為什麼說中國近代音樂史

㈠ 為什麼說中國近代音樂史是中西關系的歷史

20世紀中國音樂史學的歷史與現狀版_網路文庫權
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㈡ 為什麼中國古代音樂史有「無聲的音樂史」一說

我們知道，從前的詩詞，其實都是歌詞，所謂吟詠，也就是「唱」的一種發音方式。比如唐詩宋詞，本是和樂而唱的。但是唐朝詩歌是怎麼樣「唱」的，在從前，因為只是口口相傳，沒有譜的記錄，久而久之，從前的「曲」就消失了。好得還有文字，於是那些「詞」才得以流傳下來。能不能復原這些詩歌的「從前」的唱法呢？不少的音樂家、音樂史家們都開動了智慧的大腦，或研究史料，或考古發掘，然而仍然沒能改寫「中國古代音樂史是一部無聲的歷史」的歷史。以前的音樂，真的就找不到了，真的就沒有了嗎？

1995年10月28日的《人民日報》載文指出：「一部中國古代音樂史被叫做無聲的歷史，令人扼腕。但是自從發現了雲南麗江地區的納西古樂，自從不久前納西古樂被權威的音樂民族學家們鑒定為在麗江『出土』的道教音樂和唐宋音樂，中國古代音樂史就不再是『無聲的歷史』了。」

㈢ 為什麼說中國音樂文化具有8000年的歷史

中國音樂的歷史,古代文獻一般追溯到黃帝。盡管關於黃帝的傳說夾雜專著後人的理想成分屬,並有不少神怪內容,不完全可信。要把黃帝作為中國音樂的源頭,也嫌太晚了:現代考古發現已把中國音樂的歷史,從黃帝時代大大向前推進棗其歷史遠比黃帝時代古老!
1986年—987年,在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘出了隨葬的至少16支骨笛,據碳14測定,這些骨笛距今已有8000—9000年之久!這些骨笛用鶴類尺骨製成,大多鑽有7孔,在有的音孔旁還遺留著鑽孔前刻劃的等分標記,個別音孔旁邊另鑽一小孔,應是調整音高用的。這些情況起碼說明,那時人們已對音高的准確有一定要求,對音高與管長的關系也已具備初步認識。經音樂工作者對其中最完整的一支所作測音可知,號稱以五聲音階為主的中國,其實早在七、八千年之前,就已具備了有著穩定結構,超出五聲的音階形態了。
這一歷史事實雄辯地說明,中國音樂後來以五聲為主,並不象有人臆想的,是所謂「音階發育不完善」,而是一種歷史的、審美的選擇結果。

㈣ 我看待中國近代音樂的發展

學堂樂歌在中國近代新音樂發展中的啟蒙作用
鴉片戰爭以後，中國出現了學習西方的洋務運動。自1860年起，清政府為抵禦外辱，為培養急需人才，開辦了新式學校，盡管在這些學校中，沒有近代意義上的學校音樂教育，但客觀上為中國近代學校音樂教育的出現作了教育體制上的准備。甲午戰爭的失敗，宣告了洋務運動的徹底破產。一次又一次喪權辱國的條約，迫使政治精英們認識到，只有向日本學習，走西方的路，才能避免亡國的危險。由於地域、交通運輸和通訊的局限，中國人看到的世界首先是日本那塊「扶桑島國」，於是效仿日本成了一時之風。以康有為和梁啟超為首的資產階級改良派極力鼓吹「變法維新」，主張效法日本學習西方科學文明，積極提倡在學校中設立樂歌科，發展音樂教育，記述樂歌作者和評論作品，提出改革音樂的主張。康有為主張：「遠法德國、近效日本、以定學制」；梁啟超認為：「今日不從事教育則已，苟從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者。舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也」，「樂堂漸有發達之機，可謂我國教育界前途一慶幸」。

為建立全國范圍內的近代學校制度，清政府頒布了一系列章程。其中，清朝廷在接受「戊戌變法」、「義和團」、「八國聯軍侵華」等一系列事件的教訓之後，於1901年頒布實行「變法新政」的決定。於是，在國內譯自日本的各種各樣的唱歌書得以陸續刊出，國內許多新學堂逐漸普遍開設了「樂歌」課。此外，從1902年後不斷有人志願到日本及歐洲專學或兼學音樂（如蕭友梅、高壽田、馮亞雄、陳從志、路黎元等人）。至1912年中華民國政府建立後，政府教育當局又明令規定「樂歌」課為中小學校的必修課，並提出對青少年學生進行「美育」教育，唱歌已成為當時社會文化生活中的一種新風尚。這些新的歌曲，當時統稱為「樂歌」課，後來音樂界將這時期的學校歌曲統稱為「學堂樂歌」

學堂樂歌大體經歷了三個階段，即辛亥革命以前的將近10年；辛亥革命以後的將近10年；「五四」運動以後至全國解放以前。第一個階段可以說是它的逐步萌發的階段，在這個階段中，由於是將對學堂樂歌的編寫和傳播直接同宣揚「富國強兵」的愛國教育和所謂「軍國民教育」相聯系，大家對此賦予很高的熱情，也產生了一批具有明顯愛國傾向的、對當時社會引起不小影響的、優秀的學堂樂歌代表作。第二個階段可以說是它比較順利地向全國普及的階段，對所發生的種種復雜的政治斗爭缺乏精神准備，因而反映在學堂樂歌中的題材內容是從關心政治到逐步迴避政治，開始較多地注意聯系青少年的生活現實和他們的審美要求，並相應產生了一批與之相連的學生特點更鮮明的作品。第三個階段則是它在新的歷史背景下在中小學音樂教育中的延續，由於這時在學校中的音樂課一般均已改稱為「音樂課」，因此對它的稱呼也就不再沿用「學堂樂歌」，而改為「學校歌曲」。

在當時，無論是洋務派的代表人物或是維新派的人士，建立新式學堂和開設音樂課的主要目的，是為了喚起民眾（主要指青少年學生，也包括新軍士兵）的愛國熱情，以達到「富國強兵」的目的。以維新派為主的知識分子，還有意識利用它向青少年進行資產階級啟蒙思想的教育，希望最終達到像日本那樣實現「變法維新」的政治要求。這樣就使得本來應是向青少年進行美育和普及音樂知識的普通音樂教育，擔負起大大超過其原有使命的負荷。但正因為有了這個與千百萬人民，與民族國家的命運休戚相關的出發點，人們對在當時推行學校音樂教育和傳播學堂樂歌給予了難以想像的熱誠，使得對這項工作的建設和發展塗上了一層崇高的神聖的光彩，賦予了一種不同尋常的時代緊迫感。

學堂樂歌的內容，大部分是反映了當時中國的資產階級知識分子要求學習歐美科學文明，實現「富國強兵」以「救國存亡」等民主主義和愛國主義的政治要求。它們在一定程度上也基本符合當時人民群眾反帝反封建的總的革命要求，如（何日醒）（夏頌萊編）、《中國男兒》（石更詞、辛漢編）等都是當時比較流行的、有代表性的學堂樂歌。另外，如《勉女權》（秋理編詞）、《纏足苦》等，是宣傳婦女解放的思想；一些作品則表達了要求實現資產階級共和政體，宣傳反對迷信、學習科學的思想，宣傳資產階級的生活方式，來代替封建的舊習俗的思想。也有不少歌曲是專門作為向少年兒童進行一般的思想教育和知識教育的，辛亥革命初期，還出現了直接歌頌革命的歌曲。此外，學堂樂歌在當時曾深受一般青年知識分子的歡迎，得到了廣泛的流傳。但是必須指出，由於學堂樂歌所反映的主要是當時資產階級知識分子的政治認識和改革要求，因此它不可避免地會受到時代和階級的局限，有的摻雜了實質是大國沙文主義的觀點，有的則摻雜了實質上是大漢族主義的觀點。甚至有人還利用這種形式宣傳忠君、尊孔等封建思想。但是，在當時的學堂樂歌中，佔主動地位的還是改良派的思想觀點。

學堂樂歌的創作，處於中國近代音樂文化的起步階段，它是許多嚴肅的學者努力探索的結果，他深受維新運動和維新思想的影響。同其他方面向西方學習一樣，在音樂創作上也大膽吸取，只要認為有用，均可「拿來」，學堂樂歌的旋律大多數采自歐美的、特別是日本的歌曲曲調，甚至有些曲調還被不同的作者反復填上不同的歌詞。用我國民歌、小調的曲調來填詞的，數量卻極少（如《採茶歌》、《祖國歌》和《纏足苦》等）。產生上述情況主要是當時絕大多數從事歌曲編配的知識分子，以及後來在學校中擔任音樂課的教師，只是一些愛好音樂、關心新式教育的民主主義者（其中多數是一些留學國外的新派知識分子），有些是應聘來我國教書的日本教師，他們大多對我國的民間音樂並不熟悉。同時，當時這些知識分子受「維新運動」的影響，片面認為只有這些歐美近代、現代音樂的曲調才能起到鼓舞士氣的作用。此外，當時許多學堂樂歌的作者對歌詞應適合學生的理解力而盡可能做到通俗易懂，對於填詞同選曲在藝術上應注意結合等問題還沒有加以認真考慮。當時只有一小部分歌曲在曲調的選擇同歌詞的編配上結合較好，而在後來的實際流傳中也正是這些歌曲影響最大、延續最久。如《體操——兵操》（沈心工作歌）、《春遊》（吳懷疚作歌）、《揚子江》（王引才作歌）等就是較好的例子。在學堂樂歌的發展過程中，產生了一批新的音樂教育家，通過他們對學堂樂歌的創作、編配、推廣、介紹等方面的辛勤勞動，為我國學校音樂教育的創建和發展做出了重要的貢獻。如曾志忞、李叔同三人比較突出。隨著學堂樂歌的發展，西洋音樂及各種藝術形式（當時主要是唱歌、演奏風琴、鋼琴、提琴等）才開始得到了初步的介紹和進行技藝的傳授（如在某些教會學校內設立了琴科等）。在當時出版的唱歌教科書中，大多數還附帶五線譜或簡譜的讀譜法、簡單的基礎樂理，並且對怎樣彈奏風琴、鋼琴等作了初淺概要的介紹。同時，一些基礎的音樂理論讀物也得到了出版，如曾志忞的（《樂典大意》（1904）、沈彭年的《樂理概論》（1908）、高壽田的《和聲學》（1914）等。

之所以產生這種情況，既存在客觀的原因，也存在思想認識上的原因。客觀原因是：一方面由於我國學堂樂歌的產生，最初就是參照日本早期學校歌曲的經驗發展起來的，而一開始就是主要採取外國的現成歌調進行填詞的；另一方面，當時我國熱情從事學堂樂歌編寫的作者多數是留學國外的，或國內積極贊成維新的新派知識分子，他們中多數對我國的傳統音樂，特別是民族民間音樂不甚熟悉；同時，從本世紀初清廷轉而支持「廢科舉、辦學堂」的改良主張，為了滿足迅速發展起來的新學堂急需學校的教師，曾一度大量聘請日本的教師來我國擔任教學，其中包括一定數量的中小學音樂教師，他們對我國的傳統民間音樂則更不熟悉。當時我國有關政治、經濟、文化的改革，主要就是引進歐美和日本的體制和經驗，而要改掉的主要就是與封建體制密切相連的傳統舊文化（包括傳統的「舊樂」），因而當時確實不少有改革要求的知識分子認為只有用西樂才能起到振奮人心、鼓舞士氣的效果。盡管當時這種思想符合大多數積極擁護改革要求的進步主張，但今天看來應說是存在一定片面性的。因為事實上以我國的傳統音調進行填詞的《祖國歌》和《勉女權》都是當時比較受歡迎的學堂樂歌，它們也並不因此給人任何萎靡不振的影響。當然，在辛亥革命之後，這種現象也逐步有一定的改變。

縱觀上述學堂樂歌的興起、發展、內容和形式，都具有深刻的社會歷史背景，學堂樂歌之所以能為近代國人所接受，是和當時救國的吶喊以及歌詞本身所具有的新的思想內容息息相關的。盡管它的創作方法，都是對日本和西方的借鑒或照搬，但它卻在中國音樂歷程中留下了濃重的一筆：在得到「從西方音樂教育體系中引進的眾多的硬體部分，如新式學校、教育體制、原版教材以及有關樂器、樂器製造工藝的技術和演奏技能的運用等」的同時，失去的卻是在採用外來模式的過程中，只注重硬體的引人，忽視了文化互遞的關系，外來音樂文化傳統與本土音樂文化傳統間價值並存及其對音樂文化思維過程的教育功效」。由於當時政治背景的影響，在急功近利的指導思想下，是不可能讓人們有更多的考慮時間和選擇的。

但不管怎樣，學堂樂歌自它誕生起，就懷著近代音樂思潮最寶貴的品質及前所未有的果敢精神，艱難地邁出了第一步，而正是伴隨這第一步充滿對傳統勢力的反抗精神和飽含愛國主義的激情，開創了中國近代音樂創作的先河。

㈤ 學習中國近代音樂史的重要性

對知識有一個整體框架，以後還會學中外音樂史進行對比了解本國近代音樂和歷史，知史知時局

㈥ 中國近現代音樂史的介紹

本書從1959年始作為教材在中央音樂學院試用，1964年以「中央音樂學院試用教材」名義出版、內部發行，1984年由人民音樂出版社正式出版，2002年10月做了最新的一次修訂。

㈦ 1、為什麼說中國近現代音樂文化具有復雜而多元的特點

最主要的就是中國近現代音樂文化，他是中西結合，所以比較多元復雜。

㈧ 為什麼說中國近代音樂史是中西關系的

近代史主要有兩條主線,一條是帝國主義列強對華的侵略史.包括鴉片戰爭、第二次專鴉片戰爭屬、甲午中日戰爭、八國聯軍侵華戰爭等等.另外一條是中國人民不屈不饒的斗爭史,包括反抗外來侵略、追求近代化、改變半殖民地半封建社會社會的歷史.兩條主線交錯纏繞.因此說中國近代史是劍與火、血與淚、苦難和抗爭的交響曲.