國音樂的歷史，古代文獻一般追溯到黃帝。盡管關於黃帝的傳說夾雜著後人的理想成分，並有不少神怪內容，不完全可信（例如說黃帝時代建立了「十二律」，就是把後來的創造歸功於黃帝的說法，與現代科學考古發現不合。）要把黃帝作為中國音樂的源頭，也嫌太晚了：現代考古發現已把中國音樂的歷史，從黃帝時代大大向前推進棗其歷史遠比黃帝時代古老！
1986年—987年，在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘出了隨葬的至少16支骨笛，據碳14測定，這些骨笛距今已有8000—9000年之久！這些骨笛用鶴類尺骨製成，大多鑽有7孔，在有的音孔旁還遺留著鑽孔前刻劃的等分標記，個別音孔旁邊另鑽一小孔，應是調整音高用的。這些情況起碼說明，那時人們已對音高的准確有一定要求，對音高與管長的關系也已具備初步認識。經音樂工作者對其中最完整的一支所作測音可知，號稱以五聲音階為主的中國，其實早在七、八千年之前，就已具備了有著穩定結構，超出五聲的音階形態了。(這一歷史事實雄辯地說明，中國音樂後來以五聲為主，並不象有人臆想的，是所謂「音階發育不完善」，而是一種歷史的、審美的選擇結果。)這也證明當時的音樂已發展到了相當高的程度，遠遠超出人們的想像。在這之前，中國音樂一定還存在一個漫長的歷史時期，這段時間以千年還是以萬年計，現在難以猜測。

除骨笛外，新石器時期的樂器，還發現有骨哨、塤、陶鍾、磬、鼓等。這些樂器分布於中國廣袤的土地上，時間跨度也很大，說明它們是中國原始時期的主要樂器。其中鍾、磬、鼓在後世得到了極大的發展，至於塤和哨，還有與骨笛形制、原理相同（今天稱為「籌」）的樂器，甚至直到今天仍存活於民間。

塤是一種很有特點的樂器，用土燒制而成，外形似蛋(或作各種變形)，其大小近似中人的拳頭，中空，頂端開一吹孔，胸腹部開一個或數個指孔。塤是除骨笛之外，已發現的原始時代樂器中唯一能確定地發一個以上樂音的樂器，原始時期的塤只有1-3個音孔，只能吹出2-4個音，(這很可能與在不大的蛋形的塤上開孔，比在管狀的笛上開孔要難以計算有關。)它們在一定程度上體現了中國音階發展的進程，尤其能揭示出在中國音階的發展進程中佔有重要地位的音程關系；當今有學者指出，那就是從只能發兩個音的一音孔塤起便一再被強調的小三度音程。這一觀點對於認識中國音階的發展，音階音之間的律學關系，乃至中國的七聲音階仍以五聲為骨幹現象的內在機理，無疑有著重要的指導意義。

原始時期的音樂和舞蹈密不可分，這大概是世界各民族歷史上共有的現象，中國也不例外。最遲在公元前11世紀，中國已稱這種音樂舞蹈結合的藝術形式為「樂」，甚至在音樂舞蹈各自成為獨立的藝術形式之後，「樂」仍既可以指舞蹈，也可以指音樂，一直保存著它的模糊詞義。今天「樂」已專指音樂，所以學者通稱原始時期的「樂」為「樂舞」。現存的有些原始岩畫非常生動地描繪了原始樂舞的場面，那是一種群體的歌舞活動。據後來文獻保留下的片斷「記憶」可知，原始樂舞的舉行跟祈求豐年等祭祀是「一而二，二而一」的事，因此其中必然包含有生產活動的再現成份。

原始時期，樂舞並不成其為社會分工對象，原始社會不存在專職的樂工，樂舞一般是部落社會的全社會活動。因此，原始時期的樂舞，並沒有以專門的藝術形式的面貌和身份，從社會上獨立出來。

嚴格地說，到大約公元前21世紀夏代建立以後，樂舞才真正作為一種社會分工，從社會中取得獨立。傳說夏代初期的國君啟和最後的國君桀，都曾用大規模樂舞供自己享樂，說明終夏一代，社會已造就出一大批專職的樂舞人員，這正是樂舞作為藝術而獨立於社會的標志。

由於原始樂舞即和原始巫術、祭祀等活動結合無間的緣故，人們對樂舞乃至一些樂器所抱有的神秘思想可能產生得很早。國家產生以後，統治者便會利用和加強音樂神秘觀，以便操縱、控制樂舞，用來加強其統治。保存下來的一些音樂神話故事便是這樣的社會背景的產物。傳說分為章節的大型樂舞《九辯》、《九歌》都是夏代國君啟從天上得來的。我們從出土的戰國初年（公元前5世紀）的樂器上，還能看到啟的圖象，似乎他那時已具有司音樂之神的地位了。又傳說黃帝得到一種長得象牛，名字叫夔的動物，便用它的皮蒙鼓，用雷獸的骨頭作鼓槌，敲打起來，「聲聞五百里」，黃帝用這面鼓揚威天下。夔和雷獸都是想像中的神奇動物。那時的鼓，實際上和後世一樣，多蒙牛皮，但也不乏用 （今稱揚子鱷）皮的，因此 也成了神話材料。後來，夔轉化成為主管音樂的「人」（神）。蒙鼓的夔成為主管音樂的神，應該看作是支配節奏的鼓這件樂器在樂舞中具有主宰作用的曲折反映。

賈湖骨笛的出土地點，靠近傳說中夏代的夏台，這告訴我們，夏代的活動區域，正是中國音樂高水平發展的地區。傳說中夏代樂舞明顯超越前代，是完全可以理解的。如果我們剝去上述《九辯》、《九歌》是啟從天上得來的神話成份，那麼，就只剩下現實中的《九辯》、《九歌》確實無比瑰麗優美這一點了。唯其如此，才足以引發人們產生「此曲只應天上有」的遐想，並由此而進一步創造出神話來。

Ⅷ 聶耳的主要音樂作品以及創作特點

聶耳的主要音樂作品：

1932年《進行曲》（口琴曲），《圓舞曲》，《天倫之愛》（歌舞曲）；

1933年《開礦歌》，《飢寒交迫之歌》，《賣報歌》；

1934年《走出攝影場》，《一個女明星》，《雪飛花》，《翠湖春曉》，《雪花飛》，《金蛇狂舞》，《昭君和番》，《賣報之聲》，《小野貓》，《打磚歌》，《碼頭工人》，《苦力歌》，《畢業歌》，《大路歌》，《開路先鋒》，《飛花歌》；

1935年《告別南洋》，《春回來了》，《慰勞歌》，《梅娘曲》，《逃亡曲》，《塞外村女》，《打長江》，《采菱歌》，《鐵蹄下的歌女》，《義勇軍進行曲》，《小工人》，《傷兵歌》，《白雪歌》，《採茶歌》，《茶山情歌》。

(8)中國音樂史聶耳總結擴展閱讀：

聶耳的成就貢獻

1、創作《義勇軍進行曲》

1935年，根據田漢歌詞創作出的《義勇軍進行曲》在1949年被選為中華人民共和國代國歌，1982年確定為中華人民共和國國歌，成為中華民族精神文明的重要象徵。

2、創造出中國音樂史上多個第一

聶耳是第一個寫出中華人民共和國國歌的革命者；第一個為中華民族和中國的勞苦大眾寫歌並在歌曲中創造了中國無產階級形象的作曲家；第一個用電影音樂喚起民眾用築起血肉長城的電影音樂家和用群眾歌曲的形式傳達革命理想的作曲家；第一個用藝術歌曲的形式塑造中國勞動婦女的形象；第一個用兒童歌曲的形式呼喚新中國的作曲家。

參考資料來源：網路-聶耳

Ⅸ 簡述作曲家聶耳的歷史地位與意義

1935年根據田漢歌詞創作出的《義勇軍進行曲》在1949年被選為中華人民共和國代國回歌，1982年確定為答中華人民共和國國歌，成為中華民族精神文明的重要象徵。

創造出中國音樂史上多個第一
聶耳是第一個寫出中華人民共和國國歌的革命者；第一個為中華民族和中國的勞苦大眾寫歌並在歌曲中創造了中國無產階級形象的作曲家；第一個用電影音樂喚起民眾用築起血肉長城的電影音樂家和用群眾歌曲的形式傳達革命理想的作曲家；第一個用藝術歌曲的形式塑造中國勞動婦女的形象；第一個用兒童歌曲的形式呼喚新中國的作曲家。

Ⅹ 聶耳的成就貢獻

創作《義勇來軍進行曲》自
1935年根據田漢歌詞創作出的《義勇軍進行曲》在1949年被選為中華人民共和國代國歌，1982年確定為中華人民共和國國歌，成為中華民族精神文明的重要象徵。
創造出中國音樂史上多個第一
聶耳是第一個寫出中華人民共和國國歌的革命者；第一個為中華民族和中國的勞苦大眾寫歌並在歌曲中創造了中國無產階級形象的作曲家；第一個用電影音樂喚起民眾用築起血肉長城的電影音樂家和用群眾歌曲的形式傳達革命理想的作曲家；第一個用藝術歌曲的形式塑造中國勞動婦女的形象；第一個用兒童歌曲的形式呼喚新中國的作曲家。