中國古代音樂美學簡論

『壹』 中國歷史各個階段的音樂美學思想都有哪些內容,各有什麼特點

中國古代音樂美學思想
中國古代音樂美學思想的發源,可以追溯到史前時期。在古文獻中的材料說明,先民們不僅早已具有關於音樂的審美意識，而且也發生了關於音樂的起源及其功能的種種想像性思維，認為音樂起源於對自然、風、氣的模仿，音樂的功能是可以幫助人類征服自然、戰勝敵人等等。當時這些看法都是在宗教與神話的形式中出現，成為以後文明社會中音樂思想的胚胎和萌芽。 大約在西周時代（公元前11世紀），統治階級已經把制禮作樂當作國家大事來看待，並認識到音樂具有為政治服務的功能。到了奴隸社會末期，亦即在先秦諸子之前（約公元前6世紀前後）,普遍流行的一種音樂美學思想，便是摻有宗教觀念的音樂多功能說，認為音樂不僅具有教化作用，而且還具有「以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神,以諧萬民,以致百物」（《周禮•春官》）等多種功能。其次還發展了關於音樂特徵的「和諧說」。西周末年（公元前 8世紀）有一位名伯的史官曾提到:「和實生物,同則不繼,以它乎它謂之和」,「和五味以調口」，「和六律以聰耳」,以及「聲一無聽,物一無文，味一無果」等等主張。這里「和」的涵義正是多樣的統一。此外，「和」還有適中、不過分的涵義。這一切在當時的思想家、 政治家如季札、 子產、晏嬰，音樂家如州鳩等人的言論中，普遍有所反映。它們已經開了儒家音樂思想的先聲。 此後，便進入了中國古代思想史上的燦爛時期——先秦諸子百家爭鳴的時期。在諸子中為首的是儒家學說的創立者孔子（公元前551～前479）。孔子在音樂美學思想方面的主要貢獻： ①主張給音樂貫注以「仁」的道德內涵，要求音樂必須具有「仁愛」（仁者愛人）的精神。 ②提出了「盡善盡美」說，第一次把音樂的審美標准提到了美、善統一的高度。 ③強調音樂作為教育手段的作用，在他的教育思想體系中，將音樂置於突出的地位（「興於詩,立於禮，成於樂」）。 ④第1次對音樂藝術的邏輯給予形象的描述：「樂其可知也，始作，翕如也（熱烈狀）；從之，純如也（和諧狀），□如也（清晰狀），繹如也（不絕狀），以成。」 ⑤打破了以往音樂觀所通常具有的宗教束縛，在他的美學思想中，已不再予宗教以任何地盤（「子不語怪力亂神」）。 繼孔子之後，為儒家音樂思想真正建立起一個模式的人是戰國末期的荀子(公元前313～前238)，他所寫的《樂論》是中國歷史上第一篇關於音樂美學的專論（見《荀子•樂論》）。其主要成就在於： ①以音樂的社會、政治、教育功能說與「中和」的審美標准說為中心，將禮樂思想進行了歸納、整理，使之理論化，並堅持了無神論的立場。 ②提出了以「理」(禮)節「情」說。他認為音樂的本質是人的心理活動、思想感情的表現，但人的情感如不以「禮」約束，必然導致混亂。他提出一些關於音樂的「享樂」說。其大意是：音樂本身具有娛樂作用。人的本性是「多欲」，追求對於「綦聲」、「綦色」的享樂。他在一定程度上肯定了人的情慾（包括追求音樂享受）的合理性，在當時歷史條件下具有一定的進步意義。 在中國古代，比較充分地體現儒家音樂美學思想的著作，尚有《呂氏春秋》（戰國末年呂不韋門客所撰）與《禮記•樂記》（一說為先秦公孫尼子所撰，一說成書於漢代。這里取後一說）。從儒家音樂思想的歷史演變看，荀子《樂論》如果是其奠基性作品，《樂記》是集前人之大成的著作，《呂氏春秋》便是這二者之間的一環。 《樂記》中的最著名論點：「感於物而動，故形於聲」等(在《呂氏春秋》中已具雛形)，對後來中國的整個藝術和美學(包括文、詩論)都有巨大影響。《樂記》闡述了音樂的內容與形式，以及美與善的關系問題。對孔子「盡善盡美」論予以進一步發展。《樂記》的《師乙》篇，記錄了一位名叫乙的著名樂師關於他自身藝術實踐經驗的談話。其中第一次提到了音樂與言語的關系，認為音樂是言語的繼續、加工和延伸；歌唱起源於人們充分表達思想感情的需要。 中國古代儒家的音樂美學思想——禮樂思想，演進到《禮記•樂記》，已經達到了極限。自漢代以後，雖然一直綿延不絕，但大多陳陳相因，基本停滯，罕有發展了。 在先秦時期，與儒家禮樂思想持對立觀點的思想家，主要有墨子（約公元前480～前420）、老子（生卒年代略早於孔子）和莊子（約公元前355～前275）。墨子著有《非樂》篇，他從小生產者的狹隘立場出發，認為搞音樂浪費人力、財力,妨礙生產,極力加以反對（見《墨子•非樂》）。老子、莊子的理想是回到人類的最初狀態，即「至德」之世。他們認為：在那至德之世，民性素樸，既無禮樂，也沒有君子、小人之分。等到有了禮樂，世界便產生了對立,人們也就有了爭斗心,人世間原有的純朴之美便遭到破壞。莊子的思想是反對人為，因而否定禮樂。另一方面，老子、莊子又是懂得音樂藝術規律的人。老子講「大音希聲」,又說：「有無相生,難易相成,長短相形,高下相傾，音聲相和，前後相隨。」莊子講「至樂無樂」，並且把整個宇宙自然、天體運行看成是一首最完美、最和諧的無聲樂曲。莊子認為：音樂的規律與宇宙自然的規律之間是相通的、一致的。自然界本身含有音樂中所具有的許多因子，如節奏、韻律、合規律、和諧等等。所以在莊子看來：音樂也是以大自然為藍本而被創造出來的,而藍本必定勝於模本,自然美必定勝過人為美，因此無聲之樂必定高於有聲之樂。大約這就是「至樂無樂」的涵義所在。
歐洲古代至中世紀的音樂美學思想
歐洲古代音樂美學思想早在公元前 5世紀前後古希臘時代就已經有了相當的發展。從這里我們可以看到西方近代音樂美學思想發展的最早的胚胎和萌芽。 畢達哥拉斯在探索音樂同數的關繫上、琴弦長短同其聲音高低之間的比例關繫上，有不可磨滅的貢獻。但是他把數解釋為音樂的本質，強調存在一種由天體運動形成的聽不見的宇宙音樂等，卻明顯地具有客觀唯心主義甚至神秘的色彩。在古希臘奴隸制興盛時期，對音樂本質的理解佔主導地位的是模擬論。思想家們通常把音樂同其他藝術一樣看作是一種模擬，所不同的是各種藝術的模擬對象各不相同。唯物主義者赫拉克利特(公元前540～前480)、德謨克利特（約公元前460～約前370）等人通常把音樂模擬的對象理解為自然界的實在客體（如鳥鳴）;而客觀唯心主義者柏拉圖（約公元前428～約前347）雖然也承認音樂模擬的對象是現實世界,但這現實世界只不過是理念世界的派生物或影子，而音樂不過是「影子的影子」。柏拉圖的貢獻在於他強調音樂的社會作用，認為音樂能對人的精神道德產生潛移默化的影響。 他反對把音樂看作是一種娛樂，主張把音樂作為培養其「理想國」公民的重要手段。柏拉圖的學生亞里士多德（公元前384～前322）把音樂同人的感情生活聯系起來，他不僅指出音樂可以模擬人的各種感情狀態，而且指出音樂具有這種能力的原因在於它同人的情感一樣都是一種運動過程。他不僅承認音樂的道德教育作用，而且承認音樂的娛樂作用，認為它可以使人們在閑暇中享受精神方面的樂趣,使心靈得到凈化,產生快感。上述強調音樂的道德倫理作用的理論，後來被稱為「艾托斯學說」。 亞里士多德的學生亞里士多塞諾斯（公元前 4世紀）突破了他的前輩，將古希臘的音樂美學向前推進了一步。他反對把數理解為音樂的本質這種思辨的態度，強調音樂的感性的、聽覺的性質的重要性；他甚至把感覺和記憶看作是音樂理解的兩個組成部分。這樣，亞里士多塞諾斯便為當時音樂美學研究提出了一個新的方向，成為後來從心理角度研究音樂的先驅。艾托斯學說在奴隸社會走向衰落的時期受到了一些人的否定。這種傾向在恩皮里庫斯(公元前2世紀)和菲洛得穆斯(公元前1世紀)的著作中都有明顯的體現。他們認為音樂既不能表現人們的情感和精神品質，也根本不具有道德倫理作用，斷言艾托斯學說是一種明顯的錯誤。在恩皮里庫斯看來，音樂至多不過對人的感情生活起某種臨時的緩沖作用。以基督教思想為精神支柱的歐洲中世紀音樂美學思想從古希臘吸取了一些觀念加以歪曲和改造以適應其宗教世界觀的要求，這樣便使古希臘音樂思想中許多有價值的成果被拋棄或閹割。在早期基督教神父希波的聖奧古斯丁（354～430）的著作中可以明顯地看到這種傾向。他一方面承襲古希臘的理論,把數看作是音樂的基礎,承認音樂的感情作用和娛樂性，但同時又認為音樂應該使人們擺脫世俗的邪念，凈化人的靈魂，加深人的宗教感情。這種傾向在對音樂有更為深入研究的羅馬思想家A.M.S.波愛修的著作中也能看到。中世紀的經院神學家們認為，音樂的內容既同現實的客觀世界無關，也同思維的理念世界無關，而是同彼岸世界的上帝相聯系的。在他們看來，音樂的根源是上帝；音樂的美不過是上帝在這個對象身上打下的烙印，是上帝自身性質的體現；而音樂中所表露的情感只能是對上帝的虔誠信仰、對彼岸世界的憧憬和對塵世苦難的忍耐。這種看法成為中世紀占統治地位的音樂觀的中心內容。

『貳』 音樂美學論述題!謝謝！很急！誰能搞出來就猛人！=。=！老師為難我們！

1. 墨子「非樂」論體現生產者與被統治者的音樂觀，其實質是非儒，是墨子批判儒家政治主張的一個部分，對道家、雜家及諸子的音樂理論都產生了重要影響，是中國樂論的重要淵源。 實質上是其「節用」原則應用於防止貴族浪費的具體措施，墨子從「國家人民之利」的立場提出了節用的原則，而「非樂」也是其「節用」思想的一個內容。 李純一《論墨子的「非樂」》一文說：「墨子的『非樂』論對於音樂藝術本身來說，雖然是一種反動；但是，就其社會政治意義來說，它基本上反映了春秋末年以來，古代奴隸制瀕於瓦解並開始向封建制度過渡的時期里的小生產者階層和人民群眾要求保障自己的生命財產和改善自己的社會地位的願望，並且對當時的統治階級腐化的生活方式和『禮樂』制度進行了英勇的尖銳地批判，這在當時的歷史情況下，是有重大的進步意義的。」2. 商鞅：要求用音樂歌唱戰爭，推進統一天下的大業，要求用音樂頌揚地主階級王者的功德，為鞏固新興封建制服務，而排斥切其他音樂，否定音樂教育，剝奪人民享受音樂文化的權利。 韓非：認為音樂無用而有害，而又肯定音樂的某些實用價值，主張剝奪人民享受音樂的權利，而又給帝王以縱情聲色的特權。 你的想法我怎知，又不是你肚裡的蛔蟲3. 《呂氏春秋》在借鑒和繼承先秦音樂美學思想的基礎上,糅合了諸家的學說,提出了自己獨特的觀點。它在音樂美學史上第一次提出了「適」這重要一范疇,並進行了分析論證;還總結完善了音樂對於個人、國家和社會有巨大功用的理論。 1>．《呂氏春秋》保存了陰陽家的音樂美學思想，認為音樂來自自然、與自然統一，而音樂又反作用於自然促進整個宇宙和諧。 2>.《呂氏春秋》還論及音樂的本源問題，既說「樂本於太一」，又說「音產乎人心」，但未解決二者之間的關系，強調音樂之聲是對自然之聲的模擬，這是關於音樂起源的模擬說。 3>.又說樂「生於度量」，強調「平和」准則，要求「中」而不「淫」，認為過度之聲不利於養生。肯定人對音樂的審美欲求，又反對放縱欲求。認為平和的主觀心境與適中的客觀之樂相合，才能由「欲」得「樂」真正獲得審美愉悅，有明顯的道家思想養生思想。4. 先秦儒家一般以天為主宰，發揚陽的傳統文化思想，儒家崇「有」，尚有為，主入世，重人事輕自然。 道家貴柔尊陰，崇尚黃帝、老子的道統，認為萬物歸藏於地，地為「坤」，以地為陰為柔，所以道家發揚柔的傳統文化思想，道家崇「無」，尚無為，主隱退，重自然輕人事。 它們的音樂思想既並立、對立，而又融合、匯流。儒道二家，陰陽相和、互濟互補，給中國古代音樂思想以深遠的影響，在中國古代音樂思想的發展中，他們的論著符采彪炳，暉麗灼爍，在後世的思想中，或儒或道，都離不開它們。這應當是中國音樂思想的傳統與特點。法雜陰陽見上面說實話，這個題目夠寫上萬篇論文了 http://scholar.ilib.cn/A-gzxk200502018.html 4>.音樂與政治的關系，接近於儒家美學思想5. 不能。 核心是：法天貴真；天樂6. 雜家特點是用陰陽五行學說統攝儒道兩家思想，而又以道家思想為核心。既批判墨子的「非樂」主張，肯定人對音樂的審美欲求，又反對放縱欲求，明確主張節欲。認為平和的主觀心境與適中的客觀之樂相結合，才能由「欲」得「樂」，真正獲得審美愉悅。7。 承認音樂能使人快樂，給人美感，但認為作樂、賞樂應以「事成功立，無大後患」為前提；認為當時「飢者不得食，寒者不得衣，勞者不得息」，不能作樂、聽樂；認為音樂不僅無益，而且有害，享受音樂就會勞民、傷財、誤政以至亡國。這種視音樂為有害之物，提出音樂亡國論，主張禁止音樂，是一種狹隘功利主義的音樂美學思想。

『叄』 試論中國古代音樂美學思想有哪些主要特徵

內容摘要：在中國歷史長河中,先秦時期儒、墨、法、道、陰陽、雜各家都曾提出自己的音樂美學思想,漢代以後又出現佛教音樂美學思想.但墨、法、雜家音樂美學思想對後世並無顯著影響.陰陽家的音樂美學思想曾在漢代泛濫一時,此後雖然也長期存在,但已經被儒、道將家吸收、融化,而失去獨立存在的價值.佛教音樂美學思想魏晉以後長期存在,但它接受儒、道兩家影響,而對儒、道兩家並無太大影響.儒、道兩家的音樂美學思想則產生於先秦,影響後世,貫穿兩千多年的歷史,其重要行遠在其它各家之上. 關鍵詞： 正文：在歷史長河中,儒、道兩家音樂美學思想既互相對立斗爭,又互相吸取交融.其對立斗爭曾出現三次高潮：先秦《莊子》強調「法天貴真」,批判禮樂束縛人性,束縛音樂；魏晉時嵇康以「聲無哀樂」論否定《樂記》的「表情」說、「象德」說；明中期葉以後李贄等以「發於請性,由乎自然」說否定「發乎情,止乎禮義」說,以主情說否定「淡和」說.其吸取交融在先秦《呂氏春秋》中已有所表現,而突出表現則是西漢時《淮南子》以道家為主吸取儒家音樂美學思想,《樂記》從儒家立場出發吸取道家思想的某些因素；魏晉是阮籍《樂論》調和儒家,以道家的自然為儒家的禮樂裱糊,嵇康《聲無哀樂論》既以到家自然樂論批判儒家禮樂,又從到家思想出發肯定禮樂思想中的某些成分；明中葉以後李贄糅合儒道,以道為主,從道家「法天貴真」、崇尚自然的精神出發,改造儒家的表情說,用以羔羊音樂的主體性,徐上瀛糅合儒道,以儒為主,從儒家雅斥鄭、是古非今的思想出發,改造到家的「大音希聲」說,用以否定新興俗樂,挽回世道人心. 在歷史長河中,儒、道兩家音樂美學思想自身也在不斷發展變化.儒家音樂美學思想由孔子奠基後,孟子重仁,強調「樂者,樂斯（仁、義）二者,強調「與民同樂」,荀子重禮,強調「以道制欲」,強調「貴禮樂而賤邪音」,便已有所不同.此後,它又肯定以樂表情變為否定以樂表情,由肯定音樂之聲變為否定音樂之聲,由肯定對音樂的欲求變為否定對音樂的欲求（從《樂記》到《樂經律呂通解》便經歷了這樣的變化過程）.道家音樂美學思想由《老子》提出,經過《莊子》的改造,便函從否定一切音樂變為只否定禮樂,從否定音樂的一切作用變為否定教化作用肯定娛樂作用；經過嵇康的改造,又從否定有聲之樂變為肯定有聲之樂,經過李贄等的改造,又從提倡「無情」與以恬淡為美變為否定「無情」與以恬淡美,從否定鄭衛之音變為肯定鄭衛之音.經過兩千多年的歷史,儒道兩家音樂美學思想各自走向了自己的反面,其根本原因在於儒家強調禮的制約,必然既束縛人又束縛音樂,故其合理性與歷史的發展恰成反比；道家崇尚自然,必然既追求人的自由也追求樂的解放,故能逐步拋棄自身思想中的不合理因素. 儒道兩家音樂美學思想又存在互補關系.中國古代音樂美學思想便由儒道互補構成,其主體（受制於禮,強調音樂與社會政治、倫理道德的關系,重教化輕娛樂,真、美服從於善等）是儒家的,其局部（重意輕聲,追求「希聲」境界,強調「天人合一」,以樂自娛,以樂養生等）是道家的,其審美准則（以平和、恬淡為美）則是共同的. 所以,在一定意義上可以說,一部中國音樂美學史就是儒道兩家音樂美學思想斗爭、交融、互補的歷史. 根據以上介紹,可以看出中國古代音樂美學思想具有如下主要主要特徵： 1．要求音樂受禮制約,成為禮樂 如上所述,早在春秋時期.就已出現禮樂思想的萌芽；此後,孔子肯定「思無邪」,就已要求音樂的思想感情合乎禮制,純正無邪；荀子明確提出「禮樂」范疇,要求音樂統一於禮義,成為「禮樂」,禮樂思想至此已經成熟.《樂記》是禮樂思想之集大成者,自從《樂記》收入《禮記》,成為經典,禮樂思想便定型化,成為統治思想.此後的音樂美學思想大都未能跳出其范圍.嵇康《聲無哀樂論》和以李贄為代表的主情思潮雖對禮樂思想有所突破,但為時短暫,影響不大,未能與禮樂思想抗衡.因此,中國古代音樂美學思想的主流是禮樂思想.中國古代之所以始終要求樂中之情「止乎禮義」,樂中之聲「和」而不「淫」,之所以始終宣揚「以道制欲」,宣揚「淫樂亡國」論,反對以悲為美,反對變革創新,而很少突破,其原因就在於此. 2．以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美 「中」、「和」范疇出現於春秋時期,「中和」范疇則由荀子提出；「淡和」思想分別來自儒、道兩家,「淡和」范疇則由周敦頤提出.以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美的思想源遠流長,遍及各家,儒、道以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美,陰陽家、雜家、佛學也以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美.要求情愛德、禮制約,溫柔敦厚；要求聲「中正和平」,無過無不及；要求「以道制欲」,以「得道」否定「得欲」；否定悲樂,否定以悲為美；誇大音樂的作用,宣揚「淫樂亡國」論；崇雅斥鄭,是古非今,反對變革：所有這些方面都可以一言以蔽之,就是要求音樂處處「和」而不「淫」,合於「中和」准則.故「和」而不「淫」有廣狹二義,狹義是就聲與度的關系而言,廣義則涉及內容與形式、創作與表演、欣賞與效果等諸多方面.這又說明以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美也是中國古代音樂美學思想的基本特徵. 3．追求「天人合一」追求人際關系、天人關系的和諧統一 早在春秋時期,認為樂能天、人,要求以平和之樂使人際關系調和、天人關系統一的思想已經產生.戰國時期,《呂氏春秋》以五音配五行、十二律配十二月,構成宇宙圖式,強調音樂來自自然,應該像自然那樣平和、適中,又應該以平和、適中的音樂治身、治國,「天人合一」的音樂美學思想已經得到發展.至《樂記》,更認為音樂能以氣溝通天、人,使天、人互相感應,能直接改變自然狀態,直接決定社會政治,「天人合一」—「天人感應」的音樂美學思想已經趨於成熟.這種思想在漢代曾泛濫一時,淪為荒誕神秘的讖緯神學.魏晉以後情況有所改變,但音樂美學思想仍帶有陰陽五行學說的烙印,「天人合一」、人際關系與天人關系的統一始終是人們的追求,阮籍是如此,嵇康也是如此；儒家、道家也是如此,佛學也是如此. 4．多從哲學、倫理、政治出發論述音樂 注意研究音樂的外部關系,強調音樂與政治的聯系,強調音樂的社會功能與教化作用,而較少深入音樂的內部,對音樂自身的規律、音樂的特殊性、音樂的美感作用與娛樂作用重視不夠,研究不夠.孔子如此,孟子、荀子大體如此；儒家如此,墨、法、道（主要是《老子》）、陰陽、雜家大體也如此.《樂記》雖論及音樂的本質、倫理道德的關系.惟有《聲樂哀樂論》、《樂出虛賦》、《溪山琴況》等少數論著與眾不同,深入音樂內部,注意探討音樂自身的特性與規律. 5．早熟而後期發展緩慢 如上所述,中國音樂美學早在春秋時期就已提出眾多的范疇與命題,早在戰國時期就已出現各立學派、互相爭鳴的局面,其思想之豐富、深刻可與古希臘媲美,且有過之而無不及.至西漢時期,即公元前2世紀,又出現《樂記》這樣自成體系的專著,把中國音樂美學,也把世界音樂美學推向高峰.至魏晉時期,即公元3世紀,更出現《聲無哀樂論》這樣深入探討音樂特殊性的自律論專著,較之西方自論音樂美學的代表作《論音樂的美》早了整整16個世紀.但嵇康以後的一千幾百年,音樂美思想卻囿於《樂記》而無重大突破與發展,而且變得越來越保守,越來越陳腐.以李贄為代表的主情思潮雖曾對此發起沖擊,但既勢單力薄,又為時短暫,未能從根本上改變這種局面. 以上五個特徵中,基本的是前兩個,尤其是第一個.由於以禮為規范,就必然德重於情,善重於美,道重於欲,古重於今,就必然要求內容樂而不淫,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,就必然以「中和」為美,而「中和」的發展便是「淡和」.這是中國古代音樂美學的特徵,准確地說,是中國封建社會音樂美學的的特徵,亦即農業社會音樂美學的特徵.封建社會以小家生產方式為基礎,而中國社會又長期處於這一狀態(這在世界上是獨一無二的),這便給社會思想帶來頑固的封閉性、保守性、重家抑商,反對開拓經濟；等級分明,維護君主專制；取義輕利,否定物質欲求；是古非今,抑制創造革新.所以就要以反對禮的束縛、否定「中和」—「淡和」准則、倡導變革創新的思想為異端,排斥、打擊不遺餘力.這是農業文化及其音樂美學的特徵,所以儒家如此,道家雖崇尚自然,反對束縛,蘊含解放人性、解放藝術的積極因素,卻也主張「無情」,以恬淡、平和為美,其審美准則也不能不受農業文化的制約.

『肆』 有關於中國音樂美學的起源

中國古代音樂美學思想的發源,可以追溯到史前時期，大約在西周時代（公元前11世紀），統治階級已經把制禮作樂當作國家大事來看待，並認識到音樂具有為政治服務的功能。到了奴隸社會末期，亦即在先秦諸子之前（約公元前6世紀前後）,普遍流行的一種音樂美學思想，便是摻有宗教觀念的音樂多功能說，認為音樂不僅具有教化作用，而且還具有「以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神,以諧萬民,以致百物」（《周禮

『伍』 如何理解中國古代音樂藝術"以美養善，美善合一"的審美觀點

我國的音樂美學思想產生得很早，最早可以追溯到兩千八百年前的西周。西周之後的春秋戰國時 期，百家蜂起，諸子爭鳴，哲學思想迅速發展，人們對「美」和審美意識的思考也在逐漸深化，形成了我國 古代美學思想最活躍的一個歷史時期。 孔子就是這一時期儒家音樂思想的奠基人，他的突出貢獻是把美和善作為不同的范疇加以區分。 並認為兩者結合是音樂審美的基本原則。因此，他把音樂的「美」作為藝術的范疇，與「善」聯系在一起， 也就是說，始終把音樂的「美」與道德規范聯系在一起。強調音樂領域中的「美和善的統一」，即美善合 孔子，他是中國歷史上最有影響的思想家和教育家，同時，他還是一位卓越的音樂家。孔子生活的 年代距今已有兩千五百多年之久，可是他「美善合一」的音樂審美觀仍然對現在有著重要的影響。 孔子一生喜愛音樂，有著非凡的音樂天賦，他是通過鑽研音樂和進行樂教評論這兩個領域涉足於音 樂藝術的。他喜歡吟詩、唱歌，而且經常用歌聲傳情達意。他不僅懂聲樂、韻律、作曲，而且會多種樂器， 除會彈古琴，還會吹笛、蕭。此外他還有高深的樂教思想和審美能力。 在先秦典籍中，有不少關於孔子「美善合一」的論說，如《論語、八佾》說：「子謂《韶》盡美也，又盡善 矣，謂《武》盡美矣，未盡善也」。邢疏曾如此解釋此記載：「言《韶》樂其聲及舞極盡其美，揖讓受禪其聖德 又盡善也——言《舞》樂音曲及舞則盡美，然以征伐取天下，不若揖讓而得，故其德未盡善也。」孑L子認為 《韶》樂不但具有美的形式，而且還具有善的內容，即他所推崇的仁的精神。因此，每當他聆聽《韶》樂時， 就會聚精會神，心領神會，傳說他為《韶》而「三月不知肉味」。可見，孔子的音樂審美觀是建立在「善」的 基礎上，認為道德上的善就是美的前提。所以，他是用音樂中美善統一的尺度，衡量和評價《韶》和《武》

『陸』 中國古代音樂美學發展分為那五個時期呢

（1）先秦時期、漢唐時期和明清時期。

（2）特點：①先秦時期，以鍾磬樂為代表的樂舞占據主流，詩、舞、樂三位一體的「樂」文化已相當發達。②漢唐時期，以歌舞大麴的排場上演，規模宏大，樂器豐富。③明清時期，宮廷歌舞漸趨衰落，戲曲逐漸成為音樂的中心。

分為六個階段，包括：

一、遠古的音樂（即原始社會的音樂）

當最早的人類開始製造原始的工具和集體進行勞動的時候，原始的音樂便在他們的勞動節奏和勞動呼聲中萌發了幼芽。

二、夏、商、西周至春秋時期的音樂（即奴隸社會的音樂）

在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸──大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。

三、戰國、秦、漢的音。

戰國時期的巨大變革帶來了社會的進步，也促進了音樂文化的發展，然而，封建割據的分裂局面和相互爭霸的戰爭卻阻礙著社會的進一步發展，要求統一成了時代的趨勢。

四、三國、兩晉、南北朝至隋、唐的音樂

三國、兩晉、南北朝是中國歷史上一個大動亂的時期。這時，國家分裂，戰亂頻仍，錯綜復雜的矛盾扭曲了社會的形象。固有的秩序，舊時的信念，統統都已幻滅。人們冀求著新的精神寄託，音樂便是一個理想的避難所。

五、宋、元的音樂

隋唐以來的曲子，到宋代及以後相當長的一段時期中成了一種廣泛流行的歌曲形式。它的發展，直接導致了宋詞創作的繁榮。

不少著名詞人的作品被運用於實際的演唱，它們既豐富了曲子的內容，也促進了曲子的發展，出現了「減字」、「偷聲」、「攤破」、「犯調」等變化運用和發展曲調的手法，產生了徐緩抒情而細膩深刻的「慢曲」，成為當時流行的一種曲式。

六、明、清的音樂

「崑山腔」是明代戲曲聲腔中成就極高、影響極廣的一種。它在元末明初時即已形成，但當時海鹽腔盛行，故未能受到廣泛重視。

商、周時期出現的樂器中，對後世影響較廣的有笙、竽和琴瑟笙的開始出現是在商代。甲骨文中有（和字，寫作，據郭沫若考證，它就是早期的笙。

樂器所取得的上述進展，不僅有力地證明了歷史文獻中關於春秋時期已經存在七聲音階（七律）和十二律實際應用的記載是確實可靠的，而且它們的出現實際要比這些記載早得很多。同理，相關的樂律理論體系也會在實踐中逐漸形成，只是晚些時候才能見諸文字記載，曾侯乙鍾的銘文是這一論斷的有力證據。

奴隸制時代音樂所取得的成就，為中國古代音樂文化揭開了光輝的一頁，給以後音樂文化的發展打下了基礎，具有深遠的影響。

『柒』 圍繞中國古代音樂美學核心思想的議論文，急需，救助 ！

中國傳統音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態開始懂得裝飾自己，便出現了最早的審美意識活動，其審美意識就已經產生了。在經歷了奴隸社會、封建社會後，中華美學思想獲得了蓬勃發展，形成了以審美意象為中心的傳統美學思想。

中國傳統音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發展有不可低估的作用。中華民族的傳統思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統「和」的精神。「和」是中國傳統文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，「和」構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力。「和」在歷史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想「和」的闡釋作一梳理和簡要述介。

「和」概念最早出現於春秋時期「和同之辯」的論爭。《國語鄭語》載：「夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。」這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對「和實生物」規律的體驗和理解。

春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精闢的見解，曾說：「一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。」將音樂各種特徵的「相成」「相濟」都歸屬到音樂審美的和諧統一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，並沒有忽視音聲與人心的諧和關系。「先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也」，只有「和」的音樂才能使君子聽了產生心平氣和的感情。

先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對「韶」一類的雅樂推崇備至，認為「中和」的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養性。孔子認為思想的審美樸素之美，簡朴之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種「和」的情感態度。孔子曾評價《關雎》「樂而不淫，哀而不傷」。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的「中庸」哲學思想是一致的。

道家倡導「天地之和」的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純朴自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的「樂」。漢代《樂記》從「德音」「中和」來看「樂」之美的社會屬性與情感屬性。只有具有「中和」情感特徵的才是「和樂」，這就要求在情感表現上處於「中和」狀態，「樂而不亂」「樂而不流」「剛而不怒」「柔而不懾」。

魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以「和」作為樂的順乎自然的本質屬性，要求以協和陰陽的音聲去適萬物之「情氣」，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求「立調適之音，建平和之聲」，制禮作樂「使天下為樂者，莫不儀焉」。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特徵，在琴聲具「自然之和」的基礎上描寫琴音的美妙。他講的「禮樂之情」是以「樂之為體，以心為主」的角度講「平和之樂」對人心的作用。

唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與「正始音」的音樂審美情感特徵，以「淡」「和」為其審美標准。

宋代朱長文在「琴史」中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調「樂之和」在於「正——心——音」之音的關系是否和諧。從音樂與人心的關系認為只有能夠協調民心，「順氣正聲、為群情之影響」的音樂才是「和」樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出「養群中和之正性，禁爾忿欲之邪心」，體現了他對琴樂中和美的認識，即「中和」美的實現有賴於通過自我修養達到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一。《溪山琴況》提出二十四況，其中「和」是最為重要的審美范疇。《溪山琴況》開首即寫道「稽古至聖心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，於是制為琴。其所首重者，和也。」這表明了「和」作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位。「和」在《琴況》中具有多義的內涵，如「和」況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在於使人心「和」，這具有社會倫理學的意義。「和」在《琴況》中與音樂審美理想有關，強調「和」的存在並不只是於技藝，要獲得「和」之美存在的真諦要「不以情性中和相遇」。「和」是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。

清代王夫之以「和」作為樂的審美規范和准則。他首先強調「律為和」，重視「律為和」的作用，

縱觀我國古代音樂美學思想史，「和」在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋。「和」是我國傳統音樂美學中的優秀傳統，至今這種美學傳統仍普遍存在於我國民間傳統音樂之中。但「和」又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發展，今日的「和」已不是儒家僅用於「雅頌之樂」的中庸之和，而是與多種非「和」品質相互融合的優美、平和、細膩的美學品格。