❶ 圍繞中國古代音樂美學核心思想的議論文，急需，救助 ！
中國傳統音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態開始懂得裝飾自己，便出現了最早的審美意識活動，其審美意識就已經產生了。在經歷了奴隸社會、封建社會後，中華美學思想獲得了蓬勃發展，形成了以審美意象為中心的傳統美學思想。
中國傳統音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發展有不可低估的作用。中華民族的傳統思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統「和」的精神。「和」是中國傳統文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，「和」構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力。「和」在歷史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想「和」的闡釋作一梳理和簡要述介。
「和」概念最早出現於春秋時期「和同之辯」的論爭。《國語鄭語》載：「夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。」這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對「和實生物」規律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精闢的見解，曾說：「一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。」將音樂各種特徵的「相成」「相濟」都歸屬到音樂審美的和諧統一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，並沒有忽視音聲與人心的諧和關系。「先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也」，只有「和」的音樂才能使君子聽了產生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對「韶」一類的雅樂推崇備至，認為「中和」的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養性。孔子認為思想的審美樸素之美，簡朴之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種「和」的情感態度。孔子曾評價《關雎》「樂而不淫，哀而不傷」。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的「中庸」哲學思想是一致的。
道家倡導「天地之和」的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純朴自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的「樂」。漢代《樂記》從「德音」「中和」來看「樂」之美的社會屬性與情感屬性。只有具有「中和」情感特徵的才是「和樂」，這就要求在情感表現上處於「中和」狀態，「樂而不亂」「樂而不流」「剛而不怒」「柔而不懾」。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以「和」作為樂的順乎自然的本質屬性，要求以協和陰陽的音聲去適萬物之「情氣」，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求「立調適之音，建平和之聲」，制禮作樂「使天下為樂者，莫不儀焉」。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特徵，在琴聲具「自然之和」的基礎上描寫琴音的美妙。他講的「禮樂之情」是以「樂之為體，以心為主」的角度講「平和之樂」對人心的作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與「正始音」的音樂審美情感特徵，以「淡」「和」為其審美標准。
宋代朱長文在「琴史」中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調「樂之和」在於「正——心——音」之音的關系是否和諧。從音樂與人心的關系認為只有能夠協調民心，「順氣正聲、為群情之影響」的音樂才是「和」樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出「養群中和之正性，禁爾忿欲之邪心」，體現了他對琴樂中和美的認識，即「中和」美的實現有賴於通過自我修養達到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一。《溪山琴況》提出二十四況，其中「和」是最為重要的審美范疇。《溪山琴況》開首即寫道「稽古至聖心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，於是制為琴。其所首重者，和也。」這表明了「和」作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位。「和」在《琴況》中具有多義的內涵，如「和」況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在於使人心「和」，這具有社會倫理學的意義。「和」在《琴況》中與音樂審美理想有關，強調「和」的存在並不只是於技藝，要獲得「和」之美存在的真諦要「不以情性中和相遇」。「和」是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
清代王夫之以「和」作為樂的審美規范和准則。他首先強調「律為和」，重視「律為和」的作用，
縱觀我國古代音樂美學思想史，「和」在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋。「和」是我國傳統音樂美學中的優秀傳統，至今這種美學傳統仍普遍存在於我國民間傳統音樂之中。但「和」又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發展，今日的「和」已不是儒家僅用於「雅頌之樂」的中庸之和，而是與多種非「和」品質相互融合的優美、平和、細膩的美學品格。
❷ 美學畢業論文，音樂美學或者藝術美學方面的都可以，求指點
我先前也是對論文的寫作非常非常頭大， 還好後來找品學論文網的老師幫忙才搞版定。論文裡面的核權心部分，分析和數據處理是最難的 ，包括我身邊的一些同學寫到一半寫不下去了，我都介紹的品學論文網給他們，非常專業， 有的甚至把整篇都找幫忙的
❸ 論述題:論春秋戰國時期儒,墨,道三家的音樂美學觀點的論文要怎麼寫
1.關鍵詞規范
關鍵詞是反映論文主題概念的詞或片語，通常以與正文不同的字體字型大小編排在摘要下方。一般每篇可選3~8個，多個關鍵詞之間用分號分隔，按詞條的外延(概念范圍)層次從大到小排列。
關鍵詞一般是名詞性的詞或片語，個別情況下也有動詞性的詞或片語。
應標注與中文關鍵詞對應的英文關鍵詞。編排上中文在前，外文在後。中文關鍵詞前以「關鍵詞：」或「[關鍵詞]」作為標識;英文關鍵詞前以「Key words：」作為標識。
關鍵詞應盡量從國家標准《漢語主題詞表》中選用;未被詞表收錄的新學科、新技術中的重要術語和地區、人物、文獻等名稱，也可作為關鍵詞標注。關鍵詞應採用能覆蓋論文主要內容的通用技術詞條。
2.選擇關鍵詞的方法
關鍵詞的一般選擇方法是：由作者在完成論文寫作後，從其題名、層次標題和正文(出現頻率較高且比較關鍵的詞)中選出來。
論文正文
要點
⑴引言：引言又稱前言、序言和導言，用在論文的開頭。引言一般要概括地寫出作者意圖，說明選題的目的和意義，並指出論文寫作的范圍。引言要短小精悍、緊扣主題。
〈2)論文正文：正文是論文的主體，正文應包括論點、論據、論證過程和結論。主體部分包括以下內容：
a.提出問題-論點;
b.分析問題-論據和論證;
c.解決問題-論證方法與步驟;
d.結論。
為了做到層次分明、脈絡清晰，常常將正文部分分成幾個大的段落。這些段落即所謂邏輯段，一個邏輯段可包含幾個小邏輯段，一個小邏輯段可包含一個或幾個自然段，使正文形成若干層次。論文的層次不宜過多，一般不超過五級。
❹ 急求一份中國音樂,或美術的美學史論文,要求1000字左右,,,,,,,
音樂美學試題
一、填空題（每空1分，共20分）
1、音樂美學是一門 的學科。
2、音樂美學是 與 相結合的一門交叉學科，是具有 的音樂基礎理論學科。
3、 是中國歷史上第一篇完整的音樂美學專論。
4、先秦儒家音樂美學思想的代表人物是 、 、 。
5、 是魏晉南北朝時期最重要的音樂美學論著。
6、 被人們譽為西方音樂美學思想的奠基人。
7、1806年，德國音樂理論家舒巴特的 一書的出版，「音樂美學」這一名稱便開始被廣泛地接納和採用。
8、 一書中，德國理論家蓋茨首次使用 和 這樣兩個名稱，來概括西方音樂美學中的兩種觀點。
9、音樂具有 、 功能。
10、構成音樂的基本要素有 、 、 、 。
二、選擇題（每題2分，共20分）
1、道家主張的美學思想是（ ）
A、仁，禮 B、以「天」為本 C、「性惡」論 D、「性善」論
2、《聲無哀樂論》是 的著作。（ ）
A、孔子 B、韓非子 C、嵇康 D、阮籍
3、明中葉，以 為代表的主情思潮，追求自由的精神。（ ）
A、周敦頤 B、李贄 C、陶潛 D、呂溫
4、 把自己的歌劇音樂風格稱作「激動」風格 。（ ）
A、蒙特威爾第B、佩爾戈萊西 C、格魯克 D、舒曼
5、不是音樂音響基本組織形式的審美特徵的是。 （ ）
A、節奏和節拍 B、旋律與調式、調性C、曲式結構 D、音高與視覺
6、不是音樂風格的表現的是。（ ）
A、個人風格 B、地域風格 C、傳統風格 D、時代風格
7、明末琴家，徐上瀛編有《大還閣琴譜》，其中收 一篇，是琴論專著。（ ）
A、《琴賦》 B、《溪水琴況》 C、《讀律膚說》 D、《焚書》
8、 創造的「十二音體系」，是一種高度有序化的音樂創作方法。（ ）
A、勛伯格 B、阿多諾 C、德彪西 D、斯特拉文斯基
9、陰陽家的音樂美學思想專著是 。（ ）
A、《淮南子》 B、《論衡》 C、《呂氏春秋》 D、《樂記》
10、不是先秦儒家的代表人物的是。（ ）
A、孔子 B孟子 C、荀子 D、莊子
三、名詞解釋（每題5分，共10分）
1、《聲無哀樂論》
2、「自律論音樂美學」與「他律論音樂美學」
四、簡述題（每題15分，共30分）
1、簡述儒家的音樂美學思想。
2、簡述節奏與節拍的審美特徵。
五、論述題（每題20分，共20分）
簡論西方音樂美學思想的主要特徵。
參考答案：
一、填空題
1、古老而年輕 2、美學；音樂學；哲學性質 3、《荀子 樂論》 4、孔子；孟子；荀子 5、聲無哀樂論 6、畢達哥拉斯 7、《音樂美學思想》 8、《音樂美學的主要流派》； 自律論音樂美學；他律論音樂美學 9、藝術功能；實用功能 10、音高；音強；音色；音長
二、選擇題
1、B 2、C 3、B 4、A 5、D 6、C 7、B 8、A 9、C 10、D
三、名詞解釋
1、 《聲無哀樂論》，嵇康著。
《聲無哀樂論》認為，天地產生萬物，音樂是萬物之一，也是由自然之道，由天地的元氣所產生，因而它獨立於天地之間，有自己的「自然之理」。
它關於音樂的具體觀點，主要有1、「和聲無象」「音聲無常」，即「聲」不表現一定的感情，它與感情之間沒有必然的聯系。2、「音聲有自然之和，而無系於人情」，即音樂的和諧特性來自天地自然，是音樂的「自然之理」。3、「聲音以平和為體」，就是沒有或哀或樂的傾向，也就是沒有哀樂。4、「躁靜者，聲之功也」，認為音樂只能憑音樂的運動變化引起聽音樂或躁或靜的情緒反應，而不能喚起相應的感情。5、「聲」能使人「歡樂而欲愜」，即樂曲能以豐富的音調吸引人們，使人心隨曲調的運動而運動，從中得到美的享受，感到心滿意足，歡欣愉悅。
《聲無哀樂論》是繼《樂記》之後的又一重要的音樂美學論著，是提出並正面論述音樂特殊性的唯一論著。
2、 1929年出版的 《音樂美學的主要流派》一書中，德國理論家蓋茨首次使用自律論音樂美學和他律論音樂美學這樣兩個名稱，來概括西方音樂美學中的兩種觀點。
「自律論音樂美學」的基本觀點，音樂美是獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附，不需要外來內容的美，它存在於樂音，以及樂音的藝術組合中。音樂只能作為音樂來領會，只能通過音樂自己來理解，只能從它本身來欣賞。
「他律論音樂美學」，立足於從音樂自身的形式和要素及其構成中尋找音樂的本質，而不是從音樂與某些外界對象的聯系中求得對音樂的解釋。表現在和聲學，律學等音樂技術理論的研究。音樂所展示的是純粹的形式，這形式不受任何外來力量的支配，超越一切具體的形象和觀念，是形而上學的思維之力，自由而無目的的游戲。
四、簡述題
1、 先秦儒家的代表人物是孔子，孟子，荀子。他們都提出了自己的音樂美學思想。
孔子的音樂美學思想包括四個方面。一是提出「盡善盡美」的審美思想，即明確區分了美，善。肯定了美的獨立意義，又對美與善的的相互結合，和諧統一提出了明確要求。並對美與善作了主次、先後之分。二是提出「思無邪」和「樂而不淫，哀而不傷」的審美准則。規定音樂中的情緒的表現必須有一定節制，適度而不過分。三是提出「樂則《韶》、《舞》，放鄭聲」的正樂主張，認為治理國家必須用《韶》、《舞》一類的雅樂，而禁絕鄭聲。四是高度重視音樂的社會功能。
孟子主張「性善論」，從「仁」的方面發展了孔子的思想。
荀子主張「性惡論」，從「禮」的方面發展了孔子的思想。主要思想有，一是論音樂的特徵，認為音樂表現形態的特徵是「審一定和」，音樂表現對象的特徵是「窮本極變」，音樂的本質是以「審一定和」的「聲音」之道表現人的本性及其變化，表現「人之道」。二是評判墨子的「非樂」思想，充分肯定音樂的社會功能。三是明確提出「中和」范疇，強調「中和」必須以禮樂為本，又以「中和」為准則對音樂進行取捨，認為合乎「中和」的是「禮樂」反之則是「邪音」，主張「貴禮樂而賤邪音」。四是強調區分審美層次的高下，認為重在得「欲」的是「小人」重在得「道」的是「君子」，主張「以道制欲」、「美善相樂」，用道德引導音樂欣賞活動，約束享受音樂的欲求，使人們通過欣賞，既能感受到音樂之美，也感受到音樂之善，從而得到真正的快樂。
儒家音樂美學思想的奠基於孔子，發展於孟子，生熟於荀子，成熟的標志便是提出「中和」、「禮樂」這兩個范疇。《荀子 樂記》則是中國歷史上第一篇完整的音樂美學專論。
儒家音樂美學思想的特徵是以禮樂為本，以「中和」為准則，強調音樂的社會功能與教化作用。
2、 人體及外部世界在時間上有秩序的活動與變化使人產生節奏體驗。
音樂的節奏突出地顯示出藝術的基本感性特徵：有序與豐富。音樂節奏的有序性主要表現為發音點在時間上呈等距離及按時間比例分布，而豐富性則體現在長短組合的豐富變化上。
節奏體驗的相似性是音樂表現各種對象的必要條件，也是音樂具有各種社會功能的重要原因。在現代流行音樂中，節奏甚至成為音樂最重要的結構特徵。節奏不僅是音樂的基本組織形式之一，甚至可能單憑自身構成完整的音樂作品。
節奏形態的文化差異十分明顯。中國音樂的節奏形態極為豐富，隨意念流動的自由節奏和散板節奏頗具特色，與歐洲專業音樂中以等分時值為基礎形成的節奏型很不相同。這種現象表明了人類對節奏美追求的多樣性。
節奏的復雜化與不規則化是現代音樂發展的重要特徵。在現代音樂中，二等分時值的節奏型大減少，長短變化的極度對比，非正拍落音的大量運用，使得節奏的變化撲朔迷離，難以預料。
音樂中的律動常常是靠循環往復的強弱交替造成的，這種強弱循環變化的規律就是節拍。節拍的審美意義在於它是節奏有序性的集中體現。以歐洲古曲音樂為代表的大多數音樂文化表現出對節拍均勻、規則律動的追求。從更廣闊的審美視野及感受性豐富性的要求來看，人們對節拍的審美追求絕不僅限於均勻、規則的律動，而往往追求在一定程度上偏離基本規則所帶來的審美效應。打破節拍的規則性，也就打破了音樂節奏的機械性，從而使音樂獲得了一種流動感。
五、論述題
1、強調實證，重實邏輯思辨。
由古希臘畢達哥拉斯學派開始，西方學者便大多傾向於「從自然科學觀點去看沒學問題」。在針對音樂藝術的美學思考中，這一傾向也是十分明顯的。在西方人的文化傳統中，音樂研究歷來被視為一門科學，因此，科學思維所特有的邏輯方法和實證原則，在西方音樂美學中得到普遍的貫徹。從古希臘到20世紀，西方音樂美學在其發展的各個時期，都曾不同程度地借鑒與接受來自數學，物理學，生理學，心理學等自然科學領域的研究方法和研究成果。這使得音樂美學研究能夠不斷地獲得新的思維視覺，從不同的角度和層面對音樂藝術的美學本質進行微觀的分析和研究。同時，由於採取了與自然科學相同的思維方式，西方音樂美學的各種理論體系需要不斷的接受經驗證實和邏輯推論兩方面的檢驗，這就使得前人的思想成果能夠通過邏輯上的通用性，與後人的理論相貫通，從而形成有系統的積累。近代西方音樂美學能夠發展為一個相對獨立的理論學科，很大程度上取決於這一點。
2、注重音樂本體研究，善於理論聯系實際。
這一特徵主要體現在文藝復興以來的近代西方音樂美學思想中。在古希臘及中世紀，西方音樂美學思想中的抽象思辨成分佔據著較大的比重。但是隨著文藝復興運動的興起，西方音樂美學便走上了一條更加面向音樂實踐的發展道路。從那時起，每一中音樂美學觀念的形成，每一起音樂美學問題上的爭論，幾乎都與當時當地的現實音樂生活有著密切的聯系。西方音樂美學家在闡述其理論的過程中，也比較善於結合對音樂作品的具體分析，善於觀察並致力於解決音樂審美現象中的各種實際問題。特別是進入20世紀後，西方音樂美學研究更加推崇一種「自下而上」的研究方法。這種研究方法是將研究問題的起點放到具體的審美經驗和藝術現象上去，迴避和拒絕任何先入為主的觀念與信條。事實證明，這種態度給音樂美學理論的發展帶來了積極的影響。
3、由古至今，呈現出加速發展的趨勢。
時期到中世紀結束，西方音樂美學在其初始萌芽階段經歷了大約兩千多年的漫漫歷程。雖然古希臘人在音樂美學問題上的研究已經取得了相當驚人的成就，但直到文藝復興運動之前，西方音樂美學的總體發展速度仍然是相當緩慢的。隨著西方近代文明的開始，西方音樂美學也呈現出加速發展的趨勢，新思想，新觀念不斷的涌現，並且逐步走上了專門化，學科化的道路。音樂美學作為一門新興的，獨立的人文學科，首先在西方文明不僅在物質財富的創造方面占據了世界的領先地位，在精神財富的創造上，同樣獲得了無可否認的優勢。音樂藝術的繁榮和學術思想的自由，這是音樂美學高度發展所必須具備的兩個條件。這兩個條件彼此相關，而且缺一不可。西方音樂美學思想史上的每一起高峰，都伴隨著音樂藝術的一次蓬勃的發展，而音樂藝術的繁榮則體現著人性的解放，體現著人的創造力的飽滿和旺盛。文藝復興以來西方文明，為音樂美學提供了上述條件，因此，近代西方音樂美學獲得了長足的發展。
4、積極揚棄傳統，不斷開拓創新。
古希臘音樂美學中較為盛行的道德功利主義，恰恰是近代自律論音樂美學所反對的觀念；中世紀音樂美學中顯著的禁慾主義傾向，又恰恰是西方情感論音樂美學的對立面；19世紀浪漫主義的音樂表情原則，在20世紀的形式論音樂美學中已成為批判的對象。如此看來，西方音樂美學思想的發展過程就是一個不斷的自我否定的過程。各種理論學說的建立，都以積極地揚棄傳統思想為基點。對前人的理論寧肯懷疑而不肯盲從，批判大於繼承，否定多於肯定，這是西方音樂美學家所普遍尊崇的學術態度。正是這種態度，造就了西方音樂美學不拘一格，百家爭鳴的局面。
5、崇尚理性，忽視感性。
美學在西方哲學中是作為認識論的一個組成部分而存在的。音樂美學作為一般美學的分支，也同樣被治癒這一地位。在相當長的一段歷史時期內，西方美學所致力於達到的根本目標，就是希望能夠在美的現象中尋找到某種永恆的客觀法則，進而以這些法則作為審美判斷的共同標准。音樂美學領域中的情況也大致如此。這些做法的結果是使得音樂脫離了聽覺感受的自然選擇，徹底變為理性思考對象，從而喪失了作為藝術存在的根本價值。
❺ 求兩篇原創的，沒有發表過的論文，關於音樂的，可以是我與音樂的故事，或者是對一個音樂作品的鑒賞
淺談音樂作品的內容與形式
音樂作品有沒有內容，音樂內容是何種音樂本質的美學問題，一直是兩種音樂美學思想爭論的焦點。這同中外美學界對美的本質的爭論是一致的。凡是主張美存在於主體的主觀心靈的美學派別，就認為音樂根源於主體的主觀世界，反映的是自我。黑格爾從「美是理念」的美學觀出發，主張：「音樂表現的是只有完全無對象（無形的）的內心生活……完全空洞的『我』，沒有內容的自我。」①他所說的「自我」，實則是「理念」，音樂反映的是「理念」，黑格爾的音樂美學觀，正是他的「美是理念的感性顯現」的唯心主義美學思想的反映。
19世紀，奧地利音樂美學家漢斯立克明確提出：「音樂的內容就是樂音的運動形式。」 ②他將音樂本身流動的旋律歸結為音樂的內容，以音樂的形式代替了音樂的內容，實質上，是取消了音樂的內容。筆者認為，漢斯立克的「為音樂而音樂」的形式主義的音樂美學觀，顯然是接受了康德的形式主義美學思想的影響，否定了音樂內容的審美意義，否定了音樂同客觀現實的必然聯系。
在我國戰國時期成書的古籍《樂記》，充滿著唯物主義精神，其音樂美學思想十分寶貴。《樂記》的開篇就闡明了音樂產生的根源：「凡音之聲，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。」③「人心」——「感於物」——「形於聲」，這就是音樂產生的過程。由於人的內心受到外界事物的影響，激起某種情感而發出了「聲」（音樂）。這是一種樸素的唯物主義反映論。主體的內心世界，受到了客觀事物的撞擊而震響了心弦，激起了思想情感，發出有規律的聲音。基於這一唯物主義的音樂美學思想。《樂記》進一步闡釋了音樂的內容與形式的美學問題。「樂者，心之動也。聲音，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然後治其飾。」④音樂是表現內心感受的，樂音是音樂的現象，節奏、樂音的變化是樂音的組合。制樂的人，要表現內心感受的音樂形象，要對樂音的組合，節奏的安排等進行精心的設計與組織。「心之動」「樂之象」是指音樂的內容；「文采節奏」「治其飾」是指音樂的形式。
唯物主義美學認為，一切藝術作品都是客觀世界的反映。而音樂通過樂音的組合，流動的旋律，藉助聽賞者的想像間接反映客觀現實，即使表現某種思想情感的抒情性音樂，也是主體有感於客觀事物而激起的，從思想情感的折光中映現客觀事物。
音樂內容，是音樂家集中現實世界中豐富多彩的生活，經過美學理想的篩選，審美情感的浸透，精心創造出來的音樂形象。它凝結著音樂家的世界觀、美學思想、鮮明的愛憎、創作技巧和心血。音樂形象是音樂家的「自我」同經過提煉的客觀事物相結合的產物，是主客觀相統一的聽覺藝術形態。
抒情性的音樂作品，其內容就是情感內容，音樂形象就是情感形象。
敘事性的音樂作品，其內容就是作品所反映的現實生活圖景。
音樂家賦予作品的思想與情感內容是作品的靈魂與生命，是構成音樂作品的第一要素。但是，音樂內容是無形的、無聲的，是一種意識形態，它只有依存音樂形式中，隱含在樂音組合中，才能存在。音樂內容只有通過完美的音樂形式才能得到表現，才能為人們所聽賞。音樂的內容與形式是無法分開的，離開形式，音樂就不存在，離開內容，形式只是一堆無生命的音符，毫無欣賞意義。分析內容，離不開形式；分析形式，離不開內容。只不過有所側重罷了。
音樂形式雖然是第二義的，但是，它是音樂之為聽覺藝術的最本質的獨有的特徵。沒有音樂形式就沒有音樂。在音樂領域里，可能存在沒有內容的劣品，但不存在沒有形式的音樂。只有音樂內容配以相應的音樂形式，才構成完整的音樂作品。
什麼是音樂的形式？德國著名的音樂美學家邁耶爾的定義是：「形式是內容的藝術造型。」⑤恰如其分地概括了音樂形式的特徵。音樂形式的本質是表現，是表現內容的手段。它是構成音樂作品聽得見的、流動的音樂旋律。它是由樂音合乎邏輯組成的流動的音響結構，所以說，樂音組合的規律性，便是音樂形式美的基本特質。音樂的形式美「是一種獨特的只為音樂所獨有的美……它存在於樂音以及樂音的藝術組合中，優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調與對抗，追逐和遇合，飛逝和消逝——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，並使我們感到美的愉快。」⑥
有規律的運動著的節奏、起伏變化的旋律線條、和聲與對位嚴整的邏輯性、配器的平衡性與科學性、曲式結構的對稱性與均衡性、音色變化的多樣性和復雜性等，構成了音樂作品的形式美。在西方美學史上，稱音樂為「流動的建築」，形象地說明了音樂形式的美學特徵。
音樂的內容與形式不是並列關系。內容左右形式，形式是表現內容的技術手段；形式是根據內容的需要而產生的，反過來，形式又制約著內容。形式符合內容的需要，它就促進內容的展開和顯現，形式越是美，越是符合內容的需要，音樂的表現力就越強；形式不符合內容的需要，它就阻礙內容的展現和顯現。黑格爾曾說：「一定的內容，就決定它的適合的形式。」「一件藝術品缺乏正當的形式，便不能算作正當的或真正的藝術品。」音樂作品的形式或優或劣，決定著音樂作品的質量高或低。
客觀存在的美，給人第一個感官印象的是形式。欣賞音樂美也同樣如此，聽眾首先憑聽覺接觸音樂作品的是音響形式，第一聽覺印象是音響美不美、動聽不動聽。因此，音樂美學對音樂形式提出嚴格的審美尺度：音樂作品，給聽賞者的第一個聽覺印象，必須要悅耳。以動聽的音響牢牢抓住聽眾，進而令其心動。必須為音樂內容建構起完美的「藝術造型」，配以相稱的音樂形式，才能給聽賞者以審美享受的同時，發揮其音樂內容的感染、凈化的審美功能。
我國漢代哲學家王充十分強調藝術作品的內容與形式的完美統一。他說：「文墨著竹帛，外內表裡，自相副稱。」也即為藝術內容配製的形式要相稱、相符。
「形式和內容的完全一致是真正藝術作品的第一個主要的標志。」
注釋：
①黑格爾.美學.第三卷上冊.商務印書館.1982年版.第332頁.
②⑥漢斯立克.論音樂的美.人民音樂出版社，1980年版.第50頁.
③④樂記.人民音樂出版社，1958年版.第1頁，第30頁.
⑤邁耶爾.音樂美學若干問題.1984年版.第65頁.
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音樂影響了他們的寫作
導語：音樂與文學自古以來都是一對「孿生兄弟」。許多作家都曾在音樂中汲取力量與靈感，因此，作家中的「音樂發燒友」可不少。村上春樹、菲茨傑拉德、余華……讓我們看看，音樂是如何改變了他們的寫作，甚至是人生？
一、羅曼羅蘭：音樂是心靈的避風港
法國著名作家羅曼羅蘭以長篇巨著《約翰·克利斯朵夫》而聞名於世，而這部作品即是以音樂家貝多芬為原型創作的。
羅曼羅蘭從小就十分喜愛音樂，他曾說過："在我生命的歷程中，音樂佔有了我，它是我最初的愛，也可能是我最後的愛，我像女人愛孩子一樣愛它。"
羅曼羅蘭的一生中對他影響重大的藝術大師有很多，光是他自己為這些偉人寫的傳記人們都可以如數家珍《貝多芬傳》《歌德與貝多芬》《托爾斯泰傳》《米開朗琪羅傳》„„在羅曼羅蘭十六歲以前他所受到的音樂方面的熏陶主要來自海頓、莫扎特。而在他接觸到了瓦格納和貝多芬的音樂以後，那些優美的旋律就從此占據了他心靈中最美好的位置，也成為了他一生中重要的精神寄託和靈魂的避風港。
羅曼羅蘭對於音樂有著堪稱狂熱的喜愛。他曾寫過名為《音樂》的小短文，文中稱：「生命飛逝。肉體與靈魂像流水似地過去，歲月鐫刻在老去的樹身上。整個有形的世界都在消耗、更新。不朽的音樂，唯有你常在。」
羅曼·羅蘭正是在音樂的熏陶里成長起來的一位具有音樂家氣質的文豪。他從音樂中獲得了心靈的升華和美的陶冶, 從音樂中獲得了人生的量和安慰, 還從音樂中不斷地汲取文學的靈感、構思和啟示。文學與音樂, 在他的藝術創作中獲得了高度的融合。
二、菲茨傑拉德：「爵士樂時代」的代言人
菲茨傑拉德是美國「迷惘的一代」的代表作家，是「爵士樂時代」美國年輕人的代言人。菲茨傑拉德這個美國文化與「美國夢」孕育起來的作家，創作了以《了不起的蓋茨比》和《夜色溫柔》為代表的長篇小說和其它短篇小說。其作品主要以「美國夢」的破滅對那個時代的冒險價值進行深刻的剖析。作為「美國最善感的社會小說家」，一個有著「獨特的浪漫風格」的作家，他的作品與音樂有著密不可分的聯系。
菲茨傑拉德在其作品中經常借鑒音樂的藝術手法來突出敘事文本的表現性。菲茨傑拉德在小說中對音樂的借鑒有著多種多樣的表現形式。他既將音樂與敘事有機地結合起來，使音樂內容成為構成小說情節的有機組成部分；又借鑒音樂的結構技巧，將音樂的章法揉進小說創作中，使小說成為結構意義上的音樂作品。
音樂內容包括人為演奏的音樂，自然界的天籟之音，和一些間或出現的音樂術語和符號。音樂結構則由即興演奏與反復吟唱，復調，和聲與對位，以及迴旋來體現。由此可見，菲茨傑拉德的作品中不僅四處彌漫著以爵士樂為主的音樂內容的描寫，就連敘述格式也是從音樂的河床上自然地流淌出來的。因此他的作品是名副其實的「爵士樂時代」的回聲。
菲茨傑拉德在對音樂的處理上體現了一個「雙重視角」的 原則。也正是將這個「雙重視角」滲透在小說中的音樂中，菲茨傑拉德淋漓 盡致地表現了對社會現實的分裂的感受力。作者既沉醉在以爵士樂為主的即 興演奏的音樂中，又聽出了這弦外之音一即人主理想的破滅，「美國夢」 的破滅。這是菲茨傑拉德矛盾又統一的雙重視角，而音樂，最合適表達這種 飄忽不定的思想了。同時，音樂對菲茨傑拉德創作的影響也給我們一個啟示： 音樂與小說雖然分屬於不同的藝術范疇，但相互借鑒會使兩種藝術形式相得益彰，這種有機結合的手法顯然值得借鑒和發揚。
三、村上春樹：音樂教會了我寫作
日本作家村上春樹有兩個愛好：跑步和音樂。
村上春樹在古典音樂方面的鑒賞力，甚至讓小澤征爾感到震驚：「他熱愛欣賞交響音樂會和爵士音樂會，也在自己家裡聽唱片，甚至知道許多連我都未曾聽聞的事，著實讓人驚訝。」
村上曾對小澤征爾說：「如果問我是從哪兒學會寫作的，答案就是音樂。音樂最重要的要素就是節奏。文章如果少了節奏，沒有人想讀。」
「文章就像音樂，也可以通過字詞的組合、語句的組合、段落的組合、軟硬與輕重的組合、均衡與不均衡的組合、標點符號的組合以及語調的組合營造出節奏感。音樂品位不夠好，這些就做不好。」村上認為，音樂品位對一個作家相當重要。
「倘若文章有節奏，故事有節奏，接下來自然會文思泉湧。寫作時，我會在腦海里自動將文章轉化為聲音，用這聲音構架出節奏。以爵士樂的方式即興演奏一個主題樂段，便能自然地產生下一個主題樂段。」村上的寫作過程，也因為音樂而與眾不同。
四、余華：音樂讓我感受到愛的力量
我國著名作家余華也是一名音樂發燒友。他曾出版過隨筆集，名字就叫《音樂影響了我的寫作》，文中記述了音樂對於他的影響：「音樂一下子就讓我感受到了愛的力量，像熾熱的陽光和涼爽的月光，或者像暴風雨似的來到了我的內心，我再一次發現人的內心其實總是敞開著的，如同敞開的土地，願意接受陽光和月光的照耀，願意接受風雪的降臨，接受一切所能抵達的事物，讓它們都滲透進來，而且消化它們。 」
那是1993年的冬天，余華買了一套音響設備，伴此而來的是大量CD唱片。原本，他只是想「附庸風雅」、「讓音響出現在我的生活中，然後在朋友們談論馬勒的時候，我也可以湊上去議論一下肖邦，或者用那些模稜兩可的詞語說上幾句卡拉揚。」卻沒想到，音樂情結從此揮之不去，最終開始影響他的寫作。
「確切的說法是我注意到了音樂的敘述，我開始思考巴爾托克的方法和梅西安的方法，在他們的作品裡，我可以更為直接地去理解藝術的民間性和現代性。」、「此後不久，我又在肖斯塔科維奇的《第七交響曲》第一樂章里聽到了敘述中「輕」的力量。」、「（加德納與蒙特威爾第合唱團）彷彿只用了一個短篇小說的結構和篇幅表達了文學中最綿延不絕的主題。」
音樂給了余華愛的思想，從而影響了他的文學觀念；音樂激發了創作靈感，使他找到了獨特的出場路徑；音樂影響了他感知世界的方式，從而導致他敘事風格的變化。
❻ 以什麼為例論音樂表演美學的論文
駁論是就一定的事件和問題發表議論，揭露和駁斥錯誤的、反動的見解或主張。
駁斥錯誤的、反動的論點有三種形式：
①直接駁斥對方的論點。先舉出對方的荒謬論點，然後用正確的道理和確鑿的事實直接加以駁斥，揭示出謊言同事實、謬論與真理之間的矛盾。有的文章，首先證明與論敵的論點相對立的論點是正確的，以此來證明論敵的論點是錯誤的。
②通過批駁對方的論據來駁倒對方的論點。論據是論點的根據，是證明論點的。錯誤和反動的論點，往往是建立在虛假的論據之上的，論據駁倒了，論點也就站不住腳了。
③通過批駁對方的論證過程的謬誤（駁其論證）來駁倒對方的論點。駁倒了它的論證中關鍵問題，也就把謬論駁倒了。
駁論文的駁法有三種：反駁論點、反駁論據、反駁論證。反駁論證相對於前兩者更高了一個層次。
議論雖有立論、駁論兩種方式，但兩者不是完全分開的。駁和立是辨證的統一。在立論性的文章中，有時也要批駁錯誤論點；在駁論性的文章中，一般也要在批駁錯誤論點的同時，闡明正確的觀點。因此，立論和駁論在議論文中常常是結合起來使用的。
直接駁和間接駁的差別
①如果直接以論點出發，那就算是直接駁論
②如果通過各種論據來反駁論點的算間接駁論
③如果從始至終都通過論點論據來論證中心的，就是典型的駁論文，如魯迅先生的《友邦驚詫論》就是典型的駁論文章。
總之，寫駁論性的文章，還應注意以下幾點：
①要對准靶子。寫駁論性的文章，首先要擺出對方的謬論或反動觀點，樹起靶子。怎樣樹起靶子呢？通常有兩種方式。一是概述。即用概括的語言，將所批駁的敵論復述一下。並且還要強調出敵論的弊端。概述時，可適當引用一些原詞句，但要有重點，傾向性要鮮明。二是摘引。即把反面材料的關鍵部分或有關部分，摘錄下來，然後對准靶子，進行駁斥。可以引用一些較為典型的事例，和古典名句。更加強有力的證明自己的觀點。
②要抓住要害。魯迅說：「正對『論敵』之要害，僅以一擊給予致命的重傷。」對謬論，一定要抓住其反動本質，深入地進行揭露和批判。
③要注意分寸。對於敵人的反革命謬論和人民內部存在的錯誤思想，必須加以區別。對敵人，要無情揭露，痛加批駁，給以致命打擊；對於人民內部的錯誤思想，就要本著「團結——批評——團結」的原則，決不可相提並論。