① 在職業生涯中如何繼承和發展民族音樂
一、中國民族音樂的起源
中國最早的音樂文明那要從一萬年前左右的新石器時代開始說起。在2002年左右，在重慶興隆洞發現了距今14萬年用鍾乳石加工製成的「石哨」，從這一舊石器時代的遺物，或許說明「智人」有了朦朧的音樂意識。在河南舞陽縣出土的「賈湖谷笛」，已經有了開鑿音孔距離計算的刻畫印跡，證明這是八，九千年前的「原始人」在明確音高觀念支配下尋求音律的文明行為。音樂文明的曙光已經在中華大地的地平線上升起，揭開了中國音樂歷史的序幕。
在中國音樂歷史的進程，實際是以古代的炎黃部落索組成的「華夏集團」為中心。與其它四周部落或民族進行音樂文化交流的歷史。這一進程一直延續了五千餘年的歲月。我們對於新石器時代早中期的音樂面貌，都是根據出土的音樂的年代和性能來判別的，而「炎黃時期」 的音樂在有關神話和文獻中都有了記載，音樂遺物在考古發掘中也有了更多的發現。所以說較為有跡可尋的中國音樂歷史是從炎黃時期開始至今日的一個歷史進程。
二、中國民族音樂時期的劃分
我們可以把中國音樂分為幾個時期，第一個時代是舞樂時代，舞樂時代有分為三個階段。其中有從9千餘年錢到公元前2070年的原始社會音樂；從公元前2070年到錢1046年的夏商音樂；從公元錢1046年到錢221年的西周春秋戰國音樂。在舞樂時期里產生了禮樂制，音樂機構，宮廷樂師，簡單的樂律理論等。
第二個時期是歌舞妓樂時期。其中分為三個階段。從公元錢221到公元220年的秦漢音樂；公元220到589年的魏晉南北朝音樂；公元581到960年的隋唐五代音樂。這在三個音樂階段里更加完善了音樂機構，樂律理論。豐富了宮廷音樂和民族音樂，創作了古琴音樂，引進了西域樂器，產生了兩大音樂思想和音樂理論著作，也與日本，緬甸等國有了中外音樂文化的交流。
第三個時期是民族音樂時代。它分為兩個階段。其中有從公元960到公元1368年的宋遼金母音樂，公元1368年到公元1911年的明清音樂。這個時期以戲曲音樂為代表，其中還有文人音樂，說唱音樂，雜劇，南戲，散曲。產生了大量的民族歌曲歌舞，和民族器樂。這時期中國與歐洲有了交流，促進了中西音樂文化的交流。
產生每個不同時期的音樂，主要是因為歷史的背景，社會生活的政治經濟原因發生改變。通過前三次的劇烈變革，中國的音樂形態發生了性質上的重大變化，進入了一個新的歷史發展時期：專業音樂製作時期，在這個時期里分為兩個階段，從公元1840年到1919年的清末明初音樂和公元1919年到1949年的二十年代音樂。三十年代音樂，四十年代音樂。在這個時期里以借鑒西方高度聲樂化和高度器樂化的音樂形式為代表。有音樂刊物和音樂理論著作出版，誕生了很多音樂家，如有專業音樂製作的開拓者蕭友梅，高舉平民音樂旗幟的音樂家黎錦暉，中國的「schubert」趙元任，中國二胡音樂的奠基人劉天華，音樂救國的理想主義者王光祈，人民音樂家冼星海等。流行音樂，歌劇藝術有室內樂，鋼琴曲，管弦樂的創作。
三、對中國音樂的發展與繼承
傳統與現代，古典與流行，保持與發展是個大課題，我們當今優秀音樂的創作都離不開中國這四個階段音樂的發展和繼承。所以我們在欣賞當今流行音樂的同時，不妨去聽聽古琴音樂，京劇，古樂。我們不能遺忘具有五千年文明的中國民族音樂，不能讓它們自身自滅，對於原生態的優秀音樂我們要傳承，我們也還可以通過傳承並加以發展。
還值得注意的是，在一些音樂院校中，重視西洋音樂的教學，輕視民族音樂的教學。很多音樂院校的學生不了解梅蘭芳、冼星海及古代詩詞歌曲和傳統民歌。在全國高師學生五項技能比賽中，選手在聽辨各地方民歌的考試中表現都不好，甚至有的連本省本地區的民歌都聽辨不出。這些選手都是全國各師范院校的精英學生，他們對民族音樂都不甚了解，畢業後又如何教導他們的學生？所以，從民族到舞台，從民眾到課堂，都要警醒中華民族民族音樂亟須繼承和保護，不能讓屬於民族的、大眾的民族音樂在不經意間消亡。
四、繼承和發展民族音樂的一些舉措
首先，要積極做好采風工作，多多接觸和了解民族音樂。學習與研究民族音樂不能局限在工作室中，需要更多地走人民族廣袤的天地，近距離的感受、考察各地區各民族音樂的形式、風格及特點，這不僅有利於更多捕捉民族音樂資源，還可以輔助相關學科和人文歷史的研究。
其次，要用現代化科技手段，記錄原汁原味的民族音樂。可以對民族音樂進行准確清晰的錄音、錄像等採集工作，使它們大量完整地保存下來，為今人和後人研究、傳承提供豐富的資源。
第三，要汲取民族音樂的原生態精粹，把它融人文人音樂創作中，使民族音樂在文人音樂的創作中傳播和發展。現在國內很多音樂作品，在運用民族音樂的曲調和元素來吸引民眾；甚至西方一些作曲家也在使用中國民族音樂素材，創作有中國民族風格的作品來增加感染力，這充分顯示了中國民族音樂藝術的魅力。
第四，要重視學校的民族音樂教育，讓學生更多了解中華民族文化，喜愛民族音樂藝術。
總之，民族音樂的延續，是中華民族音樂生存的象徵。我們要珍愛、傳承、發展民族音樂，讓它伴隨中華民族文化一道永遠發揚光大。
② 如何繼承和發展中國民族民間音樂
現在民族音樂都快失傳了啊 。
我認為要繼承和發展民族民間音樂有幾點：
首先國內家要制定相關政策保護和發容展民族民間音樂。由於漢族文化的入侵，越來越多的本民族的東西在下一代都失傳了，更多的年輕人都學習漢族文化而忘了本民族。
其次鼓勵本民族的年輕人學習和發揚本民族的音樂。比例在當地學校開設民間音樂課，政府要培養這類人才。
最後本民族人要提高自己對本民族文化的認識。民族文化是民族之魂。
③ 簡述中國傳統音樂的分類並分析民間音樂的傳承特徵
國樂、新音樂、中國音樂、中國傳統音樂的內涵和外延各不相同。
中國傳統音樂可分五類
中國傳統音樂簡介：我們在許多民樂CD中都可看到「國樂」二字，這「國樂」指的是從古代流傳下來，在近代又有所發展的屬於「國粹」的音樂，可見「國樂」的創作時間指的是古代；
「新音樂」指的是那些學習過西方音樂的人所寫的音樂，如學堂樂歌，可見新音樂的創作時間是在1840年鴉片戰爭之後。
「中國音樂」則不僅指古代傳承下來的音樂，也指中國人按西方理論創作和改編的音樂。
「中國傳統音樂」是指中國人運用本民族固有方法、採取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特徵的音樂，不僅包括在歷史上產生、流傳至今的古代作品，還包括當代作品。可見，傳統音樂包括「國樂」但不包括「新音樂」，但它們都是「中國音樂」。
傳統音樂是我國民族音樂中一個極為重要的組成部分，傳統音樂與新音樂的區別並不在於創作時音的先後，而是在於其表現形式及風格特徵。如二胡獨奏曲《二泉映月》、《漁舟唱晚》雖是近代音樂作品，但其表演形式屬中華民族所固有，所以也是傳統音樂。相反，學堂樂歌、鋼琴獨奏曲《牧童短笛》等因其音樂形態特徵借鑒了西方音樂，故不是傳統音樂。
論民間音樂的內容、種類與特徵。
民歌的內容豐富，種類繁多，按民歌內容可以分為以下六類，勞動歌、時政歌、儀式歌、情歌、兒歌、生活歌。
1、勞動歌勞動歌包括各種號子、夯歌、田歌、礦工歌、伐木歌、搬運歌、採茶歌等所有直接反映勞動生活或協調勞動節奏的民歌。它是一種由體力勞動直接激發起來的民間歐謠。它伴隨著勞動節奏歌唱，與勞動行為相結合，具有協調動作、指揮勞動、鼓舞情緒等特殊功能。
在民歌中，勞動歌產生的最早。魯迅先生認為：我們不會說話的祖先原始人，在共同操勞得特別吃力的時候，懂得唱唱歌謠，來減輕肌肉的疲乏，來鼓舞工作的熱忱，來集中注意力……。民歌，不是有閑階級的士大夫或騷人墨客，坐在屋裡的無病呻吟，它是一切體力勞動者的血汗攪著淚汗的結晶和升華，所以農民們有秧歌，打漁的有漁歌，採茶的有茶歌，牧人有牧歌等。
我們的祖先在勞動中，為了把大家團結在一起，常常發出前呼後應的呼喊。這些伴隨著勞動重復出現的、有強烈節奏和簡單聲音的呼喊，就是萌芽狀態的民歌——早溯的勞動歌。這種古老的勞動歌，歷代相傳，不斷創新，逐漸發展成為今天的勞動歌。在勞動中，到處都有勞動歌：搬運勞動中有裝卸號子、板車號子；水上勞動中有行冊號子、捕魚號子，建築勞動中有打夯號子、代木號子等。這正如一位作家所說：古往今來的一切體力勞動中，都有符合它那勞動節奏和特點的勞動歌，只有大機器所到之處，勞動歌才愈來愈多地被它那轟轟隆隆的吼聲所代替。
早期的勞動歌調子比較固定，歌詞比較單一，有的則只是咳嗬、哎嗨的呼吶聲，在勞動中起著號令的作用。隨著生產力的進步、社會的發展，勞動歌不僅是一種單純的呼喊號令，而且還描寫勞動的過程，表現與勞動者的思想感情相關的生活情態和風俗特徵。
呼喊號令式的勞動歌的特點是：歌聲與勞動節拍和諧一致。
它的內容主要是靠勞動的呼聲組成，在一領眾和的形式下，加入少量指揮勞動和鼓舞情緒的伺句。如《上灘號子》，節奏極為短促，幾乎全由「咳！咳！咳！咳！」的呼語組成，表現了在緊要關頭，船工們和激流險灘搏鬥的緊張氣氛。
抒情式的勞動歌，歌詞比較長一些，其內容都是反映一定的社會生活，勞動的呼聲在其中起著點綴節拍的作用。如反映勞動人民對自己所從事的勞動的態度，在自給自足的小農生活中，人民對勞動是積極熱情的，唱出了「神農皇帝也是種田人」，充分顯示了農民的自豪感和樂觀主義情感。但是，在貧富懸殊的舊社會，倍受剝削和壓迫的勞動人民只能用歌聲來表達對剝削者的反抗情緒。如《十二月長工》、《十二月採茶》等歌中，都反映了勞動人民終年勞動不得溫飽的生活情景，發出了「你享福來我受窮，這種世道要改變」的呼聲。
作為一種語言藝術，勞動歌最突出的藝術特點就是它那強烈的節奏感。每一首勞動歌都有與勞動動作相配合的節奏，它是凝集了生活中的勞動節奏而創造出來的，因而是充滿了濃郁的生活氣息。在從事緊張而又高強度的勞動時，動作強烈，呼吸短促，勞動氣氛濃烈，這時唱出的勞動歌必然節奏鮮明急促、強音不斷、頓挫有力，給人以集體力量的雄壯和勞動創造世界的有力的感染。在體力勞動比較輕，或間歇時間長的勞動中、勞動歌的速度比較柔緩，節奏感較弱，音樂上的變化比較豐富，結人以優美的旋律感。
2、時政歌時政歌是人民有感於切身的政治狀況而創作的歌謠。它反映了勞動人民對某些政治事變、政治措施、政治人物，以及與此有關的政治局勢的認識和態度，表現了勞動人民的政治理想和為此理想而斗爭的精神。
勞動人民從不無病呻吟。舊社會，勞動人民生活在社會的底層。經濟上受到重重的壓迫，政治上受到殘酷的剝削。他們不滿於現狀，於是就把自己對當時的政治見解，用形象的語言編成歌謠，藉以表達對統治者的憤懣和抗議。漢未董卓專權，人民不堪其苦，唱出了「千里草，何青青，十日卜，不得生」。當人民無法抑制胸中的不平和憤怒時，就會噴湧出控訴之歌，甚至連者天爺也在控訴之列。
勞動人民不是任人宰割的牛羊，當他們忍無可忍，就要揭竿而起，進行反抗。」想著想著心不甘，一心要去上樑山，學會一身好武藝，來挖老闆黑心肝。」這類反映農民起義的歌謠，是傳統歌謠中政治色彩最濃、斗爭住最強的部分。我國秦代未年第一次農民起義時，就產生了「大楚興，陳勝王」的歌謠。毛譯東同志指出：「每一次較大的農民起義和農民戰爭的結果，都打擊了當時的封建統治，因而也就多少推動了社會生產力的發展。」而反映農民起義的時政歌，正是歷代勞動人民在這些重大政治事件中的真實寫照。
頌歌是解放後新時政歌的主流，勞動人民當家做了主人，欣喜若狂，歌頌黨，歌頌領袖，歌頌偉大的社會主義等歌謠大量產生。
時政歌以民謠居多。它一般篇幅短小，句數和字數都比較自由，沒有固定的格式。鮮明性是其主要特點。如「騎虎不怕虎上山，騎龍不怕龍下灘，決心革命不怕死，死為人民心也甘」，語言堅定有力，毫無矯飾晦澀之處。
3、儀式歌儀式歌是伴隨著民間禮俗和祀典等儀式而唱的歌。它產生於人們對自然力的威力尚不認識而對語言的力量又很崇拜的時候，即幻想用語言去打動神靈，用以祈福、免災。
儀式歌就其儀式應用的情況來看，可以分為訣術歌，節令歌、禮俗歌和把典歌四種。
訣術歌是巫婆、神漢進行巫術活動時唱的歌，如「天靈靈。
地靈靈……」之類，也包括用以醫病的咒語、如「天皇皇，地皇皇」。
節令歌是對某種節日或對時令描述的歌，它常與舞蹈和游藝相結合。如壯族春節舞春牛時唱的《春牛歌》，主要內容是歌唱農事生產、人畜太平等。
禮俗歌經常被用於男婚女嫁、賀生送葬、新屋落成、迎賓待客等場合。如《哭嫁歌》、《媽媽的女兒》等。
把典歌是在重大的慶典時吟唱的祈禱性的民歌，它根據祭祀和慶典的不同而有不同的內容，如播種祭、收獲祭、頌租祭、招魂祭等。人死了，也有喪歌，以表示生者對死者的哀思。
4、情歌情歌是廣大人民愛情生活的反映。它主要抒發男女青年由於相愛而激發出來的悲歡離合的思想感情。它充分表現了勞動人民純朴健康的戀愛觀和審美情操。有的情歌也表現了對封建札教的蔑視和反抗。
有相當數量的表現青年男女互相愛慕之情的歌，如「妹是桂花香千里，哥是蜜蜂萬里來，蜜蜂見花團困轉，花逢蜜蜂朵朵開」。這優美抒情的描寫，充分表達了他們熱烈相求、親密相愛的情意。
在幾千年的封建社會里，由於生計所迫或天災人禍，拆散了多少對情人，把他們拋人生離死別的痛苦深淵，產生了大量的傾訴離別思念之苦的民歌。如大理白族情歌所唱的「大理壩子彎又彎，妹在海來哥在山；蒼山洱海兩相隔，想見不能見」。
舊中國，封建禮教摧殘了無數青年男女的幸福生活，造成了許許多多的愛情悲劇，但堅貞不渝的愛情和精神卻世世代代地活在人民的心裡，人們用歌聲表示了誓死相愛、決不屈服的決心和與封建勢力斗爭到底的意志。
土地革命以後產生的新情歌，不再是孤立的個人受慕之情的表白，而是把個人的愛情同整個革命事業聯系起來。送郎當紅軍的歌，就是證明，如「紅軍哥哥人人愛，當兵就要當紅軍」等。
情歌，在藝術手法上的運用極為豐富，而比較突出的有比興、雙關，重復，如一百蒙古族情歌唱道：「震動山峰的，是黑馬的四隻蹄；擾亂人心的，是韓蜜香的兩隻眼睛。」用馬蹄嗒嗒震動山峰比喻少女美麗的眼睛擾亂人心，充分體現了比興的藝術魅力。
雙關在情歌中也運用了不少。如「街頭銅鑼聲聲打，打著中心響嘡嘡。」鑼聲的「響嘡嘡」只是表面，姑娘心中的「想郎郎」才是要表達的真正意思。這種手法使真摯、熱烈的感情含蓄地表現出來，引起人們無限的聯想和深思。
重復的表現手法，把相同或相近的詞語，接二連三地使用，給人以情意婉轉、回腸盪氣的感覺。一首貴州情歌唱道：「哪個認得妹要來，請人挑水去洗街；請人挑水去洗路，洗條大路等妹來。」運用重復的手法，把殷切盼望情人的心情深刻地表達出來。
5、兒歌兒歌是以簡潔生動的韻語創作井流傳於兒童中間的一種口頭短歌。
兒歌的內容豐富多彩。大體可分為三類：游戲兒歌、教誨兒歌和繞口令。
游戲兒歌是人一生中最早接觸到的歌謠。當嬰兒還在襁褓中，就聽過母親溫存的歌聲，如《催眠曲》、《搖籃曲》。孩子們漸漸長大了，便學會一支支游戲兒歌。這種兒歌能豐富孩子們游戲的內容，增添孩子們的興趣，如《拉大鋸》。兒童踢毽子、跳皮筋、捉迷藏等，都有與之相配合的游戲兒歌。這種歌，符合兒童的心理特點，唱起來倍感親切、有趣，大大增加了游戲時的趣味。
教誨兒歌側重對兒童的教育作用。它不但能豐富孩子們的知識，啟發他們的智慧和想像，而且有助於培養孩子的好思想、好作風、好習慣，成為教育孩子的重要工具之一。如「排排坐，吃果果，你一個，我一個，妹妹睡覺留一個。」
繞口令，由於它讀起來繞口，頗受孩子們的歡迎。如「風吹藤動銅鈴動，風停藤停銅鈴停」。孩子們往往由於念錯而哈哈大笑。
兒歌在形體上一般都比較短小，沒有固定的形式。在語言上通俗易懂，生動有趣，節奏鮮明，最適宜兒童唱誦。
6、生活歌生活歌的范圍相當廣泛。我們所說的生活歌只取它狹義的概念，主要是指反映人民社會生活及家庭生活的歌。
如反映社會生活不公平，不合理的歌：「編涼席的睡光床，抬棺材的死路旁。」字里行間，透露了勞動人民對這種生活的不平。
舊社會的封建禮教及宗法觀念給廣大勞動婦女帶來了巨大的災難，使她們從生到死都得不到與男子一樣平等的待遇。「嫁雞隨雞飛，嫁狗隨狗走」反映的就是這種情況。
人民生活是多種多樣的，對生活中的重大事件或事物，人們總是要表示自己的看法和意見，抒發內心的情感，《十送紅軍》就是優秀的抒情之作。它觸景生情，寓情於景地抒發人民與紅軍的血肉感情。人們借物抒情，使情景交融，形式優美，實是民歌中的珍品。
生活歌在表現手法上，大量地運用對比手法。人類生活中的事物和現象，都是對立的統一，美與丑、善與惡、痛苦與歡樂，革命與反動、剝削與被剝削等，通過鮮明、生動的對比，表達歌者的思想和感情。
民歌在千百年的人世滄桑變化中，也在不停地變化、發展，至今已形成為一個完整的藝術整體。在浩如煙海的民歌之林，我只採擷了其中的這幾朵小花，以完成此次論文
④ 簡述中國傳統音樂的分類並分析民間音樂的傳承特徵
國樂、新音樂、中國音樂、中國傳統音樂的內涵和外延各不相同。
中國傳統音內樂可分容五類
中國傳統音樂簡介：我們在許多民樂CD中都可看到「國樂」二字，這「國樂」指的是從古代流傳下來，在近代又有所發展的屬於「國粹」的音樂，可見「國樂」的創作時間指的是古代；
「新音樂」指的是那些學習過西方音樂的人所寫的音樂，如學堂樂歌，可見新音樂的創作時間是在1840年鴉片戰爭之後。
「中國音樂」則不僅指古代傳承下來的音樂，也指中國人按西方理論創作和改編的音樂。
「中國傳統音樂」是指中國人運用本民族固有方法、採取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特徵的音樂，不僅包括在歷史上產生、流傳至今的古代作品，還包括當代作品。可見，傳統音樂包括「國樂」但不包括「新音樂」，但它們都是「中國音樂」。
傳統音樂是我國民族音樂中一個極為重要的組成部分，傳統音樂與新音樂的區別並不在於創作時音的先後，而是在於其表現形式及風格特徵。如二胡獨奏曲《二泉映月》、《漁舟唱晚》雖是近代音樂作品，但其表演形式屬中華民族所固有，所以也是傳統音樂。相反，學堂樂歌、鋼琴獨奏曲《牧童短笛》等因其音樂形態特徵借鑒了西方音樂，故不是傳統音樂。
⑤ 當今中國傳統的民族民間音樂如何傳承和發展
我覺得是由他們祖祖輩輩傳唱下來的
⑥ 青少年如何傳承與發展中國民族音樂
推廣是關鍵復·現在的民族藝術越來制越被人們淡忘·其實民族藝術是中華文化的精華·要做到傳承首先必須具備良好的藝術素養·其次是發展·在繼承的基礎上發展·推陳出新·把民族音樂融入時代元素·發展大眾文化，
我也是一個即將邁入大學校門的新生·我今後從事的可能就是音樂教育·我很喜歡民族音樂·從心底里希望她能不被人們淡忘··這還需要更多人的共同努力才行·
⑦ 中國民間音樂的繼承與發展
中國民族音樂可追溯至7000多年前，古代文獻一般追溯到黃帝。中,華,民,族在幾千年的歷史長河中，創造了無論從形式上還是意境上都無比豐富的民族音樂文化。它講究藝術表現的中和、簡約、適度、含蓄、空靈。以五聲音階為主。與西方傳統藝術注重立體感不同，它更著重於表現線形態。
民間短篇詩歌。包括抒情性的民歌與民謠。 歌﹑謠分稱，最早見於《詩經‧園有桃》：「心之懮矣，我歌且謠。」關於歌與謠的不同，主要有兩種解釋：「曲合樂曰歌，徒歌曰謠」(《毛詩故訓傳》)；「有章曲曰歌，無章曲曰謠」(《韓詩章句》)。一般說來，歌因為配樂和受曲譜制約，歌詞有與之相適應的句法章法結構，節奏一般比較徐緩。謠不配樂，沒有固定曲調，取吟誦方式，章句格式比較自由，節奏一般比較緊促。古人對歌與謠，也常聯用，統稱為「歌謠」，簡稱「民間歌謠」為「民歌」。
民間音樂有系統之定義研究雖起自19世紀，但實際形成卻可溯自遠古，例如中國春秋戰國以前之詩經歌曲或今仍盛行之中國民歌等，亦可視為民間音樂。而不論古今或地區，民間音樂樂型態之傳統要素與特性有下列幾項：民間音樂具有把現在與過去連結之連續性，個體與群體產生出不同類型的創作，並有其一定差異性，決定音樂形式或音樂存在，純粹由社會力選擇。
民歌，即民間歌謠，是人民集體的口頭詩歌創作，多為韻文。中國民歌依作用和流傳方式種類可分為：號子，田歌，山歌，高原山歌（西南地區），「客家山歌」（贛、閩、粵、台），摹「長調」（內蒙古），信天游 「花兒」（甘、寧、青），小調。
依曲式可分為單聲部及多聲部民間歌曲。
知名的各地民歌：河北、江蘇茉莉花，山西、雲南綉荷包，河北小白菜，江蘇四季歌，雲南小河淌水，四川康定情,歌。
中國民歌包括用以演唱的歌和用於吟誦的謠兩種形式。
公元前5世紀左右編成的中國第一部詩歌總集《詩經》，分風、雅、頌三個部分，其中風的部分，就是當時各地之民歌。西漢時期，政,府設立「樂府」，收集各地民歌，以察民情。
中國民歌當前不同的學者有著不同的分法：有的學者將其分為號子、山歌、小調三大類；還有的學者將其分為號子、山歌、小調、長歌與多聲部歌曲四大類；還有的學者將其細化，分為號子、山歌、小調、兒歌、搖兒曲、宗,教歌曲、長歌與多聲部歌曲等。
中國民歌分為三類：
號子是人們在體,力勞動時候編唱、並直接為之服務的民歌。在中國，號子有不同的稱呼：北方常稱之為「吆號子」，南方常稱之為「喊號子」。節奏十分鮮明；有的只是調節勞動情緒，如採茶歌、草原牧歌等。
山歌是指各種山野歌曲，它是人們在上山砍柴、田間勞作、野外放牧、停腳小歇時，為抒發內心情感，或向遠處的人傳遞情,意、對答傳語的即興編唱。有直暢性、單純性、自由性的特點。
小調：是人們日常生活的休息、娛樂、集會等場合中演唱的民間歌曲，也就是說，除了勞動號子、山歌以外的各種日常歌唱的小型民歌都可以歸入這一類之中。小調常由職業或半職業的藝人演唱，流傳性廣。
中國民歌分為六類：
勞動歌指勞動號子等各種在勞動中唱的歌。有的直接配合勞動動作，節奏十分鮮明；有的只是調節勞動情緒，如採茶歌、草原牧歌等。
儀禮歌：專門用於各種民間儀式和民間禮俗的民歌。如民間婚禮上使用的撒帳歌，民間建房時使用的建房歌。
時,政歌主要內容是時,事,政,治評論的民間歌謠。其政,治,意,義高，有一定的文獻價值。
生活歌表現群眾一般的家庭生活與勞動生活內容的民歌。如反映農民生活的《十二月長工歌》，集中揭示了長工與地,主之間的尖銳矛盾。
情,歌：即有關愛,情的民歌。它是民歌中數量最多，也最動人的一種。如四川民歌《高高山上一樹槐》，它所表現的是一位姑娘久等情人不至後的悵惘。情歌在中國部分少數民族中是青年人戀,愛、擇,偶過程中不可缺少的交,際工具。
兒歌是兒童演唱或朗誦的民間歌謠。中國古代特定時期產生的童謠由於是時,政預言性質的民歌，不屬於兒歌。兒歌的內容主要是游戲兒歌，繞口令以及大人逗小孩的歌。
中國民歌是一種富於生命力的口頭創作，其優秀作品具有高度的藝術價值。在中國文學史上，民歌是詩歌與文學的始祖，是作家創作的源泉之一。四言詩、五言詩、七言詩以及詞、曲等文學體裁都起源於民歌而後為作家所採用的。
中國民歌的形式非常豐富。不同地區、不同民,族各有區別。漢族民歌四句一段者居多，但陝北、晉西北以及內蒙古地區也有兩句一段的民歌。藏,族的「諧」體歌多四句一首，也有六至八句一首的。漢族民歌除七言體以外，又有五言、六言、八言以至十幾言的詩句。納西族民歌多為五言體。在用韻方面，漢族民歌基本上都押尾韻，蒙,古,族民歌多押頭韻，侗,族民歌中有押腰韻的。民歌的風格各地各族也有不同，傣,族民歌明麗，蒙,古,族民歌粗獷。漢族民歌，南方的較為柔美含蓄，北方的較為直率豪放。
流行於西安城區及郊縣鄉問的長安古樂，是繼承唐、宋音樂傳統，並在發展中不斷吸收元、明、清各代姊妹藝術，以及各地民問音樂精華的基礎上形成的有歌有舞的、大型古樂套曲。這套長安古樂曲目豐富，內容廣泛，風格多樣，曲式結構復雜龐大。記譜採用唐代《燕樂半字譜》、與宋代姜夔的《白石道人歌曲》記譜基本相同，與《敦煌曲譜》也有很多相似的地方。過去分布於西安城區及郊縣的古樂社有十八家之多，大部分在城裡，如廣仁寺，香半園、馬神廟巷、西倉、城,隍,廟、迎祥觀、佛,教古樂社、顯密寺、大吉昌、東倉、北池頭等古樂社。在郊縣鄉間，有藍田縣的楸樹廟，全家嶺、田家村；長安縣的何家營、皇甫村、白道峪；周至縣的南集賢、東村、西村等古樂社。這些古樂社的演奏活動，以祈雨、斗樂、朝山進香為主，從不參與婚、喪、嫁、娶、慶祝壽誕活動，同民間一般「古樂社」完全不同。現在，能進行演奏活動的有大吉昌、東倉、何家營、南集賢四家「古樂社」，也只能演幾套。
「上陽化鼓樂」是流行於周至縣上陽化村鼓樂的專稱。據傳：上陽化村的先祖，在清同治十二年耍社火時，為了渲染氣氛，將附近各村鼓樂社的鼓點經過篩選，整理編排成「十段」，稱為「十樣景」，又名「風攪雪」，在社火隊前作先導。光緒十六年，人們認為十段太長，鼓點也顯得重復，後刪去前五段，補充了後五段，加進了小樂器。上陽化鼓樂層次分明，鼓點剛柔兼備，有緊有慢，並有鼓點指揮，頗有情趣。
五圓鼓，也稱「打五圓」，民間傳統打擊樂。流行於陝西合陽、澄城縣一帶。因打鼓時用一面大鼓和四面小鼓，故稱。有時用兩面小鼓，也稱「打三圓」。「打五圓」在做壽誕時敲打，被稱為「五枝梅花」，娶親時敲打，被稱為「五子登科」。合陽縣把「打五圓」當作辦喪事、擺路祭的壓軸戲。演奏「五圓鼓」還要配上大鑼、鐃鈸、嗩吶等樂器，一般為5—9人，建國後鼓面按鍵盤樂器定音，敲起來音調和諧中聽。
八仙鼓(板)流傳的地方較多，在西安附近的叫「楊賀鑼鼓」，系民間打擊樂；流行於西安市新築鎮楊賀村一帶，由清代光緒時過廟會興起至今。建國後已為群眾普遍敲打，在多種樂器配合下，可演奏出「龍虎頭」、「二龍戲珠」、「和尚撞鍾」、「曲江流吟」等樂曲，其音色高亢激越，細膩、纏綿兼有，民間多有「仙樂仙鼓」之譽。流行於銅川一帶的稱「八仙板」、「八陣鼓」兩種：
八仙板：初為八女表演，以後演變為四男四女表演。表演者身穿古裝，八人分別代表神,話,傳,說中的「八仙」之一，各人分別身系一件能代表身份的小物件，來代表某仙；道具為簡板，每人手執一件，桑木做成，長尺五至尺六，四頁為一副，兩大兩小，類似文樂上的「牙子」，舞時伴以鉸、釵，邊舞邊擊節拍。隊形有「燕子隊」、「單掏」、「擺五花」、「山連山」、「推磨子」、「壘羅漢」等，以「燕子隊」和「單掏」下場。
八陣鼓：據銅川民問藝人稱，是由諸葛亮的「八陣圖」演變而來。初演時單調，後經劉家堡前四輩民間藝人劉老漢(佚名)改進，在銅川獨樹一幟，壓倒群芳，一直流傳至今。今之「八陣鼓」，表演者十人(四女六男)，其中一男武將打扮，手執一根長七、八尺長，頂端帶小旗的桿子，在場中間代表東吳大都督陸遜，起指揮作用；另一男老生打扮，身穿道,袍，胸前掛一個「邊(扁)鼓」，在表演者的外圍，代表諸葛亮的岳父黃成炎，為被圍在陣內的陸遜不斷指點著走出陣圖的方法。其餘四男四女，武士打扮，身插背旗，胸前掛鼓，邊演邊敲。「八陣鼓」在過去表演時，八人分兩路，陸遜在兩路中間，可前後穿插；扮黃成炎者在兩隊外邊，可在周圍穿插，全部表演者以秧歌步子而貫穿始終。另有「擺四花」、「扭門卷」、「一窩蜂」等。「八陣鼓」敲打鼓樂譜點，不同於它地，有一套文武、粗細打法，其藝術音響之美，在銅川可稱一絕。
「南留鑼鼓」系民問鼓舞，流行於陝西朝邑縣韋林鎮的南留村，故名。南留鑼鼓的行進、定場表演，均為自由敲打。其鼓點有「熱鬧鼓」、「常慶鼓」、「竹馬鼓」等。敲打演奏人數不限，可幾人，也可數百人；一般樂隊配有大鼓六面、社鑼八面、社釵八副、馬鑼兩面。行進時，前面三面鼓開道，後面三面鼓壓陣，其他人分三路縱隊行進；敲社釵的為上首，站隊伍左邊；敲社鑼的為下首，站隊伍右邊；敲馬鑼的站隊伍中間，共為一支鑼鼓隊。鑼鼓隊中，由一人手執繞桿(綵綢、彩紙糊成，約2米多長的竹竿)，不停地面向隊伍左右上下繞動，指揮隊伍表演。
素鼓，流行於陝西華陰市的東部地區雙泉、馬村一帶，在節日和廟會表演，民間稱其為「素鼓」。其內容：善於抒情、敘事，多表現古代軍旅故事，如《敬德一條鞭》、《三戰呂布》、《六齣祁山》、《五龍二虎逼彥章》、《十里埋伏》等，表演者以手、眼、身、步示意傳神，鼓姿靈活優美，步法輕快。因其中又有拳術招式和造型，故又稱其為「拳鼓」。
流行於陝北榆林、延安、神木等地的民間山歌、小調、對曲、信天游等曲目，統稱「陝北民歌」，而其中「信天游」，則是陝北民歌中最富特色、流行最廣的一種山歌形式，男女老少以及遍及城鄉、各行業的群眾，均可自編自唱。有名的歌曲《東方紅》、《當紅軍的哥哥回來了》、《劉志丹》、《綉金匾》、《咱們的領,袖,毛,澤,東》、《高樓大廈平地起》等，都是從民歌基礎上潤色、創編的。陝北民歌在民間樂舞中，曲調、曲目不下千萬種，其音調、音色奔放高亢，舒展明快，極為美妙。在樂舞演奏中，多以社火、秧歌形式出現。陝北民歌是獨具民族、民間文化特點並在國內外享名的民歌流派之一。
「榆林小曲」已往為坐唱曲目，由明、清時外來官,員在陣,守,邊,陲時帶來的南方歌曲為基礎，和當地民歌融合而成的特有的樂曲。一般一人獨唱，有時也男女對唱或多人輪唱。
常家嗩吶流行於陝北志丹縣常家村的嗩吶，清代初年已封為「官吹」，其音調高亢激昂，不同凡響，其調目約二百三十多首，在國內獨樹一幟。
民歌起源於人類維持生存的物質活動，特別是生產勞動。它是人類社會最早出現的口頭創作形式。初期民歌創作，往往與音樂密不可分。有的還與舞蹈﹑音樂三位一體。後來的民歌，仍然與音樂有密切關系，如歌詞的重疊﹑襯字等，都是因為歌唱的關系而形成的特點。
民間歌謠是勞動人民集體的口頭詩歌創作，屬於民間文學中可以歌唱和吟誦的韻文部分。它具有特殊的節奏、音韻、章句的曲調等形式特徵，並以短小或比較短小的篇幅和抒情的性質與史詩、民間敘事詩、民間說唱等其它民間韻文樣式相區別。
民歌種類繁多，因分類標准不一，有各種不同的分類。從內容出發，結合某些特殊功能，大致分為：勞動歌﹑儀禮歌﹑時政歌﹑生活歌﹑情歌五類。又因服務對象的不同，又有兒歌一類。
勞動歌有狹義﹑廣義之分。狹義的專指號子，以與勞動動作相配合的強烈聲音節奏和直接促進勞動的功用為其基本特徵。廣義的包括在勞動中唱的歌，如草原牧歌﹑採茶歌等。後一類歌，有些也配合勞動動作而歌唱，一般對勞動也能起一定的鼓舞和調節情緒的作用，但無明顯的與勞動動作相配合的強烈聲音節奏。廣義的勞動歌，有時也可歸入生活歌中。
伴隨民間祈年慶節﹑賀,喜,禳,災﹑祭,祖,吊,喪等儀,式及日常迎親送友等習俗活動而吟誦演唱。大致有訣術歌﹑儀式歌﹑習俗歌三類。訣術歌，是被認為具有法術作用的民間歌訣與咒,語，如「天皇皇，地皇皇，我家有個哭,夜,郎，過路君子吟三遍，一覺睡到大天光」之類。
儀式歌是與節令慶祝﹑其他祭,祀等儀,式相結合而誦唱的歌，主要內容為祭,神,求,福﹑祈保豐收等。如祭,灶,王,爺求福﹑祭,龍,王,爺求雨所唱的歌。習俗歌，用於婚,娶﹑生,子﹑祝壽﹑送,葬﹑造房等紅白喜事和迎賓待客的場合，如撒,帳,歌﹑哭,嫁,歌﹑蓋房歌﹑敬酒歌等。這是儀禮歌中數量居多﹑迷,信色彩較少﹑文學價值較高的部分。
時,政,歌主要內容是反映人民群眾對某些政治事件﹑人物的認識和態度的。有相當高的文獻價值。中國古代的時政歌謠，不少以童謠形式出現，其書面記錄，較多見於各朝史書的《五行志》中。
時,政,歌謠大致可分三類：
①揭露諷,刺,統,治,者的歌謠，這類作品數量最多；
②贊揚廉潔﹑愛,國,官,吏的歌謠；
③歷代農,民,起,義的歌謠，這類歌謠，體現農民的覺,醒最充分，政,治,色,彩最濃。
生活歌反映人民一般的社會家庭生活和日常勞動生活的各方面，尤以表現農民和婦,女生活的為多。關於農民生活的歌，反映了廣大農民在舊社會所過的非人生活，揭露地,主,殘,酷,剝,削和貪,婪,吝,嗇的本質。流傳相當普遍的《十二月長工歌》，比較集中地反映了長工與地,主的尖銳矛盾。婦,女生活歌，大部分出自民間婦,女之口。女,性從一出生即受歧視的童年，到像貨物一樣被買賣的出嫁；從備受,虐,待,摧,殘的小,媳,婦生涯，到熬成婆後仍無幸福可言的畢,生悲,慘,遭,遇，在婦,女生活歌中都有所反映。在大量的苦,情,歌中，又常蘊含著對美滿生活的憧憬。在資,本,主,義興起後的近代歌謠中，常迸發出反,抗的時代強音。
情,歌據有些學者的看法，大概最早產生於對,偶,婚與對,偶,婚,從,夫,居的一,夫,一,妻,制的交替時期，是民間歌謠中數量最多，也更加膾炙人口的一種，在歷代勞動人民特別是少數民族人民的愛,情生活中，佔有十分重要的地位。它大致可以分為以下幾類：
①傾,訴互相愛,戀之情和表明選擇愛人標準的﹐如《絲線牽橋妹敢過》﹑《金銀不是如,意,郎》。
②抒發離別﹑想念之情的，如《把你畫在眼睛上》﹑《和來捏作一個人》。
③表達誓不分離的堅,貞,愛,情的，如《情願挨打不丟郎》﹑《出了衙門手牽手》。
④告,誡和批,評的怨,情,歌，如：「要學莧菜紅到老，莫學花椒黑了心」﹑《小,妹,郎多亂了心》。
⑤為數甚多的「家,花,不,如野,花,香」之類的偷,情,歌，雖含某些不,健,康的思,想,情,感，但往往也表現了被,剝,奪正常愛,情,生,活的人們對幸福生活的嚮往與追求。
兒歌在中國「五,四」以後才普遍使用。古代稱為「孺子歌」﹑「小兒謠」等。兒歌有狹義廣義之分。狹義的專指由兒童自己創作以及由大人教唱但內容符合兒童生理心理特徵和理解能力的歌。廣義的還包括由媽媽奶奶等教唱﹑反映舊,社,會大人特別是婦,女生活情感的﹑但由兒童傳唱開來的歌。具有時,政,歌,謠性質的所謂「童謠」，一般非真正的兒歌。兒歌按其功用，大致可分為三類：游戲兒歌﹑教誨兒歌﹑訓練語言能力的繞口令等。
兒歌的特點：一是，在語言形式上適合兒童說話發音的習慣，都用短句，尤其多用三字句，易上口。二是，內容適合兒童思維特點，單純、淺顯而形象，有些富於魔,幻,色,彩，適合兒童心理特點。
中國不僅不同民族和地域，民歌形式往往各異，即使在同一民族和地區中，也常有多種樣式。
句式方面：如漢族民歌，除七言體外，還有三﹑四﹑五﹑六﹑八言或多達十幾字一句的。納,西,族民歌和苗,族古歌，幾乎都是五言句，水族的歌多為前三言﹑後四言的特殊復式句。
章段結構方面：四句頭最多。陝南﹑鄂西以及湖南﹑安徽﹑四川等省部分地區流行趕五句。兩句一首的有陝,北信天游﹑內,蒙,古爬山歌﹑晉西北的山曲﹑壯族「師」體歌等。藏,族「魯」體歌，多三至五句成章，三章成首，且句子之間講究對應。「諧」體歌多四句一首，也有六或八句成首的。僳族民歌，凡兩句兩句唱的，均分為上句與下句，上下句要求對仗。漢族各地流傳的小調歌詞，體例各有格套，如四季調為四段式，五更調為五段式，十送等為十段式，十二月調為十二段式等。西北「花兒」的河,湟﹑洮,岷﹑隴,中三派，格式各異。各族民歌中﹐還有不少章﹑段﹑句數是不固定的。
用韻方面：漢族民歌押尾韻的居多，四句一首的多一﹑二﹑四句用韻，五句一首的一﹑二﹑四﹑五句用韻，兩句一首的每句有韻。蒙,族民歌則多押頭韻﹐在大多數四行為一章，上﹑下兩章成一首的民歌中，一般每行都要求押韻。各民族的民歌中，還有押腰韻﹑腰腳韻﹑頭腳韻或腰韻﹑尾韻相互為韻的。壯族的「勒腳歡」，西北各族的「花兒」，有特殊的押韻法。
表現手法方面：比興﹑誇張﹑重疊﹑諧音等手法，在民歌中多有運用。揭,露,抨,擊,性的時,政,歌謠，常用諧音﹑隱語。雙關語在情歌中運用較多。擬人化手法，兒歌中較為常見。納,西族的相會調，在大量運用諧音同時，通篇以物擬人﹐如用蜂花﹑魚,水,相,會，比喻男女間的愛,情。
民歌的風格，因地區﹑民族等不同而異。傣,族民歌明麗，赫,哲,族民歌粗獷。漢族民歌，北方的多偏於豪放，南方的一般比較婉約。但同為南方民歌，吳歌又比楚歌更顯細膩。同是花兒，不同民族或地區，也各有特色。
民歌的內容﹑形式以及創作流傳方式，都處於發展變化中。其中新,時,政歌謠，以頌歌為主調，但在歌頌時代與人民同時，也揭,露,抨,擊一切反動事物，批,評,領,導與群眾的缺點錯誤。新的生活歌，一改過去悲怨的基調，洋溢著人民當家作主的自豪感和幸福感，格調高昂輕快，內容往往和歌,頌,黨﹑軍,隊﹑人,民,政,權融匯在一起。新,情,歌的不少作品，愛,情與革,命,戰,爭﹑生產勞動﹑學習科學文化相結合，表現了新,時,代青,年,男,女,思,想,感,情的新,境,界。新兒歌中，教,誨性作品明顯增多。有些古老的儀,禮,歌和勞動歌，在新的社會生活條件下，處於逐漸消失中。
民歌的形式，變化比較緩慢，具有相對的穩定性。因此，在現代新民歌中，雖然形式方面可見某些新的變化，但古代傳統民歌的體例﹑句式﹑押韻方法等，至今仍有所沿用。
民歌是人民的一種口頭創作，富有生命力，其優秀作品，具有高度的藝術價值。它植根於人民生活的土壤，具有比較直接的多種實用功能。它緊密伴隨著人民的歷史前進，反映不同時期的社會面貌和人民心理，具有重要的認識價值。
民歌在中國文學史上，佔有十分重要的地位。它是詩歌和文學的始祖﹐作家和詩人的創作源泉之一。中國的四言詩﹑五言詩﹑七言詩以及詞﹑曲等體裁﹐大都起自民間。楚辭和古代民歌﹑建安文學和兩漢樂府﹑唐代詩歌和六朝歌謠﹑元代雜劇和五代以來民間詞曲，都有著深刻的淵源關系。當代作家學習民歌，是促進社會主義文學大眾化﹑民族化的途徑之一。
民歌總體風貌可謂天機自動，樸素渾成。民歌具有鮮明的率真自然的特點，其含義有兩個方面：一是真實，二是具有天然的韻味。這種特色的形成有四個方面的因素：第一，民歌的創作與傳播方式是民眾生活的一部分；第二，民歌所表達的思想感情是真實而自然的流露；第三，民歌的表達方式率真自然，善於藉助生活環境中的事物來形象地表達思想；第四，民歌的語言都用自然活潑的口頭語言。
民歌體式有很多種，而且各有特色。總體來看，各種民歌在創作和演唱上是有一定的套路可循的，它的章法、句式、套語、曲調和韻律往往都是固定的。民歌在形式上最突出的特點就是韻律和諧，這使民歌便於傳播、富於音樂性，也是民歌作為詩與歌的中構成因素。
民歌的一個顯著特色是在表達方式上頻繁運用賦、比、興、反復、雙關、誇張等藝術手法。
⑧ 什麼叫「樂籍制度」它對中國古代音樂的傳承起到何種作用
樂籍制度：是源自北魏時期終於清雍正元年的一種官方所制定的「專業，樂人，內賤民」制度，或稱為「官屬樂容人制度」，在歷史長河中承載從宮廷到地方官府主流脈絡的專業用樂，這些專業用樂泛指禮樂與俗樂中所有音聲技藝形式，並對中國傳統音樂文化形成深層次的廣泛影響。
樂籍：既指樂籍制度本身，也是對樂籍制度下的樂人群體及其名籍，籍冊，隸屬機構的代稱。一旦入籍則終生步入了社會地位最為卑微的階層。
作用：正由於樂戶這一活態傳承中國傳統音樂文化的獨特中國文化現象的存在，使得中國悠久的傳統音樂文化在他們有組織，有規律的世世代代的口傳心授中得以流傳下來並在今天乃至未來不斷的散發出它耀眼的光芒。