1. 誰能夠詳細的談談交響樂與民族音樂在中國如做到發展的統一
首先我覺得應該從定調上來說,中國人用五度相生律,是手工製造的樂器,西方在文藝復興時代之前也是用手工制的樂器,在工業革命之後為了達到樂隊調統一的目的就採用了標准音的方式,十二平均律和五度相生律定律也不一樣,中國使用的是用「三分損益法」是五度相生律的基礎，是手工定調，所以很多的民族樂器用鋼琴拌奏起來都很別扭
然後在說到音樂傳統的問題，西方可以將復調等多聲部音樂發展規律起來，這是為什麼？個人認為中國應該更有優勢來發展多聲部音樂的，首先多聲部音樂肯定要是很多人在一起演唱或者演奏，我們小時候都學過一個成語是「爛竽充數」，那個時候就流行很多人的大齊奏，但是中國就是沒有發展起來，這個應該是屬於官方正統音樂的范疇，在中國唐帶以後音樂開始就發展規律不前了，學音樂的人都是社會的下九流，不到萬不得已的時候，一般是沒有人去學音樂的，歐洲自從格利高列統編了聖詠之後，多聲部的音樂逐漸就發展規律起來了，在復調發展規律起來以後也隨之而來創制了和聲規則，這就很接近現代音樂了。
我還覺得有一點啊，就是音樂在東西方的階級性，很多文人都稍微會一點古琴之類的，這不是一般人學得起的，西方的音樂家就相對來說要寬一些
既然西方的對位法則和和聲規則都基本完善了那就應該把它應用到實踐中去，自巴赫把復調發展到一個前所未有的高度到海頓確定交響樂團的編制到後來浪漫派的引入各種色彩樂器，樂隊的表現力總是要不段的加強，中國樂隊更多的都是拿來個戲曲拌奏，雖然也有廣東音樂一些樂隊用曲子，但在當時來說畢竟不是主流！
2. 談談中國當代音樂發展現狀
崔健的時代已經過去了。現在中國正在孕育著另一個類似，並更具革命性的新音樂浪潮，是時代所趨,也是必需的.
說實在的，每次回國不管是在電視上，廣播上，或是在酒吧俱樂部等各種渠道聽到的音樂絕大多數是不堪入耳的，連國內的到國外的都算上。
1. 民樂缺乏想法和深度的通俗化: 十二女子樂坊2006 年在曲目上會有什麼突破？！會不會還存在？
2. 交響樂缺乏多元開拓性的單一化: 聽來聽去老是那麼幾個作曲家的東西，都能倒背如流了；
3. 流行樂缺乏質量和個性的時代落後化: 一群急功近利的經濟人，一批濫竽充數的所謂的「歌星」，再加上一幫目光短淺的投資商(不如叫他們投機商)...倒霉的是誰？ --中國音樂; 掏腰包的是誰？--中國老百姓。 這也是愚民的一種方式，文化愚民。
4. 搖滾樂缺乏革命氣息的無力化: 一提起中國的搖滾，基本上除了崔健，還是崔健。都三十多個年頭兒了，當初的銳氣好像早已磨沒了。搖滾樂的精神就是要有革命性。
5. 朋克樂缺乏對其他音樂形式和技巧的理解並盲目的追從日本音響化: 說白了，還處在小兒科的狀態。
6. 電子音樂缺乏有好耳朵的音樂人: 軟體有的是，編程沒問題，但最終效果卻很難自圓其說。不過電子音樂卻是我在國內各類型中最看好的，原因很簡單：歷史短，語言全球化，製作手段相似化，統一化，和簡約化。
7. 先鋒樂AVANT GARDE: 還基本上是零的階段，也是最具刺激, 挑戰, 和最具可塑性的一種類型。這一類型可俱上述所有的音樂類型於一身，在無界限的形式下自由發展和探索。難點在於如何理解，怎樣審視，藝術質量的把關，還有一個很重要的基礎：觀眾群的培養。這條路會是較坎坷的，但又是在時代進程中產生的一種自然和必然的藝術現象。在西方至少也有六，七十年的歷史了。
是時候兒了。
完全個人看法，請自由抒發見解。目的是為了中國音樂的現在和未來。
最後補充一句，我所說的是普遍現象，並不代表 國內沒有人才，恰恰相反。只不過真正有天賦有思想的人缺的是「用武之地」。
3. 簡述中國交響音樂史發展的4個階段
中國的交響音樂,始於二十世紀二十年代,迄今已有半個多世紀的歷史。它從開始版的全盤介紹外國作品權,到稍後的運用西洋音樂技法來挖掘整理中國民族音樂,並創作出具有中國民族特色的交響樂、管弦樂作品;從全部由外籍音樂家組成的樂團,到今天全部由我國自己培養的演奏員和指揮組成的樂團,可以說是經歷了一個從無到有、從小到大的發展過程。這里所說的交響音樂,管弦樂是泛指由西洋管弦樂隊演奏的交響曲、交響詩、組曲、序曲等不同體裁的樂隊作品。
4. 中國交響音樂的形成與發展
交響樂傳入中國，是在清末的時侯。那時，中國淪為半封建半殖民地社會，老挨打受欺侮，不得不練「新軍」，照西方那一套辦法訓練軍隊，所以也照搬了軍樂隊。
在天津附近練「新軍」時，就派人到德國學習音樂，辦了軍樂隊。肖友梅（1884-1940）從日本、德國留學回國，在北京大學音樂傳習所辦過一個小型管弦樂隊，演奏過交響樂作品。上海的外國人租界「政府」��工部局，也辦過一個交響樂隊，抗戰時，在重慶有過交響樂團。在延安，我們黨辦過延安中央管弦樂團。賀綠汀同志的《晚會》《森吉德馬》，就是為這個樂團寫的管弦合奏。我在1946年到延安後，就在這個樂團當指揮和教員冼星海曾經寫過幾部交響樂作品,但限於當時的條件,無法演奏交響樂隊和交響樂作品的創作的全面發展,是在新中國成立後的五十年代十年動亂,又停滯了那麼多年。目前，我國的作曲家創作出了一大批交響樂作品，1981年5月舉行了「全國第一屆交響樂作品評獎」。我國有了中央樂團、中國廣播交響樂團、上海交響樂團、上海樂團、廣州樂團、北影樂團、上影樂團、長影樂團、珠影樂團、陝西樂團、江蘇樂團、中央歌劇院、中國歌劇舞劇院、中央芭蕾舞團、北京歌舞團、上海芭蕾舞團、天津歌舞劇院都有編制齊全的交響樂隊；每個省市自治區和部隊的歌舞團都有自己的管弦樂隊。
交響樂在中國是大有希望大有作為的。但在創作水平、與我們民族音樂相結合以及樂隊的訓練，素質方面的提高，還是一項極其艱巨的任務。比如說交響樂的民族化問題的解決，還需要一個實踐、探索的過程。我認為中國人與外國人相比，在同樣的條件下，中國人往往是比較能幹、能吃苦的，是有聰明才智的。要開創我國交響樂發展的新局面，要解決創作和樂隊訓練、演出等許多問題。還要大力普及交響樂知識的工作，加速擴大交響樂的聽眾面。目前，僅靠一些音樂工作者自發的積極性是很不夠的。希望有關方面的領導能把這項工作納入計劃，更有效地調動音樂工作者、教師的積極性，組織他們開創出普及音樂文化的新局面。
5. 如何看待交響樂在音樂歷史發展中的變化和作用
這是兩個概念，古典音樂包括交響樂、獨奏、協奏、歌曲等，如果你有上古典音樂的歷史就是一部交響樂歷史的感覺，那說明老師講課有問題。
6. 說一下中國音樂的現狀
簡析中國音樂現狀
崔健的時代已經過去了。現在中國正在孕育著另一個類似，並更具革命性的新音樂浪潮，是時代所趨,也是必需的.
說實在的，每次回國不管是在電視上，廣播上，或是在酒吧俱樂部等各種渠道聽到的音樂絕大多數是不堪入耳的，連國內的到國外的都算上。
1. 民樂缺乏想法和深度的通俗化: 十二女子樂坊2006 年在曲目上會有什麼突破？！會不會還存在？
2. 交響樂缺乏多元開拓性的單一化: 聽來聽去老是那麼幾個作曲家的東西，都能倒背如流了；
3. 流行樂缺乏質量和個性的時代落後化: 一群急功近利的經濟人，一批濫竽充數的所謂的「歌星」，再加上一幫目光短淺的投資商(不如叫他們投機商)...倒霉的是誰？ --中國音樂; 掏腰包的是誰？--中國老百姓。 這也是愚民的一種方式，文化愚民。
4. 搖滾樂缺乏革命氣息的無力化: 一提起中國的搖滾，基本上除了崔健，還是崔健。都三十多個年頭兒了，當初的銳氣好像早已磨沒了。搖滾樂的精神就是要有革命性。
5. 朋克樂缺乏對其他音樂形式和技巧的理解並盲目的追從日本音響化: 說白了，還處在小兒科的狀態。
6. 電子音樂缺乏有好耳朵的音樂人: 軟體有的是，編程沒問題，但最終效果卻很難自圓其說。不過電子音樂卻是我在國內各類型中最看好的，原因很簡單：歷史短，語言全球化，製作手段相似化，統一化，和簡約化。
7. 先鋒樂AVANT GARDE: 還基本上是零的階段，也是最具刺激, 挑戰, 和最具可塑性的一種類型。這一類型可俱上述所有的音樂類型於一身，在無界限的形式下自由發展和探索。難點在於如何理解，怎樣審視，藝術質量的把關，還有一個很重要的基礎：觀眾群的培養。這條路會是較坎坷的，但又是在時代進程中產生的一種自然和必然的藝術現象。在西方至少也有六，七十年的歷史了。
是時候兒了。
完全個人看法，請自由抒發見解。目的是為了中國音樂的現在和未來。
最後補充一句，我所說的是普遍現象，並不代表 國內沒有人才，恰恰相反。只不過真正有天賦有思想的人缺的是「用武之地」。
7. 交響樂在中國如何發展
從無到有的根本轉變
1949年建國時，各行各業都開始從百廢待興的狀態中恢復和發展起來，作為音樂文化中高品位代表的交響樂，同樣受到了新中國最高領導人的特殊重視，建國不久，一些後來在中國交響樂發展史上起到過重要作用的樂團先後成立，如北京的中央樂團和中央廣播交響樂團分別於1953年和1956年成立，再加上1953年正式成立的新影樂團以及由老區中央管弦樂團演化而來的中央歌劇院交響樂團等，組成了具有相當規模的首都交響樂演奏陣容。而在上海，除了早在1879年就已成立的上海交響樂團（1956年正式命名）外，上海電影樂團、上海廣播樂團等，也都在上世紀50年代中陸續成立，與此同時，在祖國南方的廣州，也於1957年成立了當時的廣州樂團（現廣州交響樂團的前身），上世紀70年代後，北京市也開始有了屬於自己的樂團——北京交響樂團。這些交響樂團的成立，為新中國交響樂事業的發展和提高，做出了極其有益的貢獻。
新中國創建後，隨著國家建設的高潮迭起，各個交響樂團都在自身的范圍內發揮了重要作用。那個時期，交響樂團的專業起點低，演奏員的水平參差不齊，樂器的質量也很一般，但就是在這樣的條件下，老一輩音樂家們本著艱苦奮斗、刻苦學習、勇於實踐的精神，在很短的時間里就使我國的交響樂演奏水平得到了全面的提高，而當時以前蘇聯為首的部分音樂發達國家所派來的援華專家，亦對我國交響樂演奏整體水平的提高起到了重要作用。上世紀50年代，國家為了加快培養交響樂方面的藝術人才，先後選派了若干批優秀音樂家赴前蘇聯以及前東德等國家留學，用以強化優秀音樂人才的專業素質。這其中，李德倫於1953年入莫斯科音樂學院學習，黃曉同於1956年赴莫斯科音樂學院學習，韓中傑於1957年赴列寧格勒音樂學院學習，鄭小瑛於1960年赴莫斯科音樂學院學習，袁方於1956年入柏林高等音樂學校學習，這些指揮家學成回國後，迅速成為中國各主要交響樂團的常任指揮，並很快發揮出了他們各自的重要作用。而除指揮家外，亦有許多其他方面的演奏人才分期分批公派出國留學，他們學成回國後也立即成為國內各大交響樂團中的業務骨幹。
深入實踐與提高的有益步驟
新中國交響樂事業的快速發展，離不開廣泛的藝術交流和深入的藝術實踐，當時一批批國外援華專家，以他們的辛勤努力，將世界先進的技術理念和藝術經驗傳授給年輕的中國音樂家，為剛成立不久的各個國家級樂團打下了交響樂演奏的基礎，並在這種基礎上逐漸發展和建立起系統化的演奏體系。以中央樂團為例，上世紀50年代，這個樂團曾在前東德著名指揮家戈斯林教授的指導下接受東歐學派的嚴格訓練，這段時期樂團掌握了一大批歐洲古典和浪漫樂派的經典作品。上世紀70年代末，指揮大師小澤征爾又給中央樂團帶來了全新的藝術氣息，他那嚴謹熱情的指揮風格和高精尖的指揮技術，使中央樂團的音樂家看到了當時世界先進的交響樂演奏技術並感受到了全新的藝術表現理念。進入80年代後，中央樂團又在美國指揮家大衛·吉爾伯特的一段集中訓練下獲得了新的提高，這期間，他們開始接觸到更加廣泛的曲目，其中包括巴托克、科普蘭、斯特拉文斯基等現代作曲家的作品（這三位只是無數外國專家中的最有代表性的）。正是因為有了嚴格系統的專業訓練和不斷的藝術交流，中央樂團在上世紀的數十年中，一直以國內最高水平的演奏而活躍在交響樂藝術的領域中，當時它舉辦的星期音樂會吸引了大批音樂愛好者，而作為國家樂團的代表，它亦在幾十年中陸續出訪過美、日、韓以及歐洲各國。
創作的碩果成為交響樂事業發展的催化劑
新中國交響樂事業的發展，不僅體現在各地交響樂團的誕生以及演奏水平的提高上，而交響樂創作上的累累碩果業已成為這項事業發展的催化劑。建國後成立的「國」字型大小交響樂團，在經過若干年的技術訓練和演出實踐後，已經能夠將莫扎特、貝多芬、德沃夏克等歐洲古典及浪漫作曲家的經典作品系統完整地演奏下來，這就使其具備了演奏創作作品的技術實力和經驗。自上個世紀50年代以來，中國專業作曲家的作品開始頻繁出現在各大樂團的節目單中，其中具有代表性的有：李煥之的《春節組曲》，馬思聰的交響組曲《山林之歌》、《第二交響曲》，施詠康的交響詩《黃鶴的故事》，辛滬光的交響詩《嘎達梅林》，丁善德的《長征交響曲》，何占豪、陳鋼的小提琴協奏曲《梁祝》，羅忠鎔的第一、二交響曲，《十三陵水庫落成典禮序曲》，瞿維的交響詩《人民英雄紀念碑》，陳培勛的《第二交響曲》（清明祭），朱踐耳的《節日序曲》，王西麟的交響套曲《雲南音詩》呂其明的管弦樂《紅旗頌》等。「文革」期間雖然作品很少，但卻出現了日後被奉為經典的交響音樂《沙家浜》、交響音樂《智取威虎山》以及鋼琴協奏曲《黃河》。改革開放後直至近代，交響樂的創作更是欣欣向榮，一批批傑出的青年作曲家脫穎而出，他們的創作大膽新穎，很多優秀作品已接近和達到世界水平，如陳怡的管弦樂《多耶》，陳其鋼的大提琴協奏曲《逝去的時光》，郭文景的笛子協奏曲《愁空山》，瞿小松的交響組曲《山與土風》，劉湲的管弦樂《土樓回響》等。還有一批老當益壯的前輩作曲家，更是寫出了他們的時代絕筆，如朱踐耳的全套十部交響曲，羅忠鎔的《暗香》，杜鳴心的鋼琴協奏曲《春之采》等。
新時期的轉型帶來的巨變
進入新世紀以來，我國的交響樂事業產生了翻天覆地的變化，隨著國家改革開放政策的深入，交響樂藝術領域也吹響了改革的號角。1996年，原中央樂團被改編為中國交響樂團，2000年，中國愛樂樂團又在原中央廣播交響樂團的基本建制上，通過廣泛的社會招聘而組建起來。隨後，深圳、廣州、青島、廈門等地，都先後完善和創建了新型的大編制交響樂團，這些交響樂團（包括中國愛樂樂團、中國交響樂團、上海交響樂團、上海愛樂樂團、北京交響樂團），都在努力追尋一個新的目標，那就是交響樂團的職業化，將原來由國家統管的專業化樂團改成國家與贊助團體共同參管的職業化樂團，樂團在形式上借鑒西方標准職業化樂團的模式，採用藝術總監管理制和業務人員聘用制，創建音樂會演出季，努力使藝術水準得到全面的提高。十幾年的時間里，中國各職業交響樂團的演奏水平得到了快速的提高，很多樂團的演出季完整、突出而富有特色，這其中，中國愛樂樂團的業績最顯著，他們在近十年的時間里，完成了中國交響樂演奏藝術的巨大跨越，幾次高水平的世界巡演，在國際上展示了中國新一代音樂家的獨特風采。而中國交響樂團、北京交響樂團、上海交響樂團、廣州交響樂團、深圳交響樂團、青島交響樂團、廈門愛樂樂團，也分別在各自的出訪演出中為祖國爭得了光彩。
如今，祖國神州大地上已經誕生了17個職業化交響樂團，這個數字若比起音樂發達國家還差得很遠，但對我們來說，它已經很有吸引力了。然而，中國職業化交響樂團的發展仍有著很多不足之處，每個樂團的固定聽眾群體還尚未完全成形，而自身建設中又存在著許多方面的弊病和缺憾，最重要的是還沒有形成真正的、牢固而寬泛的音樂藝術氛圍與環境，這一切都有待我們在今後的發展中不斷去認識、提高和完善。
8. 音樂的道路在中國的發展現狀
一、民族音樂教育的現狀及產生的原因 我國音樂教育的發展存在著一些不容忽視的問題，傳統民間音樂的發展現狀不容樂觀，就像我們的母親河每年斷流一樣，民間音樂中的許多品種也出現了斷流，瀕臨絕滅。流行音樂充斥著中小學音樂課堂，民族音樂教育被忽視。專業藝術院校招生和業余器樂考級中，報考西洋樂器和報考民族樂器的人數驚人的懸殊。更令人痛心的是多數學生都不會欣賞民族音樂的美，甚至對教材中的民族音樂持排斥態度。造成這些現象的原因有很多，用歷史追朔法分析這些現象不難發現： （一）近二十年來受外來文化、市場經濟的影響，各種媒體播放民族音樂的比例較少，流行音樂所佔比例較大，加上港台流行音樂的推波助瀾，使得很大一部分學生趨之若鶩。致使我們成長起來的青年一代追星族與歌迷越來越多，而民族音樂的愛好者卻越來越少。青年學生只知道四大天王、超級女生，對民族音樂知識可以說了解甚少，說不出幾種民族樂器的名稱、叫不出幾位中國民族音樂家的姓名； （二）應試教育長期不重視音樂教育，音樂課的情況無人問津、無人監督、無人指導音樂教學。致使音樂教育無法執行教學大綱，更無法完成規定的內容。音樂教學科研不足，教學觀念陳舊，教學模式沒有改變，致使學生對音樂課喪失興趣。二、發展民族音樂教育的具體措施 長此以往，沒有青少年對民族音樂的喜愛和發揚光大，民族音樂將會失去它存在和發展的基礎。因此，「發展民族音樂教育，提高民族音樂素養」顯得尤為重要。學校責無旁貸地成了弘揚民族音樂文化、振興民族音樂的主要陣地。在教學中發揮民族音樂教育的優勢，陶冶學生情操，增強民族意識，讓絢麗璀璨的民族音樂自立於世界之林，乃是當前音樂教育工作的主要任務。怎樣落實呢我認為應主要從以下幾點抓起：（一）以情感教育為主線，培養學生對民族音樂的深厚感情。通過學習一些帶有典型民族風味的歌曲，在掌握和灌輸民族音樂知識的同時，讓學生明白音樂離不開民歌，民歌是一切音樂創作的源泉的道理，使學生從心理上崇拜民族音樂，提高學生對民族音樂的感情。我國民歌浩若煙海，內蒙民歌的豪放、遼闊，江南民歌的婉轉、秀麗，陝北民歌的高亢、奔放，雲南民歌的明麗、清新，新疆民歌的活潑、歡快，無不給人以美的享受，從中得到豐富的體驗，體味到各民族的風俗民情和鮮明的地域色彩。學生對這些民歌創作根源的追溯，會對民族音樂產生由衷的熱愛之情。有了這樣美好的感情，就會對學習民族音樂產生濃郁的興趣，為學校進一步實施民族音樂教育打下濃厚的情感基礎。 （二）以民族音樂的欣賞為契機，增強學生的體驗能力，體驗民族音樂所塑造的意境，開拓學生的藝術視野，提高學生的藝術感受力、鑒賞力和創造力，以學生自我感受為基礎，啟發學生展開形象的翅膀，令學生將民樂與自我的情感認識不斷協調起來，使民樂的欣賞成為學生情感體驗的活動，在此活動中令學生自我振奮、自我感動。教師有意識地選擇欣賞曲目，做到有淺到深、由表及裡地對學生實施教育。只有這樣，學生才能懷著由衷的喜悅去吸收民族音樂的營養，接受民族音樂文化的熏陶。 中國民族音樂走向世界很有市場前景，關鍵是要有好的作品和市場運作。我認為，當前中國民族音樂的發展存在著創作和市場兩個問題，需要下大功夫解決。「中國民族音樂的作品不夠豐富制約了其自身的發展。由於民族管弦樂的樂器和編制的特性，你不能用西洋的配器方式來寫中國民樂作品，而當代作曲家的作品有許多卻還是從西洋樂團的配器移植過來的，這樣的作品並不適合民族樂團演奏。民族音樂的市場開發問題也十分明顯，從我們在歐洲和美國的演出看，實際上民族音樂有市場，但國內缺少推廣民族音樂的機制,沒有專門的人才和經紀公司向世界各地推廣中國民族音樂。」 參考資料： http://www.15150.com/notehtml/20061129/55671.shtml
9. 你怎麼樣看待國內交響音樂的發展
樂手不缺，作品有限。樂團不少，等級偏低。普及不力，聽者寥寥。